sommaire …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Art de la Renaissance (Thomas Bohl) Arts de l’Islam (Gwenaëlle Fellinger) Arts de la Chine et du Japon (Thanh Trâm Journet) Art du Moyen Age (Denis Bruna) Art de l’Inde et des pays indianisés de l’Asie

(Thierry Zéphir) Arts précolombiens (Pascal Mongne) Art byzantin (Maximilien Durand)

Techniques de création : architecture (Jean-Pierre Adam) Histoire des collections (Françoise Mardrus) Iconographie chrétienne

(Julie Faure et Marie-Christine Villanueva Puig)

Ecole du Louvre

corrigés deuxième année mai 2016

art de la Renaissance (Thomas Bohl) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Sujet 1 L’art antique, source d’inspiration des architectes en Italie au XVe siècle ?

Sujet 2 Art et nature en Europe au XVIe siècle. Remarques générales

Les deux sujets proposés abordaient des problématiques différentes. Le premier nécessitait une bonne connaissance du cours, complétée par quelques lectures personnelles. Le deuxième, plus large, devait permettre aux élèves de mobiliser leurs séances de TDO. Un véritable effort de réflexion et d’analyse était attendu.

Par rapport à l’année dernière, nous avons noté des points positifs : Le niveau m’a paru légèrement meilleur que l’an dernier, même si la moyenne générale est pénalisée par un nombre élevé de copies n’ayant pas du tout appris le cours. Alors que l’an dernier, de nombreuses copies problématiques se situaient autour de 8, il m’a semblé que pour cette année, le niveau du groupe de copies « mauvaises-moyennes » se situe plutôt autour de 9-10 (à vérifier avec les stat.) Cela tient à un « meilleur » apprentissage du cours qui permet d’éviter des erreurs impardonnables qui étaient très nombreuses en 2015 (notons toutefois cette année les fresques de Raphaël peintes en 1508 pour Clément VII au palais des papes à Avignon, et représentant une chasse au cerf !) Meilleure connaissance des noms propres, alors qu’en mai 2015 de nombreux élèves ne savaient pas écrire Masaccio ou condottiere alors que les powerpoint leur sont fournis. Comme annoncé en cours, j’ai pénalisé cette année les erreurs les plus manifestes (-0.5), seulement pour 3 copies (Michelozzo devient Mazzocchio, l’otium devient l’hautium, ce qui révèle un manque de curiosité étonnant face à des mots non connus de la part des élèves). Apprentissage des TDO (répété à de nombreuses reprises en cours, apparemment cela fonctionne) Davantage d’efforts de problématisation pour le 1er sujet.

En revanche, certains points sont à déplorer : J’ai constaté une tendance déjà signalée l’an dernier : de nombreux élèves se présentent sans avoir fait l’effort d’apprendre le cours, d’où un nombre relativement élevé de copies notée entre 0 et 7. Comment est-il possible en fin de deuxième année d’écrire une copie double sans citer un seul nom d’architecte pour le premier sujet, ne serait-ce que celui de Brunelleschi ? Certains élèves semblent avoir décidé de passer le groupe Moyen Âge-Renaissance en septembre et ne font aucun effort pour la cession de mai, ce qui est dommage car les sujets proposés n’étaient pas destinés à piéger les élèves. Malgré les différentes parenthèses ménagées dans le cours pour aborder nos attentes et expliciter la méthode, et en dépit du corrigé de l’an dernier, trop d’élèves éprouvent des difficultés à écrire une dissertation. Le sujet « Art et nature » a posé de gros problèmes de compréhension. De nombreux élèves n’ont pas pris le temps de définir les termes du sujet, ni d’interroger leur relation. Un nombre étonnement élevé de copies s’organise selon un plan du type : I. la représentation de la flore ; II. La représentation de la faune ; III. Variable : Le corps humain, les effets atmosphériques… La question de la tension entre naturalisme et antinaturaliste, largement évoquée dans les deux séances sur le maniérisme, n’a été traitée que par une faible proportion d’élèves. Trop rares sont les élèves à avoir questionné le sujet et à ne pas s’être contenté d’un catalogue de peintures dans lesquelles figure un arbre à l’arrière, puis un lapin et un ciel nuageux. Le discours relève généralement de l’illustration et ne présente aucune progression logique. Il s’agit pourtant d’un sujet relativement classique, et les deux séances consacrées au maniérisme de même que celles portant sur l’art en France et dans les pays du nord ont été l’occasion d’aborder en cours plusieurs des problématiques intéressant ce sujet. De même, pour le 1er sujet, nous n’avons relevé aucune copie interrogeant en introduction la notion d’ « inspiration » ou cherchant à analyser les notions de copie, d’appropriation, de détournement, de recréation.... Malgré ce bémol, le premier sujet a posé moins de difficultés au plan de la méthode. De nombreux élèves ont fait un véritable effort de questionnement du sujet, ce qui est positif par rapport à la session de l’an dernier. Au plan des connaissances, on peut signaler que le deuxième sujet semble avoir été privilégié par les élèves ayant seulement très moyennement travaillé le cours (exemple : « comme on le voit dans un tableau peint double face présenté dans le milieu de la grande Galerie du Louvre… »), les connaissances étant souvent d’ordre très général. Un nombre élevé d’élèves semble ne pas tenir compte des corrigés des sessions précédentes. Les recommandations données pour la méthode ne sont pas suivies, et les informations données sur les œuvres pas apprises. Nous avons ainsi été surpris par le nombre de copies qui n’ont pas su citer correctement la Daphné de Jamnitzer (Danaé, jeune femme aux bras de corail, nymphe, atlante…) alors que celle-ci a été proposée en clichés en septembre 2015, a fait l’objet d’un corrigé et a été montrée en cours et en TDO. Pour des sujets à l’amplitude chronologique relativement large, nous attendions un minimum de précision dans la datation des exemples proposés. Cela avait été précisé en cours, mais n’a pas été suivi d’effets pour cette session. © Thomas Bohl/Ecole du Louvre 2016

Ecole du Louvre

corrigés deuxième année mai 2016

arts de l’Islam (Gwenaëlle Fellinger) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Remarques générales

Les deux sujets proposés aux étudiants étaient des sujets de cours, même s’il était nécessaire de prendre quelques minutes pour réfléchir à leur intitulé. Les résultats généraux sont contrastés pour cette session. Le premier sujet, choisi par la majorité des étudiants, a été, dans l’ensemble, moins bien traité que le second, qui a donné lieu à de bonnes copies, alors que seuls 61 élèves l’avaient privilégié. Comme l’an passé, la majorité des copies témoignent de défauts formels autant que de défauts de connaissance. Le cours et les TDO permettaient pourtant de traiter parfaitement les deux sujets, d’autant qu’ils étaient accompagnés de supports fournis au long du cours. Rappelons tout de même qu’il s’agit d’un cours d’histoire de l’art et de l’architecture et que les supports historiques doivent compléter ce cours en aidant à comprendre le contexte historique, qu’il faut connaître, mais ne s’y substituent pas. Certaines copies purement historiques ne répondent ainsi pas au sujet choisi. On peut souligner, toutefois, que les manquements méthodologiques, même s’ils existent encore, semblent moins importants que l’an passé et que les élèves semblent avoir fait l’effort indispensable pour assimiler les bases de la dissertation. Toutefois, l’usage des idées et des exemples est le plus souvent maladroit, la plupart des élèves ne comprenant pas à quoi peuvent bien servir ces derniers, quand ils ne s’abstiennent pas complètement de les employer.

Défauts formels Les fautes d’orthographes et les écritures illisibles ont été sanctionnées : au-delà de 10 fautes, 1 point a été enlevé. Une copie a obtenu le record de 128 fautes d’orthographe et de grammaire. Faut-il rappeler que ces copies fautives ou illisibles ne seraient même pas lues lors d’un concours ? Cela est d’autant plus dommageable que leurs auteurs ont, parfois, bien travaillé et rédigé de bons devoirs. Mais la durée permise pour la correction d’un nombre de copies conséquent ne permet pas que l’on s’y attarde comme il se devrait, pour une simple raison de présentation. Beaucoup de devoirs témoignent de maladresses de rédaction et d’un style trop relâché, difficilement pardonnable lors d’études supérieures en sciences humaines. Le futur proche, comme le futur en général est à proscrire définitivement, car le temps de l’histoire et de l’histoire de l’art est le présent (éventuellement le passé). De même, l’on notera quelques néologismes, comme le verbe « s’indépendantiser », appliqués aux gouverneurs prenant leur indépendance, ainsi qu’une incompréhensible confusion, pourtant fréquente, entre les termes « aires » et « ères ». Notons enfin l’usage trop fréquent des adjectifs « typiques » ou « caractéristiques » qui doivent toujours être suivis d’un complément pour que l’on puisse comprendre leur sens. Le mieux est encore de les éviter. Les termes employés doivent être précis : une influence n’est pas la même chose exactement qu’un lien ni qu’un développement concomitant. L’ajout de « par exemple » après « comme » est une redondance. Les siècles doivent être inscrits, comme le veut la règle orthographique française, en chiffres romains. Parmi les erreurs rédhibitoires, signalons les méconnaissances géographiques (que les cartes fournies ou l’actualité d’un monde aujourd’hui chahuté permettaient pourtant d’éviter), telles que la situation de Raqqa, Bagdad ou Samarra en Iran, Mahdya au Maroc ou le Sind appelé Sinaï, et que la ville de Suse en Iran s’écrit avec un « s », contrairement à la boisson alcoolisée. Rappelons également que les dynasties prennent une majuscule, sauf si leur nom sert d’adjectif.

Défauts méthodologiques Les deux sujets nécessitaient un minimum de réflexion, quant à leur intitulé. Le premier sujet, choisi pour éprouver les capacités de synthèse des étudiants autant que leurs connaissances, impliquait une définition précise des deux termes principaux : « la céramique fine ». Il se révélait donc plus difficile à traiter que le second. Ce dernier, plus classique, nécessitait cependant de définir ce que l’on entendait, d’une part, par le terme Maroc, d’autre part, par l’extension chronologique qui y était accolée. La plupart des étudiants se sont précipités sur le premier sujet sans réflexion préalable et parfois, sans même recopier le sujet en entier. La conséquence immédiate est celle d’un devoir hors sujet, pour tout ou partie. D’autres copies s’acharnent à définir le monde islamique, termes présents uniquement pour faire comprendre que le sujet devait s’entendre sur l’ensemble de l’extension géographique et chronologique du cours. La dissertation n’est pas une récitation de cours. Elle nécessite organisation et démonstration. Là encore, il s’agit d’exposer des faits historiques et non des généralités sans démonstration. Ce n’est pas parce qu’un sujet nécessite de la synthèse qu’il est an-historique. Par conséquent, il faut organiser les faits dans leur chronologie, en connaître les dates ou les datations et ne pas se contenter de chronologie relative (« plus tard », « puis », « après »). Certains devoirs sont ainsi totalement dépourvus du moindre cadre historique. Le terme « histoire de l’art » implique pourtant une évolution dans le temps. Enfin, rappelons que les commentaires, qu’il s’agisse de jugements de valeur ou de commentaires sur son propre travail (« la céramique est une technique compliquée à comprendre », par exemple) n’ont pas leur place dans un devoir qui se doit d’être totalement objectif. Quelques copies ont, enfin, présenté des plans détaillés, plus que des dissertations. Si l’une d’entre elles l’a fait par manque de temps et uniquement, donc, pour la dernière partie, plusieurs mettent des titres et des sous-titres aux différentes parties. Une dissertation se doit d’être entièrement rédigée, sans titre, sans note hâtivement jetée sur le papier, mais aussi sans parenthèse. De nombreux exemples sont ainsi placés entre parenthèse, sans datation, sans technique, sans explication aucune. Un exemple doit toujours être rédigé et intégré au discours, être accompagné de sa datation, de sa technique et de son contexte. Il doit être analysé et doit appuyer l’idée immédiatement précédente. Analyser un exemple ne signifie pas le décrire, mais en tirer des éléments choisis qui illustrent une démonstration.

