EL ESTUDIO DEL PUNTO DE VISTA EN EL CINE: UNA PROPUESTA

EL ESTUDIO DEL PUNTO DE VISTA EN EL CINE: UNA PROPUESTA"Il y a les yeux de l'ame, et il y a

ceux du corps. Les uns et les autres

sont subjectifs".

Christian Metz

Presentacin.

Casi siempre la interpretacin feliz dentro de una teora corre

la suerte de constituirse, en lo sucesivo, en visin exclusiva

(y excluyente) de los trminos y los problemas que la hacen

aparecer. Hay, como se sabe, una suerte de perspectiva que se

impone como referencia y cualquier movimiento posterior del

pensamiento se hace prisionero de las restricciones y los

alcances de la interpretacin. Esta es la suerte que ha merecido

el concepto de focalizacin debido a Grard Genette, pivote en

relacin al cual se ancla la mayor parte de los trabajos en torno

al problema del punto de vista y de la perspectiva narrativa.

Digmoslo metafricamente: hay una focalizacin previa (y a lo

mejor inconsciente de s misma) del problema de la focalizacin

narrativa. Miramos el problema de la focalizacin a travs de la

focalizacin interna de Grard Genette, lo que es mucho, pero

tal vez no es suficiente.

El concepto standard de focalizacin, no obstante, se ha mostrado

bastante dbil a la hora de soportar la prueba del anlisis

concreto y en su devenir reciente ha estado expuesto a un buen

nmero de crticas y revisiones, sobre todo dentro del mbito de

su aplicacin al anlisis de los films(1)1. Sin abundar en los

reparos adelantados por Marie-Claire Ropars(2)2, los deslindes de

Jacques Aumont (1983), las ya clsicas aportaciones de F. Jost

(1987), de Andr Gardies (1988) y las ms recientes de Edward

Branigan (1992) (y de varias otras), nos limitaremos a formular

nuestra propia crtica de la tricotoma de Genette a partir de la

idea de que la debilidad de la tipologa hay que buscarla en

algunos de sus presupuestos de fondo.

Antecedentes.

La problemtica acerca del punto de vista narrativo(3)3, se

remonta al siglo pasado y en sus orgenes se descubre una

inquietud de naturaleza tcnica: aquella que se refiere a la

objetividad en la novela moderna. Franoise Van Rossum-Guyon

hace un excelente resumen de estos antecedentes histricos que

cubren parte de las reflexiones de importantes estudiosos

germanos (Spielhagen, Friedemann, Stanzel), anglosajones

(Lubbock, Friedman, Booth) y franceses (Pouillon, Todorov) y que

desembocan en los estudios de Grard Genette. El antecedente

particular del concepto de focalizacin, tal como lo asume

explcitamente en su trabajo el mismo Genette, lo constituye la

obra de Jean Pouillon (1946) Temps et rcit, reinterpretada

previamente por Tzvetan Todorov (1966) y recogida por Genette

en su famosa "tipologa de tres trminos" que introduce los

conceptos de focalizacin cero, focalizacin interna y

focalizacin externa.

La tipologa standard

La operacin efectuada por Genette al instituir la mencionada

tipologa parece haber sido simple: lo que, para Jean Pouillon

-segn la interpretacin de Tsvetan Todorov- constituye el

relato omnisciente o segn "la visin por detrs" (expresado por

Todorov con la frmula Narrador > Personaje), es denominado por

Genette, focalizacin cero; la visin subjetiva a travs de un

personaje o "visin con" (Narrador = Personaje) es rebautizada

focalizacin interna y la visin "alejada" o "visin desde

afuera" (Narrador < Personaje) es denominada focalizacin

externa. La focalizacin cero es, para Genette, la de la

narracin clsica y equivale a la tradicional posicin de

omnisciencia (la de un Balzac, por ejemplo, autor que narra los

acontecimientos desde un ver y un saber que lo "abarca todo").

La focalizacin interna es la que caracteriza la narrativa de un

Henry James, quien, a menudo, utiliza un personaje como "filtro"

informativo de lo que se narra. La focalizacin externa

corresponde a la narracin literaria objetiva, paradigmticamente

expuesta en relatos como en The Killers, de Hemingway, en los que

el personaje es "visto en su aspecto exterior", bajo la

convencin de que el narrador jams puede penetrar en su mundo

interno.

Paralepsis, paralipsis.

Conjuntamente con su tipologa fundadora y con la consideracin

de sus variantes (la focalizacin mltiple y la focalizacin

variable(4)4), Genette (1972) acua dos conceptos que dan cuenta

de las alteraciones posibles dentro de cada una de las

categoras presentes: las paralepsis y las paralipsis. Si, por

ejemplo, dice Genette, la focalizacin interna presupone un modo

de narracin segn el cual "el narrador no dice sino lo que sabe

el personaje", en algunas ocasiones esta "restriccin de campo"

puede resultar alterada mediante el "acceso del narrador" a

informacin ajena al personaje focal (por ejemplo, a los

pensamientos de un personaje distinto al focal). Este hecho

constituye un caso de paralepsis(5)5. En otras ocasiones, la

alteracin tiene lugar en razn de la omisin de un pensamiento o

accin del hroe focal "que ni el hroe ni el narrador pueden

ignorar". Estamos entonces frente a un caso de omisin lateral

o paralipsis.

El sistema de Genette resulta estructurado entonces sobre tres

categoras (focalizacin cero, interna y externa) y de dos

tipos de alteraciones (paralepsis y paralipsis), estas ltimas de

rgimen excepcional. Hay, sin embargo, sobradas razones para

dudar de una categorizacin donde las alteraciones exhiben tal

carcter de excepcionalidad. Tal como observa Didier Hudson:

... nous n'aurons pas affaire sur l'ensemble du rcit

a une focalization "pure": sans se couloir

dlibrment variable ni multiple, elle peut ne pas

parvenir a tre tout a fait fixe. Il est clair en tout

cas que le point de vue constitue l'elment le plus

instable de la typologie.(6)6

Tambin Carmen Pea-Ardid (1992) da cuenta de la asiduidad con

que aparecen las alteraciones en todo tipo de relatos y, en

particular, en los relatos flmicos:

... sucede que en muchos films que parecen

ajustarse a los moldes narrativos clsicos [...],

existen reservas importantes de informacin [...]

hacindonos ver slo las manos del que va a colocar

la bomba, ocultndonos al asesino que la vctima

ve fuera de campo o "censurndonos" las palabras

que escucha un personaje de otro. A su vez, el

narrador omnisciente de la novela decimonnica

puede tambin imponer ciertas restricciones a su

saber...

Estos comentarios que, quizs sin proponrselo, descubren toda

variable en juego del lado de las alteraciones de Genette, pueden

repensarse a la luz del concepto de comunicatividad.

