Dossier pédagogique

Frédérique Favre - mai 2009

En attendant

Godot

De Samuel Beckett

Mise en scène Bernard Lévy

<Coproduction>

Compagnie Lire aux Eclats > Le Parvis, scène nationale / Tarbes > MC2: Grenoble

<Coréalisation>

Théâtre de l’Athénée

<Production déléguée>

MC2: Grenoble

<Représentations à Grenoble>

du 9 au 13 juin 2009

MC2: Grenoble - Dossier pédagogique <Contact> Géraldine Garin : geraldine.garin@mc2grenoble.fr - 04 76 00 79 22

Photo : Philippe Delacroix

2

SOMMAIRE

Equipe et distribution 3

Présentation de la pièce 4 Note d’intention de Bernard Levy 5

Pistes et perspectives 6 Cosmogonie et feu d’artifices, entretien avec Bernard Levy et Gilles Arbona 6 Didascalies : du texte à la scène 10 Espace : de la scène à l’arène, scène et hors-scène 11 Temps : double, cyclique, suspendu 12 Personnages : double paire 13 L’humour : « parce que c’est affreux, c’est également drôle » 14 Une pièce absurde et moderne ? 15

Biographie de Samuel Beckett (1906-1989) 16

L’œuvre de Samuel Beckett 17

Parcours artistiques 19 Bernard Levy 19

Références bibliographiques et ressources en ligne 23 Bibliographie 23 Ressources en ligne 23

3

EQUIPE ET DISTRIBUTION

È <Mise en scène> Bernard Levy <Assistant à la mise scène> Jean-luc Vincent <Scénographie> Giulio Lichtner <Costumes> Elsa Pavanel <Assistante costumes> Séverine Thiebault <Lumières> Christian Pinaud <Son> Marco Bretonnière <Maquillage, coiffure> Bérangère Prost <Equipe technique en tournée> Régie générale : Sébastien Dupont Régie son : Yoann Perez Régie lumière : Guillaume Lorchat

<Avec> Gilles Arbona : Vladimir Thierry Bosc : Estragon Garlan le Martelot : L’Enfant Georges Ser : Lucky Patrick Zimmermann : Pozzo

4

PRESENTATION DE LA PIECE

En Attendant Godot met en scène la stérile attente de deux clochards qui continuent d’espérer, mollement, la venue d’un énigmatique monsieur Godot. Deux journées se succèdent. Seuls Pozzo et son valet Lucky passent sur la route pour tromper l’ennui des deux compagnons. « Route à la campagne. Avec arbre. » Au premier acte, Vladimir et Estragon se rejoignent au bord d’une route qui traverse un paysage lunaire. Un arbre chétif , à peine un arbre à vrai dire, « un arbuste », ou « un arbrisseau », marque l’endroit du rendez-vous. Le corps les tiraille, pour l’un le pied resté trop longtemps à macérer dans la vieille chaussure, pour l’autre la prostate interdisant le plus élémentaire des soulagements. Ils s’ennuient. Le dialogue habite l’attente, ponctuée d’une rengaine résonnant comme une impasse : « ESTRAGON – Allons-nous en. VLADIMIR – On ne peut pas. ESTRAGON – Pourquoi ? VLADIMIR – On attend Godot ESTRAGON – C’est vrai. » Tout est prétexte à se distraire : essayer de se pendre ou rassembler ses souvenirs. La véritable diversion est l’apparition d’un prétentieux hobereau, Pozzo, tenant au bout d’une corde son valet Lucky. Porteur, esclave, penseur ou danseur, Lucky exécute machinalement les tâches que lui commande son maître à grand renfort de coups de fouet. Absent au monde et à lui-même, ce bouffon offre le spectacle terrifiant d’une soumission qui l’a vidé de son humanité. A la fin de la journée, un garçon arrive. Il n’est jamais venu et n’a jamais vu Vladimir et Estragon. Il vient transmettre un message de Godot : « il ne viendra pas ce soir mais sûrement demain ». Didi et Gogo peuvent s’en aller. « Ils ne bougent pas. » « Lendemain. Même heure. Même endroit. » Au deuxième acte, le temps semble s’être écoulé : quelques feuilles sont apparues sur l’arbre. Mais la journée suivante n’est que la redite décalée de la précédente, comme si un tour de plus était donné dans la spirale du temps, dans l’avancée inéluctable vers la déchéance. Vladimir ne tarde pas à remarquer les leurres de cette continuité apparente. L’arbre chétif verdoie avec l’arrivée du printemps. Est-ce une nuit ou une saison qui vient de s’écouler ? Les chaussures d’Estragon sont restées abandonnées au bord de la route. Il les remet, elles lui vont. Sont-ce seulement les mêmes ? Quant à Pozzo et Lucky, ils sont méconnaissables. Lucky est muet, Pozzo aveugle. Les quatre personnages trébuchent l’un après l’autre et rampent lamentablement, comme des larves, accablés de misère et d’ennui. A la fin de la journée le garçon arrive. Il n’est jamais venu et ne reconnaît ni Vladimir ni Estragon. Il transmet son message : Godot ne viendra pas ce soir. Demain, sûrement… Didi et Gogo peuvent s’en aller. « Ils ne bougent pas. »

5

Note d’intention de Bernard Lévy

« Chaque mise en scène est pour moi une expérience…En ce sens, travailler sur Fin de partie a été, du fait sans doute de la contrainte que représentait le respect total des didascalies, une étape nouvelle dans l’approche de mon métier de metteur en scène. Aujourd’hui, je souhaite prolonger et approfondir ce travail en abordant l’autre grande pièce de Samuel Beckett, En attendant Godot. Pour ce travail, je retrouverai la même équipe artistique que sur Fin de partie ainsi que les deux acteurs principaux, Gilles Arbona et Thierry Bosc. La posture qui avait été la nôtre, à savoir un respect scrupuleux de la loi dictée par l’auteur et ses ayants droits, ne sera peut-être pas la même ; je dis peut-être car seule la mise à l’épreuve du plateau, la recherche dramaturgique et scénographique apporteront une réponse satisfaisante. D’ailleurs, à ce stade de notre travail, j’entrevois un certain nombre de questions auxquelles il nous faudra répondre…Doit-on, comme sur Fin de partie, considérer la scénographie comme un espace mental et de ce fait éviter de contextualiser notre travail ? Quels liens existe-t-il entre En Attendant Godot et Fin de partie ? Y-a t-il une spécificité propre à En Attendant Godot qui n’existe pas dans Fin de partie et qui dès lors va orienter tout notre travail ? Ce sont toutes ces questions, et bien d’autres encore, auxquelles il nous faudra répondre. La seule certitude que j’ai à ce jour face à cette écriture, c’est la jubilation qu’elle provoque, les réflexions abyssales qu’elle déclenche sur la condition de l’homme et son immense difficulté à ‘être’. »

Bernard Lévy

6

PISTES ET PERSPECTIVES

En amont de la mise en scène d’En Attendant Godot, la représentation de Fin de partie s’impose comme un antécédent fondateur : Bernard Levy y a travaillé avec les mêmes comédiens, Gilles Arbona et Thierry Bosc, une autre pièce du même auteur, Samuel Beckett. Fin de partie avait été créée à l’Athénée pour le festival Paris Beckett 2006-2007, à l’occasion du centenaire de la naissance de Samuel Beckett.1 Le programme de ce festival2 ainsi que le dossier de l’exposition proposée par le centre George Pompidou3 sont disponibles sur la toile.

