e os-me 1eva -g métodos e resultados para o seu estudo ~ ~ 0

cu -c -

l.a5 JORNADAS

DE

CERÂMICA MEDIEVAL E PÜS-MEDIEVAL

MÉTODOS E RESULTADOS PARA 0 SEU ESTUDO

TOND ELA 28 a 31 de Outubro de 1992

CÂMARA MUNICIPAL DE TONDELA

ESTA EDIÇÂO BENEFICIOU DO APOIO DA FUNDAÇÂO CALOUSTE GULBENKIAN

Titulo: 1.as Jomadas de Cerâmica Medievale P6s,Medieval- métodos e resultados para o seu estudo

Ediçao: Câmara Municipal de Tondela

Capa: Cântaro de lou ça negra de Molelos- Tond ela. Fot. de Joào Manuel Figueiras

Execuçao gratica: Ediçôes Afrontamento 1 Rua Costa Cabral, 859 1 Porto

Impressao: Rainho & Neves, Lda. 1 St.il Maria da Feira

Dep6sito legal: 86855 1 95

Porto, Maio 1 1995

Actas das 1. as Jornadas de Cerâmica Medievale P6s-Medieval (pags. 283-292)

Grises et grises : quelques réflexions sur les céramiques cuites en mode B

MESA REDONDA 1

Maurice PICON

Les céramiques grises traditionnelles du Portugal -dont on peut observer encore aujourd'hui la fabrication -évoquent diverses productions anciennes qui ont été cui­tes elles-aussi en mode B. On sait que ce mode de cuisson se caractérise par l'existence d'une dernière phase très réductrice qui est due à la fermeture de toutes les ouvertu­res de l'installation de cuisson utilisée, provoquant l'étouf­fement du feu en milieu confiné et le développement de couleurs grises plus ou moins foncées dans la pâte.

Si les observations faites au Portugal peuvent éclairer certains aspects des productions anciennes, et sont à cet égard très précieuses, on ne saurait en déduire qu'il existe nécessairement des ressemblances étroites entre ces pro­ductions et les productions actuelles. En particulier, on ne saurait voir dans n'importe quelle production à pâte grise d'époque ancienne une origine possible pour les cérami­ques grises traditionnelles du Portugal. C'est qu'il existe plusieurs types de céramiques grises, dont les caractéristi­ques techniques et l'usage diffèrent profondément, et que la couleur grise de la pâte ne constitue pas un dénomina­teur commun auquel il faille accorder trop d'importance.

On se propose donc de présenter brièvement ces dif­férents types de céramiques, ce qui permettra une meil­leure compréhension des particularités techniques des productions traditionnelles à pâte grise du Portugal, tout en les situant par rapport aux autres productions de céra­miques grises.

1. CÉRAMIQUES CULINAIRES ET NON CULINAIRES

Le caractère que l'on sera amené à privilégier ne sera donc pas la couleur de la pâte, mais l'usage- culinaire ou non culinaire - qui peut être fait des céramiques. On

1. Mesa redonda, dirigjda por Maurice Picon, que redigju o texto de apresentaçào; a audiçào da gravaçào e sua passagem a texto foi efectuada por Ana Ruela. Ap6s a introduçào do tema, seguem-se as intervençoes dos participantes. Estas foram revistas pelos au tores e harmonizadas por Helder Abraços e ]oào Manuel Diogo.

entendra par céramique culinaire une céramique qui peut être utilisée pour la cuisson des aliments, et par non culi­naire une céramique pour laquelle cet usage demeure impossible. L'impossibilité n'étant pas ici une affaire de forme, mais de caractéristiques particulières de la pâte qui ne lui permettent pas de résister sans se rompre aux diffé­rences de température qui s'établissent, lors de la cuisson des aliments, entre la face interne de la céramique, et sa face externe en contact avec les flammes. Cette différence de température s'accompagne d'une dilatation différente des faces internes et externes, ce qui engendre des tensions souvent importantes dans l'épaisseur des parois de la céramique, pouvant aller jusqu'à la rupture; c'est le phé­nomène dit du choc thermique. Les céramiques qui pré­sentent une faible résistance aux chocs thermiques sont donc exclues de tout usage culinaire.

Les céramiques qui résistent mal aux chocs thermi­ques sont évidemment celles qui se dilatent le plus, celles dont on dit qu'elles possèdent un fort coefficient de dilata­tion a. A l'opposé, les céramiques dont le coefficient de dilatation a est faible seront plus aptes à un usage culi­naire.

La fragilité d'une céramique vis-à-vis des chocs ther­miques est aggravée par la texture rigide de sa pâte, qui supporte malles déformations résultant des différences de dilatation entre face interne et externe. A l'opposé, une texture lâche de la pâte, permettant un certain jeu entre les différentes parties de la céramique, favorisera la résistance aux chocs thermiques.

