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bio / roberto gonzalez goyriel artista / ricardo silva

la expo / luis gonzalez palma

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historiadelarteEL MURALISMO

bioROBERTO GONZÁLEZ GOYRI

elartistaRICARDO SILVA

laexpoLUIS GONZÁLEZ PALMAJONATHAN ARDÓN

plumainvitadaCRÍTICA DE ARTE - PREJUICIOS Y MALENTENDIDOS -Isidro Flores

LUIS ESCOBAR

personajes

fotoIVAN CASTRO

MODERNO VS. CONCEPTUAL

ILUMINACIÓN

graficaEL GRABADO - S. Herrera U.

sangrenuevaRUBEN SILHY

polemica

carta del lector

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editorial

Director editorialGustavo Adolfo Chacón

Concepto gráficoAndrea Villagrán Luttmann

Consejo EditorialGustavo ChacónJuan B. Juárez Ana Beatríz DeLeón

contactorevista@elartista.org mercadeo y ventasventas@elartista.org+502 6664.3410Km 16.5 Carretera a El Salvador, Edificio Scena Business Center, 7mo nivel oficina 702www.elartista.org

El Artista Magazine en el presente número inaugura dos nuevas secciones. En la prime-ra, “Cartas de los lectores”, recoge opiniones, comentarios y sugerencias que nuestros lectores nos han hecho llegar, y que esperamos lo sigan haciendo, sobre su percepción de la revista y lo que, según ellos, debemos considerar para mejorar nuestra publica-ción. En general, la diversidad de cartas que hemos recibido señalan las diferentes clases de recepción y lectura que ha tenido El Artista Magazine, que van desde el entusiasmo por contar con un medio dedicado al arte y a los artistas de la región, la exigencia por una distribución más amplia en escuelas y universidades y una cobertura que incluya más aspectos relacionados con el arte, hasta la crítica por los contenidos y los enfoques de los artículos que se han publicado. Habría que decir que todas las cartas están escritas desde una actitud muy positiva, constructiva y de buena fe y que ponen de manifiesto que en la actualidad el tema del arte despierta un genuino interés en todos los sectores sociales.

La otra sección, Polémica, surge justamente en respuesta al interés de los lectores por las manifestaciones artísticas que se dan en una zona de la actualidad en donde se des-encuentran los conceptos nuevos y tradicionales del arte defendidos y atacados con un apasionamiento que por momentos linda con el fanatismo y que no permite dilucidar la razón de ser que asiste a cada uno.

El Artista Magazine invita a sus lectores a que nos hagan llegar sus comentarios y de esa manera participar en la creación colectiva del arte y la cultura.

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/ Roberto Gonzalez GoiryCORTESÍA DE EL ATTICO

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La pintura mural, es decir la que se pinta sobre los muros y paredes, está lógicamente vin-culada a la arquitectura. Sin embargo, habría que precisar que su presencia dentro de ella no es arbitraria, sino que juega un papel que se desprende del sentido y la naturaleza de la obra arquitectónica. Es decir que el mural pictórico es un elemento que ha sido tomado en cuenta desde la planeación de la edificación, de manera que su supresión o destrucción afectará negativamente a la unidad de sentido y de función de la obra arquitectónica de la que forma parte.

Por otro lado, la pintura mural también define su función —y su tema, sus intenciones y su estilo formal— frente al público que quedará expuesta a ella en el espacio que abre la obra arquitectónica. Así, la historia del muralismo corre paralela a las necesidades de las instituciones sociales que se valen de él para comunicarse con los miembros de la socie-dad dentro de la cual cumplen su función específica, ya sea para instruirlos, sensibilizarlos a cierto tipo de mensajes o motivarlos a ciertas actitudes y acciones.

La Iglesia Católica, por ejemplo, en sus inicios y durante su etapa de crecimiento y propa-gación en la Europa medieval, así como en sus expansiones misioneras y colonizadoras en otros continentes, usó la pintura mural en los templos como un recurso para enseñar la doctrina, el dogma y la Historia Sagrada a los fieles recién convertidos, a manera de una “Biblia para los que no saben leer”, según se decía. En épocas de esplendor y riqueza, de triunfo y hegemonía religiosa y política, como en la Roma de Renacimiento, los portentosos murales de los templos monumentales estaban destinados a celebrar el poder de Dios y a crear una atmósfera propicia para la elevación de las oraciones y la sumisión de los fieles al orden celestial y terrenal.

Los templos mayas de la época precolombina, en cambio, no albergaban a los fieles en su interior sino que los reunía en las plazas que se abrían a sus pies. Así, tanto las característi-cas del culto como las de la arquitectura y de la organización social y política, determinaron que el mural maya, como el de Bonampak, no fuera público sino más bien secreto y que, de cara a las necesidades de la elite, sirviera para registrar hechos históricos, victorias guerreras, logros políticos y la genealogía de los gobernantes.

El Muralismo Mexicano, que como arte e ideología tuvo tanta influencia en el siglo XX, respondía a la necesidad del Estado de exaltar los valores de la Revolución y los logros sociales y políticos de los gobiernos que se sucedieron desde 1910 hasta la década de los 40. En Guatemala, los murales más representativos fueron planificados durante el periodo revolucionario como parte integral del diseño de los edificios de las instituciones públicas nuevas y reformadas que se instalarían en el llamado Centro Cívico; sin embargo, fueron ejecutados posteriormente, en el período posrevolucionario, por Carlos Mérida, Roberto González Goyri, Dagoberto Vásquez, Guillermo Grajeda Mena y Efraín Recinos. Quizás ese nuevo clima político explique que, en lugar de hacer tema de las reformas sociales en un tono épico y triunfalista, los murales del Centro Cívico tengan un carácter conciliatorio y exploren las raíces indígenas de la identidad nacional en un lenguaje decididamente lírico.

ELMURALISMO

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bio

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GONZALEZROBERTO

GOYRI

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Escultor, muralista y pintor, respiró en su juventud los aires renova-

dores de la época revolucionaria (1944-54) que lo llevaron a Nueva

York a estudiar escultura y, a su regreso al país, a desarrollar una

obra rica en hallazgos formales y expresivos en su inagotable tema

de la identidad guatemalteca.