La comunicatividad

Siguiendo a Meir Sternberg, David Bordwell (1985) entiende por

comunicatividad (communicativeness) aquel mecanismo de la

narracin que regula la informacin dada por la trama, o ms

propiamente, por el syuzhet(7)7, en el proceso de la construccin

de la fbula. Bordwell (1985:60) muestra cmo, dentro de una

determinado rango de conocimiento -es decir, al interior de una

determinada focalizacin- la comunicatividad dispone de la

informacin de la fbula con total independencia de lo que

autoriza dicho rango:

Although a narration has a particular range of knowledge

available, the narration may or may not communicate all

that information... (8)8

Para ilustrarlo, el autor desarrolla un ejemplo en el cual la

focalizacin interna, de manera natural, es modalizada por la

comunicatividad. Por elocuente, lo reproducimos en toda su

extensin:

At one point in Hitchcock's Shadows of a Doubt (1943),

the sinister Uncle Charlie settles down to read the

evening paper. Earlier our knowledge has occasionally

been restricted to his knowledge (as in the first scene,

when he learned that two men were shadowing him). There

has been some depth of subjectivity, with certain shots

being framed from his optical point of view. Now, while

he read, he is filmed from a low angle, the outspread of

the newspaper blocking his face. There is silence. A

puff of cigar smoke. Slowly the paper is lowered, and

Charlie is now frowning thoughtfully. He looks off

right. Cut to his optical point of view of the opposite

end of the room: no one notices him. Cut back to uncle

Charlie, who calls his niece Ann to him. He proceeds to

make a toy house out of newspaper and, in tearing out a

portion, folds it up and slips it into his pocket.

(Bordwell, 1985:60)(9)9

Este enfoque de Bordwell no hace ms que distinguir, frente al

eje constituido por el rango de conocimiento o la focalizacin,

la presencia de un segundo "eje" en relacin al cual se regula el

punto de vista:

"The degree of communicativeness can be judge

considering how willingly the narration shares the

information to which its degree of knowledge entitles

it" (Bordwell, 1985:60)

Al lado del "eje de la focalizacin" -eje en el cual se regula

la amplitud diegticamente autorizada del conocimiento que es

"capaz" de compartir el relato- se coloca el eje "de la

comunicatividad", sobre el cual, en particular, se manifiestan

las paralepsis y paralipsis.

Es precisamente el solapamiento entre estos dos rdenes que

aparecen as explicitados el que tantas dificultades ha provocado

en la tipologa standard. Por una parte, quin ve, (la pregunta

clsica) es asunto de rango de conocimiento, de focalizacin. Por

otra parte, cunto ve la instancia que ve, remite al problema

de la "profundidad" con la cual le es dado, a esa instancia,

acceder a ese conocimiento(10)10. Resulta, por lo tanto, que las

preguntas acerca de quin ve y de cunto ve quin ve, aluden a

dos tcticas independientes de la misma estrategia: la regulacin

de la informacin vehiculizada a travs del punto de vista.

La estructura de la clasificacin standard

La focalizacin cero y la focalizacin interna hablan de quin

ve, o para decirlo con la terminologa de Bordwell, de rango de

conocimiento. La focalizacin externa, por el contrario, habla

de cunto ve, la instancia que ve. Mientras que las

focalizaciones cero e interna se refieren a una cierta colocacin

perspectiva frente a la historia narrada, la focalizacin interna

alude a un problema de competencia de la instancia que ve o, si

se quiere, de comunicatividad.

Esta disparidad estructural de la clasificacin de Genette asoma

en algunos trabajos cuyos autores, con demasiado esfuerzo, tratan

de homogeneizar a la tipologa clsica. Alfonso Snchez y Rey

Lpez de Pablo (1972), por ejemplo, intentan limar la

disimilitud estructural postulando que la focalizacin cero y la

focalizacin externa son "operaciones del narrador", mientras que

la focalizacin interna es una operacin del "focalizador". El

resultado, que puede ser valorizado como explicitacin de la

fisura estructural de la tipologa standard, es expuesto en el

cuadro que reproducimos:

+----------------------------------+

sin restringir focalizacin

informacin cero

+--------------------+-------------+--------------+

con la informacin focalizacin focalizacin

restringida externa interna

+--------------------+-------------+--------------

presencia presencia del

del narrador focalizador

+----------------------------+

Jess Garca Jimnez (1993), por su parte, encuentra en la

focalizacin una aproximacin "ms tcnica" al problema del punto

de vista, razn por la cual pretende aplicar un criterio nico a

la focalizacin externa y la focalizacin interna:

La historia contada en focalizacin externa significa

que el focalizador no ve ni hace ver, sino lo que vera,

desde afuera, un espectador y testigo hipotticos [...]

La historia contada en focalizacin interna (...) es

propia de la forma bsica homodiegtica. El personaje

asume la doble funcin de "yo" narrado (personaje) y de

"yo" narrante (narrador) y, en cuanto tal, participa de

la digesis.

(Jess Garca Jimnez (1993:97)

Sin embargo, al revisar el texto de Pouillon, Garca Jimnez

no puede dejar de toparse con el problema de fondo:

Jean Pouillon elabora su tipologa del narrador a partir del

concepto de "visin", entendida como el punto o centro de luz que

alumbra el sentido de la historia y, al mismo tiempo, orienta al

lector. Pouillon utiliza el trmino "visin" en el doble sentido

de "perspectiva narrativa" ("visin con" y "visin por detrs") y

de "profundidad de la perspectiva narrativa" ("visin desde

fuera" en oposicin al trmino implcito "visin desde dentro").

(Jess Garca Jimnez (1993:112)

Garca Jimnez deslinda (sin que, en su escrito, este hecho tenga

mayores implicaciones) los dos sentidos abarcados por Pouillon,

el de "perspectiva narrativa" -que abarca la visin "con" y la

visin "por detrs"- y el de la "profundidad de la perspectiva",

correspondiente a la visin "desde fuera", la cual:

... denota una percepcin externa de los elementos que

conforman el contenido de la historia (personajes,

acciones y escenarios). Propiamente la "visin desde

afuera" no alude al hecho de la "perspectiva narrativa"

sino a la profundidad de sta.

Y agrega:

De todos modos, es claro que toda la tipologa utiliza

distinciones de razn, puesto que no cabe suponer que

la historia es percibida con mayor o menor profundidad,

si primero, no existe el hecho mismo de que hay una

instancia que percibe.

(Jess Garca Jimnez (1993:113)

Reandando el camino: de Pouillon a Todorov (y de all Genette)

La relectura del texto de Pouillon permite ver cmo, en el

trnsito entre la obra original y la lectura posterior de Todorov

se ha operado una simplificacin fundamental. Lo que Todorov

interpreta como una reparticin en tres categoras, en rigor, se

reduce a una tipologa de dos trminos. El problema, tal como se

lo plantea originalmente Pouillon (despus de haber demostrado el

error que se comete cuando se considera la visin "por fuera"

como un tipo de independiente de los otros dos ejemplares de la

tipologa), puede ilustrarse mediante una larga e indispensable

cita:

Por que se cree en la especificidad de una visin "por

afuera"? El error concierne ms a la teora, ms o menos

consciente, que inspira al novelista en la eleccin de

su exposicin y de sus procedimientos literarios, que al

anlisis mismo. Cuando ste est bien dirigido es fcil

mostrar que, sin decrnoslo, el autor utiliza ciertos

conocimientos psicolgicos a los que el lector les

presta atencin porque le resultan familiares. En

realidad, cuando estas novelas [las correspondientes a

la visin "por afuera"] estn logradas se aproximan a

uno de los dos tipos precedentes; constituyen un tipo

especial slo cuando no estn logradas y tratan en vano

de dar vida a personajes que estarn siempre vacos de

sustancia si la imaginacin no se la dio desde un

comienzo.