Une texture lâche peut s'obtenir, dans une cérami­que, de deux manières différentes (qui se complètent sou­vent). L'une consiste en l'introduction (ou la présence naturelle) d'un dégraissant abondant, et si possible bien calibré, tandis que l'autre réside dans une cuisson de la céramique à basse température, la rigidité de la pâte aug­mentant en effet avec l'élévation de sa température de cuisson. Comme il se trouve qu'en général le coefficient de dilatation a augmente lui-aussi lorsque la température de cuisson de la céramique s'élève, on comprendra la diffi­culté qu'il y a à obtenir de bonnes céramiques culinaires qui soient cuites à température élevée. L'intérêt de telles

284

céramiques culinaires serait évidemment de présenter, avec une bonne résistance aux chocs thermiques, une bonne résistance aux chocs mécaniques (dont sont dépour­vues les céramiques qui sont cuites à basse température). Cela revient à dire que dans le domaine des céramiques culinaires on gagne rarement sur les deux tableaux : le gain en résistance mécanique qui résulte d'une cuisson à température élevée, s'obtient le plus souvent au détriment de la résistance aux chocs thermiques, et vice versa.

2. PO LES CÉRAMIQUES MAJEURS

Les données technologiques qui précèdent permet­tent de proposer une classification simplifiée des cérami­ques qui fait intervenir les trois caractéristiques suivantes :

- les températures de cuisson des céramiques, - le caractère calcaire ou non calcaire des pâtes, - l'utilisation culinaire possible ou impossible des

céramiques.

Cette classificaiton peut être représentée sous forme d'un schéma triangulaire qui s'organise en trois pôles majeurs, désignés par les chiffres 1, 2 et 3 (figure 1).

La partie droite du schéma concerne les céramiques dites calcaires, celles dont les argiles contiennent une pro­portion importante de calcite (CaC03), ce qui se traduit à l'analyse par des pourcentages de chaux (CaO) supérieurs à 7 ou 8. La partie gauche du schéma concerne les cérami­ques dites non calcaires, qui ont donc des pourcentages de chaux inférieurs à 7 ou 8.

On notera que cette distinction entre céramiques cal­caires et céramiques non calcaires est familière aux potiers, même s'ils ignorent sa relation avec la présence plus ou moins abondante de la calcite dans l'argile. C'est en fait l'évolution de la couleur des céramiques en fonction de leur température de cuisson qui permet aux potiers de dis­tinguer ces deux catégories de pâte, la couleur des cérami­ques calcaires s'éclaircissant lorsque leur température de cuisson augmente, tandis que celle des céramiques non calcaires s'assombrit dans les mêmes conditions. Encore faut-il que ces essais de cuisson ne soient pas effectués en mode B, mais en mode A (ou C), si l'on veut pouvoir observer des évolutions de couleur. Comme on peut se douter qu'autour de 7 à 8% de CaO dans les argiles l'évo­lution des couleurs ne doit pas être facile à interpréter, il en résulte qu'on rencontre surtout, parmi les céramiques calcaires, des pourcentages supérieurs à 9 ou 10, et, parmi les céramiques non calcaires, des pourcentages inférieurs à 4ou5.

2.1. le pôle 1

La partie droite du schéma de la figure, 1 qui con­cerne les céramiques calcaires, illustre le fait qu'aux basses températures de cuisson, généralement inférieures à 6 ou 700°C, toutes les argiles calcaires peuvent être utilisées pour la fabrication de céramiques culinaires. A ces tempé­ratures, les coefficients de dilatation a des céramiques cal-

caires ne sont pas trop élevés, de plus la céramique con­serve une texture lâche par suite de sa cuisson à basse température, cette texture étant fréquemment rendue plus lâche encore par la présence d'un dégraissant abondant, naturel ou ajouté. Dans ces conditions une utilisation comme céramique culinaire est possible.

Les mêmes arguments, et la même conclusion, valent pour les argiles non calcaires de la partie gauche du schéma de la figure 1 -toujours dans les mêmes limites de température, inférieures 6 ou 700°C- d'autant plus que les coefficients de dilatation a des céramiques non calcaires sont généralement inférieurs à ceux des céramiques calcai-res.

Les céramiques, calcaires ou non calcaires, qui possè­dent un dégraissant abondant, et dont la cuisson demeure inférieure à 6 ou 700°C, constituent le pôle 1 ; leurs propri­étés sont rappelées sur le tableau de la figure 2. On notera encore leur faible résistance aux chocs mécaniques qui résulte de leur température de cuisson peu élevée, et leur façonnage fréquent par modelage par suite de la difficulté du tournage des pâtes grossières.

2.2. le pôle 2

Lorsqu'on augmente la température de cuisson des argiles calcaires au delà de 6 à 700°C, on entre assez rapi­dement dans une zone de températures où la cuisson des céramiques calcaires devient impossible. Il se produit en effet, autour de 750-800°C, une décomposition à la chaleur des particules de calcite contenues dans l'argile, le carbo­nate (CaC03) se transformant en chaux CaO en perdant son gaz carbonique C02. Or cette transformation se fait avec une diminution de volume importante, le volume de la chaux étant 2,2 fois moindre que celui du carbonate. Mais cette transformation est réversible, ce qui signifie qu'au bout d'un certain temps, après la cuisson, les grains de chaux contenus dans la pâte auront récupéré le gaz car­bonique qui avait été perdu, en fixant celui de l'air. On dit que ces grains se recarbonatent. Leur volume va donc aug­menter d'un facteur égal à 2,2, mais comme l'argile a subi un retrait à la cuisson, la calcite formée par recarbonata­tion ne dispose plus d'une place suffisante à l'intérieur de la céramique. L'augmentation de volume des grains de chaux conduira donc à la désagrégation de la céramique (surtout lorsque le pourcentage de calcaire de l'argile est élevé, et que les grains sont relativement gros).