Decimos hallazgos porque su obra se levanta no sólo desde su

genio creativo sino también sobre la investigación conceptual y

formal de las artes plásticas y de la historia y la literatura guatemal-

teca y universal. De hecho, González Goyri fue un teórico lúcido

y atinado del arte moderno, y sus diversos artículos sobre artistas

nacionales lo retratan como un crítico sensible, objetivo y pene-

trante cuyas apreciaciones continúan vigentes.

De sus primeras esculturas podrìa decirse que son una especie de

ejercicio virtuoso de apropiación de la escultura moderna que vio

hacer a Lipchitz y al colombiano Negret en Nueva York, sobre te-

mas universales y arquetípicos: toros que recuerdan a los bisontes

de Altamira y a Picasso, figuras humanas estilizadas y sensuales,

aves que poco a poco van mostrando sus estructuras geométricas

y sus aristas erizadas que aluden a un ambiente apasionado y vio-

lento. A medida que profundiza en el conocimiento de las culturas

indígenas y de su submundo mítico, sobre todo el que se recrea en

el Popol Vuh, su escultura va simplificando sus formas y definiendo

aún más el carácter de sus temas y la solución poética-formal de

su expresión, como en las esculturas de flautistas y los relieves del

lado oriente del Instituto Guatemalteco de Seguridad Social. Esta

etapa de su desarrollo culmina brillantemente con los relieves de la

fachada del Banco de Guatemala, sin duda su obra pública más

conocida y en la que logra la más armoniosa integración no sólo a

la arquitectura moderna del edificio sino al urbanismo y a las inten-

ciones expresivas del Centro Cívico.

Posteriormente, González Goyri volcó sus esfuerzos creativos,

investigativos y expresivos a la pintura, mostrando, de paso, su

excepcional talento para el color. En este campo su objetivo es

inequívoco: crear, como quería Carlos Mérida, una pintura plena-

mente americana. Sus investigaciones lo llevaron, además de la

arquitectura y a la ceràmica precolombina, a Rufino Tamayo, en

quien descubrió afinidades de objetivos estéticos, de lenguaje

poético formal y de sensibilidad hacia el color; también al uruguayo

Joaquín Torres García, del que tomó el rigor y la racionalidad para

construir expresiones sólidas, estables y significativas. Y por su-

puesto a la observación de la realidad circundante, o mejor dicho

a la captación sensual y conceptual de la atmósfera histórica en la

cual creaba y presentaba sus obras.

. . . . fue un teór ico lúc ido y a t inado de l a r te moderno , y sus d iversos a r t í cu los sobre a r t i s tas nac iona les lo re t ra tan como un c r í t i co sens ib le , ob je t i vo y penet ran te cuyas aprec iac iones con t inúan v igen tes .

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bio

Profundamente religioso, a González Goyri cultivó siempre una ac-

titud conciliadora y nunca perdió el optimismo creativo de su juven-

tud en el ambiente revolucionario de los años 40 y 50. De allí que

su pintura de denuncia social de relativa crudeza ocupe apenas un

momento entre los años 70, época en la que nadie en Guatemala

podía sustraerse a una corriente de rebeldía motivada por las cir-

cunstancias políticas que atravesaba el país. Luego de esa breve

etapa, su crítica fue más sutil y más profunda. En sus cuadros de

los años 80, por ejemplo, el tema de las aves es el predominante,

pero en ellos la estilización de la forma, el ritmo amplio de la línea

y el colorido intenso y fulgurante no logran esconder el carácter

fragmentario de la imagen poética, construida más bien como un

anhelo o como una nostalgia, por la unidad perdida.

Y quizás ese sentimiento es lo que subyace en el enorme mural

que se encuentra en el Museo Nacional de Arqueología y Etnología

de Guatemala realizado poco antes de que terminara la guerra in-

terna. Una relectura de los mitos fundacionales de la cultura Maya

y de los hechos violentos de la Conquista y la Colonia que dan

inicio a lo guatemalteco, que no culmina en el progreso, como el

relieve del IGSS, sino en un espacio de alegría y plenitud.

En su obra de madurez pareciera que todos los hallazgos que han

jalonado su trayectoria encontraran por fin su lugar dentro del or-

den complejo de sus cuadros, que es como decir su visión del

mundo. El color, de la tierra, de las flores, de las aves, presta sus

delicados fulgores y su encendida intensidad a algo que más que

forma es ritmo, movimiento, cadencia que evocan quizás a una

vasija precolombina, a una diosa antigua, al ala extendida de un

ángel y en fin, a la expresión agradecida y emocionada por la vida

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Ni bien los espectadores por fin han empezado a aceptar el arte moderno, chocan de frente

con otra tendencia artística desde la cual se les acusa de tradicionalistas y desfasados en

virtud de otra forma de hacer y concebir el arte que pretende ser la que corresponde a la

cultura contemporánea más actualizada, marcada por la tecnología de las comunicaciones,

la globalización, el consumismo, la vida en las grandes ciudades, las preocupaciones eco-

lógicas y la cultura de masas. A este nuevo arte, aunque de manifestaciones diversas que

incluyen el performance, las instalaciones, las intervenciones de espacios y objetos, objetos

encontrados, etc., sus teóricos, curadores y practicantes lo denominan “conceptual”, aten-

diendo a que lo que priva en sus manifestaciones no es un objeto llamado obra de arte sino la

idea que lo anima y que se describe o representa vaga y sumariamente en el acontecimiento

artístico-conceptual; y también porque, dicen, no está hecho para ser contemplado por un

espectador extático ni poseído por un coleccionista especulador, sino para ser comprendido

por cualquier ser humano de la actualidad luego de una reflexión sobre lo que propone.

CONCEPTUALMODERNOVS.