Défauts de fond Même si ces deux sujets ne se prêtaient guère à des théorisations complexes, on livrera ici quelques précisions quant à l’emploi de certains termes : La religion musulmane n’est pas une religion à culte, terme qui est au contraire souvent rapproché du « culte des idoles » condamné dans le Coran. De même, elle n’a pas de liturgie. Les termes architecturaux ont un sens précis : un arc polylobé n’est la même chose qu’un arc à lambrequin, un « escalier à rampe » n’existe pas, un plan n’est pas une élévation, etc. Les termes perse et persan ne s’utilisent pas de la même manière. Le terme « perse » est réservé à la description de la Perse achéménide et sassanide.

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Sujet 1 Les innovations techniques et les développements de la céramique fine dans le monde islamique. Corrigé

La céramique fine répond à une définition précise, qui relève de l’archéologie. Il s’agit du terme employé sur les chantiers de fouilles pour décrire la vaisselle de luxe, par opposition à la vaisselle commune. Le terme exclut la céramique architecturale. Toutes les techniques de production luxueuses y sont donc incluses : faïence, lustre métallique, pâte siliceuse, décors sur et sous glaçure.

Toutefois, si une définition précise, même erronée, était exposée dès l’introduction, la correction a été clémente, si tant est que les informations fournies par la copie aient été justes et appuyées par des démonstrations.

Enfin, le terme « développements », relié par un « et » au terme précédent, s’appliquait à celui-ci. On attendait donc des copies qu’elles évoquent l’apparition des innovations, les raisons de celles-ci, leur contexte, mais surtout, leur développement dans le temps.

Le sujet impliquait de choisir des exemples dans toutes les aires géographiques et dans toute la période. Quelques copies ont cependant délibérément arrêté leur démonstration à la période médiévale ou l’ont limitée à l’Iran et à l’Irak, de manière fort peu compréhensible. Les termes innovations et surtout développements (de ces innovations) indiquaient, quant à eux, que le sujet était technique. On a pourtant trouvé nombre de confusions entre technique, style et iconographie, ces deux derniers ne faisant pas partie, en tant que tel, des développements à prendre en compte.

Il était donc indispensable de connaître, outre la différence entre la pâte argileuse et la pâte siliceuse et l’apparition de cette dernière, les techniques de la faïence, du lustre métallique, du haft rang et du lajvardina, de la peinture sous glaçure (y compris les développements de celle-ci à la période ottomane). Il est tout aussi indispensable de connaître la différence entre un engobe, composé d’argile délayé et une glaçure, de nature siliceuse. Enfin, le monde islamique, s’il était particulièrement novateur en la matière, n’a inventé ni l’engobe, ni la glaçure, ces deux matières étant d’emploi courant dans l’Antiquité, comme en témoignent, par exemple, les briques glaçurées des archers de Suse.

Rappelons donc que : La faïence se définit par l’emploi d’une GLAÇURE opacifiée à l’étain ET d’un décor peint SUR glaçure et cuit en atmosphère oxydante. Le lustre métallique est une technique de décor, qui peut s’appliquer sur différents supports (pâte argileuse). Il s’obtient en posant des OXYDES METALLIQUES (argent et cuivre) SUR glaçure (soit opacifiée si la pâte est argileuse, soit transparente ou colorée, si la pâte est siliceuse). Ces oxydes sont ensuite cuits en CUISSON REDUCTRICE, ce qui permet, par phénomène d’oxydo-réduction, la transformation des oxydes en particules de métal qui se fixent dans la glaçure. Le haft rang est une technique de petit feu : des couleurs (dont la composition est similaire à celle d’un émail) sont posés SUR glaçure transparente ou opaque, parfois colorée, et cuites selon leur résistante au feu : les plus résistantes sont donc cuites en premier à haute température, puis les suivantes à plus basse température. Le haft rang est presque toujours accompagné de rehauts d’or, dont on ne sait encore pas exactement s’il est posé avant ou après les premières couleurs. Le lajvardina est exactement la même technique, seul le style des œuvres et leur datation diffèrent. La peinture sous glaçure est un décor obtenu à partir d’oxydes, posés sous une glaçure transparente incolore ou colorée. Elle connait un développement particulier avec la céramique d’Iznik dont les œuvres sont obtenues par la technique suivante : sur une pâte siliceuse est posé un « lait » siliceux, puis les couleurs, puis une glaçure transparente incolore. La très grande cohésion chimique des compositions (même nature siliceuse entre la pâte, le « lait » siliceux et la glaçure) rend ces céramiques très denses et solides.

Ces différences techniques impliquent que le terme faïence ne peut s’appliquer ni au lustre métallique, ni aux céramiques d’Iznik peintes sous glaçure. La technique de cette véritable faïence n’est pas non plus la même que celle de la « faïence » siliceuse d’Egypte antique, composée uniquement de silice pure (fritte émaillée). C’est donc bien d’une véritable invention dont fait preuve le monde islamique, de même qu’avec la découverte de la pâte siliceuse, dont la composition mêle silice et argile.

Enfin, on n’attendait pas d’autre développement, concernant la céramique d’Iznik, que celui concernant la technique et la chronologie d’appari-tion des différentes couleurs. Pourtant, ce sont souvent des considérations stylistiques qui ont prévalu, parlant de « style des quatre fleurs », une appellation désormais obsolète et rejetée par la plupart des historiens de l’art ottoman, alors même que ce terme n’a jamais été prononcé en cours.

On attendait également des précisions, quasiment absentes de toutes les copies, sur les influences ayant donné naissance à ces techniques, ainsi que sur les principaux centres de production, même supposés de ces dernières. Pour ce faire, nous ne saurons que renvoyer au cours où tout ceci figure.

Plusieurs plans étaient possibles, mais certains se prêtaient mieux que d’autres au traitement de ce sujet : les plans géographiques ne permettaient pas véritablement de déterminer les évolutions fondamentales des différentes techniques. Le plan chronologique était envisage-able, mais il pouvait être étendu de la manière suivante : 1) Les innovations des premiers siècles (faïence, lustre métallique) et leurs développements (extension de la faïence autour de la Méditerranée juqu’au XVe siècle, développements du lustre métallique) 2) Le tournant du XIe siècle (invention de la pâte siliceuse et ses développements, avec le haft rang, la peinture sous glaçure)

Le meilleur plan restait thématique. On pouvait, par exemple, traiter le sujet de la manière suivante : 1) Les innovations liées à des influences étrangères (faïence, pâte siliceuse), leurs copies et leurs développements en matière de technique de décor 2) Les innovations liées à la recherche de la couleur (lustre, haft rang, peinture sous glaçure)

On pouvait également choir un traitement par « couches » techniques, même si ce dernier était plus complexe à organiser : 1) Les innovations en terme de support 2) Les innovations en terme de technique de décor

Sujet 2 Le Maroc médiéval, XIe-XVe siècle Corrigé

Ce sujet, plus classique, nécessitait des connaissances issues du cours, mais il était bon de les compléter par la lecture, même partielle, du catalogue de l’exposition tenue l’an passé au musée du Louvre. Il convenait ici de parler de toutes les productions du Maroc médiéval, incluant architecture et décor architectural, textile, métal…

La petite difficulté résidait dans le fait qu’il était mieux de définir le Maroc, non tant comme une entité géographique correspondant au pays actuel, mais comme une entité politique couvrant jusqu’au XIIIe siècle (et non après) le sud de la péninsule ibérique. Le sujet traitait donc de l’art des Almoravides, des Almohades et des Mérinides. En ce sens, il était tout à fait juste d’y inclure des productions espagnoles, si tant est qu’elles entrassent dans la fourchette chronologique idoine. Rappelons cependant qu’il est absolument nécessaire de dater les exemples, surtout s’il s’agit d’architecture, que les objets d’art cités doivent être accompagnés de leur technique, de leur datation et de leur origine géographique, en étant le plus précis possible.

Les techniques de tissage ont visiblement donné du fil à retordre aux étudiants : le samit, par exemple, n’est pas d’origine byzantine, même si la technique est pratiquée à Byzance, il n’a pas de fils d’or ou d’argent incrustés, car on ne peut rien incruster dans un tissu. On n’en demandait pas les détails, en revanche, les copies devaient témoigner d’une connaissance des lieux de production : même si la péninsule ibérique était partiellement incluse dans le sujet, il était bon de préciser, lorsque cela était nécessaire, sa mention quant à l’origine des œuvres.

Là encore, plusieurs plans étaient possibles, mais le plan chronologique eut été plus logique en deux parties, la première traitant des Almoravides et des Almohades et la seconde des Mérinides, plutôt qu’en trois parties, comme il fut souvent proposé. Un plan thématique se prêtait toutefois mieux au sujet : 1) L’architecture 2) Le décor architectural 3) Les objets d’art © Gwenaëlle Fellinger/Ecole du Louvre 2016

arts de la Chine et du Japon (Thanh Trâm Journet) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Remarques générales

Lors de la session de mai, les arts de la Chine et du Japon faisaient l’objet d’une dissertation. Vous aviez à composer sur l’un de ces deux sujets au choix. « Le poids de l’empereur Song Huizong (r. 1100 – 1126) dans la production artistique. » « La porcelaine à l’époque de Qianlong (r. 1735-1796). »

Un peu plus de 70 étudiants ont choisi de traiter le second sujet qui, en proportion, a mieux été réussi que le premier. Vous trouverez ci-dessous des remarques concernant chacun des énoncés. Sujet 1 Le poids de l’empereur Song Huizong (r. 1100 - 1126) dans la production artistique. Corrigé

La majorité des candidats a décidé de traiter ce sujet qui devait vous amener à réfléchir sur le rôle actif joué par Song Huizong sur la production artistique de son temps mais aussi l’influence que ce dernier eut sur les siècles suivants, que ce soit sous les règne des Song du Sud ou des Qing, pour ne citer que ces deux exemples. Outre le rôle de patron des arts, avec notamment la fondation de l’Académie impériale de peinture, il fallait aussi évoquer Song Huizong peintre ET collectionneur.

Si la fondation de l’Académie impériale et les productions picturale de Huizong ont fait l’objet de développement plus ou moins conséquents, beaucoup n’ont pas traité de l’importance des catalogues commandés par Huizong et son rôle pour la diffusion, l’étude et l’augmentation des collections impériales. Ceci permettait notamment d’évoquer l’empereur Qing Qianlong ce qu’un faible nombre a fait.