Cosmogonie et feu d’artifices, entretien avec Bernard Levy et Gilles Arbona

« Par une fin d’après midi d’automne, à la terrasse un peu bruyante mais encore ensoleillée d’un café non loin du Théâtre de l’Athénée où est représentée cette Fin de partie, un entretien avec le metteur en scène Bernard Levy et Gilles Arbona s’est déroulé sur le ton à la fois badin et sérieux de la conversation passionnée sur le théâtre, Beckett ou encore sur le rôle de la littérature. Gilles Arbona, souffrant d’une sciatique, est arrivé en claudiquant, et, à l’instar de Hamm (le personnage interprété par Thierry Bosc), parvient à plaisanter : chaque soir, lui aussi, avec impatience, “attend son calmant”... La distribution des deux rôles principaux de Fin de Partie s’est-elle envisagée immédiatement avec l’évidence de vous confier le rô le de Clov? Gilles Arbona : Absolument. J’avais vraiment très envie de jouer Clov. Il fallait de toute façon que la différence d’âge puisse être crédible, entre les deux hommes, puisque on peut donner à penser que Clov est un fils potentiel de Hamm. Bernard Levy : Nous avons envisagé les deux possibilités de distribution (à Gilles Arbona) peut-être que, plus tard, tu pourras jouer le rôle de Hamm? Ce qui est remarquable dans votre interprétation, c ’est que vous donnez à Clov à la fois des aspects enfantins, et à d’autres moments, une maturité qui contraste tout à fait avec cette innocence, cette agilité contrari ée par la claudication... Gilles Arbona : Précisons toutefois que ce ne sont pas tout à fait des “personnages” avec une psychologie précise. Ce sont plus des “figures” dont les acteurs s’emparent pour en donner les traits caractéristiques. On peut se méprendre, d’ailleurs, sur ces personnages-là. Et sans doute davantage sur Clov, parce qu’il serait tentant de l’apparenter à un “débile mental”, au début. Mais ensuite on s’aperçoit que ce qu’il dit est vrai et sensé. Ce

1 cf. le dossier pédagogique proposé par le théâtre de l’ATHENEE : http://www.canalcast.com/v1/wents/users/30829/docs/Dossier%20pedagogique%20Festival%20Beckett1.pdf 2 Programme du festival Paris Beckett 2006 2007 : http://web.archive.org/web/20061107152120/www.parisbeckett.com/av-prog-beckett.pdf 3 Exposition au centre G POMPIDOU : SAMUEL BECKETT, Du 14 mars au 25 juin 2007 : http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/Ens-beckett/ENS-beckett.html

7

n’est pas un arriéré, ce n’est pas non plus un enfant. C’est un poète, un rêveur, un grand philosophe. Il est à la fois beaucoup moins intelligent et beaucoup moins bête qu’on ne pourrait le croire. Le rôle exige qu’on oscille sur cette “corde raide”. Sans aller jusqu’à penser à la dialectique du maîtr e et de l’esclave chère à Hegel, on ne peut s’empêcher non plus de songer, dans les relations entre les deux figures de Hamm et Clov aux rapports de Laurel et H ardy? Gilles Arbona : Chez Hegel, cette dialectique est fouillée d’un point de vue théorique, chez Beckett, dans Fin de partie, elle est fouillée d’un point de vue plus sensible. On ne sait pas très bien qui gagne et qui perd ou qui donne et qui reçoit, lequel a mal et lequel souffre... Toute la pièce, en définitive, montre que, surtout, ce qui est problématique, c’est l’altérité, c’est la relation à l’“autre”, quel qu’ il soit. Gilles Arbona : Absolument. C’est la considération fondamentale de la pièce: on ne peut pas vivre sans les autres et, en même temps, on ne peut pas vraiment “vivre” avec l’autre. Bernard Levy : ... et également, comment se détache-t-on de l’autre pour vivre? Comment sort-on de sa relation à l’autre? L’autre comme étant différent de soi? Comment on peut ou non être libre dans la relation à l’autre? ... Gilles Arbona : ... et comme Beckett est absolument prodigieux, avec cette Fin de partie, il nous parle du monde, du théâtre, de la littérature. C’est un des grands textes du XXè siècle. C’est une cosmogonie complète, grâce à ces deux clowns métaphysiques. Il y est question de Dieu, aussi... Comment avez-vous procédé aux répétitions? Bernard Levy : En exécutant chaque séquence, les unes après les autres. Phase par phase. J’allais dire “sketch après sketch”, car c’est quasiment de sketchs métaphysiques dont il s’agit. Sans chercher à unifier trop prématurément. Gilles Arbona : Oui. Tout est parfaitement huilé, imbriqué et cohérent. C’est tout, sauf absurde. (1) Sans cesse, il y a des départs, des retours. C’est la nécessité et l’impossibilité de s’échapper. Quelque chose recommence, toujours et ça ne finit pas. C’est de la poésie pure. L’ennui, c’est que Beckett est considéré comme un auteur d’une trop grande intelligence, qu’il a été dramatisé à l’excès, intronisé à jamais au Panthéon de la littérature. Or, c’est un feu d’artifices d’intentions et elles sont toutes très précises et lisibles. Et Bernard Levy a éclairé le texte et il nous a dirigés, nous, les comédiens, de la plus belle des manières. L’image finale qu’on a de Clov, immobilisé, est fra ppante. J’ai été obligé de vérifier dans l’ouvrage publié aux éditions de Minuit si les indications étaient de Beckett ou si vous aviez pris la liberté de les inventer. O n songe, par exemple, à Buster Keaton (lorsque vous êtes juché sur l’escabeau) ou encore aux sculptures de Giacometti. A “L’homme qui marche”, en particulier. .. Gilles Arbona : Il n’y a que la posture que Beckett n’écrit pas. Mais le costume, si. Clov est là encore entre le départ et le retour. Je l’ai proposée et Bernard m’a simplement demandé de garder cette posture. Cependant, je n’ai pas volontairement songé à Buster Keaton. C’est quand même “moi”, je suis fait ainsi, j’ai toujours bougé ainsi. Mais j’avoue avoir “emprunté” cette position à Louis Beyler, qui a interprété le rôle de Clov sous la direction de René Lesage. Bernard Levy : Oui. Il m’est arrivé de penser qu’on aurait pu forcer le trait, mais en définitive, j’ai des réserves, et je préfère que cela reste suggéré. On aurait alors émis un signe trop fort. Le signe y est. Si on l’avait souligné, cela aurait pris le pas sur tout le reste. Par exemple en mettant un petit chapeau et une petite veste étriquée à Clov. Mais cela aurait constitué un “écran” face à tout le reste. Les signes allusifs valent mieux que les marqueurs intentionnels. C’est là la spécificité même du théâtre. Gilles Arbona : Un jour, en répétitions, Bernard avait avec lui la bande sonore de la musique de “Histoire sans paroles”, afin que nous exécutions une petite pantomime. Nous l’avons faite à titre d’exercice et pour l’amusement. Mais, bien que nécessaire, dans l’étape des répétitions, nous n’avons naturellement pas retenu cette option et cette séquence. Cela aurait pu figurer éventuellement dans un “bêtisier” ou un “best-off”