Por Juan B. Juárez

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La reacción del público que de pronto se ve acusado no sólo de conservador sino también de retrógrado, caduco, obsoleto, burgués —o aburguesado—, ignorante, insensible e incapaz de acceder a la estética conceptual, es igualmente visceral y descalificadora. Y un espectador de éstos, puesto frente a una obra conceptual, afirma con toda la fuerza de sus convicciones y de su indignación que tal cosa no es arte; que el simple concepto, desvinculado de toda elaboración técnica y de todo sustrato material, no puede ser arte, menos aún si se trata de conceptos irrelevantes, de simples juegos de ingenio y de meros lugares comunes que dela-tan niveles muy pobres de reflexión y provocación.

Esta polémica lleva un siglo dividiendo las opiniones del público y de los artistas, pero es en los últimos años que los contendientes han radicalizado sus posturas con mayor virulencia e intolerancia en la expresión de las razones de su monopolio sobre lo artístico y de sus mutuas descalificaciones. Quizás esta subida de tono de la discusión tenga su explicación en que, con la tecnología de las comunicaciones, el acceso al arte y a la posibilidad de expresarse se ha democratizado notablemente. Por ejemplo, la posibilidad técnica de hacer cine y fotografía está al alcance de muchas más personas que hace 30 años, pongamos por caso, sin ne-cesidad de grandes capitales ni de actores profesionales. Igualmente, las computadoras, el internet y las redes sociales hicieron crecer la posibilidad técnica de difundir las propias obras artísticas, literarias o musicales sin pasar por el filtro de las galerías, los críticos, las editoriales y los empresarios musicales. En fin, hoy por hoy, y gracias a la tecnología, más personas es-tán en la posibilidad de participar activamente en la elaboración social de la cultura y del arte ya no sólo de su comunidad local sino también de la de nivel planetario.Desde esta democrática posibilidad resulta consecuente calificar al arte de autor, a los mu-seos, galerías, editoriales y a todas las personas que se mueven en torno a esas instituciones, de elitistas y acusarlos cuando menos de actuar de mala fe, sobre todo si se toma en cuenta el precio de las obras y la diversidad de operaciones, no todas lícitas ni éticas, que se realizan en el mercado a la “sombra eterna y desinteresada del arte”. Sin embargo, no todas las veces que a través de una persona particular —una persona común y corriente— se concretiza esa democrática posibilidad de expresarse el resultado es necesariamente artístico por el simple hecho de su legitimidad expresiva y de las reflexiones políticas, filosóficas o literarias que pueda provocar esa expresión.

En el fondo, lo que se discute no es la legitimidad de las expresiones humanas sino lo que la categoría “artístico” incluye o excluye, y la validez de esas inclusiones y exclusiones. En efec-to, los jóvenes de hoy, que se formaron y se están formando en un ambiente de alta tecnología inimaginable hace veinte años, asumen la aumentada posibilidad técnica de expresarse como liberación de la naturaleza creativa del ser humano que hace de cualquier persona un artista, y consecuentemente, de todo lo que se hace bajo esa premisa una expresión artística, sin necesidad de validaciones de otro tipo, es decir, simplemente porque sí. Se da, entonces, pero desde hace 100 años, una especie de tiranía de la libertad creativa, de una dogmática de la libertad y de una recurrente rebeldía juvenil que se renuevan con cada generación, y desde las cuales se excluyen las manifestaciones artísticas que, desde esta óptica, resultan de viejo cuño. (Continuará)

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DESPUES DE LA QUIMICA Y EL FLECHAZO

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“ . . . l o p r imero . . . es la qu ímica que se da en t re un espec tador y una obra en par t i cu la r . ”

De hablar reposado y tranquilo, de palabras cuidadosa-mente escogidas y de observaciones justas y objetivas, Luis Escobar está muy lejos de la imagen del promotor artístico extrovertido y entusiasta. Y no es que el tema del arte no lo apasione sino que simplemente no se deja llevar por las emociones y prefiere la prudencia como pro-tocolo para expresar su posición, que no es fácil y que el sostiene con elegancia: él está precisamente en el punto donde los conceptos de arte y mercado se reconcilian y dejan de ser contradictorios.

Y desde allí y sin mayores aspavientos cumple la función de poner en relación a los coleccionistas y a los artistas bajo la mediación de la obra; función clave que echa a an-dar un mecanismo complejo que no es sólo económico, sino social y cultural, y más precisamente, de desarrollo y renovación cultural. Consciente de su responsabilidad, para con unos y otros, su prudencia adquiere magnitud de virtud.

Allí, donde otros opinan que las obras de arte se venden solas, Luis Escobar aconseja, incluso a los coleccionis-tas más impulsivos, la puesta en práctica de un protocolo mínimo de investigación sobre los autores y las obras, cumplido el cual la adquisición de una pieza deja de ser una compra arriesgada y se convierte en una inversión de riesgo controlado. “Pero lo primero —dice— es la quími-ca que se da entre un espectador y una obra en particular. Es un flechazo que da la obra y que recibe el espectador y que se resuelve, incluso mucho antes de conocer el nom-bre del artista, con un “me gusta” inapelable”.

Es una función que le gusta desempeñar, que aprendió a golpes, pero que después de 26 años de desempeñarla le sigue dando satisfacciones. La gente le tiene confianza y lo buscan porque sus consejos son, sobre todo en los casos inciertos, documentados, prudentes y de buena fe.

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UN FACTOR IMPORTANTE EN ELLUCIMIENTO Y LA CONSERVACIÓN DE LAS OBRAS

Es un axioma que tarde o temprano todo lo que produce el

ser humano está sometido a un proceso natural de deterioro

y degradación que finalmente conduce a su total destrucción.

En ese sentido, las obras de arte no son la excepción, pues

también están expuestas a los efectos nocivos de los diversos

factores que interactúan en el ambiente y los propios proce-

sos físicos y químicos de los materiales con los que están he-

chas, aparte de las acciones destructivas de los hombres y de

la falta de medidas preventivas de conservación que pueden

alargar significativamente la duración física y material de estos

productos del espíritu.