(Pouillon, 1946:87,88)(11)11

Slo existen, para Pouillon, en esencia, visin "con" y visin

"por detrs": "la visin desde afuera no puede mantenerse como un

tipo independiente y remite a los dos tipos de visin del

adentro", no es posible una "comprensin primera y especfica

del afuera". A pesar de la particular ptica psicologista

presente en la distincin de Pouillon, el divorcio primigenio

entre las categoras, posteriormente simplificadas y

homogenizadas por Todorov, revela la disparidad entre dos

procesos de diferente ndole, muy bien sealada por Garca

Jimnez: uno ligado a la comprensin de la "persona" a travs de

la experiencia de s mismo o del otro (visin "con", visin "por

detrs"), el otro, muy diferente, referido a la operacin

deductiva que da lugar a la construccin de una conducta

observada en el afuera, a partir de una comprensin previa del

adentro. En el primer caso, la comprensin engloba una suerte de

sustitucin (yo por m mismo o por el otro) que reenva a los

"cambios de punto de vista" (desde m mismo o desde la visin del

otro") y que corresponde adecuadamente a la idea de focalizacin

(en el sentido de encuadramiento y no al de ajuste de foco). En

el segundo caso la comprensin "transita" por decirlo as, entre

diversos niveles del objeto que debe ser comprendido: no hay

"reencuadre", a los sumo intencin de penetracin. Dos -y no

tres- posiciones en la germinal separacin de Pouillon, dos -y

no tres- tipos de focalizacin, si se quiere mantener la

homogeneidad estructural de la tipologa. La focalizacin

externa(12)12 debe ser reubicada donde corresponde: al lado de la

paralepsis y la paralipsis, a la vera de cunto ve la instancia

que ve.

La tipologa de Observadores

La escuela semitica de Paris, a la hora de abordar el problema

del punto de vista, ha optado por una descripcin segn la cual,

el estudio de la perspectiva deriva del estudio de la

enunciacin. Se trata, no de un lidiar con un "modo de

regulacin de la informacin", sino de habrselas con la

presencia de un "actante del discurso". A un lado de la figura

familiar del Narrador, aparece la presencia del Observador,

instancia que Jacques Fontanille (1989) describe como:

... le simulacre par lequel l'nonciation va manipuler,

par l'intermdiare de l'nonc lui-mme, la comptence

d'observation de l'nonciataire(13)13

Fontanille (1989:17)

Este Observador, segn el grado en que aparece representado en

el discurso, recibe las denominaciones de Focalizador, Espectador

o Asistente, tal como lo describe el siguiente cuadro tomado de

Quezada Macchiavello (1991:269):

+-----------------------------------------------------------------+

Definicin de tipo Definicin del tipo Denominacin del tipo

de Observador de narrador

---------------------+---------------------+-----------------------

Actante de

discursivizacin Focalizador (con recorrido de

reconstruible por el Aspectualizador verbalizacin)

anlisis Narrador

---------------------+---------------------+-----------------------

Actor virtual, Espectador Relator

implicado por la

deixis

espacio-temporal

---------------------+---------------------+-----------------------

Actor actualizado Asistente Testigo

en el enunciado

+-----------------------------------------------------------------+

El problema de cunto ve la instancia que ve, queda reducido,

en este contexto, a una cuestin de competencia de los

Observadores, es decir, al problema de las restricciones que

operan en cada observacin. De estas restricciones, Fontanille

estudia solamente aquellas que estn referidas a la percepcin

espacial. Para ello hace uso del siguiente cuadrado lgico

(Fontanille,1989:56)

+---------------------------------------------------------------+

EXPOSICION INACCESIBILIDAD

obs: no poder no observar obs: no poder observar

inf: hacer saber inf: hacer no saber

ACCESIBILIDAD OBSTRUCCION

obs: poder observar obs: poder no observar

inf: no hacer no saber inf: no hacer saber

+---------------------------------------------------------------+

Esa importante observar, sin embargo, que la mayor o menor

capacidad del ejercicio de una "visin" autorizada, la menor o

mayor "competencia" del Observador, no debe estar solamente

referida a la percepcin del espacio, sino tambin -si se quiere

una categorizacin que incluya todas las modalizaciones de la

observacin que modifican significativamente la actividad del

Observador- a la significacin del tiempo de lo observado y, en

consecuencia, a la significacin de esta informacin espacial y

temporal en relacin a la "memoria" de la causalidad narrativa.

El saber del Observador, estara as referido a, un saber

espacial, un saber acerca del tiempo relatado y un saber acerca

de la causalidad narrativa.

Es precisamente en este eje de las "competencias" del Observador

en el que se despliegan los rebasamientos (las paralepsis) y las

supresiones (las paralipsis) de su "capacidad" de observacin.

El sistema propuesto, por tanto, puede, ser extendido a un

saber referido a todas (y a cada uno) de los saberes antes

referidos, de la siguiente manera:

+------------------------------------------------------------+

EXPOSICION INACCESIBILIDAD

obs: no poder no saber obs: no poder saber

inf: hacer saber inf: hacer no saber

ACCESIBILIDAD OBSTRUCCION

obs: poder saber obs: poder no saber

inf: no hacer no saber inf: no hacer saber

+------------------------------------------------------------+

Tipologa de Observadores.

La extensin que proponemos tiene las siguientes consecuencias en

la tipologa de los Observadores:

Como en Fontanille, la competencia de un Observador est definida

por uno de los cuatro trminos del cuadrado anterior. Por

comodidad, introduciremos una denominacin para cada

Observador, lo cual se traducir en una tipologa que

describe la "capacidad" de observacin de cada Observador y que,

con la finalidad de conservar la afinidad terminolgica de la

propuesta de origen, hemos de llamar modal (o de competencia

modal):

- Un Observador cuya competencia modal est definida por la

exposicin lo llamaremos Pleno.

- Un Observador cuya competencia modal est definida por la

accesibilidad lo llamaremos Orientado.

- Un Observador cuya competencia modal est definida por la

obstruccin lo llamaremos Obstruido.

- Un Observador cuya competencia modal est definida por la

inaccesibilidad lo llamaremos Excluido.

De acuerdo con las consideraciones previas, podremos distinguir

entre Observadores segn el saber espacial, Observadores segn el

saber temporal y Observador segn el saber causal. As por

ejemplo, podr hablarse de un Observador Pleno segn el saber

espacial, Orientado temporalmente y Obstruido segn el saber

causal.

Es posible relacionar esta tipologa con las determinaciones

provenientes de algunos estudios narratolgicos. El Observador

Pleno, por ejemplo, acta como aquel que accede a la

informacin en el sentido de R. Barthes (1966) en su famoso

Anlisis Estructural del Relato, mientras que el Observador

Orientado funciona como frente a un indicio a ser decodificado.

En el Observador Obstruido, el indicio es negativo en el sentido

de que alude a la indicacin de una omisin significativa. Por

ltimo, el Observador Excluido remite a situaciones como las de

la ceguera del Observador, a su ignorancia, en incluso, en el

caso de el Observador segn la causa, a la elipsis.

Suministremos algunos ejemplos verbales de las categoras

propuestas:

+----------------------------------------------------------+

Observador Excluido Obstruido Orientado Pleno

------------------+---------+----------+-------------+--------

Focalizador 1 2 3 4

------------------+---------+----------+-------------+--------

Espectador 5 6 7 8

------------------+---------+----------+-------------+--------

Asistente 9 10 11 12

+----------------------------------------------------------+

1.- Focalizador Excluido segn las causas, como el reportado por

Carmen Pea-Ardid en Miau, la novela de Prez Galds. Por ejemplo

en la frase: "Nunca se sabr cul fue el destino de aquella

carta".