8

comme c’est la mode pour le cinéma actuellement (sourire). Sérieusement, cela nous a quand même beaucoup aidé pour trouver le rythme du départ. Bernard Levy : De toute manière, cela ne “tenait” pas. Il y a une étendue de possibilités, mais il faut se rappeler la réplique “On n’est pas en train de... de signifier quelque chose?” Or, il faut que ce texte reste un poème à trois dimensions. C’est un poème éminemment scénique? Bernard Levy : Tout à fait. Lorsque j’étais au Conservatoire national supérieur d’art dramatique à Paris, j’ai travaillé cette pièce, dans le rôle de Hamm et je me souviens l’avoir jouée sans rien y comprendre. Gilles, lui, l’a vu jouer, dans une autre mise en scène, sans rien comprendre, mais, tous les deux, nous avions été fortement marqués par la pièce. Gilles Arbona : Lorsque j’ai vu Fin de partie dirigée par le metteur en scène René Lesage, j’assistais à un spectacle auquel je ne comprenais pas grand-chose mais dont je voyais qu’il s’agissait de quelque chose d’absolument fabuleux. Les comédiens m’impressionnaient. Alors j’ai aussi compris qu’un jour il me faudrait jouer ce rôle, tellement j’étais saisi par la poésie de ce grand texte. La scénographie n’est pas seulement belle, elle est surtout poétique et inventive... comment avez-vous procédé pour la concevoir? Vous p renez de très très légères libertés avec les didascalies indiquées par l’auteu r, mais elle offre une image rarement vue jusqu’ici dans les mises en scène qui s’emparent de l’univers de Beckett. (2) Bernard Levy : Ce fut presque comme une évidence. Il faut cependant se rappeler qu’à l’époque, dans les années 50-60, il s’agissait de défendre Beckett, donc de lui obéir absolument. Et c’était au lendemain de la guerre. D’où les allusions, les résonances à l’actualité. Or, aujourd’hui, on peut élargir encore davantage le propos et faire entendre tous les échos possibles. Lorsque tu choisis de mettre en scène une oeuvre classique, tu montres aussi toute l’histoire de l’auteur, de l’esthétique du théâtre et des mises en scène précédentes et l’on se bat contre cela. On ne peut y échapper. Gilles Arbona : C’est une littérature très importante, car, je le répète, c’est une cosmogonie. Dans les textes de Shakespeare, c’est déjà le même phénomène. Si tu relis Richard III, tu pourrais l’apparenter à une histoire africaine d’aujourd’hui car, au fond, de quoi s’agit-il? Des hommes qui font semblant d’être empathiques les uns vis à vis des autres mais qui se plantent sans arrêt des couteaux dans le dos. Fin de partie c’est “Etre ou ne pas être”, c’est aussi, dans la gravité absolue, l’absence de douceur. Si tu mets en scène Richard III dans la noirceur absolue, tu passes à côté de la subtilité de l’œuvre. Ce dictateur, à l’instar de Hamm, fait rire et il faut qu’il fasse rire. Dans cette cosmogonie, aucun élément n’est indépendant des autres. Tous les éléments sont collatéraux. Avec Fin de partie, tu passes instantanément des calembours aux préceptes les plus métaphysiques. Bernard Levy : Ce que je n’avais pas perçu au préalable, dans la pièce, c’est aussi la responsabilité de l’être par rapport aux enfants. Je n’avais pas saisi à quel point c’est un motif qui revient à maintes reprises. “Connaissez votre responsabilité” semble dire Beckett. Celle de mettre au monde des enfants, par exemple. C’est en travaillant au cœur du texte, avec les comédiens que cela m’est advenu. S’attaquer à ce genre de textes est une expérience marquante. Si tu n’acceptes pas toutes les contraintes imposées par tel ou tel texte, tu passes absolument à côté de lui. Laurent Pelly me disait il y a quelques jours qu’il avait réalisé une chose semblable: on lui avait proposé la mise en scène d’un opéra qu’à priori il n’affectionnait pas particulièrement. Et il m’a dit “il a fallu que j’apprenne à l’aimer; j’ai donc appris à l’aimer et maintenant j’adore cela”. C’est merveilleux de partir d’une chose en apparence contraignante qui te conduit par la suite à aimer ce que tu avais négligé. Le désir ne se niche pas forcément dans les choses les plus évidentes. Avant que d’exiger la légitimité de “faire autrement” ce qui est commandé par un texte, il faut d’abord se soustraire à ses exigences. Quitte à, plus tard, se libérer de celles-ci et n’avoir plus à revendiquer une quelconque légitimité. notes : (1): Ici, Gilles Arbona fait allusion à la réputation abusive qu’a subie Beckett assimilé, bien malgré lui par les théoriciens de l’esthétique théâtrale, aux écrivains du fameux “théâtre de l’absurde” éclos dans les années 50, avec Ionesco, Adamov, Weingarten et Dubillard.

9

(2): Samuel Beckett est en effet un auteur dramatique qui a, à maintes reprises, exigé de ses metteurs en scène, l’absolu respect des didascalies (indications scéniques portées au cœur du texte, entre les dialogues) et parfois fait interdire des représentations qui négligeaient la précision de celles-ci. »

Propos recueillis par Denys LABOUTIERE, le 27 octobre 2006.

10

Didascalies :

du texte à la scène

A chaque début d’acte du spectacle de Bernard Levy, la première image est filtrée par un voile sur lequel est imprimée une épreuve d’En attendant Godot. Entre le plateau et le public, c’est la présence du texte qui s’impose. Le metteur en scène rappelle ainsi concrètement la volonté incontournable de l’auteur de maîtriser par le texte la représentation. Le souci presque maniaque de Samuel Beckett de contrôler la mise en scène s’exprime dans la rigueur des didascalies. Sur l’épreuve choisie par Bernard Levy, la main de Beckett rature et corrige le texte. Le choix de cette page corrigée souligne encore le désir de l’auteur de brider la liberté du metteur en scène qui doit se soumettre pour ne pas encourir le risque de voir son spectacle interdit. Dans le cadre extrêmement contraignant des didascalies, « droit moral auctorial »4 propre à l’œuvre de Beckett, Bernard Levy sait néanmoins trouver une marge de manœuvre : il nous offre une mise en scène moins sombre que d’autres et valorise les éléments d’humour et de poésie. Il offre une paire de clochards assez présentables, presque élégants ; il souligne la circularité de l’espace avec un décor qui évoque une arène de cirque ; il habille de lumière l’horizon et l’arbre quand la lune se lève ; enfin, le jeu de ses comédiens rend un fidèle hommage au comique de la pièce. Au sujet de l’importance des didascalies dans l’œuvre de Beckett, rappelons que Le Dépeupleur est un texte dramatique uniquement composé de didascalies. On peut aussi considérer que les didascalies offrent une « véritable dimension poétique » à l’œuvre dramatique.5 La dimension descriptive et parfois narrative des didascalies est à rapprocher de l’écriture romanesque que Samuel Beckett pratiquait souvent en parallèle de l’écriture dramatique. Tel est l’avis d’Antoine Berman dans sa biographie de Beckett : « Œuvre "théâtrale" et œuvre "romanesque" témoignent chez Beckett de la même visée centrale : atteindre une nudité de langage, ou plus exactement de parole, qui dise comme à ras de terre la condition humaine. C'est cette visée qui donne à ses textes à la fois leur vérité universelle et un dépouillement presque abstrait. Qu'il s'agisse des pièces, des romans ou des nouvelles, la thématique est apparemment la même, apparemment indéfiniment répétitive : le temps humain, l'attente, la quotidienneté, la solitude, l'aliénation, la mort, l'errance, la non-communication, la déchéance, et aussi – plus rarement – l'espoir, le souvenir, le désir. Beckett ne parle "que" de cela. Mais ce ne sont pas ces thèmes qui définissent son œuvre, son écriture : c'est le langage employé pour les dire, les "mettre en scène".6 Alternant l’écriture de pièces et de romans, Beckett puisait peut-être dans le passage d’un genre à l’autre l’élan qui lui permettait de poursuivre sa quête vers l’indicible.

4 Qu’est-ce que le théâtre ?, Biet et Triau, p. 367 5 Qu’est-ce que le théâtre ?, Biet et Triau, p.579 6 Antoine Berman, http://www.ac-strasbourg.fr/pedago/lettres/lecture/Beckettbio.htm