Vos copies ont montré une compréhension incertaine de la figure du lettré. Un nombre important d’étudiants ont opposé la figure du lettré à celle du souverain. Attention, Song Huizong est un lettré et cette opposition vous a souvent amené à faire des contresens. Le lien internet que vous trouverez ci-dessous renvoie à une courte page du Metropolitan Museum de New York sur le lettré-fonctionnaire. Sa lecture pourrait vous aider à mieux appréhender la définition d’un lettré-fonctionnaire. ( , lien valide au 22 http://www.metmuseum.org/toah/hd/schg/hd_schg.htmjuillet 2016)

Une mauvaise maîtrise de la chronologie et de la succession des dynasties a aussi entraîné des hors-sujets et des erreurs dans le traitement du sujet et les exemples employés. Sujet 2 La porcelaine à l’époque de Qianlong (r. 1735-1796). Corrigé

Pour le second sujet, votre réflexion devait se nourrir de votre travail durant les séances de travaux dirigés devant les œuvres. Il fallait mettre en avant la production de porcelaine à destination de la cour mais aussi celles à destination du marché extérieur. La porcelaine à destination de la cour, point essentiel des séances de TDO devait constituer la plus grande partie de votre propos, mais ceux qui ouvraient sur la céramique d’exportation ont pu montrer un travail personnel important. Ceci a été apprécié par le correcteur. Certaines copies n’ont malheureusement traité qu’exclusivement la céramique d’exportation ce qui était une erreur.

Sous le règne du dernier souverain Qing du XVIIIe siècle, la production céramique atteint une qualité tout à fait exceptionnelle. Cette période se caractérise par un aboutissement de toutes les recherches techniques menées depuis des siècles sur le site de Jingdezhen. Les quelques exemples conservés au musée national des arts asiatiques Guimet ainsi qu’au British Museum sont assez importants en nombre pour étoffer votre réflexion. Aux côtés des vases monochromes, votre réflexion devait porter aussi sur les progrès dans le domaine des émaux sur couverte donnant naissance aux différentes familles (verte, rose, etc.)

L’un des écueils qui n’a malheureusement pas été évité par certains d’entre vous était la présentation d’un catalogue des familles de porcelaine existantes. Une dissertation est un exercice de réflexion, il vous faut donc trouver une problématique, c’est-à-dire un angle d’attaque. Faire une partie complète sur la technique de la production de la porcelaine tient du hors-sujet et a été traité comme tel. Pour conclure ce rapide corrigé, les copies ont montré avant tout un manque de maîtrise de la chronologie donnant ainsi lieu à des contresens et des hors-sujets. La maîtrise de la méthode de la dissertation a montré aussi des faiblesses qu’il faudrait pouvoir corriger. Rappelez-vous qu’une conclusion est AUSSI importante qu’une introduction et la négliger n’est pas une bonne chose. Les transitions sont primordiales dans votre discours qui se doit d’être construit. © Thanh Trâm Journet/Ecole du Louvre 2016

Ecole du Louvre

corrigés deuxième année mai 2016

art du Moyen Age (Denis Bruna) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Remarques générales

Les résultats de cette session sont médiocres puisque la moyenne générale est à peine supérieure à 9 / 20, avec 43 % des copies ayant obtenu la moyenne. Il y a deux groupes distincts de copies : un groupe de mauvaises copies, notées entre 0,5 et 6 / 20 un groupe de très bonnes copies, notées entre 15 et 19,5 / 20

Il est, me paraît-il, utile de rappeler que trois œuvres de l’examen avaient été étudiées en cours et que le cliché prétexte est un chef-d’œuvre du Louvre, vu en tdo et figurant sur la liste des œuvres à connaître, distribuée en début d’année. Tout cela pour préciser que les mauvaises notes sont le reflet d’un cours qui n’a tout simplement pas été appris. Comme je l’ai dit à plusieurs reprises : ce qui a été étudié en cours doit être su. Je rappelle que l’identification (partielle ou complète) n’assure pas un 5/5, ni un 4/5 : c’est l’analyse et l’exactitude du propos qui comptent. Les très bons résultats révèlent quant à eux que l’exercice était bel et bien faisable : il suffisait d’apprendre le cours et d’appliquer les quelques éléments de méthode (vus en cours) pour rédiger le commentaire. Je profite de ce compte-rendu pour féliciter et remercier ces élèves.

En règle générale, la méthode du commentaire est bien acquise. Pour le 3e commentaire (voir ci-dessous), on avait vu en cours deux images du retable de Nicolas de Verdun. Celle qui était proposée n’avait pas été vue, mais il faut reconnaître que le cliché a remarquablement été bien analysé par de bonnes déductions, des comparaisons. C’est un bon point. Un petit rappel toutefois : si vous reconnaissez une œuvre, identifiez-la dès la première ligne de votre commentaire.

Cliché n°1 : Plan de l’église abbatiale de Cluny III

entre 1088 et 1132

Le plan de l’église au cœur du complexe abbatial avait été vu en cours. Pour éviter que les élèves ne se perdent à l’examen en parlant de « tous » les bâtiments monastiques, j’ai préféré isoler le plan de l’église. Ce plan est unique : il fallait parvenir à son identification. On attendait aussi une maîtrise du vocabulaire de l’architecture (narthex, bas-côtés, travées, transepts, chœur, déambulatoire, etc.), ce qui a été bien fait. Toutefois, beaucoup de commentaires s’arrêtent à la description et l’analyse, tant attendue, manque. Quelle est la fonction de ce plan ? Il fallait évoquer les messes quotidiennes que devaient dire les moines de Cluny : très peu de référence à la multiplicité des autels due à l’augmentation du nombre des moines prêtres. L’église a très souvent été confondue avec une église de pèlerinage, ce qui a entrainé un long développement sur le culte des reliques qui n’avait pas lieu d’être. Les commentaires qui évoquent une église carolingienne, l’abbatiale de Saint-Denis ou une cathédrale gothique ont eu 0.

Cliché n°2 : Portail central de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris

vers 1220

Il fallait reconnaître ce portail, vu en cours et à quelques centaines de mètres de l’École. Il fallait surtout insister (comme on l’avait fait en cours) sur l’iconographie nouvelle du Christ montrant ses plaies, flanqué d’anges tenant les instruments de la Passion. Tout cela est révélateur d’un humanisme nouveau, caractéristique des années 1220. Ce point essentiel est peu présent dans les copies. En revanche, l’iconographie du Jugement dernier a été bien identifiée. Quand ce portail était reconnu : il était plutôt bien daté et analysé.

Ecole du Louvre

corrigés deuxième année mai 2016

Cliché n°3 : « Samson et le lion »

plaquette émaillée du retable de Klosterneuburg par Nicolas de Verdun, vers 1190

Dans l’ensemble, ce commentaire a été bien, voire très bien réussi. Les analyses, les déductions, les comparaisons (à partir du dynamisme de la composition et des drapés à l’antique) sont bonnes. Il fallait ensuite évoquer les caractéristiques du style 1200. L’émail présenté a parfois été confondu avec les plaquettes émaillées de la Vierge de Jeanne d’Evreux (1339) : cette confusion n’était pas acceptable. La scène montrant Samson et le lion a rarement été identifiée (ce n’était pas le point le plus attendu).

Cliché n°4 : portrait de Charles VII

Jean Fouquet, vers 1450-1455. Musée du Louvre.

Ce chef-d’œuvre incontournable du Louvre, de l’art médiéval et de l’histoire de l’art a été choisi comme cliché prétexte. Jean Fouquet avait été abordé en cours. J’espérais que les élèves allaient pousser leur curiosité à connaître « les » Fouquet du Louvre (deux panneaux peints). Dans la majorité des commentaires, Charles VII est identifié (le nom du roi apparaît sur le cadre). En revanche, l’identité du peintre est loin d’être acquise : Nicolas Fouquet (cité 5 fois), Van Eyck, Jean Clouet (cité près de 20 fois), Jean Hey (cité près de 10 fois)... ont été relevés. Il convient donc de rappeler que les œuvres vues en tdo, et les œuvres célèbres des musées parisiens, doivent être connues. Quand le cartel est bon, le commentaire est souvent bon. Si les apports de la peinture flamande sont bien signalés (naturalisme du portrait, réalisme dans les vêtements), les références italiennes sont très peu évoquées : la géométrisation des formes, les noms de Piero della Francesca ou de Fra Angelico sont cités dans 2 copies (sur 264) seulement.

© Denis Bruna/Ecole du Louvre 2016

art de l’Inde et des pays indianisés de l’Asie (Thierry Zéphir) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Remarques générales

Avec seulement quelque 55% de copies ayant obtenu la moyenne, cette session de mai 2016 ne s’est pas révélée particulièrement remarquable. En dépit d’une sélection de clichés que nous considérions comme faciles, la moyenne générale se situe à environ 10,5/20 ce qui est faible, même pour un cours jugé – bien à tort croyons-nous – comme difficile…

Si la méthodologie du commentaire de clichés nous a semblé acquise par la majorité des étudiants, les connaissances n’étaient malheureusement pas à la hauteur de nos attentes. Nous rappellerons ici que, pour le cours « Arts de l’Inde et des pays indianisés de l’Asie », nous souhaitons que chaque cliché soit introduit par un cartel permettant d’emblée de situer le niveau de savoir des candidats ; ce souhait n’a pas toujours été respecté. En introduction au commentaire de chaque document doivent donc figurer les informations suivantes : désignation de l’œuvre ou du monument lieu de provenance ou localisation style ou école d’art datation matériau dimensions approximatives (NB : sauf pour les monuments) lieu de conservation (obligatoire pour les œuvres du musée Guimet et facultatif pour les autres institutions, notamment indiennes)

Nous insistons sur le fait que la datation d’une œuvre ou d’un monument demande à être aussi précise que possible et ne saurait nullement correspondre aux dates de la dynastie sous laquelle l’œuvre ou le monument en question ont été réalisés. Ces précisions chronologiques étant données au cours, il est important de les faire ressortir dans l’exercice du commentaire de clichés sous peine d’être par trop imprécis.

Au plan formel, nous rappelons qu’il est nécessaire d’écrire très lisiblement et de veiller au style et à l’orthographe.

Cliché n°1 : Vue générale du Temple vishnuite dit de Harihara n° 1

Osia, Rajasthan (Inde du Nord) Epoque des Gurjara-Pratihara Milieu du VIIIe siècle (pour ce monument)

Grès

Ce premier cliché avait pour objet de définir la typologie architecturale des temples du nord de l’Inde au début de l’époque médiévale. Le monument, pourtant présenté de manière relativement détaillée au cours, n’a pas été toujours bien reconnu ni correctement daté. Les Gurjara-Pratihara ayant régné sur un vaste territoire au nord-ouest de l’Inde des environs du milieu du VIIIe siècle au premier quart du XIe, il ne fallait pas se satisfaire d’une fourchette de dates aussi large pour un monument remontant aux premiers temps d’hégémonie de cette dynastie. La localisation de ce temple a, par ailleurs, fait l’objet de nombreuses méprises.