2.- Igual al anterior, pero con sealamiento material de un

obstculo que impide el acceso a la informacin: "Detrs de

aquellos ojos cerrados se tejan quin sabe qu pensamientos"

3.- Narrador omnisciente incapaz de decodificar plenamente un

indicio: "Se senta un inmenso calor y eso que todava no llegaba

el verano" (A propsito de un incendio que se desplegar

seguidamente.) A esta categora asimilamos la focalizacin

externa de Genette: el ejemplo clsico es el relato The Killers

de Hemingway.

4.- Observador Pleno de los acontecimientos en curso: "El fuego

comenz por el lado del potrero hasta que sorprendi al capataz

en su lecho de enfermo."

5.-, 6.-, 7.-, 8.- conducen a construcciones similares, pero

provenientes de un actor del discurso, como por ejemplo en la

posicin de Marlow (Hearth of the Darkness de Joseph Conrad).

9.- Observador coincidente con un personaje en todas sus

percepciones, pero aislado de un acontecimiento crucial que ste

conoce, como por ejemplo el Observador que acompaa a Silvio

Astier, el narrador personal de El Juguete Rabioso, de Roberto

Artl, quien se descubre ante el lector como el traidor solicitado

a lo largo de la novela, slo en las pginas finales.

10.- Observacin con un personaje que contempla los

acontecimientos a pesar de un obstculo, por ejemplo, Madame

Caron y Madame Tuvache, Asistentes en una escena del final de

Madame Bovary, en el momento de espiar a Emma: "Mrela, ah la

tiene!- dijo Madame Tuvache. Pero era casi imposible or lo que

estaba diciendo por el ruido del torno."

11.- Asistente desprevenido que no logra interpretar lo que pasa

a su alrededor, como el narrador en primera persona de "Las

Ninfas", novela de Francisco Umbral.

12.- Observador desarrollado a travs del punto de vista de un

personaje, como por ejemplo el Witerbourne de Daisy Miller, en el

relato de Henry James: "Witerbourne escuch con inters estas

revelaciones; ellas le ayudaron a hacerse una idea de la Seorita

Daisy. Evidentemente era una muchacha algo extravagante."

Similarmente pueden citarse ejemplos cinematogrficos:

1.- En Silence of the Lambs (Demme, 1992), hay una escena en la

cual el personaje de Clarice Starling (Jodie Foster) toca a las

puertas de una casa que parece ser la guarida de James Gumb (Ted

Levine). El Focalizador es Excluido de una informacin espacial

altamente pertinente: el hecho de que en realidad se trata de dos

locaciones diferentes.

2.- North by Northwest (Hitchcock, 1959) exhibe una gama

importante de Focalizadores Obstruidos: segn el espacio (la

famosa escena del aeropuerto en la cual la voz del Profesor es

anulada por ruido del los motores); segn las causas (el falso

asesinato de Roger Thornhill (Cary Grant) por Eve (Eva Marie

Saint) en la cafetera).

3.- En Territorio Extranjero (Penzo, 1993), exhibe en varias

escenas un Focalizador causalmente Orientado (por claves sonoras

y visuales) en relacin al exterminio, no explcitamente

revelado, de una comunidad indgena: gritos torturados en la

banda sonora, recorridos visuales sobre la laguna, etc.

4.- Resulta trivial encontrar un Focalizador por ejemplo, en

Twins (Reitman, 1988) y, en general, en amplias extensiones

narrativas de cualquier melodrama(14)14.

5.- El Espectador de Sex Lies and Videotape (Steven Soderberg,

1989) Excluido en una escena crucial: el final de la entrevista

de Cinthia (Laura San Giacomo) con Graham (James Spader). De

esta exclusin solo lograr reconstruir un aspecto de esa escena

por medio del relato de Cinthia a su hermana Ann (Andie Mc

Dowell) en una escena posterior.

6.- En diversas escenas de Psycho (Hitchcock, 1960) se construye

un Espectador Obstruido en relacin a la identidad de la madre,

mediante recursos como la iluminacin, la escenografa, el

encuadre, etc.

7 y 8.- Las configuraciones de un Espectador Orientado y

Espectador Pleno puede encontrarse en el estudio de North By

North West, al final del artculo. Lo mismo para las

configuraciones 10 y 11.

9.- Un Asistente Excluido es Rosemary en Rosemary's Baby

(Polansky, 1968)

12.- El Asistente asociado con el personaje de Marlow, en la

versin de Lord Jim de Richard Brooks (1965), es un Asistente

Pleno en casi toda la extensin del film.

Una vez que las categoras modales refieren la observacin a tres

tipos de saberes distintos, es posible definir una

sub-categorizacin de la tipologa, en relacin a dichos tipos de

saberes (espacial, temporal y causal). El sistema as definido,

distinguir entre las siguientes situaciones:

+---------------------------------------------------------------+

SABER ESPACIAL SABER TEMPORAL SABER CAUSAL

----------------+----------------+----------------+---------------

INACCESIBILIDAD Extravo Extravo Ignorancia

----------------+----------------+----------------+---------------

OBSTRUCCION Obstruccin Obstruccin Obstruccin

----------------+----------------+----------------+---------------

ACCESIBILIDAD Ubicacin Orientacin Orientacin

----------------+----------------+----------------+---------------

EXPOSICION Ubicacin esp. Ubicacin temp. Conocimiento

+---------------------------------------------------------------+

Conjugando las determinaciones anteriores, tendremos una

clasificacin de 43=64 trminos la cual aludir a las

competencias cognitivas especficas de cada Observador. Podremos

hablar por ejemplo de un Observador ubicado espacialmente,

Orientado en el tiempo e Ignorante de la significacin de lo

observado o dicho en otros trminos: Pleno en su lectura del

espacio, Excluido del saber temporal y Obstruido en trminos de

la comprensin de la significacin causal de los

acontecimientos. Por ltimo, podemos asimilar el cuadro

precedente a uno de los resultados de David Bordwell (1985) en

relacin a lo que el autor denomina las "correspondencias

formales entre la presentacin del syuzhet y los datos de la

fbula", en particular a los aspectos relacionados con las

operaciones de seleccin. Las omisiones de la informacin

"pertinente para la construccin de la fbula" constituyen

obstculos para el Observador, cuyas modalidades de acceso se

corresponden con los trminos de nuestra tipologa de

Observadores. De aqu, el siguiente sistema de correspondencias:

+--------------------------------------------------------+

INACCESIBILIDAD OMISION DISIMULADA

--------------------------------------------------------

OBSTRUCCION OMISION DESTACADA

--------------------------------------------------------

ACCESIBILIDAD INFORMACION DISIMULADA

--------------------------------------------------------

EXPOSICION INFORMACION DESTACADA

+--------------------------------------------------------+

La tipologa modal y la tipologa standard.