Al respecto, todos hemos leído de los ambientes estables y

climatizados que procuran los grandes museos para las áreas

exhibición, de almacenamiento y restauración. Así mismo sa-

bemos por experiencia que en esas instituciones es prohibido

tomar fotos a las obras, aunque no tengamos claro que la

razón de esta tajante medida es que la luz del flash de las

cámaras es particularmente nociva, sobre todo cuando, por la

cantidad de público interesada en guardar un recuerdo de su

visita, se convierte en un bombardeo intenso y prolongado..

artíc

ulo

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Y es que la luz (y los rayos ultravioleta y el calor que natu-

ralmente emite la fuente lumínica natural o artificial) provoca

reacciones en los materiales de los que están hechas las

obras de arte, sobre todo en los pigmentos, las maderas, las

telas y los metales, de manera que la misma condición que

posibilita la visibilidad de la obra puede actuar como aceleran-

te de su proceso de deterioro y degradación.

En respuesta a esas reacciones, actualmente la iluminación

de las obras de arte en museos, galerías de arte y salas de co-

leccionistas responsables es una tarea que realizan empresas

especializadas, como Aktiva de Guatemala, pues requiere de

expertos que puedan determinar, por ejemplo, las cantidades

de luxes necesarias para iluminar una obra y un ambiente, las

calidades de luz según la clase de fuente lumínica, la cantidad

de calor y rayos ultravioleta que emite cada una, la humedad

ambiente, los ángulos desde los cuales debe iluminarse cada

obra, la duración de los períodos de iluminación y naturalmen-

te la cantidad y los costos de la energía eléctrica necesaria

para que funcione el diseño.

FUENTE: AKTIVAwww.aktivacorp.cominfo@aktivacorp.com

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RICARDOSILVA

Por Juan B. Juárez

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Hace relativamente pocos años, Ricardo Silva irrumpió en el medio artístico guatemalteco con una pintura intensa y vital, que no sólo recrea el vértigo de la vida en las grandes urbes sino que, además, lo vuelve método y recurso de su propia manera de pintar. Artista culto y de mucho mundo, posee también la energía, el dinamismo y la lucidez que le permiten sintonizar con la agitación extrema de las ciudades con-temporáneas sin perder en el torbellino de situaciones urbanas el sentido y el propósito de su humanidad y de su expresión artística.

Con esa energía interior, esas vivencias intensas en diversas ciudades de América y Europa y esa nece-sidad de expresar sus experiencias existenciales, no es de extrañar que la obra de Ricardo Silva haya desbordado desde sus inicios la tradición artística local, entendida ésta como la permanencia a través del tiempo de una manera estática de ver y expresar la realidad y los valores que la sustentan. O para decirlo de un modo menos polémico: a través de la obra de Ricardo Silva la tradición artística guatemalteca ac-tualiza sus recursos para expresar situaciones y realidades y experiencias vitales propias de esta época vertiginosa. Porque más que gestos y audacias, se trata en rigor de recursos aplicados con propiedad técnica y conciencia de sus alcances expresivos para captar y expresar movimientos, emociones y pen-samientos que giran en torno a realidades que se transforman a cada momento, estrechando al mínimo las nociones de presente, actualidad, y permanencia.

Por otro lado, nacido a mitad del siglo pasado en Valparaíso, Chile, y radicado en Guatemala a los 22 años, con estancias más o menos prolongadas en Barcelona, París y Praga, Ricardo Silva ha experimen-tado en carne propia la perplejidad y la extrañeza que producen los cambios abruptos de escenario y de velocidad vital, y de allí que su pintura tenga ecos de esas experiencias y esas ciudades cosmopolitas de intensa vida artística y cultural. Pero no sólo eso. Tiene también un componente intelectual, de reflexión y de reposada asimilación emotiva, por medio del cual la experiencia se vuelve conocimiento y sabiduría. Es precisamente ese componente el que hace que sus cuadros no sólo permanezcan abiertos a múltiples interpretaciones sino que también involucren al espectador en la experiencia vital que supone cada obra. En efecto, sus cuadros no son simplemente un tipo de paisaje urbano visto desde diversos ángulos y tiempos superpuestos que dan cuenta del movimiento y la agitación sino, más que nada, la expresión lúcida, angustiada y centellante de un artista que no quiere perderse en la velocidad y el caos de la vida contemporánea.

PINTURA INTENSAY VITAL

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¿EN QUÉ AÑO TE INICIAS EN LAS ARTES PLÁSTICAS?Recuerdo que fue en 1964 cuando decidí hacer mis primeras “pintu-ras”. En Nueva York, ciudad donde crecí. Descubrí un nuevo mundo.

¿CÓMO TE DAS CUENTA QUE QUERIAS SER ARTISTA?Fue Ana Cortés, la afamada pintora chilena (maestra de mi madre en la Escuela de Bellas Artes en Chile y en turno, mi verdadera mentora) quien me hizo experimentar en el campo de lo abstracto. Me sugirió lecturas y condujo mis primeros pasos en el ejercicio de la libertad que brinda el abstractismo. Albergué la ilusión de algún día hacerme artista luego de experimentar la tranquilidad que me brindaba sentarme a pintar lo que yo quisiera; sin imposiciones. Corrían los años ´66-´69.

¿CUÁLES SON TUS MEJORES RECUERDOS DE ESTA ÉPOCA? El descubrimiento del mundo del arte, ya no como oyente, como su-cedía cuando era niño y escuchaba a mis padres y sus amigos discutir sobre arte y literatura, sino como participante incipiente y “autor” de mis primeras “obras”. Recuerdo la tranquilidad que me brindó el con-sejo de Ana Cortés, de hacer “lo que yo quisiera”, sin imposiciones académicas; el poder perderme en el tiempo al visitar los museos de arte en Nueva York. Recuerdo la abundancia abrumadora y excitante de propuestas artísticas de la época . En Nueva York siempre hay algo “nuevo”.

¿SI NO FUERAS ARTISTA, QUÉ SERÍAS?Sería lo que profesionalmente fui por décadas y afortunadamente, lo-gré dejar de ser. Soy artista y he comprometido mi alma en ello desde hace ya varios años. Vivo mi mundo y mi circunstancia. Podría decirse que en ese sentido, vivo una existencia Orteguiana. Uno mismo es el arquitecto de su propio destino. Ante todo, debe uno aprender a vivir un día a la vez, sin perder la posibilidad de soñar con el futuro.