Le commentaire devait d’emblée rappeler qu’un temple est, avant toute chose, la « demeure » terrestre d’une divinité. Pour cette raison, et quelle que soit la région de l’Inde considérée, il affecte l’allure d’un bâtiment couronnée d’une haute toiture évoquant l’idée de « montagne céleste », séjour des divinités. L’apparence visuelle, sinon structurelle, de cette toiture participe de la distinction de deux grands domaines géographiques dans l’architecture religieuse du sous-continent : le Nord, dont ce temple est représentatif, et le Sud, où l’on rencontre des toitures dites « à faux étages décroissants ». Il convenait ensuite de préciser l’organisation d’ensemble de l’édifice : une tour-sanctuaire centrale de plan carré, ici précédée d’un petit porche, édifiée sur une terrasse aux angles de laquelle se dressent quatre templions annexes. Ce plan devait être explicitement désigné comme étant de type « panchayatana » en tant que transcription architecturale du mythique mont Meru, axis mundi dans la cosmographie indienne. Il fallait enfin s’attacher à décrire la toiture dite à arêtes curvilignes – le shikhara – ornée de petits arcs ou de fausses-lucarnes – les chandrashala – sur chacune de ses faces et comportant, aux angles et au sommet, des pierres sphériques, cannelées et aplaties – les amalaka. Ces derniers déterminent en élévation une série de niveaux successifs culminant sur le gros amalaka du sommet, lui-même couronné d’une roue – le chakra du dieu Vishnu. Ce détail permettait de reconnaître dans cet édifice un temple dédié au dieu Vishnu.

Cliché n°2 : Khasarpana Lokeshvara

Khasarpana Lokeshvara : « Le Seigneur du Monde qui serpente à travers l’espace » Provenance exacte inconnue, Bengale (?) (Inde du Nord-Est) Epoque des Pala-Sena Fin XIe – début XIIe siècle (pour cette œuvre) Grès Hauteur : 76 cm ; largeur : 37 cm Musée national des arts asiatiques – Guimet

Ecole du Louvre

corrigés deuxième année mai 2016

Cette stèle conservée au musée Guimet avait fait l’objet d’un long commentaire iconographique et stylistique pendant le cours ; en outre, elle avait été présentée en TDO. En bonne logique, elle a donc été reconnue dans presque toutes les copies ; divers commentaires, cependant, n’ont guère été convaincants.

Nous invitons la personne ayant reconnu dans cette œuvre un « savon sculptural de la marque Parfums d’Asie, datant du XIXe siècle de notre ère, fabriqué dans le sud de la France » à considérer que les plaisanteries les plus courtes sont les meilleures… Après le « jeu d’architecture destiné aux enfants de 3 à 77 ans, en bois peint, datant du IIIe millénaire de notre ère, fabriqué en Chine » pour le cliché n° 1, et avant le « repose-tête en céramique, de la IIIe lunaison verte provenant du pays des Grands-Grands » pour le cliché n° 3 ainsi que la « tour de télévision de la ville de Dansonsy, construite en 1904, en acier » pour le cliché n° 4, cela fait beaucoup, beaucoup trop…

Pour en revenir à notre sujet, compte tenu de la complexité de l’œuvre, il fallait éviter l’écueil d’une trop longue description afin de consacrer quelques lignes à l’iconographie représentée ici et au style dont cette pièce est caractéristique. Le commentaire nous semblait pouvoir ainsi comporter deux parties principales : iconographie du personnage (une forme complexe du bodhisattva Avalokiteshvara) et de ses assistants analyse stylistique débouchant sur l’attribution de l’œuvre à un contexte historique et chronologique précis (celui de la dynastie Pala, au nord-est de l’Inde, à l’apogée de l’évolution du style dit « pala-sena », à la fin du XIe siècle ou au tout début du XIIe siècle).

Cette œuvre étant publiée en détail dans le catalogue des Sculpture indiennes du musée Guimet (Amina Okada, RMN, Paris, 2000), nous renvoyons les étudiants à la notice de cet ouvrage (aux pages 144-145). Dans le registre de la datation de cette stèle, nous rappellerons simplement que l’aspect très chargé du fond de stèle, le sommet traité en accolade et les trois articulations du socle devaient conduire à dater l’œuvre de la phase de maturité de l’école pala-sena (fin XIe siècle – début XIIe siècle). Les stèles plus anciennes (jusqu’au Xe siècle environ) sont en effet plus sobres et se terminent en arc de cercle.

Parmi les erreurs relevées dans certaines copies, on citera tout particulièrement la confusion entre ce Khasarpana Lokeshvara et une représentation du dieu Surya. Les fleurs de lotus apparaissant de chaque côté du bodhisattva ont sans doute induit certains étudiants en erreur. Surya possède certes deux fleurs de lotus pour attributs mais il doit les tenir dans les mains, ce qui n’est pas le cas ici puisque la main droite du personnage effectue très clairement le geste du don. En outre, toute la partie supérieure de la stèle devait immanquablement conduire à reconnaître une image bouddhique en ce que l’on y observe les cinq jina – différenciables par la mûdra qu’ils exécutent – et deux petits stûpa. Une autre erreur a consisté à reconnaître Vishnu. Là aussi, avec plus d’attention, on aurait pu noter que la divinité n’a que deux bras alors que Vishnu est très généralement figuré avec quatre bras…

Cliché n°3 : Temple de Gaudar Gudi

Aihole, Karnataka (Inde du Sud) Epoque des Chalukya VIIe siècle (pour ce monument)

Grès

Ce troisième cliché – sans doute le plus difficile parmi les quatre documents proposés – est malheureusement celui qui a fait l’objet des moins bons commentaires. Hormis d’assez nombreuses copies qui ont parlé à son propos d’un « monument de plan carré », ce que l’observation attentive de la partie surélevée du toit n’invitait guère à envisager, le monument a été généralement mal identifié et daté de manière très approximative. On a ainsi rarement mis en exergue ce qui fait l’originalité d’un pan important de l’architecture des Châlukya : les toitures planes. De même, le décor de vases jaillissants du mur parapet n’a pas suffisamment retenu l’attention en tant que motif très spécifique du décor architectural chalukya à l’emplacement où il pouvait être observé sur ce monument.

Divers étudiants ont, par erreur ou de manière trop hâtive, identifié ici le temple de Lad Khan. Ce dernier édifice est certes sensiblement de la même époque que le temple qu’il fallait commenter ; comme lui, il présente les mêmes caractéristiques stylistiques. Le Lad Khan, cependant, se distingue nettement du temple de Gaudar Gudi par la présence d’une cella « supérieure », selon un principe attesté par ailleurs, encore que de manière peu fréquente, dans l’architecture indienne.

Outre une description serrée de l’extérieur du temple, nous aurions souhaité ici que soit précisément expliqué le rapport étroit unissant le plan de l’édifice (extérieur comme intérieur) et l’élévation même de la structure.

Cliché n°4 : Shiva dansant

Temple de Rajarajeshvara, Tanjore, Tamil Nadu (Inde du Sud) Epoque des Chola Règne de Rajaraja Ier (985-1014), environ 1010 pour cette œuvre Bronze doré Hauteur : 135 cm

Cette œuvre, particulièrement facile à identifier, avait été longuement présentée en cours. Une pièce de même type et approximativement de même date avait, par ailleurs, fait l’objet de commentaires approfondis en TDO, tant en première année, pour l’iconographie, qu’en deuxième année, pour le style et la technique. Curieusement, les copies nous ont souvent déçu : étude iconographique bien souvent incomplète ou superficielle (les attributs n’ayant été que rarement bien reconnus et expliqués) ; étude stylistique hâtive ou inexistante.

La première partie du commentaire devait décrire la sculpture afin d’en préciser le sens : le dieu Shiva danse pour anéantir les entraves sur la voie du salut. Sa posture, ses gestes et ses attributs participent d’une symbolique complexe qu’il fallait expliquer : l’image présentant cinq « activités » du dieu Shiva, complémentaires l’une de l’autre, il convenait de les expliciter : la création : le tambourin à double caisse de résonnance, tenu dans la main postérieure droite la préservation : la main antérieure droite, effectuant le geste de sauvegarde ou d’absence de crainte la destruction : la calotte crânienne contenant le feu, tenue dans la main postérieure gauche l’illusion ou « l’obscuration des âmes », représentée par le nain, symbolisant l’ignorance, que Shiva piétine la grâce ou la libération, représentée par le pied levé, tendu en direction du dévot ; l’importance de ce cinquième « acte » divin est souligné de manière quelque peu redondante, mais parfaitement justifiée, par le geste chorégraphique dit de « la trompe d’éléphant » qu’effectue le bras antérieur gauche.

Bien que ce détail ne soit pas visible dans l’œuvre proposée au commentaire, on devait rappeler l’allusion au mythe de la descente du Gange que représente normalement la petite divinité féminine (Ganga) apparaissant à mi-corps dans l’une des mèches de la chevelure du dieu.

La deuxième partie du commentaire devait s’attacher à rappeler la technique d’exécution de cette pièce – une fonte à cire perdue – et son style – une œuvre dravidienne, dans laquelle l’élégance des lignes et de la composition le dispute à la finesse des détails et à la délicatesse du modelé. Il convenait en outre de souligner combien les visages des sculptures de l’école d’art chola sont typiques : ovale parfait du masque, nez aquilin à l’arête bien marquée et tranchante.

En conclusion, on pouvait préciser le rôle des œuvres métalliques de ce genre en tant que substituts d’images en pierre, forcément inamovibles, à l’occasion de processions au cours desquelles elles sont, aujourd’hui encore, disposées sur des chars cérémoniels et transportées dans les rues des villes à l’occasion de fêtes solennelles. © Thierry Zéphir/Ecole du Louvre 2016

arts précolombiens (Pascal Mongne) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Cliché n°1 : « Urne funéraire »

Culture zapotèque, Etat de Oaxaca, Mexique Seconde moitié du IIIe siècle Céramique, 25 cm Mexico, Musée national d’Anthropologie et d’Histoire.

L’Etat de Oaxaca dans le sud du Mexique est une vaste zone montagneuse entrecoupée d’étroites vallées et de ravins qui, par son relief, est longtemps resté isolée du reste du pays. C’est dans le cœur de cette région que s’est développée la civilisation zapotèque, apparue au cours du Ve siècle av. J.-C., sur un groupe de collines placées au confluent des vallées principales de la région. Ce lieu deviendra ainsi au cours des siècles la capitale des Zapotèques, aujourd’hui connu sous le nom de Monte-Albàn, l’un des sites archéologiques les plus importants du Mexique. Monte-Albàn connaîtra son apogée entre le Ve et le IXe siècle de notre Ere, avant d’être abandonné au cours de la période postclassique (XIIe s.). Cette culture est depuis plus d’un siècle célèbre pour un type particulier de production céramique, bien connu des collectionneurs : « l’urne funéraire ».

Il s’agit d’un récipient cylindrique au-devant duquel est accolée une effigie – elle aussi en céramique – représentant le plus souvent un personnage humain (plus rarement un animal ou un être hybride), généralement assis « en tailleur », mains sur les genoux. Le personnage arbore presque toujours une coiffe, souvent très élaborée (représentant des panaches de plumes, des masques monstrueux et des éléments végétaux), des vêtements (pagnes, jupes) parfois richement décorés et des bijoux. Plus rarement (tardivement), la pièce repose sur un socle, voire une « boite » ouvragée dont elle est en fait le couvercle.

C’est à partir de 1897 que la culture zapotèque entre dans l’histoire de l’archéologie grâce aux fouilles et prospections de l’Américain Marshall Saville (1867-1935), directeur du American Museum of Natural History de New-York. Fouillant des tertres que les travaux du chemin de fer avait éventrés, il découvrit au sein de sépultures ces pièces qu’il baptisa en toute logique « urnes funéraires ».