Puede verse ahora con claridad la duplicidad estructural que

subtiende la tipologa standard. Por una parte, de la comparacin

de la triloga de Genette con las categoras de Fontanille,

resulta un solapamiento parcial, como se observa en el siguiente

cuadro:

+----------------------------------------------------------------------+

Definicin de tipo Observador Rango ocupado en la ter-

de Fontanille minologa de Genette

----------------------+----------------------+--------------------------

Actante de discursi- Focalizador (Foc)

visacin reconstrui- Aspectualizador (Asp)

ble en el anlisis

----------------------+---------------------- Focalizacin cero

Actor virtual, impli- Espectador (Esp) "Narrador" > "Personaje"

cado por la deixis

espacio-temporal

----------------------+----------------------+--------------------------

Actor actualizado en Asistente (As) Focalizacin interna

el enunciado "Narrador" = "Personaje"

+----------------------------------------------------------------------+

Se ve nuevamente cmo, mientras la focalizacin cero y la

focalizacin interna trabajan en el mismo campo de los

Observadores de Fontanille, la focalizacin externa opera en el

campo de la competencia del Observador:

+-----------------------------------------------------------------+

tipo / tipo Excluido Obstruido Orientado PlenoFocali-

de Observador modal zacin

-----------------------+---------+----------+----------+-----+--------

Focalizador

Foc.

-----------------------+---------+----------+----------+-----cero

Espectador

-----------------------+---------+----------+----------+-----+--------

Asistente Foc.

interna

---------------------------------+----------+-------------------------

Foc.

externa

+--------------------------------------------------------------------+

El modelo revela que la focalizacin externa (digamos

convencional) corresponde a la de un Focalizador Obstruido y

permite la aparicin de otras determinaciones posibles en el

relato igualmente producidas bajo esa focalizacin: el Espectador

Obstruido(15)15 y el Asistente Obstruido(16)16.

Los Observadores y el suspenso.

Es posible explorar las relaciones entre los tipos postulados de

Observador y las operaciones que comnmente se denominan creacin

de intriga y de suspenso. Para ello, consideremos el paso entre

una categora y otra cualquiera, a travs de una matriz como la

que sigue:

+------------------------------------------------------------+

Excluido Obstruido Orientado Pleno

+-----------+-----------+------------+------------+----------

excluido A B+ E+ G+

+-----------+-----------+------------+------------+----------

obstruido B- A C+ F+

+-----------+-----------+------------+------------+----------

orientado E- C- A D+

+-----------+-----------+------------+------------+----------

pleno G- F- D- A

+------------------------------------------------------------+

- La posicin A representa la permanencia de la competencia del

Observador.

- Intuitivamente, a medida que crece la "distancia entre la

competencia de los Observadores, es mayor el "efecto" que

produce el paso entre un tipo y otro. B-, por ejemplo,

representa la prdida de competencia de un Observador Obstruido

(en el cine, un travelling, por ejemplo, que haciendo uso de la

figura del voyeur(17)17 sigue a un personaje entre los rboles,

para que sbitamente, con la irrupcin de una tapia, su

competencia visual sea obstruida abruptamente). E- tiene lugar

con la desaparicin de una informacin disimulada. G- habla de la

exclusin brusca: un ejemplo lo suministra una escena de

Children of a Lesser God (Randa Haines, 1986) en la cual, el

personaje de William Hurt, presto a hacer el amor al de Marlee

Matlin, dirige bruscamente el foco de una lmpara a cmara,

revelando, con la sbita exclusin del Observador (un

Espectador), su consustancial situacin de entrometimiento. C-,

al igual que E-, representa una sutil transicin entre una clave

accesible, pero no destacada, y su posterior obstruccin,

mientras que F- reenva a la situacin, bastante codificada (como

la escena mencionada del aeropuerto en North by Northwest) de

obstruccin de una informacin pertinente (una revelacin en boca

de un personaje) acallada por una sirena, una explosin o

cualquier otro ruido circunstancial. D-, por ltimo, representa

la introduccin de una informacin disimulada (el robo del

maletn del personaje de Yuri (Kevin Kosner) en No way out

(Donaldson, 1987) por ejemplo, hecho que posteriormente se

revela como un episodio de transmisin de informacin entre ste

y sus colegas soviticos en el espionaje. La diagonal superior

de la tabla remite a las adquisiciones de competencia: B+ puede

ser ilustrado mediante la aparicin del obstculo que revela la

existencia de la informacin: un primer plano del cofre que

almacena la incgnita del tesoro. C+ sustituye el obstculo por

la informacin disimulada: el hroe que al descubrir lo que

oculta la trampa, no se percata -con el espectador- de una nueva

modalidad de la trampa (una serpiente que se desplaza por un

ngulo del encuadre)(18)18; D+ hace evidente algn

enmascaramiento presente pero no leido del todo (la estatua de

cera que cobra vida, por ejemplo, revelando el ocultamiento del

asesino); E+ habla de la introduccin del dato accesible,

todava no decodificado (es decir, del indicio): el goteo de la

llave que anticipa la presencia del extrao en casa; F+

simplemente reenva a la remocin de un obstculo (el asesino,

hasta ahora visto de espaldas, es revelado de frente por primera

vez); G+, finalmente, habla de otro cambio maximal, cuyo efecto

de sorpresa resulta altamente codificado: la mencionada Sex,

Lies and video Tape, revela a un Asistente Participante (Ann, la

esposa engaada), la brusca evidencia de la infidelidad de su

hermana menor.

Como se ve, entonces, la tipologa de Observadores establece los

recorridos posibles para la modalizacin de la intriga y, por

ende, para la configuracin del suspenso. (19)19

La tipologa modal de Observadores en el cine.

Una ms precisa caracterizacin de los Observadores en el cine

se puede obtener separando la informacin vehiculizada por los

cdigos de la serie visual de los cdigos de la serie sonora. Se

obtiene as una especializacin adicional de la tipologa:

+----------------------------------------------------------+

Observador Excluido Obstruido Orientado Pleno

------------------+---------+------------+------------+-------

Recorrido visual Ciego Enceguecido Orientado Lcido

Visualmente

------------------+---------+------------+------------+-------

Recorrido sonoro Sordo Ensordecido Orientado Atento

Sonoramente

+----------------------------------------------------------+

Nuevamente, es posible acceder a determinaciones que tomen en

cuenta tanto la tipologa modal, como el tipo de recorrido, lo

cual permite establecer cules son los canales de observacin

propios de la narracin flmica. The Conversation (Coppola, 1974)

es un buen ejemplo en este respecto: la escena inicial, en la

cual el personaje de Harry Caul (Gene Hackman) y su equipo

intentan grabar una conversacin, se observa desde un Espectador

Obstruido (Ensordecido), pero visualmente Orientado (esta ventaja

cognitiva entre la imagen y el sonido permanecer durante buena

parte del film). En realidad, el itinerario narrativo del film

coincidir con el recorrido del Observador (muchas veces un

Asistente) en la bsqueda de su mxima competencia modal a partir

de su competencia en el recorrido sonoro. Por otra parte, un film

como Wait until Dark (Young, 1967), invierte la relacin,

disponiendo, en su escena climtica, un Observador Enceguecido

capaz de orientarse mediante claves sonoras. De las

determinaciones anteriores, claramente, pueden deducirse figuras

ms o menos reconocibles en el cine: la obstruccin visual con

orientacin sonora (el marido que intenta decodificar lo que

sucede en la habitacin escuchando detrs de la puerta cerrada)

y aun con inclusin sonora (la masacre cuyos estertores slo

escuchamos); la orientacin visual con obstruccin sonora (caso

ya comentado) o con exclusin sonora (con el simple expediente de

el uso del silencio en la banda sonora), con orientacin sonora

(una msica eufrica indica, pero no deja revelar, el contenido

de una conversacin); la plenitud visual y sonora, la plenitud

visual con exclusin sonora, etc.