11

Espace : de la scène à l’arène, scène et hors-scène

« Route à la campagne. Avec arbre. » Alain Robbe-Grillet décrivait ainsi le décor de la mise en scène de Roger Blin : « Le décor ne représente rien, ou à peu près – une route ? – mettons, d’une façon plus générale : dehors. La seule précision notable est constituée par un arbre, chétif, à peine un arbuste – et sans la moindre feuille – mettons : un squelette d’arbuste. »7 Bernard Levy et son scénographe Giulio Lichtner font deux choix délibérés de couleur et de forme : la grisaille et l’arrondi. Le paysage lunaire, cendré, de Godot offre un camaïeu de gris avec lequel s’accordent les costumes gris, noirs et blancs de Didi et Gogo. La grisaille rend d’autant plus drôle les vains efforts de Vladimir qui tente de réveiller les souvenirs de Gogo. « VLADIMIR – Tout de même, tu ne vas pas me dire que ça (geste) ressemble au Vaucluse ! (…) ESTRAGON (plus calme) – C’est possible. Je n’ai rien remarqué. VLADIMIR – Mais là-bas tout est rouge ! »8 Dans cette uniformité décolorée la route traverse l’espace en diagonale, venant de nulle part et n’allant nulle part. Tout concorde à la perte des repères, à l’effacement et à la dissolution. Cet espace indifférencié s’inscrit dans une demi-arène grâce au fond de scène cylindrique qui évoque la piste du cirque. L’horizon fermé s’illumine à la tombée du jour d’un fin rai de lumière, comme une guirlande d’ampoules qui décorerait un chapiteau. Le cirque est bien présent dans cette mise en scène. Pozzo, avec son fouet qui claque, joue les dresseurs de chevaux ou de fauves. Lors de la création de la pièce au début des années 1950, les critiques ont souvent relevé cet aspect circassien. Si nous sommes au cirque, nous, spectateurs, avons aussi notre rôle à jouer. Le dispositif scénique englobe le public et dépasse le vase clos de la fiction : « ESTRAGON – Endroit délicieux. (Il se retourne, avance jusqu’à la rampe, regarde vers le public) Aspects riants. »9 De même les personnages créent un espace de fiction qui excède l’espace scénique. La pièce joue, comme au cinéma, sur le passage du champ au hors-champ. Le long de la route qui se prolonge dans l’imaginaire, de part et d’autre du plateau, Vladimir et Estragon font le guet. L’utilisation du hors-champ est exemplaire quand Lucky entre en scène, tenu par une corde, avant que n’apparaisse Pozzo. « on ne voit d’abord que Lucky suivi de la corde, assez longue pour qu’il puisse arriver au milieu du plateau avant que Pozzo débouche de la coulisse. »10. De même quand Pozzo et Lucky sortent, seul le bruit permet d’imaginer la chute spectaculaire de Lucky hors scène : « (Au moment de disparaître à son tour, Pozzo s’arrête, se retourne. La corde se tend. Bruit de Lucky qui tombe.) »11 Ces jeux spatiaux renforcent la mise en abyme du théâtre : sur scène a lieu un spectacle qui se dit tel : « POZZO : Tout le monde y est ? Tout le monde me regarde ? ». On est au cirque mais aussi on déclame de la poésie (Pozzo décrivant le ciel), on danse ou on pense (Lucky), toujours de façon parodique, bien sûr.

7 Alain Robbe-Grillet, Critique, n°69, 1 er février 1953, in Dossier de presse En attendant Godot, IMEC, p.75 8 En Attendant Godot, Samuel Beckett, Les Editions de Minuit, p.86 9 En Attendant Godot, Samuel Beckett, Les Editions de Minuit, p.16 10 En Attendant Godot, Samuel Beckett, Les Editions de Minuit, p.28 11 En Attendant Godot, Samuel Beckett, Les Editions de Minuit, p.66

12

Temps : double, cyclique, suspendu

Le premier acte couvre une première journée. La lumière est le seul indice concret du passage du temps. Du matin jusqu’au soir, la journée reste l’unité de mesure du temps, comme dans la tragédie classique. Bernard Levy et son créateur lumières Christian Pinaud rendent nettement perceptibles les changements d’éclairage au fur et à mesure que la journée avance. Quand la lune se lève, un croissant est évoqué par la guirlande lumineuse qui suit l’arc de cercle en fond de scène. Cette image apaisante participe au choix de lecture du metteur en scène qui évite de caricaturer la misère et tempère le désespoir. Le temps de la fiction se replie alors sur lui-même : il se dédouble, avec une deuxième journée. Il structure aussi le temps dramatique en deux actes parallèles. La didascalie initiale du second acte annonce le « lendemain ». Le temps est double parce que les détails, les incidents et les paroles se répètent d’un jour à l’autre. La présence ou l’absence des accessoires acquiert un rôle fondamental : ils n’ont toujours pas de corde pour se pendre aux branches frêles de l’arbre ; les chaussures d’Estragon et le chapeau de Lucky sont toujours là, en scène, preuves tangibles que la veille a existé. Les spectateurs, pour leur part, sont les témoins du redoublement inexact et de la progression entre les deux journées. Cependant, la mémoire vacillante ne permet pas aux personnages d’inscrire avec certitude ces deux journées dans une continuité temporelle. Vladimir et Estragon observent l’arbre couvert de feuilles : « VLADIMIR – Mais hier soir il était tout noir et squelettique ! Aujourd’hui il est couvert de feuilles. ESTRAGON – De feuilles ! VLADIMIR – Dans une seule nuit ! ESTRAGON – On doit être au printemps. VLADIMIR – Mais dans une seule nuit ! ESTRAGON – Je te dis que nous n’étions pas là hier soir. Tu l’as cauchemardé. »12 Vladimir interroge sans cesse le souvenir, les siens ou ceux des autres personnages, mais le doute est la seule réponse constante. D’un jour à l’autre s’agit-il du même lieu ? du même arbre ? des mêmes chaussures ? des mêmes Pozzo et Lucky ? du même garçon messager ? Rien n’est superposable. Quand la mémoire ne vient pas garantir la reconnaissance du même, l’identité, ne pouvant s’appuyer sur l’identique, devient une notion évanescente. Du même coup, la continuité temporelle se dissout. Un temps cyclique s’impose alors. Si le temps ne progresse plus mais se répète, il tourne en rond. D’un jour sur l’autre les paroles et les gestes se rejouent inlassablement : d’abord l’attente de Godot et l’ennui qui en découle, mais aussi l’envie de se pendre, la venue de Pozzo et Lucky, et enfin la venue du garçon qui annonce que Godot ne viendra pas. Le retour du même au-delà du passage du temps est perçu avec accablement comme l’incapacité à progresser, comme l’atteste la didascalie finale de chaque acte : « Ils ne bougent pas ». Ce temps cyclique n’est pas une dynamique qui permettrait à la nature de se régénérer, mais une forme d’immobilité. Le dénouement serait-il alors un « renouement » ?13 On peut enfin se demander si le temps n’est pas suspendu. La certaine abstraction de la pièce contribue à éviter les ancrages géographiques, sociaux ou historiques. Le temps est aboli parce que le néant de l’intrigue ne permet pas de le faire progresser. Robbe-Grillet décrivait ainsi cette absence d’action : « C’est peu dire qu’il ne s’y passe rien. Qu’il n’y ait ni engrenages ni intrigue d’aucune sorte, cela d’ailleurs s’est déjà vu sur d’autres scènes. Ici, c’est moins que rien, qu’il faudrait écrire : comme si nous assistions à une espèce de régression au-delà du rien. »14 Il précise : « la pièce tient, sans un creux alors qu’elle n’est faite que de vide, sans un à-coup alors qu’il semblerait qu’elle n’ait jamais de raison de continuer ou de prendre fin. »15 La fiction touche à une dimension métaphysique ou mythique. Ce serait l’éternité, ou l’instant juste avant la toute fin.

12 En Attendant Godot, Samuel Beckett, Les Editions de Minuit, p.92 13 Georges Belmont, 1er février 1953, in Dossier de presse En attendant Godot, IMEC, p.90 14 Alain Robbe-Grillet, Critique, n°69, 1 er février 1953, in Dossier de presse En attendant Godot, IMEC, p.79 15 idem p. 76