Cette dénomination est cependant inexacte car ces objets, bien que principalement issus de milieux funéraires, proviennent également d’autres contextes (offrandes de fondation d’édifice notamment) ; et de plus ont presque toujours été trouvés vides, y compris dans les tombes où ils sont associés aux squelettes dont ils ne sont nullement le contenant. Ces « urnes » n’ont probablement jamais recueilli des restes humains mais probablement des offrandes périssables (liquides, nourriture, parfum, etc.) placées lors de la cérémonie de fermeture du dépôt ou de la sépulture.

L’étude des décors et des formes montre de profonds changements tant stylistiques qu’iconographiques étroitement liés à l’évolution de la société zapotèque. Durant les périodes anciennes, les « urnes » sont généralement de petites tailles, le récipient étant totalement intégré dans le corps du personnage. Les visages affichent souvent des gueules ou des masques d’animaux (serpents en majorité). Les représentations féminines ne sont pas rares. Les coiffes, encore peu nombreuses, sont de petites dimensions et relativement simples. Les « urnes » sont en somme réalistes, individualisées et iconographiquement variées. C’est le cas de la pièce illustrée ici, provenant de la tombe 109 de Monte-Albán et datée de la seconde moitié du IIIe siècle (phase « Tani », anciennement Transition II-IIIa).

Les périodes récentes, correspondant à l’apogée de la civilisation zapotèque, ont favorisé en revanche des « urnes » de plus grande taille, le récipient étant alors bien distinct du personnage. La pièce, destinée à être vue de face, représente de préférence des personnages humains et masculins. Les coiffes, spectaculaires et complexes, occupent la moitié de la hauteur totale de l’objet, plaçant le visage au centre de la composition. Hiératisme et standardisation sont les principaux caractères de cette évolution.

Longtemps associées au panthéon zapotèque et considérées comme des représentations de divinités, ces récipients-effigies illustrent proba-blement des personnages humains (prêtres, caciques, ancêtres) engagés dans des cérémonies et rituels dont ils sont les acteurs, et dont les fonctions furent sans doute autant politiques que religieuses.

La découverte de cette civilisation, à l’extrême fin du XIXe siècle, et le succès que les « urnes » zapotèques rencontrèrent auprès des collectionneurs sont à l’origine de ce qui peut être considéré comme l’une des plus importantes productions de contrefaçons de l’art précolombien. C’est donc par centaines que furent réalisées (sur place), durant le premier tiers du XXe siècle, de très belles pièces, originales à défaut d’être authentiques, répondant plus au goût des modes européennes qu’aux canons de l’art zapotèque précolombien (que l’on ne connaissait d’ailleurs pas). Des quelque 5000 « urnes » zapotèques connues dans le monde, plus du cinquième peut être considéré comme faux.

Disparue avec la grande dépression de 1929, cette production a probablement connu une résurgence dans les années 1960. Distribution des 5 points > Nom traditionnel : 1p ; Culture, datation : 1p ; Matériau, technique : 1p ; Provenance, fonction : 2p.

Ecole du Louvre

corrigés deuxième année mai 2015

Cliché n°2 : Quetzalcoatl

Culture Aztèque, XVe siècle – 1521, Andésite, Ht. 30 cm, Ancienne collection Latour-Allard (av. 1830), Musée du Quai Branly, Exposé au Pavillon des Sessions du Musée du Louvre.

Quetzalcóatl, est certainement la divinité aztèque la plus connue en Occident, non seulement par l’aspect sous laquelle elle est souvent identifiée, mais surtout par les mythes associés au personnage. La traduction habituelle de son nom nahuatl (la langue des Aztèques) est « Serpent à plumes ». En fait le terme « Serpent - Plume précieuse » serait plus approprié puisqu’il met l’accent sur le rôle particulier d’une divinité somme toute exceptionnelle au regard de l’ensemble du riche panthéon aztèque. Selon les légendes les plus courues, Quetzalcóatl – dieu bienfaiteur et civilisateur – est le créateur des arts et de l’écriture, celui qui apprend l’agriculture aux hommes, et auquel seuls des fleurs et des papillons étaient sacrifiés. À la fois grand prêtre et roi, il régnait, dans la paix et l’abondance, sur la cité de Tula (au nord de Mexico), capitale des Toltèques. Cependant, Quetzalcóatl avait un rival : Tezcatlipoca (« Miroir fumant »), dieu magicien, capable de prendre des aspects multiples, régnant sur l’obscurité et le Nord, et véritable reflet négatif de celui dont il rêvait de prendre la place.

Toujours selon les sources mythiques, c’est lors d’un banquet que le sombre Tezcatlipoca fit tomber le naïf Quetzalcóatl dans un piège en le faisant boire. Ce dernier, ivre, exhiba alors sa laideur et sa nudité devant son peuple, qui finit par le chasser. On comprendra la réaction populaire en signalant que l’ivresse et la nudité subissaient de lourds interdits chez les prudes aztèques (dont les chroniques sont issues) ; réaction probablement exacerbée par l’inceste que le dieu ne manqua pas de commettre avec sa sœur, selon d’autres sources.

Chassé de son Paradis, Quetzalcóatl s’enfuit avec ses fidèles vers l’Est et, arrivé au bord de la mer, se jeta dans un bûcher qu’il avait fait ériger. Selon d’autres sources, c’est un bateau qu’il fit construire avant de prendre la mer, jurant de revenir un jour pour regagner son trône. Selon certains historiographes, cette prophétie joua un grand rôle dans les premiers temps de la conquête espagnole et expliquerait la prudence et l’inertie de l’empereur aztèque Moctezuma II, prenant les conquistadors pour les envoyés du dieu.

Ces mythes recouvrent en fait des faits historiques, survenus durant les périodes troublées du début du Postclassique (10eme-12eme siècles). Ils relatent la rivalité entre Ce Actatl Topiltzín Quetzalcóatl, fils du fondateur du royaume toltèque, représentant le parti des prêtres et du pouvoir traditionnel, et le celui des guerriers, représenté par Tezcatlipoca, marquant en fait les caractères nouveaux du postclassique (milita-risation, dualité des pouvoirs, augmentation des sacrifices humains et de leur représentation). Ces deux personnages, à la fois mythiques et historiques, jouent de ce fait un grand rôle dans le panthéon et l’histoire aztèques : ils illustrent plus que tout autre le syncrétisme propre à cette religion, associant à la divinité récente, apportée avec eux (Tezcatlipoca), un dieu ancien, issu des traditions autochtones (Quetzalcoatl).

Les représentations réalistes de serpents (avec leurs écailles et leurs crocs) sont fort courantes en art aztèque, bien que de très inégales valeurs iconographiques. Le serpent est traditionnellement associé à la terre nourricière et à sa transformation physique lors des saisons (mue). Il est aussi le monstre terrestre, concept chtonien primordial dans les mythes méso-américains.

Les représentations de serpents emplumés sont plus rares et plus difficiles à comprendre. Elles sont aussi plus anciennes et remontent au moins à Teotihuacan, comme on le voit sur le temple dit de Quetzalcóatl. Bien que sans véritables certitudes, elles sont traditionnellement attribuées à cette divinité, car fondées sur l’association particulière du serpent (symbole de vie et de fertilité) et de la plume, symbole de lumière, de pureté et de sacralisation ; le mot quetzal, désignant à la fois l’oiseau aux longues plumes vertes (couroucou), et la préciosité, associée d’ailleurs à l’eau ou même au sang. Si l’association au dieu Quetzalcóatl n’est pas à repousser, sachons que ce dernier est aussi et plus souvent représenté sous les traits d’un personnage richement vêtu et disposant d’attributs particuliers (notamment le coquillage -strombe- tranché). Selon le principe de l’avatar, que la religion aztèque connaissait, Quetzalcóatl est aussi Ehecatl, le dieu du vent, ainsi que Tlahuizcalpantecuhtli, l’étoile Vénus du matin, et Xolotl, divinité chtonienne…

La présente sculpture se distingue des autres représentations de serpent emplumé par le cartouche visible sur la tête de l’animal. Le signe « un-roseau » peut y être lu, jour du calendrier rituel correspondant à la date de naissance de Quetzalcoatl.

C’est en 1824 que le jeune Louisianais Latour-Allard, lors de son séjour au Mexique, devient le propriétaire d’un bel ensemble d’objets précolombiens (quelque 180 pièces), au rang desquels figure notre Quetzalcoatl. Arrivé en France deux ans plus tard, il tente, en vain, de vendre sa collection au Musée du Louvre pour enfin la céder à un certain Melnotte en 1830. C’est de ce dernier que le Louvre acquerra l’ensemble en 1849 pour son tout jeune musée des Antiquités américaines. Exposé au Louvre jusqu’en 1881 (date du transfert des objets « exotiques » au Musée d’ethnographie du Trocadéro), le Quetzalcoatl de Latour-Allard, œuvre exceptionnelle par ses qualités, peut être considéré comme l’un des premiers exemples de l’art aztèque abrité dans les collections nationales. Distribution des 5 points > Nom traditionnel : 1p ; Culture, datation : 1p ; Fonction : 1p ; Historique, localisation actuelle : 2p.

Cliché n°3 : Vases-portraits

Culture Mochica, Pérou Période Indermédiaire ancienne (IIe siècle av. – VIIIe siècle) Museo arqueológico Rafael Larco Herrera, Lima Collection privée, Munich

Apparue peu avant notre Ere, la civilisation Mochica (ou Moche) est l’une des entités culturelles et politiques de la période dite de l’Intermédiaire ancien (IIe siècle av. J.-C. - VIIe siècle) qui, dans les Andes centrales, a vu l’éclosion et le développement de cultures variés. Héritière des caractères mis en place durant la période précédente (Horizon ancien), la culture Mochica est une synthèse d’éléments culturels anciens et d’innovations, propre à la côte nord du Pérou et dont les traits, iconographiques notamment, seront préservés jusqu’à la conquête espagnole, bien au-delà de l’occupation inca. Cet ensemble, cimenté par une structure politique et militaire puissante, fut en fait un véritable état, le premier de cette région des Amériques. Il est aujourd’hui célèbre pour ses réalisations urbanistes (Cerro Blanco), architecturales (huacas), techniques (canaux, réalisations hydrauliques) et bien entendu « artistiques » : décor d’architecture, orfèvrerie, peinture et tissage, et surtout céramique.

Plus que tout autre médium, la céramique mochica reflète la diversité et l’évolution d’un art pourtant au service d’un système étatique et religieux certainement figé et peu ouvert aux innovations. Puissante et simpliste dans ses formes, aux contours marqués, individualiste dans ses représentations, cette iconographie met en scène de manière fort réaliste et naturaliste des personnages, animaux, monstres, plantes et objets, le plus souvent engagés dans des scènes de guerre, de sacrifice, de funérailles, de chasse, de rapports sexuels, le tout dans un environnement à peine esquissé mais reconnaissable (montagnes, eau, plages, etc.). En fait scènes rituelles, voire mythiques (« révolte des objets ») beaucoup plus que domestiques (agriculture, repas, etc.), elles ne fournissent en somme que peu d’information sur la vie quotidienne. Cet art politique et religieux (d’ailleurs souvent trouvé en milieu funéraire) n’exclut cependant pas ce qu’on pourrait dénommer « l’émotion », notamment visible sur les visages toujours mieux représentés que les corps (peur, souffrance, colère, plaisir, etc.) marque d’une profondeur allant bien au-delà de la simple enveloppe corporelle et de son action.