El anlisis de filmes y la tipologa modal.

La aplicacin de la tipologa al anlisis flmico puede dar

cuenta del itinerario de sus Observadores y, por lo tanto,

constituye una alternativa al estudio clsico del punto de vista.

Para finalizar este trabajo presentaremos el esbozo de algunos

anlisis globales seguidos de un anlisis exhaustivo de los

Observadores en el ya comentado film de Hitchcock North by

Northwest.

- Citizen Kane (Wells, 1941) es el itinerario de un Espectador

Obstruido, en ciertos momentos Orientado, que en varios momentos

(los de los relatos metadiegticos), cede lugar a Asistentes

igualmente Obstruidos. La operacin final (develamiento del

enigma) cede el lugar de la observacin a un Espectador Pleno en

relacin al significado de la palabra "Rosebud"(20)20.

- Lady in the Lake (Montgomery, 1946) constituye el caso

paradigmtico de la observacin confinada al Asistente

modalizado por "sus circunstancias" (Excluido, Ciego, Pleno,

segn las posibilidades "diegticas" del personaje). Esta

instalacin permanente en un mismo tipo de Observador diluye el

discurso en "percepcin".

- Rashomon (Kurosawa, 1951) muestra el vaivn entre el

Espectador Obstruido y los Asistentes Plenos de cada relato. El

paso hacia un Espectador Orientado constituye gran parte de la

operacin caracterstica del relato de Kurosawa.

- Rear Window (Hitchcock, 1954) es el tour de force de un testigo

visual en busca de su mxima competencia cognitiva. No en vano el

film de Hitchcock resume en un personaje -como lo demuestra

Bordwell (1985) la actividad cognitiva supuesta del espectador de

cine. Como previamente afirmbamos, la instancia observadora es

una "memoria inteligente", en este caso, coincidente con memoria

de Jeffries (James Stewart), el Asistente Observador.

- Rosemary's Baby (Polansky, 1968) representa tpicamente la

observacin desde un Asistente primero Excluido y luego Orientado

que transita paulatinamente a la plenitud de su competencia, con

los consecuentes efectos en el plano cognitivo y tmico21

(itinerario de descubrimiento del horror).

- No Way Out (Donaldson, 1987) es el trabajo de un Focalizador

Excluido (de una informacin primordial: el protagonista es un

espa sovitico), a ratos Orientado, que se alterna con un

Asistente tambin Excluido. La operacin cognitiva principal se

revela a travs de la brusca aparicin de un Focalizador Pleno

que accede a la informacin omitida.

- En territorio Extranjero (Penzo, 1993) exhibe las figuras del

Espectador Obstruido (asociado al relato del protagonista

Hunter), del Asistente Excluido (Hunter mismo) y del Espectador

Orientado por claves visuales y sonoras. Es interesante observar

que, como en el caso de The Barefooot Contessa (Mankievicz, 1954)

se observa el defasaje entre las claves sonoras (que revelan un

Asistente Orientado en trminos auditivos, asociado al Hunter

relator) y la exclusin de las claves visuales (que se asocian al

Hunter relatado y por lo tanto, Asistente Excluido, por ejemplo,

de la circunstancia de la masacre de los indgenas).

Conclusiones.

Una tipologa como la que propone en este trabajo requiere de de

su evaluacin a travs de aplicaciones sobre textos flmicos

concretos, sobre todo, en relacin al grado en que puedan

coincidir eficazmente su economa (que an nos parece

rudimentaria) y su poder descriptivo (evidentemente, ms fino que

el del concepto demasiado laxo de la focalizacin standard).

Esperamos que otros trabajos, propios o ajenos, puedan dar cuenta

de ello.

Frank Baiz Quevedo.

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NOTAS

Saber ver: Hipersaber y Observadores en el cine

Introduccin.

En un trabajo anterior, dedicado a criticar la tipologa clsica introducida por Grard Genette para el estudio de la focalizacin narrativa (focalizacin interna, focalizacin cero y focalizacin externa), introdujimos una extensin tipolgica de la clasificacin de Observadores debida a Jacques Fontanille (1989) la cual denominamos tipologa modal. Tal clasificacin pretende dar cuenta de las competencias cognitivas del Observador en trminos de la informacin espacial, temporal y causal a la cual puede acceder este actante discursivo y viene definida de la manera siguiente:

- Un Observador cuya competencia modal est definida por la exposicin es denominado Pleno.

- Un Observador cuya competencia modal est definida por la accesibilidad es llamado Orientado.

- Un Observador cuya competencia modal est definida por la obstruccin es llamado Obstruido.

- Un Observador cuya competencia modal est definida por la inaccesibilidad es llamado Excluido.

Las anteriores definiciones se formulan de acuerdo con las determinaciones correspondientes al siguiente cuadrado lgico:

PRIVATEEXPOSICION inf: hacer saber obs: no poder no saber INACCESIBILIDAD inf: hacer no saber obs: no poder saber

ACCESIBILIDAD obs: poder saber inf: no hacer no saberOBSTRUCCION obs: poder no saber inf: no hacer saber

Nos parece, sin embargo, que tal tipologa modal resulta dbil como instrumento analtico si no se introduce, detrs de la definicin de cada tipo modal, un instrumento que permita evaluar lo que podramos llamar la construccin discursiva de su "conciencia" de observacin. La necesidad de tal extensin tipolgica puede percibirse apenas se nota que un tipo modal cualquiera, por ejemplo, un Observador Obstruido, puede ser construido de varias manera en trminos de dicha "conciencia" de observacin. En efecto, el discurso puede construir un Observador Obstruido "consciente" de la obstruccin que lo determina (en el cine, el encuadre, por ejemplo, puede destacar el obstculo visual que priva al Observador Obstruido de la informacin -espacial o causal- pertinente). Por el contrario, la "conciencia" de la propia competencia del Observador puede ser opacada o disimulada por el discurso: la obstruccin puede conformar un dato no destacado, que busca pasar inadvertido (en cine, la obstruccin visual puede ser un detalle del decorado que en principio no se lee como tal.

Tipologa hiper-cognitivas.

La extensin que proponemos, entonces, evala en cada tipo modal de Observador la modalizacin de un saber meta-semitico, o ms propiamente un hiper-saber optimizador que provee al Observador de la informacin acerca del tipo modal que l mismo configura. Ms propiamente, es posible explorar las modalizaciones del saber del Observador acerca del tipo de competencia que lo configura, mediante cuadrados semiticos similares al siguiente:

PRIVATENO SABER del no poder no saberSABER NO del poder no saber

SABER del poder no saberSABER del no poder no saber

Una nueva denominacin permitir distinguir el tipo de modalizacin debidas al hiper-saber que modalizan cada tipo de Observador. As, un Observador Obstruido, dotado de un hiper-saber acerca de su exclusin, se denominar un Observador Impotente. Por el contrario, un Observador Obstruido, no dotado de informacin acerca de su obstruccin, se denominar Observador Impedido. Damos a continuacin la tabla completa de estas denominaciones:

PRIVATETIPO MODAL SABER DEL SABERNO SABER DEL SABER

Obs. ExcluidoSustradoRelegado

Obs. ObstruidoImpedidoImpotente

Obs. OrientadoDistradoPerspicaz

Obs. PlenoIndiferenteTotal

Otras modalizaciones.