¿CUÁL HA SIDO TU MAYOR SATISFACCIÓN EN EL MUNDO ARTÍSTICO?Poder llevar a cabo lo que siempre he amado hacer, sin preocuparme por seguir caminos impuestos por la moda o la artesanía disfrazada de arte, con el propósito de “vender”. Me satisface poder llevar a cabo el intento de representar –según mi criterio- conceptos e ideales al-bergados en mi interior, en mi espíritu; a veces con mucho éxito otras veces no tanto. Me satisface poder enseñar lo que modestamente he aprendido, sin esconder información, como es tan usual por parte de algunos.

¿Y TU MAYOR DECEPCIÓN?Son varias. La estrechez del universo artístico en nuestro medio. La inexistencia de programas que en verdad ayuden a los artistas inci-pientes a formarse integralmente como tales; que les enseñen a ser empresarios de su arte. Lo absolutamente anacrónico de nuestras

instituciones públicas relacionadas con el arte; la ausencia casi abso-luta de presupuesto para el arte. Podría añadir, el criterio elitista con el que algunas instituciones “enseñan” arte y la manipulación de los criterios para con sus alumnos, alentando a que luego éstos, adop-ten fanáticamente opiniones de nivel peatonal como que “la pintura está muerta”. En verdad, creo que muertas están las almas de quienes afirman lo anterior. No quiero deprimirme, mejor cambiamos de tema. Baste decir que personalmente, no veo aún luz alguna al final del túnel.

¿QUÉ TE INSPIRA PARA CREAR UNA OBRA?Es un reto. Trato de dar forma a las sensaciones internas de mi espíri-tu, a ideas e ideales, a lo intuitivo; a los sentimientos y estados de áni-mo. Trato de proyectar el noúmeno, como diría Kant - lo que se piensa, lo que se puede pretender decir; lo que se imagina, pues no tenemos forma material ni posibilidad de saber cómo ” ES”- . Podría decirse que trato de materializar de alguna forma las ideas; platónicamente, si se quiere, pues es tratar de dar forma a todo aquello que no puede ser percibido físicamente o a título de referencia directa. La alegoría de la caverna, según Platón, podría ser un buen ejemplo; vivimos en un mundo que perfectamente puede ser reflejo de otro, el ideal. El abs-tractismo es el camino perfecto -en mi opinión- para dar rienda suelta a intentar la hipotética materialización de lo metafísico, de lo espiritual, de lo puramente “ideal”. No peleo con quien quiera pintar objetos; está en su derecho, pero al igual, estoy en el mío para opinar qué pienso y para hacer lo que hago, dando mis razones. La inspiración no es una sensación que surja, como las ganas de ir al baño; es más, nunca hay que confundirlas. La reflexión en cuanto a la teleología de la obra en cuestión, muchas veces se confunde con “inspiración”; no hay nada mas falso. Reflexiono en cuanto a lo que quiero decir a través de mi

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manifestación artística y luego, llevo a cabo la obra. No bautizo los cua-dros con nombres propios ni apellidos; acuño la SERIE a la que perte-necerán, misma que representa, a través del conjunto de las obras que la componen, el libro abierto donde se manifiesta la hipótesis. Simple.

¿A QUE ARTISTA NACIONAL O INTERNACIONAL ADMIRAS?A varios nacionales, vivos y muertos. Efraín Recinos: único, insustitui-ble; creatividad sin fronteras. Elmar Rojas: polémico y profundo, brillan-te; igualmente, único e insustituible; fundador de todo un simbolismo mágico. Ramón Avila: catalán de origen, guatemalteco por pertenen-cia; metafísico en su obra puramente abstracta, profundo y minucioso; alegórico, arquitecto de un mundo visual paralelo.

A varios internacionales, muertos casi todos, vivos unos cuantos: Robert Motherwell, portavoz del expresionismo abstracto y de los in-tegrantes de la Escuela de Nueva York, idealista profundo, compro-metido totalmente en sus convicciones. Coadyuvó en la tarea anti-fascista con su serie “Elegía a la República Española”, fundamentó los “porqué” del movimiento expresionista abstracto. Un gran pintor y pensador. Willem De Kooning, gestual, maravilloso, simple y a la vez complejísimo. Viaja de un realismo total a la abstracción absoluta y a los puntos medios y equilibrados de lo que pareciera casi imposible: un abstractismo con referencias.Genial, simplemente único. Sonia De-launay, vanguardista para la postulación del color – per se- como base estructural de la obra, prescindiendo de la línea . Una de las precuso-ras del abstractismo puro. Inimitable. Pierre Soulages, a sus noventa y tantos años, perfectamente lúcido y vigente. Singular, capaz de sacar iluminación del negro a través de sus técnicas. Creativo e insustitui-ble. Su obra es portavoz de lo profundo y materia para meditación y reflexión. Jonas Gerard, mi contemporáneo. Abstractista magna cum laude, perfecto ejemplo en la actualidad de lo que es en verdad un “ac-

tion painting”, “fresh on fresh”. Su ritmo es vertiginoso, su técnica poco ortodoxa y totalmente manual. Jean Balitran, abstractista maravilloso, vigente a sus mas de 84 años. Técnica luminosa y limpia, sin desvíos.

¿CUÁLES SON TUS SUEÑOS EN TU CARRERA ARTISTICA?Lograr ver que se rompan las nociones tan severas y estrictas que el guatemalteco tiene, a nivel general, en cuanto al arte abstracto. Son producto de educación estética cuasi-monástica, cuasi-medieval; evi-dencian, a través del subconsciente colectivo, el miedo paralizante que existe en este país a cualquier cambio.

¿CUÁL CREES QUE ES TU OBRA MAS SIGNIFICATIVA?Tanto en Guatemala como en España, uno que otro mural. Un par de cuadros que nunca venderé, porque forman parte de mi alma, un pro-yecto ya aceptado en Praga, a ejecutarse a finales de este año, otro en Estocolmo, para el año entrante.