Réalisées au moule bivalve, les céramiques mochicas ont donc été produites en très grandes quantités, trahissant ainsi une volonté de dissémination et d’extension d’un message politique et religieux. On ne peut cependant parler d’uniformisation, les pièces copiées étant rarement identiques, chacune marquée par des détails individualisants. Cette diversité est renforcée par les formes nombreuses, caractère propre à la côte nord du Pérou précolombien : bouteilles à anse en étrier surtout, mais également vases géminés, bols, jarres à long col, vases siffleurs, vases-crécelle, chaque type de contenant pouvant afficher des aspects variés (animaux, personnages, plantes et fruits, maisons, groupes et scènes, etc.). Bien qu’abondamment enrichies de pastillages, incrustations, décors en relief ou estampés, les couleurs sont en revanche peu nombreuses (autre caractéristique de la côte nord du Pérou), limitées à trois engobes : blanc, crème, ocre, délimités par les contours en noir. Enfin, une nette évolution stylistique peut être notée : composé de simples motifs géométriques à ses débuts, le décor s’enrichit par la suite de silhouettes. Avec le temps, les scènes deviennent plus complexes ; les détails, foisonnants, rendant malaisée la lecture et l’interprétation des représentations les plus tardives.

Par les milliers de pièces produites au cours de quelque 700 ans (l’étude du corpus est loin d’être close), cet art céramique est un véritable catalogue de la vision du monde mochica. Sans aller jusqu’à le considérer comme une forme d’écriture, nul doute qu’il est le support de l’archivage des coutumes, des rituels et de l’histoire de cette culture. Parmi ces œuvres, les vases-portraits tiennent une place particulière.

Fort rare en Amérique précolombienne (et apanage de la culture mochica dans les Andes), les vases-portraits sont caractérisés par une très grande standardisation : personnages humains masculins presque exclusivement, le plus souvent d’âge mur, dont seuls la tête et le cou sont représentés, l’ensemble étant couronné de l’anse en étrier. Légèrement rejetée en arrière, le visage semble regarder avec attention l’observateur. Les représentations d’animaux anthropomorphisés, de crânes décharnés, de monstres et de visages mutilés existent également. Ces têtes sont généralement enrichies de coiffes, bijoux, décors corporels parfois très élaborés, certains en relief. Bien que l’impassibilité soit la règle, ces visages peuvent traduire des expressions variées depuis la raideur jusqu’à la gaîté. Il en est de même pour l’aspect physique présentant, entre autres, rondeur ou maigreur, régularité des traits ou laideur entraînée par la maladie. Bien loin de l’uniformisation que la forme générale de ces pièces pourrait laisser supposer, nous nous trouvons ici face à une véritable individualisation du visage humain. Cependant, il est probable que la majorité de ces récipients à effigie représentent des physionomies, des statuts sociaux, plus que des « portraits » de personnages ayant existé.

Cette dernière catégorie a existé néanmoins comme le montrent les deux pièces présentées ici. Elles représentent le même personnage reconnaissable par son menton légèrement en galoche et surtout sa cicatrice bien visible sur le bord gauche de la lèvre supérieure. Différents moments de sa vie sont ici illustrés : à gauche, sous les traits d’un enfant ; à droite sous ceux d’un jeune homme. Une troisième pièce (non présenté ici, du Museum für Völkerkunde de Munich) appartenant à la même série existe également, représentant le même personnage adulte. Bien que peu nombreuses, ces représentations ne semblent pas rares. D’autres vases-portraits « in vivo » et en série existent. Elles sont cependant difficilement identifiables considérant la grande dispersion des pièces en collections parfois peu documentées, comme c’est le cas pour nos deux (trois) pièces.

Véritables « photographies » en trois dimensions d’un même homme aux différents âges de sa vie, ces vases-portraits n’ont jusqu’alors pas livré leur fonction. Ils sont en tous les cas les exemples parfaits du réalisme des arts plastiques de la civilisation mochica. Distribution des 5 points > Nom traditionnel : 1p ; Culture, datation : 1p ; Matériau, technique : 1p ; Fonction : 1p ; Historique, localisation actuelle : 1p.

Cliché n°4 : Masque funéraire

Culture Sicán (absorbée par la culture Chimu), Côte nord du Pérou, (IXe - XIVe s.) Tumbaga (Or et cuivre), hématite et turquoise, 24 cm Museo del Oro, Lima.

Parmi les grands mythes que l’Amérique précolombienne a véhiculés, l’or a sans aucun doute été l’un des plus présents, sinon le plus puissant pour l’attrait qu’il a provoqué et les mirages auxquels la Vieille Europe n’a pas manqué de croire, depuis maintenant cinq siècles. Bien que d’autres régions du Nouveau monde aient connu l’art des métaux précieux, les Andes en ont été le principal sanctuaire. Le Pérou, mot mythique s’il en est, est ainsi indissociablement lié à l’image de l’or, à la richesse et à la gloire que le ce métal est censé apporter, mais également à la concupiscence et finalement à un dénouement souvent tragique. Cette réputation n’est certes pas usurpée puisque les civilisa-tions précolombiennes des Andes du nord et des Andes centrales ont été les berceaux et les grands centres de production de la métallurgie américaine et plus particulièrement de l’orfèvrerie.

Cette métallurgie est au Pérou une tradition ancienne, remontant au milieu du deuxième millénaire avant notre Ere. Elle connaîtra avec les Mochica, durant l’Intermédiaire ancien, son apogée, caractérisé par une immense qualité tant dans les méthodes fabrication que dans la variété des objets produits. Cependant, la production la plus importante, quantitativement parlant, doit sans conteste être datée de la période de l’Intermédiaire récent, notamment sous le contrôle des cultures Sicán et Chimu sur la côte nord. Les Incas, arrivés tardivement et pourtant si célèbres pour les « trésors » vus et pillés par les conquistadors, ne feront en fait que réutiliser le savoir-faire des artistes de ces régions pour leurs propres besoins.

Matériau de base pour la métallurgie péruvienne, le cuivre fut le métal le plus utilisé, non seulement pour ses propriétés physico-chimiques, mais surtout pour sa valeur symbolique et ses couleurs chaudes, étendues du jaune ocre au rouge le plus profond. Il sera jusqu’à la Conquête, le principal composant d’alliages fort répandus : bronze (cuivre et étain), bronze arsenical (cuivre et arsenic), bronze ternaire (cuivre, arsenic et nickel) et, bien entendu, la fameuse tumbaga (cuivre et or, parfois avec de l’argent). L’or et l’argent ne furent bien sûr pas absents de cette production et intervinrent très tôt dans les processus de fabrication, employés parfois purs ou le plus souvent alliés (électrum : or et argent). Ces métaux et leurs alliages favoriseront le développement de techniques variées et élaborées ; un savoir-faire n’ayant rien à envier aux meilleurs ateliers de l’Ancien monde, que ce soit pour les techniques de transformation (laminage, martelage, fusion), d’assemblage (rivetage, emboutissage, brasure, soudure, etc.) ou pour les traitements de surface (estampage, repoussé, mise en couleur, dorure, etc.).

Certes répandue dans le monde andin précolombien, la métallurgie n’a pas bouleversé les structures techniques et économiques de cette région des Amériques. On ne peut ici considérer l’avènement d’un « âge des métaux » tel qu’il a eu lieu dans l’Ancien monde. Bien que les outils et les armes de métal aient été fabriqués et utilisés (aiguilles, poinçons, couteaux ; pointes, massues, lames), la plus grande partie de cette production était consacrée à l’ornementation et aux rituels. La métallurgie andine (comme l’ensemble de la métallurgie précolombienne) est surtout une orfèvrerie.

Ce furent donc des objets somptuaires, destinés aux cérémonies politiques, religieuses et funéraires, que l’archéologie (et hélas les pillages) nous ont livrés : bijoux et ornements corporels (couronnes, diadèmes, orejeras, narigueras, pectoraux, bracelets, etc.), décors de vêtements ou de tentures, broches, tupus, contenants et mobiliers, attributs de pouvoirs, tumis, armes factices, tous et toutes conçus pour le cérémoniel et l’offrande, pour le prince ou le dieu, le vivant ou le mort. Parmi ceux-là, les masques funéraires de la culture Sicán tiennent une place particulière.

Identifié récemment, la culture Sicán (jadis appelée Lambayeque) est encore aisément confondue avec la culture Chimu. L’une et l’autre, en partie contemporaines, ont occupé des territoires voisins de la côte nord du Pérou. Apparue dès le IXe siècle et héritière des traditions Mochica et Huari, Sicán connaît son apogée entre le Xe et le XIIe siècle avant d’être intégrée, durant le XIVe siècle, dans le territoire Chimu dont elle formera d’ailleurs les marches nord. La métallurgie Chimu qui, durant son apogée (entre le Xe et le XVe siècle), domina par sa production l’ensemble du nord du Pérou, doit en fait beaucoup aux artistes de Sicán dont la maîtrise eut une grande influence. Ainsi peut-on expliquer les fréquentes attributions d’œuvres Sicàn à la culture dominant la région à cette époque.

Les masques funéraires sont les exemples caractéristiques de cette production souvent encore considérée comme Chimu. Ils ne sont pas rares et malheureusement souvent issus de collections dont les sources ne sont pas connues. Cependant des exemples découverts ces dernières années dans tombes royales de région de Pómac (Huaca de la Ventana, Huaca del Oro), lors de fouilles scientifiques, nous permettent de confirmer leur fonction funéraire. Ces objets semblent avoir été associés au fardo (corps enveloppé de linceuls) symbolisant le visage du défunt : en fait probable représentation d’une divinité majeure du panthéon Sicán.

Tous présentent le même aspect, résultant de techniques éprouvées : une plaque de métal (or ou tumbaga) obtenue par martelage sur un support de pierre, estampée et emboutie pour obtenir les parties en relief (nez, orbites, traits du visage), puis découpée suivant une forme rectangulaire, sur laquelle enfin sont agrafées des plaques de métal précieux (or, argent), des pierres rares (émeraudes), des éléments organiques (ambre, plumes) figurant les yeux et les décors faciaux. L’ensemble est enfin recouvert de cinabre, probablement répandu lors de la mise du masque sur le corps. Célébrissimes, par leur aspect et leur « sobriété », les masques funéraires Sicán sont représentatifs de l’orfèvrerie péruvienne dans son ensemble. Distribution des 5 points > Nom traditionnel : 1p ; Culture, datation : 1p ; Matériau, technique : 1p ; Fonction : 1p ; Historique, localisation actuelle : 1p.