13

Personnages : double paire

Les personnages d’En attendant Godot s’associent par paires. D’une part les deux compagnons toujours en scène, Vladimir et Estragon, sont tantôt perçus comme des clochards ou « trimardeurs faméliques »16, tantôt comme des clowns métaphysiques, « de pauvres augustes qui, dans la piste de ce cirque qu’est la vie (…) attend[ent] la réalisation d’un rêve qui ne vient jamais. »17 On a pu aussi penser à Laurel et Hardy. Les costumes choisis par le metteur en scène B. Levy et sa costumière Elsa Pavanel ne laissent pas Didi et Gogo sombrer dans une misère noire mais suggère l’élégance des gentlemen qu’ils ont pu être un jour. Même si la ceinture de Gogo n’est faite que d’un bout de corde, les pull-overs en jacquard noir et blanc s’harmonisent et les vêtements ne tombent pas en lambeaux. D’autre part le second duo est composé de Pozzo et Lucky. Pozzo, arrogant dans le premier acte, est décrit comme un petit hobereau, un aristocrate. Lucky pourrait être l’ombre d’un intellectuel ou d’un artiste déchu. Ce couple évoque la relation de maître à valet, typique de la comédie, ou celle de maître à esclave, en écho aux théories hegeliennes en vogue au milieu des années 50. S’ils sont liés d’abord par une corde, comme une laisse qui déshumanise Lucky, ils sont aussi compagnons d’infortune. Pozzo devient aveugle quand Lucky devient muet, et le maître pâtit autant que le serviteur de la décrépitude de ce dernier. Enfin si le garçon messager est seul à se présenter, il a un frère qui peut le « doubler ». Lequel des deux frères délivre le message de Godot d’un jour sur l’autre ? Est-ce bien le même s’il ne garde aucun souvenir de la veille ? Didier Anzieu, dans son originale psychanalyse fictive de Beckett, propose l’analyse suivante des personnages de la pièce. : « En Attendant Godot : Vladimir et Estragon, les deux clochards, sont des variantes sur un mode passif de Mercier18 et Camier. Godot, inaccessible, inexplicable, est une variante de M. Knott. Pozzo, l’ancien riche, l’aristocrate accroché à des valeurs désuètes, marqué dans sa chair par des infirmités, et son homme-cheval Lucky, au nom dérisoire de ‘chanceux’, montrent en image la dialectique hegelienne du maître et de l’esclave que l’intelligentsia française d’alors découvre émerveillée et dont Beckett moque, impitoyable, l’engouement et les pensées-perroquets. Pozzo, ou la destruction des organes des sens. Lucky ou la destruction de la motricité.(…) Thème nouveau, seulement esquissé dans l’œuvre antérieure à Godot et qui prendra de l’ampleur par la suite : la recherche d’une emprise active sur son semblable, l’exercice du sadisme, commun à l’autorité maternelle et fraternelle. Ou encore une figuration spatialisée de la psyché. Le Moi faible : la couple de clochards. Le Surmoi cruel : Pozzo/Lucky. L’idéal du Moi, nécessité illusoire : Godot. Et la pulsion ? Tout entière dans le dire. Et le rire. »19

16 G.Joly, L’Aurore, 6 janvier 1953, in Dossier de presse En attendant Godot, IMEC, p.32 17 André Ransan, Le Matin, 7 janvier 1953, , in Dossier de presse En attendant Godot, IMEC, p.41 18 Mercier et Camier, Samuel Beckett, Editions de Minuit, 1970 19 Anzieu Didier, Beckett, p.136

14

L’humour : "parce que c’est affreux, c’est également drôle" 20

La mise en scène de Bernard Levy fait la part belle au comique. Rire jaune, cynique et grinçant, l’humour de Beckett est ce qui rend son désespoir supportable. L’humour est peut-être la cause de ce qu’on a souvent parlé de cirque à propos de la pièce de Beckett. Les critiques des années 50 avaient perçu la « gaieté triste des clowns »21 et souligné, à tort ou à raison, la dimension circassienne de la pièce : « En attendant Godot est une pièce résolument comique, et d’un comique emprunté à celui du cirque, le comique le plus direct. »22 On a vu comment B.Levy assumait cette référence au cirque dans les décors. Audiberti rapprochait cet humour anglo-saxon de celui de Charlot : Vladimir et Estragon « parlent comme Charlot. Comme il aurait parlé, non pas à titre de vicomte Chaplin de Limelahitte, mais quand il n’avait rien à dire. »23 Le clochard drôle de Chaplin est aussi un critique lucide de son temps, alors que les personnages de Beckett sont sans doute moins ancrés dans la réalité sociale qu’ouverts à un questionnement existentiel. De plus, tandis que Charlot est avant tout un mime jouant du comique de situation et de geste, Beckett privilégie le comique de mot. John Fletcher souligne l’importance du bilinguisme dans l’humour beckettien : « L’humour verbal, où le sel réside surtout dans les mots et dans la façon dont ils sont employés, est un genre comique qui n’est guère transposable d’une langue à l’autre. Néanmoins, Beckett fit de son mieux pour traduire un aussi grand nombre que possible de ses plaisanteries. »24 On peut évoquer aussi, avec André Dalmas, l’humour de Michaux : « Voulant parler d’humour, on est bien forcé d’en revenir, une fois de plus, aux textes d’Henri Michaux. »25 Chez Beckett, l’humour est noir. Alain Badiou montre que cet humour soutient pourtant un « increvable désir » : « Ce qu’il nous montre est affreux, et parce que c’est affreux, c’est également drôle. Il démontre qu’il n’y a pas moyen de s’en sortir, et ceci, bien sûr, est exaspérant. Effectivement il n’y a aucun moyen de s’en sortir. Tout le monde arrive encore au théâtre avec le pieux espoir qu’avant la fin des deux heures de ce spectacle, le dramaturge leur aura donné une réponse. Jamais nous n’accepterions la réponse qu’il pourrait nous donner, et pourtant par un illogisme incompréhensible, nous continuons à l’attendre. Quand on monte une pièce de Beckett, tout de suite on pousse de hauts cris : ses pièces sont tellement négatives ! C’est ce mot qui revient le plus souvent. C’est donc ce mot-là que je voudrais approfondir parce qu’à mon avis, nous n’avons rien de plus positif que les œuvres de Beckett. (…) Voici justement en quoi Beckett est positif ; voici où le désespoir met en jeu l’anti-désespoir. J’entends par là que pour Beckett dire la vérité est un désir positif, une émotion d’une force incandescente ; cette charge intense de courant aboutit à l’acte créateur. »26 Si l’humour est tant présent, c’est aussi par pudeur, nous confie Roger Blin : « Ce qui m’avait passionné, à première lecture, c’était la qualité du dialogue: il n’y avait pas un mot ‘littéraire’, ni même une image et c’était profondément lyrique. Ces phrases parlées, très courtes, exprimaient un mélange de parodie et de gravité, qui déchiraient. J’étais sensible, en particulier, à la pudeur de Beckett devant l’émotion de ses personnages (toute échappée de sensiblerie était stoppée net par une grossièreté ou par un jeu de mots) »27

20 Alain Badiou, Beckett, L’increvable désir 21 J-B. Jeener, Le Figaro, 10-11 janvier 1953, in Dossier de presse En attendant Godot, IMEC, p.50 22 Jacques Lemarchand, Le Figaro littéraire, 14 janvier 1953, in Dossier de presse En attendant Godot, IMEC, p.54 23 Jacques Audiberti, Arts, 15 janvier 1953, in Dossier de presse En attendant Godot, IMEC, p.62 24 John Fletcher, Ecrivain bilingue, in Les Cahiers de l’Herne, 1976, p.212 25 André Dalmas, La Tribune des Nations, 6 février 1953, in Dossier de presse En attendant Godot, IMEC, p.92 26 Alain Badiou, Beckett, L’increvable désir 27 site ALALETTRE : http://www.alalettre.com/beckett-oeuvres-godot.php

15

Une pièce absurde et moderne ?

L’œuvre beckettienne est affublée de deux étiquettes discutables : absurde et antithéâtrale. A l’époque où En attendant Godot a été créé, la critique a été tentée d’établir la parenté avec d’autres pièces contemporaines, en particulier celles montées au théâtre de Babylone. Roger Blin y avait créé la pièce en 1953, après une première présentation publique au studio Club Essai de la Radio qui fut ensuite radiodiffusée. Jean-Marie Serreau, à la tête du théâtre de Babylone, 28 est une figure marquante de ce théâtre d’avant-garde, qualifié d’absurde, incarné par Adamov, Ionesco et Beckett.29 Une rapide liste des auteurs dramatiques et praticiens de théâtre cités dans le dossier de presse de l’époque permet de resituer l’univers de référence au sein duquel émerge ce renouveau théâtral. : Adamov, Anouilh, Audiberti, Barrault, Brecht, Camus, Cocteau, Genet, Ionesco, Jarry, Jouvet, Montherlant, Pichette (Nucléa), Pirandello, Salacrou (Sens interdit), Sartre, Strindberg…30 Même si Jacques Audiberti affirme que cette « pièce n’a besoin de références ni de parrainages »31, nombreux sont les critiques qui, déroutés par la modernité de la pièce, ont tenté de rapprocher ou d’opposer son auteur aux écrivains connus. Rappelons que la création d’En attendant Godot a suscité polémiques et scandales tant chez les journalistes que dans le public. Pour appuyer (justifier ? sic) la modernité de Samuel Beckett, sont invoquées des influences littéraires assez hétéroclites : Flaubert, Gracq, Joyce James, Kafka, Lewis Carroll, Mallarmé(Le Guignon), Mauriac, Synge…32 60 ans plus tard, la modernité de Beckett est devenue un classique incontournable.