De la misma manera que hemos formulado la anterior tipologa, es posible definir una tipologa considerando las modalizaciones del hiper-saber, no ya sobre la tipologa de la competencia modal introducida por nosotros, sino sobre la tipologa originaria de Fontanille. As, por ejemplo, para un Observador, el saber(se) Asistente (y con ello, el estar dotado del conocimiento de estar restringido al universo posible de las competencias de un Asistente), es una caractersticas que despliegan ciertos tipos de filmes (por ejemplo, el tantas veces citado film Lady in the Lake (Montgomery, 1946). Podra decirse que este tipo de hiper-saber condiciona el horizonte de expectativas causales del Observador, sometindolo a ciertas "regmenes de espera" en cuanto al alcance de su observacin (en el cine negro, como en la novela en primera persona, el Observador se sabe, sometido a lo que ir sabiendo el protagonista o el detective; por el contrario, el melodrama o el thriller preparan un Observador dispuesto a saberlo todo. En ambos casos, lo que funciona es un hiper-saber acerca del tipo mismo de Observador que el discurso propone en juego como preferente. Las "traiciones" a tal hiper-saber, cuando son verosmiles, constituyen mecanismos de sorpresa; cuando no, son ledas como inconsistencias que traducen "faltas de rigor".

Por ltimo, es interesante analizar los roles actanciales del Observador como actante discursivo respecto a la modalidad de veridiccin, que surgen en los tipos de Observadores se confrontan el "ser de un tipo" de Observador, con el "parecer de un tipo" de Observador, . El sistema de confrontaciones conduce a un cuadro como el que sigue, en donde la diagonal expresa el mximo grado de "objetividad" del Observador frente a su propia competencia, mientras que las entradas ms alejadas de la diagonal expresan las posiciones ms "subjetivas". Las denominaciones que colocamos en cada entrada tienen nicamente una intencin ilustrativa.

PRIVATESER /CREER Obs. ExcluidoObs. ObstruidoObs. OrientadoObs. Pleno

Obs. Excluido"Centrado""Desubicado""Perdido". "Alucinado"

Obs. Obstruido"Minusvlido"*"Centrado""Despistado""Con un pto. Ciego"

Obs. Orientado"Minusvlido"*"Minusvlido"*. "Centrado""Extrapolador"

Obs. Pleno"Negador"* "Negador"*"Negador"*"Centrado"

Por ltimo presentamos una versin ampliada de nuestro anlisis ya publicado del film North by Northwest de Alfred Hitchcock, en el cual se incorporan las denominaciones de los Observadores provenientes de nuestra tipologa meta-cognitiva.

PRIVATENDESCRIPCIONOBSERVADORESTIPOLOGIA META-COGNITIVACOMENTARIOS

1 aLa agitacin de Manhattan. Madison Avenue. Esp PlenoEsp. IndiferentePresentacin general. No hay restricciones.

2 aThornhill y su Secretaria en el taxi.As. Pleno As. IndiferenteThornhill es el protagonista. Se va definiendo la focalizacin desde l.

2 b 0En el Plaza, Thornhill es secuestrado.As. PlenoAs. Indiferente.El llamado a "Kaplan" introduce la posicin del Espectador.

2 b 1Se escucha la voz del mesonero que requiere a "Kaplan". Thornhill no la escucha.As. Excludo + Esp. Orientado por va sonora (diegtica)As. Relegado + Esp. DistradoSimultneamente se marcan los dos lugares de Observacin: As. y Esp.

2 b 2Dos individuos comentan entre s : "Kaplan..."Esp. Orientado por va visual As. ExcludoEsp. Perspicaz As. OmitidoUn paneo subraya la presencia de los desconocidos y su confusin.

2 b 3Una mano detiene a Thornhill.As. Excludo + Esp. Excluido As. ObstrudoAs. Relegado + Esp. Relegado. As.ImpotentePor un momento ignoramos de quin es la mano que detiene a Thornhill En seguida la observa-

cin vuelve a Thornhill

2 b cA travs de la ciudad con los secuestradores.As. ObstrudoAs. ImpotenteThornhill no sabe el porqe del secuestro. La observacin es desde l.

3 aVisita a la propiedad de Townsed.As. Obstrudo.As. ImpotenteEn todo el segmento 3 la observacin se vehicular a travs de Thornhill

3 bCasa de TownsedAs. ObstrudoAs. Impotente

3 cBiblioteca de TownsedAs. ObstrudoAs. Impotente

4Carretera. Thornhill escapa a la muerteAs. Obstrudo As. Impotente

5 En la comisaraAs. Obstrudo = Esp.. Obstrudo sobre ThornhillAs. Impotente =

Esp. Impotente.El lugar del Esp. que ha coincidido con el de Thornhill es idntico al del As. sobre Thornhill

6En el tribunal.Esp. . Obstrudo sobre ThornhillAs. Impotente

7 aArribo a la propiedad de Townsed.As. Obstrudo.As. Impotente

7 bDe la entrada a la biblioteca.As. ObstrudoAs. Impotente

7 cEn la biblioteca.As. ObstrudoAs. impotente

7 dEn la entrada. Thornhill su madre y los detecti- ves de la polici, parten en el auto en el que llegaron As. Obstrudo Esp. Orientado por una clave visual + una clave sonora extradiegtica As. Impotente + Esp. PerspicazAl salir de la mansin, un paneo descubre la identidd de l jardinero. La msica extradieg- comenta la situacin

8 aThornhill y su madre llegan al Hotel Plaza.As. ObstrudoAs. Impotente

8 b En el hall. La madre pide la llave de la habitacin de Kaplan.As. ObstrudoAs. Impotente

8 cEn la habitacin de Kaplan.As. ObstrudoAs. Impotente La obstruccin es tanto causal como espacial y encuentra su manifestacin en la conversacin telefnica. El As. por tanto, est vi- sualmente obstrudo.

8 c 1Llegada de los asesinos. Thornhill entra con su madre en el ascensor.As. Obstrudo + Espectador Orientado por una clave sonora Esp. Pleno informado visualmenteAs. Impotente + Esp. Perpicaz.Una meloda anuncia el arribo de los asesinos .El encuadre escogido permite verlos llegar. Thornhill, al principio, no se percata.

8 dEn el hall, Thornhill huye de los asesinos.As. PlenoAs. Perspicaz.

8 eThornhill toma un taxi. Los asesinos abordan otro taxi para perseguirlo.As. Pleno Esp. Pleno As. PlenoAsistente Perspicaz Espectador PespicazUn P.G. nos muestra primero la visin del As. y luego la del Esp.

8 e 1 En el taxi , Thornhill ordena al conductor evadir a los perseguidores. El conductor asiente.As. PlenoAs. Perspicaz

9 aNaciones Unidas. Llega el taxi de Thornhill (Esp. Excludo) As. Obstrudo Esp. Orientado(Esp. Relegado) As. ImpotenteDos operaciones revelan la tipologa Relegado del Observador:

1.- La evasin inmediata de los asesinos tal y como ha sido ejecutada por el conductor del taxi nos ha sido omitida (Lo cual, retroactiva-mente, nos permite la construccin de un Esp. Excludo) 2.- La apertura de un nuevo programa narrativo (Thornhill va a las N.U. con el objetivo de develar el misterio de Townsed) nos coloca en el lugar de un As. Obstru-do.