© Pascal Mongne/Ecole du Louvre 2016

art byzantin (Maximilien Durand) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Pas de corrigé

Cliché n°1 : église de la Dormition de Skripou

Façade nord, 873-874 Béotie, Grèce

Cliché n°2 : le Christ entre Constantin IX Monomaque et Zoé

mosaïque de la tribune sud entre 1042 et 1050 église Sainte-Sophie, Constantinople (Istanbul)

La dynastie macédonienne (867-1056), qui règne après la crise iconoclaste, est à l’origine d’un véritable phénomène de renaissance de l’Empire. L’activité artistique est alors intense. De nouveaux édifices de culte sont érigés et ornés, le décor intérieur faisant l’objet d’une réflexion importante. Celle-ci visait à normaliser la place des scènes tirées des Ecritures et de la vie des saints dans l’édifice. Mais la réalisation de précieux ensembles décoratifs s’est également appliquée à des édifices antérieurs. A Sainte-Sophie de Constantinople, par exemple, la calotte de l’abside a reçu la figuration d’une monumentale Vierge cantonnée d’archanges. Dans ce prestigieux bâtiment, les empereurs macédoniens ont également fait réaliser des mosaïques votives à leur effigie ou à celle de leurs prédécesseurs les plus illustres. C’est ainsi que Léon VI s’est fait représenter en proscynèse devant le Christ ou que Constantin et Justinien ont été figurés offrant respectivement Constantinople et Sainte-Sophie à la Vierge.

Dans la tribune sud, réservée à l’empereur et à sa suite, apparaît un panneau de mosaïque figurant le Christ, en trône, bénissant et tenant l’Evangile, encadré par un couple impérial dont les noms ont été indiqués. Il s’agit de Constantin IX Monomaque et de Zoé, son épouse. Le premier tend au Christ une bourse, la seconde un acte de fondation.

Constantin VIII (1025-1028), à sa mort, laisse le pouvoir à ses deux filles Zoé et Théodora. L’aînée, Zoé, partage le trône tantôt avec ses trois maris successifs, tantôt avec sa sœur. C’est elle qui a été figurée sur le panneau de Sainte-Sophie, accompagnée par l’un de ses deux premiers époux. Mais, vers 1042 et après ses noces avec Constantin IX Monomaque, la mosaïque a été remaniée. Le visage de l’empereur et son nom ont été refaits pour s’adapter aux traits du nouveau souverain. Dans un souci d’uniformisation, les visages de Zoé et du Christ ont également été repris.

Cette mosaïque s’inscrit dans le style défini par la dynastie macédonienne. Les références à l’art de l’Antiquité sont particulièrement sensibles dans la silhouette dense et plastique du Christ, ainsi que dans l’organisation des draperies de sa tunique et de son manteau. Un certain hiératisme se dégage des figures impériales, dont le corps est entièrement dissimulé par les lourdes étoffes brodées de pierres précieuses et de perles. La composition est équilibrée et imposante. Cependant, les visages remaniés, qui s’insèrent dans une œuvre antérieure, annoncent déjà certaines caractéristiques de la dynastie des Comnènes (1081-1185), dans le soin porté au rendu de la psychologie des personnages et dans la technique picturale elle-même, procédant par juxtaposition de plages colorées, créant une sorte de frémissement des chairs.

Cliché n°2 : Triptyque dit « Triptyque Harbaville »

Constantinople, milieu du Xe siècle Ivoire d’éléphant Paris, musée du Louvre

Ecole du Louvre

corrigés deuxième année mai 2016

La production d’œuvres précieuses en ivoire, qui s’était interrompue durant la période de l’iconoclasme (726-843), connaît un renouveau dans l’Empire byzantin, sans doute à partir du règne de Constantin VII Porphyrogénète (913-959). Les ateliers les plus prestigieux étaient situés dans la capitale. On a peu d’informations sur le travail des ivoiriers à partir du milieu du Xe siècle et jusqu’au milieu du XIe siècle environ, époque à laquelle cette production a connu sa plus grande activité. D’après les œuvres conservées, on a pu définir des groupes, correspondant à des styles particuliers et, partant, sans doute à des ateliers différents. Trois groupes ont été définis par les commentateurs : le « groupe pictural », fortement inspiré par les œuvres du Bas-Empire et de l’Antiquité tardive, aux iconographies raffinées, littéraires et souvent profanes, dont le coffret de Veroli au Victoria & Albert Museum à Londres constitue l’exemple le plus éminent ; le « groupe Nicéphore », au style plus massif et classicisant, dont le chef de file et l’œuvre éponyme est la staurothèque conservée à San Francesco à Cortone (Italie), inscrite au nom d’un empereur appelé Nicéphore (sans doute Nicéphore II Phocas) ; enfin, le « groupe Romanos », désigné ainsi d’après l’ivoire représentant le Christ couronnant l’empereur Romain II (Romanos) et son épouse Eudoxie, conservé au Cabinet des Médailles de la Bibliothèque nationale de France.

C’est à ce dernier groupe qu’appartient le « Triptyque Harbaville ». Celui-ci est sculpté sur les deux faces. La partie centrale, à l’intérieur, est composée en deux registres. Le premier présente une scène de Déisis (le Christ en trône, imploré par la Vierge et saint Jean-Baptiste, qui intercèdent pour l’humanité au jour du Jugement) enrichie de médaillons avec des bustes d’archanges. Au registre inférieur, cinq apôtres (Pierre au centre, Paul, Jacques, Jean et André) symbolisent les missions apostoliques et l’universalité du christianisme. Tous sont des témoins privilégiés de la Résurrection du Christ. La plaque centrale présente donc une théophanie, à la portée eschatologique évidente. Sur les volets, trois registres comportent les représentations en pied et en bustes de martyrs, dont certains sont des soldats. Au revers, la plaque centrale est ornée d’une grande croix qui s’enlève sur un fond étoilé, au milieu d’une abondante végétation et d’animaux. Deux cyprès s’inclinent vers la croix, tandis que de la vigne et du lierre s’enroulent dans les frondaisons. Sur les volets, des saints évêques et des Pères de l’Église sont disposés comme les martyrs, à la face. Toutes les catégories de saints (apôtres, martyrs, religieux) sont donc représentées, comme une évocation idéale de l’Église, acclamant le Christ-Juge, ressuscité, appelant les élus au Paradis, symbolisé au revers par la croix et la végétation.

Le « groupe Romanos » se caractérise par des iconographies souvent raffinées, par un souci de l’élégance formelle, par des compositions sobres et sereinement campées. Le canon des personnages est élancé, le souci des détails poussé. Un certain classicisme, mêlé de spiritualité, empreint les œuvres de ce groupe. La monumentalité des figures, en très faible relief, pourtant, est rendue par une taille particulière, qui définit des facettes aux arêtes douces accrochant la lumière, et par des incisions qui cernent les silhouettes en les détachant du fond. Par la qualité de ses productions, le groupe Romanos est représentatif du phénomène de Renaissance développé sous la dynastie des Macédoniens (867-1056).

Cliché n°4 : Icône de la transfiguration

Constantinople vers 1200 ou début du XIIIe siècle. Paris, Musée du Louvre

© Maximilien Durand/Ecole du Louvre 2006-2009

techniques de création : architecture (Jean-Pierre Adam) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Sujet

Miniature de Loyset (Louis) Liédet, Histoire du Grant Alexandre de Macedone Bruges, vers 1470, Bibliothèque Nationale de France, dept. Manuscrits Représentation du chantier de construction d’une ville, sur laquelle figurent tous les intervenants du projet architectural, depuis le commanditaire jusqu’aux représentants de tous les corps de métier. Il est demandé de faire une description de la scène en situant chacun des acteurs.

Corrigé

A l’origine de tout projet architectural on trouve un promoteur ; celui-ci, quelle que soit l’époque ou le lieu, est un personnage disposant du pouvoir et des moyens financiers. Au Moyen Age, le roi et le commanditaire, ou maître d’ouvrage le plus puissant, on le désignait par le mot aedificator. Mais ce commanditaire peut naturellement être un noble, un prélat ou l’échevin d’une commune libre. L’architecte ou maître d’œuvre, le magister operis, souvent simplement qualifié de magister (voir la miniature de magister ferrandi présentée au cours), est choisi par le commanditaire et doit établir le projet à l’aide de plans et parfois de maquette.

Sur l’image présentée, le commanditaire, Alexandre, à cheval visite le chantier d’une création de vile et l’architecte vient le saluer. Cet architecte, dans l’esprit synthétique de la plupart des miniatures, est représenté une seconde fois, debout sur un mur achevé, dirigeant les maçons.

On note, au moins aux XIe et XIIe siècles, une confusion délibérée entre le maître d’ouvrage et le maître d’œuvre, le premier entendant se voir attribuer les mérites de l’initiative, ce qui est exact, mais aussi de la conception et de la réalisation. Ainsi, pour évoquer un exemple fameux, le nom de Maurice de Sully dont la fonction est celle d’aedifictor de la cathédrale de Paris, est le seul nom connu. Celui de l’architecte est, semble-t-il délibérément, ignoré. Il faut attendre presque un siècle pour que l’on apprenne enfin le nom de deux maîtres d’œuvre : Jean de Chelles et Pierre de Montreuil, auteurs des deux bras du transept. Si sur la miniature de Liédet, la distinction entre Commanditaire et architecte, qui se fait sans ambiguïté, tient à la singularité du costume et de l’attitude, parfois l’artiste affirme cette identification par une différence de taille, naturellement en faveur de l’aedificator ou encore une différence vestimentaire perceptible. Ici, l’auteur a choisi, plus démocratiquement, une attitude de l’architecte simplement respectueuse, mais maître d’œuvre et maître d’ouvrage sont sur une égalité morphologique. C’est ce que l’on peut constater sur le manuscrit de la Vie de Saint Alban (Trinity College, Dublin) ou sur l’image de Charles V sur le chantier de la Bastille, égalité exprimée a fortiori, si le client est un particulier, comme on peut le voir sur les miniatures du Ruralium commodorum de Pierre de Crescens. Sur cette image, le commanditaire est le personnage à cheval, sur la droite, salué avec respect par le maître d’œuvre. Ce maître d’œuvre, suivant une convention fréquente, est également représenté une deuxième fois debout sur le mur, plus richement vêtu que les maçons et tenant une canne, symbole de sa fonction.

Nous savons peu de choses sur le détail de la formation des architectes. Le mot lui-même, sous la forme latine d’arhitectus, est peu usité, les textes le désignent plus volontiers comme magister operis ou plus simplement d’operarius, et il faut attendre la Renaissance pour que soit utilisé le mot italien architettore francisé en architecteur. Compte tenu de la nécessité de posséder la maîtrise de l’écriture, du calcul et du dessin, un niveau culturel relativement élevé est indispensable, au moins pour les auteurs de grands ouvrages. Il est assuré que de nombreux clercs sont devenus architectes, et on incline à croire que le célèbre Villard de Honnecourt assurément grand connaisseur de l’architecture, fut clerc avant de devenir architecte. Une promotion sociale était également assurée par la compétence des tailleurs de pierre, et parfois des maçons, dont la présence permanente sur les chantiers et la maîtrise, pour les meilleurs d’entre eux, des techniques constructives et des règles de stabilité pouvait conduire de chef de chantier à concepteur. D’autre part, un maître tailleur de pierre doit être capable de dessiner l’épure d’une pierre de forme complexe, telle un claveau de nervure ou un élément de gâble ou de pinacle ; une telle maîtrise, on le comprend le rapproche des connaissances de l’architecte. La raison en tient simplement au fait que le charpentier n’est pas présent sur le chantier depuis son origine, puisque ses interventions se font sur un bâtiment déjà largement sorti du sol, observation qui vaut surtout pour les cathédrales. Rappelons tout de même qu’en Champagne de nombreuses églises, sans parler des maisons, furent édifiées en pans de bois et qu’à Honfleur, l’église de Sainte Catherine fut élevée par les charpentiers. Sur le chantier, les corps de métiers identiques à ceux de l’Antiquité, comme à ceux de notre époque, sont groupés par catégories professionnelles, que le vocabulaire moderne nomme des « corporations », mais que le Moyen Âge appelait des métiers ou des guildes. Précocement associés à des confréries religieuses, les métiers eurent rapidement leur chapelle, voire leur église, telle Saint Jacques de la Boucherie, et se plaçaient sous la protection d’un patron ou d’une patronne. Cette association avec la religion eut pour avantage de conclure la formation des compagnons par un serment prêté sur l’autel, constituant à la fois une contrainte morale de l’impétrant et une garantie de savoir-faire optimal auprès des clients. Dès lors, de tels métiers portaient le nom de métiers jurés. Ces guildes possédaient, en outre, la particularité sociale de constituer un organisme d’entraide entre les membres la constituant.