28 cf. Jean-Marie Serreau découvreur de théâtres, Elisabeth Auclaire-Tamaroff et Barthélémy, L’arbre Verdoyant Editeur (1986) 29 selon la trilogie proposée par André DEGAINE dans l’Histoire du théâtre dessinée, Nizet, 1992 30 d’après les articles du Dossier de presse En attendant Godot, IMEC 31 Jacques Audiberti, Arts, 15 janvier 1953, in Dossier de presse En attendant Godot, IMEC, p.62 32 d’après les articles du Dossier de presse En attendant Godot, IMEC

16

BIOGRAPHIE DE SAMUEL BECKETT (1906-1989)33

Samuel Beckett, poète, romancier et dramaturge, est né le 13 avril 1906 à Foxrock, dans la banlieue de Dublin, Irlande. Il étudie le français, l'italien et l'anglais au Trinity College de Dublin, entre 1923 et 1927. Après avoir enseigné quelques temps au Campbell College de Belfast, il s'installe à Paris en 1928 et devient lecteur d'anglais à l'École Normale Supérieure. C'est là qu'il est présenté à James Joyce par le poète Thomas MacGreevy, un de ses plus proches amis, qui y travaillait aussi. Cette rencontre devait avoir une profonde influence sur Beckett. Il aida notamment James Joyce dans ses recherches pendant la rédaction de Finnegans Wake. Il séjourne à Londres et après plusieurs voyages en Europe, notamment en Allemagne, il se fixe définitivement à Paris peu avant la Seconde Guerre mondiale. Son premier roman, Murphy, fit l'objet de nombreux refus avant d'être finalement publié. Lors de la déclaration de la guerre, il se trouve en Irlande. Il regagne alors précipitamment la France, préférant « la France en guerre à l'Irlande en paix ». Il participe activement à la résistance contre l'occupation nazie. Selon son biographe James Knowlson, l'œuvre de l'écrivain est profondément marquée par les récits de déportation des camarades de son ami Péron et par la guerre. Après la guerre, il publie aux Éditions de Minuit Molloy en 1951, Malone meurt en 1952 et L'Innommable en 1953. En attendant Godot est joué à Paris, à Londres et à New York. Dorénavant, Beckett se consacre entièrement au théâtre et accède à la notoriété. En 1961, au cours d'une cérémonie civile discrète en Angleterre, il épouse Suzanne. Le prix Nobel de littérature lui est attribué en 1969 : il considère cela comme une "catastrophe", au sens où cette récompense accroît considérablement l'intérêt de la recherche universitaire pour son œuvre. Son désarroi de recevoir le prix Nobel s'explique aussi par son dégoût des mondanités et des devoirs qui y sont liés ; son éditeur Jérôme Lindon ira tout de même chercher le prix. Son épouse décède le 17 juillet 1989. Beckett, atteint d'emphysème et peut-être de la maladie de Parkinson, part en maison de retraite où il meurt le 22 décembre de la même année. Ils sont tous deux enterrés au cimetière du Montparnasse, à Paris. Le numéro 372 du Magazine littéraire nous rappelle que Beckett ne tenait pas à faire connaître les détails de sa biographie. Nous renvoyons cependant à ce numéro de janvier 1999 et à la célèbre biographie de Knowlson pour plus d’informations. « Beckett préférait que l'on s'intéresse davantage à son oeuvre plutôt qu'à sa propre vie. Peu avant sa mort, voilà dix ans, il avait pourtant autorisé James Knowlson à entreprendre la biographie qui paraît aujourd'hui en France ( Beckett, un illustre inconnu , éd. Solin / Actes Sud). Une tout autre image de Beckett en émerge. Nullement solitaire et ascétique, comme le voulait la légende, mais magnifique d'humour et de vitalité, grand amateur de peinture et de musique, témoin engagé de son temps. Par-delà l'anecdotique, c'est aussi une autre lecture de l’œuvre, principalement romanesque, qui s'amorce, tant la part autobiographique y paraît grande. Cet exilé n'a jamais rompu avec son Irlande natale, il ne s'est pas détourné de ce pays perdu de l'enfance, comme le dit ici un autre Irlandais, le romancier John Banville. C'est un Beckett vivant, incarné, que ce dossier a voulu mettre en scène. En donnant la parole à ceux qui furent ses amis comme à ceux qui s'appliquent à perpétuer son œuvre au théâtre. Petits dialogues pour saluer Beckett. »34

33 d’après http://www.etudes-litteraires.com/beckett.php et http://fr.wikipedia.org/wiki/Samuel_Beckett 34 Magazine Littéraire n°372 – janvier 1999

17

L’ŒUVRE DE SAMUEL BECKETT

Œuvres en français

Toutes les œuvres de théâtre de Samuel Beckett sont éditées aux éditions de Minuit (Entre parenthèses après le titre, la date d'écriture, si elle peut être précisée.) 1951 : Molloy (roman)(1947) 1952 : Malone meurt (roman)(1948) 1952 : En attendant Godot (pièce en deux actes) (1949) 1953 : L'Innommable (roman)(1949) 1955 : Nouvelles et Textes pour rien (1946-1950) 1957 : Fin de partie (pièce en un acte) 1957 : Acte sans paroles I 1959 : La Dernière Bande 1961 : Comment c'est (roman)(1960) 1963 : Oh les beaux jours (pièce en deux actes) 1966 : Bing (1966) 1967 : Têtes-mortes (écrits brefs), Les Editions de Minuit,1988 1970 : Premier Amour (nouvelle)(1946) 1970 : Mercier et Camier (roman)(1946) 1970 : Le Dépeupleur (1968-70) 1976 : Pour en finir encore et autres foirades 1978 : Pas, suivi de Quatre esquisses (pièces) 1979 : Poèmes suivi de Mirlitonades 1980 : Compagnie (Company (1978)traduit par l'auteur) 1981 : Mal vu mal dit 1982 : Catastrophe (pièce dédiée à Václav Havel) et autres Dramaticules 1988 : L'image (années 1950) 1995 : Eleutheria (publication posthume d'une pièce écrite à la fin des années 1940)

Œuvres en anglais

1930 : Whoroscope (poème) 1934 : More Pricks than Kicks (recueil de contes) 1935 : Echo's Bones and Other Precipitates (poèmes) 1938 : Murphy (roman) 1953 : Watt (roman) 1957 : All That Fall (captation TV de Michel Mitrani en 1963) 1957 : From an Abandoned Work 1958 : Krapp's Last Tape (La Dernière Bande - théâtre) 1959 : Embers (Cendres) 1961 : Happy Days (Oh les beaux jours - théâtre) 1962 : Words and Music (Paroles et musique) 1963 : Play (Comédie - théâtre) 1967 : Eh Joe (pièce pour la télévision, écrite en avril-mai 1965) 1969 : Breath (Souffle - théâtre) 1973 : Not I (Pas moi - théâtre - 1972) 1976 : That Time (Cette fois - théâtre - entre juin 1974 et août 1975) 1976 : Footfalls (Pas - théâtre) 1976 : Ghost Trio (Trio fantôme - pièce pour la télévision, accompagnée du Largo du 5e Trio pour piano (The Ghost) de Beethoven) 1977 : …But the Clouds... (pièce pour la télévision) 1982 : A Piece of Monologue (théâtre, écrit en 1979 pour David Warrilow) 1981 : Ohio Impromptu (théâtre) 1981 : Rockaby (Berceuse - théâtre - entre l'automne 1979 et juin 1980)