¿QUÉ PIENSAS DEL ARTE PRODUCIDO ACTUALMENTE EN GUATEMALA?Como en todas partes del mundo, lo hay excelente, muy bueno, bue-no, mediocre, deficiente y aberrante. No soporto la glorificación y as-censo a niveles de arte de lo meramente artesanal, repetitivo, carente de imaginación y razón de ser. Hay excelentes pintores, además de los antes mencionados por mí; en verdad, muchos. Gran parte de ellos jóvenes con talento, grandes ilusiones y con gran deseo de superación.

¿QUÉ MENSAJE DARÍAS A TODOS QUIENES SEGUIMOS TU TRABAJO?Que traten de ser libres en verdad, de complementar sus conocimien-tos leyendo sobre arte; que se informen, que traten de encontrar el ritmo de la abstracción, su libertad y soltura. Que sueñen en vivo y a todo color. Que se introduzcan en mi obra y la examinen. El arte abs-tracto es para todos.

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foto

Ivan/ EL LENGUAJE DECastroUsualmente a los artistas de la fotografía se les reconoce más que por el “ojo” y el dominio de una técnica que cada día es más compleja y sofisticada, por el “discurso” que articulan sus imágenes, por la concep-ción entre filosófica y vital que tienen del arte y de la vida, por eso que antes se le decía visión del mundo y cosmovisión y que ahora se le llama estética o poética personal. Es algo previo, como la sensibilidad y el talento, que se va desarrollando cada vez con mayor conciencia y consecuencia con el ejercicio, la experiencia y la reflexión, y que funciona como un punto de vista espiritual y conceptual desde el cual se observa e interpreta la realidad y se construyen imágenes fotográficas que tienen razón de ser y que efectivamente hablan y dicen algo. Iván Castro es un fotógrafo apasionado por la técnica y el lenguaje visual, y un ser humano que vive con intensidad dentro de un mundo inagotable y maravilloso que se abre a su curiosidad y a su necesidad de conocimiento, igualmente inagotables, en un encaje casi perfecto que él percibe como plenitud vital y que se actualiza en ocasión de cada fotografía, de cada “acto fotográfico”, y que lo empuja a renovadas experiencias en otros sectores de la realidad. Y en ese sentido, la exigente técnica fotográfica sobre la que no termina de investigar, no es simplemente el medio de captar y conservar el aspecto maravilloso del mundo y de la experiencia espiritual de conocerlo, sino propiamente el recurso para abrir el mundo y mantenerlo abierto no sólo para el artista sino para todos los que ven sus imágenes y recrean su ex-periencia. Es decir, las imágenes que construye con su arte fotográfico funcionan como lenguaje que, antes de ser medio de comunicación y método de conocimiento, instaura una comunidad de seres que se comprenden.

LA FOTOGRAFÍA

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Así, sus fotografías dicen algo, descubren y celebran el lado maravilloso de la vida. Son el resultado de un impulso vital, de la necesidad simple e instintiva de expresión que se exterioriza como lenguaje simbólico. Lenguaje que, en su caso, aún está en un estadio de espontaneidad poética y creativa, pre-vio a convertirse en discurso o en metalenguaje. De allí que, ante sus fotografías el espectador reciba —y pueda recrear— el impacto del impulso vital que empujó al artista a crear determinada imagen, sin preocuparse en determinar si son artísticas, fashion, publicidad, documentales, etc. pues, al margen de cualquier propósito utilitario, todas tienen bien pronunciada y mejor realizada la intención expresiva. Y de allí también que Iván Castro se empeñe tanto en mostrar sus imágenes como en enseñar, con el mismo afán, la técnica y el lenguaje vital de la fotografía.

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BREVE RECUENTO HISTÓRICO

Por:

S. H

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D E L G R A B A D O E N G U A T E M A L A

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Desde tiempos prehispánicos, el grabado ha tenido una pre-sencia continua hasta nuestros días. Las llamadas “pintade-ras” o sellos de barro que probablemente se utilizaron para estampar el cuerpo (insignia de algún tipo de rango social) atesoradas en el Museo Nacional de Arqueología y Etnolo-gía muestran diseños florales, geométricos antropomorfos y zoomorfos. La existencia de estos singulares y diversos tipos de sellos de barro cocido atestigua la larga tradición de esta técnica en nuestro país, que fue prolongada por la incursión del grabado europeo durante la colonia.

Hoy, la situación de este arte en nuestro país es deudora de un renacimiento que se vio impulsado por varios factores.

Hitos importantes son: la revolución de 1944 que renovó las artes y la educaciónEn los años cincuenta, con aires de lo entonces considerado “moderno” y gracias a Roberto González Goyri (1924-2007), Roberto Ossaye (1927-1954) entre otros, el grabado fue afrontado con una mayor experimentación formal y técnica (calcografía y litografía, aguafuerte y aguatinta). Figura des-tacada en esa época es Roberto Cabrera (1937), artista y maestro de grabado.

En los sesenta, Luis Díaz (1939), polifacético y prolífico creador en distintas artes, trabaja intaglios blancos y Daniel Schafer (1937-2004) contribuye a difundir la serigrafía, téc-nica basada en el principio del estarcido, con altos índices creativos y artísticos.

Wilfreda López (1912-1974), Rodolfo Abularach (1933), Ra-món Avila (1934), Arnoldo Ramírez Amaya (1944), Moisés Barrios (1946) y Rolando Ixquiac Xicará (1947) contribuyen a poblar el escenario de grabadores en los años setenta: Trabajan xilografía, litografía y offset.

En la década de los 80, la singular artista Isabel Ruiz (1946) trabaja planchas de zinc que aportan nuevas imágenes inundadas de referentes mayas fundidos con su femenina y denunciante de nuestra realidad. Moisés Barrios, después de profundizar en estas técnicas en Costa Rica, las asume como vetas importantes de su creación artística. En los años 90, nuevos artistas como Guillermo Maldonado (1961), Francesca Pizzo (1962) y Mónica Torrebiarte (1965) dan a la xilografía un aire distinto.