Le tailleur de pierre et le maçon sont assistés par de nombreux ouvriers et manœuvres qui préparent les matériaux. En particulier par les mortelliers, que l’on voit ici au premier plan, dont la tâche consiste à gâcher le mortier qui sera ensuite acheminé sur le lieu de pose des pierres ; et par tous les porteurs de matériaux chargés du transport des pierres et du mortier, en utilisant des brouettes et des auges, comme sur la miniature ou des hottes ou des civières. Ces charges peuvent être conduites directement par eux jusqu’au plan de travail en les montant sur l’échafaud en utilisant des rampes, clairement dessinées ici, soit en les plaçant dans un engin de levage qui les hisseront, tel qu’on peut l’apercevoir en arrière-plan. Sur le sommet des murs, on voit sur la miniature, les maçons qui reçoivent le mortier, versé dans le massif ou plaçant les pierres de parement liées avec ce même mortier.

Ecole du Louvre

corrigés deuxième année mai 2016

Les outils du tailleur de pierre médiéval, sont à partir du XIIe siècle les mêmes que ceux de son collègue antique. Les outils appartiennent à deux catégories : la percussion lancée et la percussion posée. La première, destinée au travail de dégrossissage, consiste en outils munis d’un manche avec lesquels on attaque la pierre avec force. On y trouve la famille des pics et smilles et celle des têtus ou marteaux taillants ou à pointe. La percussion posée, plus précise, fait appel à la massette de fer avec laquelle on frappe sur une broche ou un ciseau. La famille des ciseaux est elle-même fort étendue, comprenant des ciseaux droits, des ciseaux dentelés, les gradines et grains d’orge et des ciseaux cintrés ou gouges. Enfin, pour achever une surface ou travailler une modénature, d’autres outils analogues aux ciseaux permettent de gratter la surface, ce sont les ripes et les gratte-fonds.

Afin d’assurer le maintien en état des outils, tout chantier, comme toute carrière, comporte une forge auprès de laquelle les tailleurs de pierre et charpentiers viennent périodiquement apporter les outils émoussés ou détériorés.

La pierre fait naturellement l’objet d’une recherche de carrière, où l’on a l’assurance que l’exploitation autorisera l’extraction en quantité suffisante de pierre à bâtir de qualité, afin d’éviter le changement de matériau dans une même structure. Le Moyen Âge, n’ayant pas plus la possibilité extraordinaire de commander ses matériaux en des lieux parfois très éloignés, comme pouvait le faire l’architecte romain désireux d’utiliser tel marbre égéen ou africain, ne fera de recherche que dans la région où se trouve le chantier. Les exportations, toutefois se font lorsque la pierre à bâtir est rare ou absente, comme ce fut le cas pour la pierre de Caen largement exportée dans les régions anglaises n’ayant que de la roche crayeuse. Le transport de la pierre, généralement dégrossie en carrière, jusqu’au chantier se fait sur des chariots dont la capacité et la rapidité d’acheminement connaissent un progrès réel grâce à la possibilité d’atteler des chevaux, plus rapides que les bœufs. ces derniers demeurent toutefois en usage, en usant du collier d’épaule qui permet à l’animal de déployer toute sa force sans être étranglé comme il l’était dans l’Antiquité avec le collier de gorge.

Sur le chantier, le tailleur de pierre et le maçon s’abritent sous une structure provisoire, la loge, que de nombreux artistes ont présentée sur leurs illustrations. C’est de préférence à l’abri de la loge que le mortellier va opérer le mélange de la chaux grasse, du sable et de l’eau permettant de confectionner le mortier. C’est également sous la loge que s’installent pour leur long et minutieux travail les imagiers, ou ymagiers, chargés de sculpter les éléments de modénatures, en usant d’un gabarit ou molle, ou les gargouilles et statues.

L’accès au niveau de travail des appareilleurs se fait, on l’a dit, à l’aide de rampes, permettant aux hommes chargés de monter sans difficulté, tandis que les échelles sont réservées à ceux qui gagnent leur plan de travail les mains libres. Les échafauds (mot abandonné après la Révolution en raison de sa fâcheuse évocation et remplacé par échafaudage) peuvent être auto portants et indépendants, mais ils nécessitent beaucoup de bois. Pour cette raison on leur préfère les échafauds engagés appuyés sur des boulins encastrés dans le mur. Si l’édifice prend une grande hauteur, il est également possible de se passer des perches aboutées prenant appui au sol et l’on connaît bien l’échafaud en spirale dont les traces étaient visibles sur le parement du donjon de Coucy.

Les machines de levage du chantier médiéval, reprennent les systèmes en usage dans l’Antiquité, avec toutefois des dimensions généralement plus modestes et, en même temps plus d’efficacité car étant généralement capables de pivoter ; ce sont les grues (du latin grus, désignant l’échassier). Les charges étant moindres que celles nécessitées, par exemple, pour la construction d’un temple, le cabestan ou le palan, quoique connus, ne sont pas toujours en usage et on se contente souvent de simples poulies permettant l’élimination des frottements du câble actionné par le treuil à cabestan ou à manivelle. La plus courante de ces machine est appelée gruau (du nom du petit de l’échassier) tandis que les plus puissantes possèdent, comme dans l’Antiquité, une cage d’écureuil actionnée par la marche d’ouvriers se trouvant à l’intérieur.

Les charpentiers, non représentés sur l’image, suivent les progrès techniques caractérisant l’architecture gothique et élaborent, à partir de la seconde moitié du XIIe siècle un nouveau type de charpente de couverture particulièrement élaboré et efficace : le comble à chevrons portant fermes. Compte tenu de la difficulté d’assurer les assemblages une fois les pièces parvenues en haut de l’édifice, les charpentiers procédaient à un dessin au sol des fermes, généralement sous l’abri d’une chambre à tracer, et plaçaient et assemblaient toutes les pièces au sol, puis les marquaient de signes d’identification. Les éléments, dont l’ajustement avait ainsi été contrôlé, étaient ensuite désolidarisés et hissés par les machines de levage pour être plus aisément de nouveau assemblées avec certitude. © Jean-Pierre Adam/Ecole du Louvre 2016

histoire des collections (Françoise Mardrus) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Constat général

Une maîtrise hésitante dans la construction des devoirs. Beaucoup de fautes d’orthographes et des confusions historiques souvent importantes.

Sujet 1

Vous identifierez ces deux illustrations présentées en cours afin de les situer dans leur contexte historique. Ces documents se rapportent à des évènements qu’il conviendra de développer à partir de vos connaissances sur l’histoire des musées et du patrimoine français.

Notation

Nombre de copies : 98 15 : 1 copie ; 14 : 3 copies ; 13 : 10 copies ; 12 : 17 copies ; 11 : 27 copies ; 10 : 17 copies ; moins de 10 : 26 copies Corrigé

Un ensemble inégal qui démontre les difficultés des étudiants face au commentaire de documents. D’un autre côté, ils ont su dans la grande majorité reconnaitre les documents (Alexandre Lenoir défendant les tombeaux des rois de France à Saint Denis et la salle Renaissance du musée des Monuments français), identifier la période et dans la mesure du possible le personnage central et le lieu. Une certaine difficulté à articuler les images avec la période historique qu’elles concernent à savoir la naissance du musée à la Révolution. Certaines copies ont carrément récité l’histoire du Louvre sous la Révolution, sans recentrer sur le rôle d’Alexandre Lenoir, fondateur de la notion de patrimoine (parfois sans même le reconnaître). Des confusions voire des erreurs de règnes ont été faites. Le sujet pouvait paraître difficile mais en fait les étudiants disposaient de par les cours de tous les éléments nécessaires pour le traiter. D’autant que l’exposition sur le MMF avait été inaugurée le 6 avril et était donc visible un mois avant les examens. Je l’avais annoncée pendant les cours fin 2015. Sujet 2 La Grande Galerie du Louvre Notation

Nombre de copies : 134 16 : 1 copie ; 14 : 3 copies ; 13 : 7 copies ; 12 : 22 copies ; 11 : 32 copies ; 10 : 33 copies ; moins de 10 : 36 copies Corrigé

Une majorité des étudiants s’est emparée du sujet. Sujet transversal, liée à l’histoire architecturale du palais. La conception de la galerie du bord de l’eau sous Henri IV dans le cadre de son grand dessein royal a été le point de départ de la plupart des copies. Incontournable temps fort de la construction du palais, il n’en est pourtant pas le seul. Tous les successeurs au trône de France ajoutèrent leur pierre à l’achèvement du projet du premier des Bourbons. Ainsi Louis XIII avec Lemercier, Louis XIV en reconstruisant la petite galerie pour en faire la Galerie d’Apollon avant de quitter le Louvre pour Versailles. Justement, les étudiants semblent avoir fait le plus souvent l’impasse sur le XVIII e siècle et la naissance du muséum. Les débats autour de la naissance du muséum et le choix de la galerie défini dans l’Encyclopédie mais aussi par Lafont de Saint Yenne en 1747. Le rôle de d’Angiviller a fort peu été évoqué pour parler de son projet de transformer la galerie en un muséum pour lequel il fit tant d’acquisitions. La difficile problématique de l’adaptation de l’éclairage zénithal qu’il fit réaliser d’abord dans le salon Carré en 1789. Tous ces aspects ont été peu ou mal développés. Pourtant, la plupart des copies ont mentionné les vues imaginaires d’Hubert Robert sans toutefois relier ces œuvres avec son rôle dans la naissance du musée. L’exposition du Louvre qui avait ouvert le 5 mars 2016 leur avait été annoncée fin 2015. Toutefois, une copie a de loin apporté beaucoup d’éléments pour bâtir un devoir clair, très bien référencé et intelligent.

© Françoise Mardrus/Ecole du Louvre 2016

Ecole du Louvre

corrigés deuxième année mai 2016

iconographie chrétienne (Julie Faure et Marie-Christine Villanueva-Puig) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Pas de corrigé

Sujet

Reliquaire de Brescia, Ivoire, IVe siècle, Museo civico, Brescia, Italie.

Titres

Cliché n°1

Cliché n°2

Ecole du Louvre

corrigés deuxième année mai 2016

Cliché n°3

Cliché n°4

Cliché n°5

© Julie Faure/Marie-Christine Villanueva/Ecole du Louvre 2016