18

1983 : Worstward Ho (Cap au pire Traduction française d'Edith Fournier (1991)) 1984 : Quad (théâtre), réédité aux Éditions de Minuit en 1992 avec un texte de Gilles Deleuze, « L'Épuisé » 1984 : Nacht und Traüme (théâtre, accompagnée des sept dernières mesures du Lied de Schubert Nacht und Traüme) 1984 : What Where (théâtre) 1989 : Stirrings Still (Soubresauts, prose rédigée entre 1983 et 1986) 1992 : Dream of Fair to Middling Women (publication posthume d'un roman inédit rédigé en 1931-1932, repris en partie dans les nouvelles de More Pricks than Kicks)

19

Parcours artistiques

Bernard Lévy Formation

Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris (1985 – 1988) Mises en scène 1994 : création de la Cie Lire aux Eclats ·octobre 1994 : Entre chien et loup, la véritable histoire de Ah Q de Christoph Hein Création au CDN Les Fédérés à Montluçon. Prix du jury jeune public au Festival Turbulences à Strasbourg en juin 95 Tournée France (saison 95 / 96) ·novembre 1996 : Saleté de Robert Schneider – traduction de Claude Porcell Création en France au Théâtre de la Cité Internationale en coproduction avec la Maison de la Culture d’Amiens, le Théâtre du Muselet (Châlons en Champagne) et la Scène Nationale d’Alençon. Tournée France (décembre à mai 97). ·mai 1998 : participe avec 5 autres metteurs en scène à la 2ème édition des Histoires courtes, mais vraies, production La Coupole à Combs la Ville - Scène Nationale de Sénart. ·1999 : L’échange de Paul Claudel Création à la Maison de la Culture d’Amiens en janvier 99, en coproduction avec le Théâtre du Muselet de Châlons en Champagne et la Scène Nationale d’Alençon Tournée en France au CDN de Nancy et d’Angers, à la Filature, Scène Nationale de Mulhouse, au Théâtre Jean Vilar de Suresnes. Assistant à la mise en scène de Georges Lauvaudant (L’Orestie d’Eschyle ; Fanfare de Georges Lavaudant au Théâtre National de l’Odéon). ·2001 : Conventionnement de la Cie avec la DRAC Ile de France Assistant à la mise en scène de Georges Lavaudant (Un fil à la patte de Georges Feydeau – Théâtre National de l’Odéon) avril : atelier de recherche avec les comédiens permanents de la Maison de la Culture d’Amiens mai : participe, avec 7 autres metteurs en scène, à la 1ère édition de Donnez-nous des nouvelles du monde, production La Coupole à Combs la Ville - Scène Nationale de Sénart. ·2002 : Un cœur attaché sous la Lune de Serge Valletti. Création au Théâtre de la Commune, CDN d’Aubervilliers à partir d’une commande faite à l’auteur autour de la thématique de la saison du théâtre « Apprentissages ». ·2003 : Juste la fin du monde de Jean- Luc Lagarce. Création à la Scène Nationale de Sénart.

20

·2004 : Renouvellement de la convention avec la DRAC Ile de France ·2005/2006 : Bérénice de Jean Racine. Création au Théâtre de l’Ouest Parisien de Boulogne, le 12 janvier 2006. Tournée à la MC2 de Grenoble, la Maison de la Culture d’Amiens, La Scène Nationale de Sénart, Le Salmanazar à Epernay, le Rayon Vert à St Valéry en Caux. ·2006 : Fin de partie de Samuel Beckett. Création au Théâtre l’Athénée-Louis Jouvet, le 28 septembre 2006. Tournée 07 à la MC2 de Grenoble, La Scène Nationale de Sénart. Tournée 08 à St Brieuc, Amiens, Bourges, Chambéry, Angoulême, Belfort, Chalons sur Saône, Toulouse, Arles…. ·2007 : Le neveu de Wittgenstein de Thomas Bernhard Création au Théatre National de Chaillot le 27 septembre 2007-05-18 Tournée 07 au Théâtre Vidy-Lausanne, Scène Nationale de Sénart Comédien ·au théâtre Travaille de 1985 à 1988 avec Olivier Cruveiller (Sur la grand route de Tchekhov), Frédéric Constant (L’ours de Tchekhov), Nathalie Cerda (Yvonne princesse de Bourgogne de W. Grombrowicz), Viviane Theophilides (Les coréens de M. Vinaver – Festival d’Avignon 88). A la Comédie Française pour la saison 88/89 (La Cagnotte de Labiche, mise en scène Jean-Michel Ribes, La Guerre de Troie n’aura pas lieu de J. Giraudoux, reprise de Michel Etcheverry). ·1989 à 1992 : Platonov et Ivanov de Tchekhov – mise en scène Jean-Claude Fall (TGP St Denis), La bonne âme de Setchouan de Brecht - mise en scène Bernard Sobel (CDN de Genevilliers), Platonov de Tchekhov - mise en scène Georges Lavaudant (Théâtre de la Ville), La nuit des rois de Shakespeare - mise en scène Charles Tordjman (Maison des Arts de Créteil), La désillusion - mise en scène Frédéric Constant et Michel Fau (Théâtre Paris-Villette). ·Au cinéma Golem, l’esprit de l’exil, réalisation Amos Gitai Versailles rive gauche, réalisation Bruno Podalydes On a très peu d’amis, réalisation Sylvain Monod Electroménager, réalisation Sylvain Monod Où avais-je la tête, réalisation Nathalie Donnini Formateur

·1994 : stage sur Odon Von Horvath au Fédérés, CDN de Montluçon. ·1996 : atelier sur les écritures contemporaines au Théâtre de la Cité Internationale. ·1997-1998 : atelier permanent à l’Université de Sceaux en partenariat avec le Théâtre de la Cité Internationale. ·2001 : Atelier de recherche sur Jean-Luc Lagarce de la Maison de la Culture d’Amiens,Scène nationale. Stage autour de textes classiques auprès d’un Collectif d’élèves en compagnie de trois autres metteurs en scène (Jean-Yves Ruf, Olivier Werner et Christophe Lemaître) ·2003 : Atelier de Théâtre amateur autour de l’œuvre de Jean- Luc Lagarce à la Coupole, Scène nationale de Sénart. ·2004/2005 : Atelier de théâtre amateur à la Scène Nationale de Sénart

21

l’équipe artistique Jean-Luc Vincent – assistant à la mise en scène Ancien élève de l’École Normale Supérieure, agrégé de Lettres Classiques, il est assistant et dramaturge de Bernard Levy sur Bérénice, Fin de Partie et Le Neveu de Wittgenstein. Il travaille comme dramaturge avec Mickaël Serre, artiste associé de La Rose des Vents-Scène nationale de Villeneuve d’Ascq. Giulio Lichtner – décors Giulio Lichtner travaille au théâtre avec Denis Lachaud, Alain Milianti, Arthur Nauzyciel, Anton Kouznetzov, Joël Jouanneau et Adel Hakim. À l’opéra il collabore avec Hacéne Larbi et Chunyan Ning, et au cinéma avec Pascal Ferrand. Christian Pinaud – lumières Christian Pinaud se forme à l’École de la rue Blanche. Il crée les lumières des spectacles d’Alain Françon, Michel Dydim, Charles Tordjman, Philippe Berling, Guillaume Lévêque, etc. À l’opéra il travaille notamment sous la direction de Lorenzo Mariani, René Koering, Stephen Taylor. Elsa Pavanel – costumes Elsa Pavanel se forme à l’ENSATT en scénographie. Au théâtre elle travaille avec Jacques Weber, Godefroy Segal, Benno Besson, Coline Serreau, Jacques Osinski, Michel Pascal, Loïc Thiénot, Daniel Schmid, Georges Wilson, Christian Aeby, Patrick Baty. Séverine Thiebault – assistante aux costumes Au théâtre, Séverine Thiebault collabore régulièrement avec Elsa Pavanel pour les spectacles de Godefroy Ségal (Les chiens nous dresseront, Le Mariage de Barillon). Dernièrement, elle conçoit et réalise les costumes de Vers les cieux (O. von Horvath/Julien Téphany) et de Une Antigone de papier par la Compagnie Les Anges au plafond. Marco Bretonnière – son Marco Bretonnière commence au théâtre avec Les Trétaux de France en 1987, puis il se consacre à la réalisation sonore à partir de 1993. Il travaille avec plusieurs metteurs en scène dont Stanislas Nordey, Laurent Serrano, Jacques Echantillon, Arnaud Churin, Stuart Seide, Gildas Millin, Bruno Bayen, Christian Benedetti, François Rancillac et Bernard Levy. Bérangère Prost – maquillage, coiffure Au théâtre Bérangère Prost travaille notamment avec Jorge Lavelli. Elle collabore avec Bernard Levy sur Bérénice et Fin de Partie.