En 2005, tuvo lugar el Primer Salón del Grabado de am-plia convocatoria a los artistas, pues perseguía recuperarlo y darlo a conocer entre las nuevas generaciones. A este Salón le siguieron dos más que también desarrollaron talleres gra-tuitos que fueron impartidos por artistas grabadores (Isabel Ruiz, Moisés Barrios, Marlov Barrios y Erick Menchú, entre otros). En el último, realizado en 2012, se presentaron 120 artistas –cifra cinco veces mayor que la del primer Salón.

Estos esfuerzos divulgaron grandemente el cultivo y la apre-ciación del grabado cuya amplitud de formas, modos y eje-cuciones variaron desde la instalación, la matriz “encontra-da” y el video. Es de considerar, pues, que este arte gráfico es una opción viva y pulsante en la producción de muchos de nuestros actuales artistas.

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Dentro de la diversidad de propuestas artísticas que se han llevado a cabo en América Latina es posible distinguir con claridad dos lenguajes que pueden considerarse diametralmente opuestos. Uno de ellos, que proviene de los años treinta, tiene que ver con una visión estereotipada vinculada a conflictos sociales, espacios naturales conectados con el realismo mágico, la nostalgia de un pasado perdido y el exotismo. El otro, absolutamente antagónico, es el que se generó a través de los movimientos abstractos, concretos y neoconcretos que se dieron en el sur del continente a mediados de 1940-50, especialmente en Argentina, Brasil, Uruguay y Venezuela. Movimientos que aspiraban a la racionalidad y a la búsqueda del progreso desde la modernización a través del uso de la geometría y la ciencia. Este movimiento tenía como fin el borrar toda huella de subjetividad, eliminando cualquier gesto de emotividad o experiencia narrativa a partir de la figuración. El proyecto que planteo es el de generar una “conciliación” simbólica entre estas dos vertientes artísticas, activando tensiones y creando relaciones entre dos formas de presentar y representar la realidad desde ópticas diametralmente opuestas. El interés que tengo es crear obras ambiguas e indeterminadas, abiertas a nuevos argumentos y posibilidades que permitan un diálogo inédito entre la pintura abstracta con claras referencias al concretismo y neoconcretismo latinoamericano y fotografías de mi autoría, usualmente retra-tos cargados de emoción, intensidad subjetiva y fuerte carácter lírico.

El fin de esta experiencia creativa es la de crear nuevos sentidos y asociaciones visuales que prefiguren nuevas sensibilidades que aporten una relectura de la historia visual de las ideas desde este lado del mun-do, desde su historia y sus contradicciones.

MÖBIUS

LUIS GONZALEZPALMA

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Por Isidro Flores

En torno a la crítica —artística, literaria, filosófica, o lo que sea— existe un malenten-dido bastante generalizado no sólo entre el gran público que lee y asiste a actividades artísticas, sino también entre los propios artistas, los humanistas y los diferentes pro-fesionales que realizan estudios o eventualmente emiten opiniones sobre la obra de un autor, de una corriente artística o de un período de la historia del arte nacional. Según el erróneo concepto que manejan estas personas, hacer crítica equivale a buscar mi-nuciosamente y a señalar con impecable crueldad y sin que tiemble la voz, los defectos reales o imaginarios que tiene una obra, paso previo a la descalificación total de la obra como arte y del autor como artista.

Ese malentendido y esa práctica están tan generalizados en nuestro medio que casi constituyen una característica social y un rasgo notable en la actitud que priva en los medios de artistas e intelectuales que va en detrimento del desarrollo cultural. En el campo del arte y a nivel histórico, tal actitud “crítica” era propia de los académicos de los siglos XVIII y XVIII que juzgaban las obras según un canon inapelable. De hecho, el arte no residía en las obras sino en las reglas y convenciones cuya estricta observancia por parte del artista garantizaba que el producto fuera “artístico.

Con el descrédito de las academias como depositarias de los secretos del arte y la Be-lleza, surgieron en el siglo XX las “estéticas personales”, según las llama Umberto Eco, que son una especie de intuición de la forma, el significado, los procedimientos y los materiales que cada artista tiene con respecto a su propia obra. Algunos artistas, que son al mismo tiempo, teóricos muy lúcidos, llegan a ser conscientes de lo que quieren lograr en su obra; otros, en cambio, se van haciendo conscientes a medida que van realizando su trabajo y su obra va definiendo su forma y su significado; la inmensa mayoría de artistas, personas muy prácticas y poco dadas a la reflexión, nunca llegan a formular su estética, que se queda a nivel de intuición más o menos vaga, pero que no por eso deja de orientar su trabajo creativo.

A falta de canon, son estas estéticas personales las que el crítico de arte debe des-cubrir y que funcionaran, de cierta manera, como una teoría que explica la obra del artista en cuestión. Y eso es justamente la crítica: saber cómo y por qué. Recuérdese la Crítica de la Razón Pura y las otras Críticas de Kant, que simplemente pusieron al descubierto la forma en que funciona el entendimiento, la moral y el juicio estético, lo que bastó para terminar con la época del dogmatismo.

DE ARTEP R E J U I C I O S Y M A L E N T E N D I D O S

CRÍTICA

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JONATHANARDONA N T O L O G Í A G R Á F I C A

Este novel artista nacido en 1988 presenta su primera recopilación en la búsqueda de sumar encuentros y aciertos a sus exploraciones. Ardón, al igual que unos contados artistas contemporáneos de su generación, nada contra corrien-te porque es dibujante (y de los buenos). Recurso, conviene recordar, que en el mundo de la cordura es el inicio en la formación de un buen pintor.

Sus trabajos, a mano alzada, guardan una esencia espontánea de figuras que ya están preconcebidas en su memoria expresiva. Una a una nacen formas quedando plasmadas sobre los soportes a su elección manifestando así, en el acto creativo, la empatía que siente entre las representaciones cognitivas y la acción intuitiva sobre el papel. Sin embargo y pese a lo dicho, hay un conocimiento técnico que hacen de estos trabajos verdaderas obras de arte, con complejida-des bien resueltas y altos resultados que quedan a la vista.