9 a 1 Thornhill entra en las N.U. Se anuncia como Kaplan.As. ObstrudoAs. Impotente

9 a 2El taxi de los asesinos llega a las N.U.Esp. Pleno. Esp. Total

9 bThornhill se entrevista con Townsend. Asesi-nato de Townsend.As. Excludo As. Excludo +Esp. Orientado As.Excludo +Esp. Pleno As. PlenoAs. Omitido As. Omitido+Esp.Total As. TotalEl segmento exhibe una gran riqueza. En primer lugar, restringe la informacin exclusivamente a la extraa reaccin de Townsend de la cual Thornhill no se percata. En seguida, el desplazamiento actoral y un movimiento de cmara encuadre incorpora a Townsend acuchillado . Por finThornhill se percata de lo que sucede.

9 cThornhill huye.As. PlenoAs. Total

10 aPuerta de entrada . Cuarteles de la C.I.A.Esp. Excludo Esp. Relegado

10 bEl Profesor y sus colaboradores comentan la suerte de THORNHILL y revelan que Kaplan es un personaje inexis-tente.Esp. Excludo Esp. Orientado Esp. Pleno Esp. ExcludoEsp. Relegado (En trminos espaciales, temporales y causales) Esp. Perspicaz Esp. Total Esp. Relegado (respecto a la identidad del agente secreto)El profesor despeja todas las dudas en relacin a los acontecimientos anteriores y abre una nueva incgnita de la cual, marcadamen-te, excluye al Esp.

11 aEn la estacin de tren de Nueva York.As. Pleno Esp. Orientado Esp. Pleno Esp. Excludo As. PlenoAs. Impotente Esp. Perspicaz Esp. Ausente As. ImpotenteDe nuevo un segmento rico en cambios modales: una clave visual (reaccin del boletero) nos previene de que algo anda mal, enseguida un inserto descubre la fotografa de THORNHILL y luego, el encuadre vaco permite la reconstruccin de un Esp. que ha sido excludo de la huda de Thornhill Regresamos a Thornhill

11 bThornhill sube al tren y es salvado por Eve.(As. Excludo respecto a la identidad y complicidad de Eve)(As. sustrado de la identidad y complicidad de Eve)

12 aThornhill y Eve en el vagon-restaurant. Seduccin. Eve previene a Thornhill de la llegada de la polica.As. Excludo respecto a la identidad y complicidad de Eve Esp. Orientado Esp. Pleno A. Pleno respecto a la llegada de la polica (Excludo de la identidad y complicidad de Eve)As. Sustrado de la identidad y complicidad de Eve Esp. Distrado Esp. Total As. TotalEl arribo de la polica es accesible primero como indicio de la reaccin de Eve, y del contraplano que muestra sus figuras a lo lejos. luego a travs de Eve misma, quien suministra la informacin a Thornhill

12 bVagn-dormitorio de Eve. Los policas la interrogan.As. Pleno (Excludo de la identidad y complicidad de Eve)As. Total (Sustrado de la identidad y complicidad de Eve)

12 cEl tren sigue su viaje.Esp. Pleno (Excludo de la identidad y complicidad de Eve)Esp. Total (Sustrado de la identidad y complicidad de Eve)

12 dDe noche. Vagn-dormitorio de Eve. Se besan.As. Pleno (Excludo de la identidad y complicidad de Eve)As. Total (Sustrado de la identidad y complicidad de Eve)

12 eVagn-dormitorio de Eve. T, se esconde en el bao.As. Pleno mediante claves sonoras (Excludo de la identidad y complicidad de Eve)As. Total (Sustrado de la identidad y complicidad de Eve)

12 fVagn-dormitorio de Eve. Se besan de nuevo..As. Pleno (Excludo de la identidad y complicidad de Eve)As. Total (Sustrado de la identidad y complicidad de Eve)

12 gEve enva una nota a Vandam, quien la recibe en otro vagn.(Excludo de la identidad y complicidad de Eve) Esp. Orientado- (Mediante una clave visual=P.P. de Eve+direccin de la mirada)Esp. Pleno respecto a la complicidad de Eve, (Excludo respecto a la identidad de Eve) (As. Total) (Sustrado de la identidad y complicidad de Eve) Esp. Perspicaz Esp. Total respecto a la complicidad de Eve (Sustrado de la identidad de Eve)

13 aEstacin de tren de Chicago. Eve y Thornhill disfrazado entre los pasajeros que descienden. La polica busca a Thornhill entre los carga--maletas.As. Excludo Esp. Pleno As. Excludo As. Sustrado Esp. Total As. Sustrado

13 bThornhill se afeita en un bao.As. ExcludoAs. Sustrado

13 cSaln principal de la estacin. Eve telefonea a Leonard quien se une a Vandam.Esp. espacialmente Obstrudo (ensordecido) y Excludo respecto a quin es el interlocutor de Eve Esp. Orientado por una clave sonora (musica) y luego una clave visual (un paneo descubre a Leonard) Esp. Impotente y Relegado Esp. Perspicaz

13 dEve transmite a Thornhill las instrucciones de "Kaplan".As. Excludo+ Esp. Orientado por una clave sonora (msica) respecto al enamoramiento de Eve y luego una clave visual P.P de Eve y titubeo al partir ThornhillAs. Sustrado+ Esp. Perspicaz

14Explanada. Thornhill aguarda y es atacado por un avin.Esp. Orientado por una clave visual (G.P.G autobs) As. Excludo As. PlenoEsp. Perspicaz As. Sustrado (De la verdadera razn de la cita de Thornhill) As. Total

15 aLa polica descubre el auto robado frente al Hotel Ambassador de Chicago.As. ObstrudoAs. ImpotenteThornhill pretende saber de "Kaplan".

15 bHall del hotel. Thornhill interroga al portero. Descubre a Eve y la sigue.As. Obstrudo

As. OrientadoAs. Impotente

As. PerspicazEl descubrimiento de Eve en el hall constituye un indicio pronto seguido por Thornhill

15 cRecmara de Eve. Thornhill aborda a Eve.As. Orientado (Respecto a la complicidad de Eve) + Esp. Orientado (Respecto a los sentimientos de Eve) Esp. Orientado (Respecto a la resolucin de Eve)

As. Orientado (Respecto a la intencin de Thornhill) + Esp. Orientado (especto a los sentimientos de Eve)As. Perspicaz + Esp. Perspicaz Esp. Perspicaz As. Perspicaz + Esp. Perspicaz

15 a 1Thornhill en el bao haceecreer a Eve que se ducha. Eve, confiada, se va. Thornhill sale dispuesto a seguirla.As. Orientado (Eve) por una clave sonora y Excludo de la informacin visual As. Pleno (Thornhill) As. Orientado (Eve) As. Orientado (Thornhill) (respecto a la complicidad de Eve)As. Perspicaz (Eve) , Sustrado de la informacin visual As. Total (Thornhill) (As. Perspicaz (Eve)

16 aThornhill llega a la subasta.As. Orientado (Thornhill)As. Perspicaz

16 b 1Thornhill aborda a Vandam, Eve y Leonard. Discuten por Eve. Vandam adquiere la estatuilla.As. Pleno (respecto a la complicidad de Eve), Excludo de las circunstancias sentimentales de la misma y Excludo de las motivaciones de Vandam)