22

les comédiens Gilles Arbona – Vladimir Formé au Conservatoire d’Art Dramatique de Grenoble, Gilles Arbona travaille au théâtre avec Georges Lavaudant (Lorenzaccio, Le Roi Lear), André Engel (Penthesilee), Ariel Garcia-Valdès (Les Trois Sœurs, Comme il vous plaira), Laurent Pelly (Peines d’amour perdues), Patrick Pineau (Les Barbares, Peer Guynt). Au cinéma il collabore avec Alain Robbe-Grillet (La Belle Captive), Raoul Ruiz (Régime sans pain, Richard III…), Krystof Rogulski (Les Enfants du vent), Jacques Rivette (La Belle Noiseuse), Gérard Kraswyck (Fanfan la tulipe), Karl Zéro (Le Tronc). Thierry Bosc – Estragon Thierry Bosc travaille au théâtre avec Jacques Nichet (Le Rêve d’Alembert, Le Triomphe de l’amour), Claude Yersin (En attendant Godot, Les Voix intérieures), Mathias Langhoff (Le Roi Lear), Stuart Seide (Henri VI), Irina Brook (Danser à Lughnasa, Résonances). Au cinéma et à la télévision, il collabore avec Costa-Gavras, Jean-Pierre Thorn, Christine Laurent (Vertiges), Roger Planchon (L’Enfant roi), Didier Bourdon (Sept ans de mariage), Jacques Rouffio (Jules Ferry). Garlan Le Martelot – l’enfant En 2008, Garlan Le Martelot joue dans Figaro divorce de Odon von Horvath mis en scène par Jacques Lassalle à la Comédie Française. Au cinéma, il travaille avec Jean-Pierre Benes et Allan Mauduit. Georges Ser – Lucky Georges Ser débute avec Pierre Valde dans Sainte-Jeanne de Bernard Shaw. Au théâtre, il travaille avec Armand Gatti, Régis Santon, Guy Rétoré (Arturo Ui), Francis Huster (Lorenzaccio), Jérôme Savary (Mère courage), Sandrine Anglade (Solness le Constructeur). Au cinéma et à la télévision il collabore avec Francis Huster (On a volé Charlie Spencer), Claude Barma (Les Rois maudits), Victor Vicas (Les Brigades du tigre). Patrick Zimmermann – Pozzo Patrick Zimmermann travaille au théâtre avec Georges Lavaudant sur de nombreux spectacles (Impressions d’Afrique, Platonov, Veracruz…), Laurent Pelly (Le Songe, Le Roi nu, La Périchole…), Ariel Garcia Valdès (Le Voyage, Comme il vous plaira, Les Trois sœurs…), Yvon Chaix (L’Opéra de quat’sous, Monsieur et Madame Charles Bovary, L’Éveil du Printemps), Jean-Louis Martinelli (L’Opéra de quat’sous), Bruno Boëglin (Six personnages en quête d’auteurs) etc. Au cinéma, il collabore avec François Truffaut (La Femme d’à côté), Raul Ruiz (Richard III), Bernard Rapp (Une Affaire de goût), Olivier Py (Les Yeux fermés), Claude Chabrol (La Fille coupée en deux), Jean-Xavier Delestrade (Sur ta joue ennemie)… Il est également professeur d’art dramatique.

23

Références bibliographiques

et ressources en ligne

Bibliographie Anzieu Didier, Beckett, Folio Essais, Gallimard, 1998 Auclaire- Tamaroff Elisabeth et BARTHELEMY, Jean-Marie Serreau découvreur de théâtres, L’Arbre Verdoyant Editeur, 1986 Badiou Alain, Beckett, l’increvable désir, Hachette, 1995 Biet Christian et Triau Christophe, Qu’est-ce que le théâtre ?, Folio Essais, Gallimard, 2006 Fletcher John, Ecrivain bilingue, in Les Cahiers de l’Herne, 1976, p.212 Potelet Hélène, 25 pièces de théâtre de la littérature française, Hatier, Profil d'une œuvre de Phalèse Hubert, Beckett à la lettre : "En attendant Godot", "Fin de partie", (Nizet, 1998) Dossier de presse En attendant Godot, IMEC , 10/18, 2007 Grandes oeuvres de la Littérature française (Editions Larousse) de Beaumarchais Jean-Pierre et Couty Daniel Histoire du théâtre dessinée, André DEGAINE, Nizet, 1992 La Littérature du XXème Siècle (Nathan, Collection Henri Mitterand) CNDP De Godot à Zucco, anthologie des auteurs dramatiques de langue française 1950-2000, volume 2, récits de vie : le Moi et l'intime / volume 3 : le bruit du monde - Azama Michel, Corvin Michel, Lallias Jean-Claude (Paris : CNDP, 2004) TDC n° 923, du 1er au 15 novembre 2006 : « Beckett » « Voilà 100 ans naissait à Dublin Samuel Beckett. Il a noué entre farce et métaphysique une relation étrange qui caractérise son œuvre théâtrale et romanesque. La profondeur de sa réflexion sur l'existence et la force de son écriture en font un des plus grands écrivains du XXe siècle. Les élèves de collège découvriront des extraits de Endgame tandis qu'au lycée ils apprendront à connaître l’itinéraire de Beckett, sa vie, ses voyages et sa personnalité, ainsi que quelques caractéristiques du théâtre de l’absurde. »

Ressources en ligne Exposition du centre Georges Pompidou : SAMUEL BECKETT, Du 14 mars au 25 juin 2007 http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/Ens-beckett/ENS-beckett.html CNDP SCEREN : BECKETT, Fin de partie, Endgame, collège et lycée http://www.cndp.fr/actualites/default.asp?rub=actu_scene Résumé de la pièce et entretien avec Roger Blin http://www.alalettre.com/beckett-oeuvres-godot.php Sites académiques : http://www.ac-strasbourg.fr/pedago/lettres/lecture/Beckettbio.htm Biographie de Beckett par Antoine Berman

24

http://www.scd.univ-paris3.fr/Bibliogr/V_becket.htm Bibliographie autour de l’œuvre de Beckett http://angellier.biblio.univ-lille3.fr/ressources/article_gauer_godot.htm article de Denis Gauer : En Attendant (d’interpréter) Godot http://www.unice.fr/AGREGATION/becket.html Beckett, un écrivain devant Dieu, Jean Onimus « Jean Onimus, Professeur Honoraire de l'Université de Nice-Sophia Antipolis, a bien voulu mettre à la disposition de tous les agrégatifs, sur notre serveur, le contenu de son étude sur Beckett publiée aux éditions Desclée de Brouwer dans la collection "Les écrivains devant Dieu" en 1967. Cet ouvrage est en effet maintenant épuisé. » Dossier pédagogique du théâtre de l’ATHENEE : Fin de Partie mis en scène par Bernard Levy, novembre 2006 http://www.canalcast.com/v1/wents/users/30829/docs/Dossier%20pedagogique%20Festival%20Beckett1.pdf Association Paris Beckett 2006-2007 : festival du centenaire de la naissance de Samuel Beckett http://web.archive.org/web/20061107152120/www.parisbeckett.com/av-prog-beckett.pdf Site en anglais sur Samuel Beckett http://samuel-beckett.net/