Los dibujos de Jonathan, entonces, se manifiestan desde lo más íntimo de su propia sensibilidad y nacen desde una concepción estética relacionada a la belleza. Rostros, cuerpos humanos, aves, nidos, son una parte importante en su iconografía personal. Son piezas emotivas que logran comunicar las emociones de su autor y al mismo tiempo narran historias que se relacionan con la experiencia del espectador.

Por Guillermo Monsanto

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“PINTAR ES UNA DE MIS GRANDES PASIONES, ES LA FORMA EN LA QUE MATERIALIZO MIS SUEÑOS Y

ME ACERCO CADA DÍA A LA PAZ INTERNA”

Beatriz Echeverría de Arenas

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RUBENSILHYEL NUEVO LENGUAJEPICTÓRICO

Prosopopeya es el nombre de la figura retórica que consiste en atribuir a los animales, a las plantas y a los seres inanimados facultades propias del ser hu-mano, y como tal es un recurso que ha sido muy uti-lizado por los fabulistas y los escritores de literatura moral, infantil y fantástica de todos los tiempo, y ahora también por el artista salvadoreño Rubén Silhy para crear una obra pictórica sorprendente e inquietante, cuyas imágenes e intenciones críticas son apreciadas y comprendidas más allá de los habituales círculos de coleccionista y conocedores.

A pesar de que es un artista formado en la tradición del arte culto de El Salvador y de Occidente, la obra de Silhy se inscribe en la estética del siglo XXI y se ex-presa en un nuevo lenguaje popular, ese que en par-te proviene de los medios masivos de comunicación tecnológica y en parte de las contradicciones que conlleva la globalización de la economía y la cultura y que él percibe e interpreta desde su existencia indivi-dual en el marco de la cultura salvadoreña.

A diferencia de la pintura fantástica de, por ejemplo, Benjamín Cañas y Santiago Valladares, que tiene cierto trasfondo místico del que emana su envolven-te misterio, la fantasía con la que Silhy resuelve sus temas y crea sus sorprendentes imágenes se origina más bien en la polisemia del lenguaje oral y literario. Lo que se ofrece en sus cuadros, en efecto, no es una atmósfera etérea e inefable sino propiamente una solución gráfica saturada de ingenio, humor, ironía y a veces hasta sarcasmo, que de alguna manera exige o supone un texto, una explicación verbal a la que el espectador puede acceder o, en todo caso, puede aportar.

Y justamente porque coloca al espectador al borde del descubrimiento, del desciframiento, de la explica-ción de la obra, de la vida, de la circunstancia, porque le devuelve la razón y el poder de crear y entender, la pintura de Rubén Silhy logra algo más que la comu-nicación.

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cartas del LECTOR

Est imados ed i to res de Rev is ta E l a r t i s ta .

He tend ido e l gus to de leer e l con ten ido que proponen en su pub l i cac ión .Jun to con ser un es fuerzo que se aprec ia y agradece, es de des tacarse también un muy buen c r i te r io de ca l idad ap l i cado en los ensayo y repor ta jes . Y en es to quedan inc lu idos también la d iagramac ión , d iseño e impres ión .

Puntua l i zo s in embargo que en lo re la t i vo a los da tos cons ig -nados en a lgunos a r t í cu los y repor ta jes , debe cons ignarse una in fo rmac ión p rec isa .

Por e jemplo , v i un repor ta je g rá f i co de una expos ic ión de l p in to r “Va lenz” , en donde no queda da to de dónde y cuándo se rea l i zó d icha ac t i v idad .

Como documento impor tan te que reg is t ra par te de la h is to r ia de l a r te de es te pa ís y la reg ión , esos da tos s í que son re levantes .

Ade lan te en tan encomiab le es fuerzo . . . es necesar io .

Mauro Osor io .Traba jador de la cu l tu ra .

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Guatemala , 3 de marzo de 2014

Señores ed i to resE l Ar t i s ta Magaz inePresente .

Es t imados señores :Rec iban mi en tus ias ta fe l i c i tac ión por su magní f i ca rev is ta E l Ar t i s ta , la ún ica en Gua-temala y la reg ión ded icada exc lus ivamente a las a r tes p lás t i cas , d iseñada con c r i te r io a r t í s t i co y con con ten idos de c ie r to n ive l c r í t i co . Cas i todas las pub l i cac iones de es te t ipo rea l i zadas en nues t ro med io , se l im i tan a pub l i ca r s imp les da tos sobre la t rayec-to r ia de los a r t i s tas y a lgunas en t rev is tas cas i s iempre i r re levantes , de manera que no puedo menos que sen t i rme complac ida con e l es fuerzo que hacen los redac to res de E l Ar t i s ta por in te rp re ta r las obras y penet ra r en lo que e l a r t i s ta de verdad qu ie re dec i r a t ravés de e l las , cosa que no todos pueden fo rmu la r verba lmente en una en t rev is ta , por e jemplo , pero que s í queda p lasmado en las obras .

Sé que todav ía es p rematuro ex ig i r a E l Ar t i s ta que cubra toda la gama de temas re la -c ionados con e l a r te ; no lo es ped i r les que ev i ten cen t ra l i za r su in te rés exc lus ivamente en los a r t i s tas de las c iudades de Guatemala y San Sa lvador , y repe t i r e l inve te rado er ro r de marg inar lo que se hace en las p rov inc ias , en donde también hay muy buenos a r t i s tas cuyas obras re f le jan aspec tos impor tan tes de la cu l tu ra nac iona l . P ienso en es te momento en los a r t i s tas de Quetza l tenango, Guatemala , que apor tan una v is ión de la rea l idad que comple ta y mat iza e l con ten ido de l a r te nac iona l .

Con e l deseo de que E l Ar t i s ta sea una pub l i cac ión perdurab le e in f luyen te en e l med io a r t í s t i co de la reg ión , me suscr ibo ,

A ten tamente ,

Luc ía de C iudad Rea l

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/ elartistamagazine

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