Si la température de cuisson des argiles calcaires aug­mente encore, jusqu'à atteindre des températures de 900°C et plus, les risques liés à la recarbonatation de la chaux disparaissent. A ces températures la chaux se combine en effet avec les autres constituants de l'argile pour former des silicates de chaux complexes qui ne peuvent fixer le gaz carbonique. On obtient ainsi des céramiques qui ne risquent plus de se désagréger; on les qualifie encore de calcaires, bien qu'elles n'en contiennent plus, la chaux s'y trouvant sous forme de silicates. De telles céramiques sont particulièrement dures et résistantes, leur texture étant très rigide ; elles ont de surcroît un coefficient de dilata­tion a très élevé. Dans ces conditions tout usage culinaire en est exclu (ce qui se traduit sur le schéma de la figure 1 par des hachures qu'une zone vide, sans céramique, sépare des céramiques culinaires calcaires, en noir).

Les céramiques calcaires dont la cuisson atteint ou dépasse les 900°C constituent le pôle 2 ; leurs propriétés sont rappelées sur le tableau de la figure 2. On notera encore, en dehors de leur forte résistance aux chocs méca­niques, leur façonnage fréquent par tournage, car la pré­sence d'un dégraissant abondant n'y est plus nécessaire, cette présence constituant un obstacle au développement de ce type de façonnage.

2.3. le pôle 3

Lorsqu'on augmente la température de cuisson des céramiques non calcaires au-delà de 6 à 700°C, on aug­mente en général leur coefficient de dilatation a ainsi que la rigidité de leur texture. Aussi constate-t-on que les céra­miques culinaires non calcaires sont progressivement rem­placées, à des températures croissantes, par des cérami­ques dont l'usage culinaire est impossible. C'est ce que tra­duit la figure 1 où une zone hachurée correspondant aux productions non culinaires apparaît et se développe dans la partie gauche du schéma, lorsque les températures s'élè­vent. Toutefois certaines argiles particulières conservent un faible coefficient de dilatation, permettant ainsi de fabriquer des céramiques culinaires à des températures voisines de 900°C. Elles sont représentées sur le schéma de la figure 1 par le liseré noir qui borde la zone hachurée, dans cette zone de températures. D s'agit essentiellement d 'argiles kaolinitiques, et surtout de celles qui ont de très bas pourcentages de fer (ce qui a sans doute constitué un critère d'identification pour les potiers).

Les céramiques non calcaires qui sont cuites à des températures proches de 900°C constituent le pôle 3. Mais on a vu que ce pôle était double, ce qui apparaît sur le schéma de la figure 1, comme sur le tableau de la figure 2. Avec des argiles ordinaires, les plus nombreuses, ce sont des céramiques non culinaires, résistant aux chocs mécani­ques, alors qu'avec des argiles blanches kaolinitiques un usage culinaire demeure possible. Dans l'un et l'autre cas le tournage est fréquent, car la présence d'un dégraissant abondant, relativement grossier, ne s'impose pas (sauf pour les pièces de grande taille, ou de grande épaisseur).

3. PO LES ET MODES DE CUISSON

Les trois pôles majeurs qui viennent d'être définis ne font pas intervenir le mode de cuisson des céramiques, lequel peut donc être de type A, B ou C1. Pour les cérami-

1. Les modes de cuisson définissent les caractéristiques principales de l'atmosphère dans laquelle s'effectue la cuisson des céramiques. On distingue habituellement trois principaux modes de cuisson, désignés par les lettres A, B etC.

Le mode A est caractérisé par des phases très réductrices (au moment de l'introduction dans le four d'une charge de com­bustible) alternant avec des phases moins réductrices, voire même légèrement oxydantes (lorsque la charge est presque entiè­rement brillée). Ce sont les phases réductrices qui imposent leur caractère à la cuisson proprement dite (qui dure aussi longtemps que le foyer est alimenté). Au refroidissement, l'arrêt de l'alimen­tation en combustible et la circulation de l'air créent une atmos­phère oxydante. Le mode de cuisson A est celui qui est réalisé spontanément dans un four à flamme nue.

285

ques grises -celles qui sont cuites en mode B, et qui nous intéressent particulièrement - il existe donc trois types de production aux propriétés fort différentes.

Celles qui se situent au voisinage du pôle 1 sont fort nombreuses, car elles relèvent du seul procédé qui per­mette de fabriquer des céramiques culinaires, quelles que soient les argiles. Dans le domaine méditerranéen, et parti­culièrement dans la tradition gréco-romaine, les producti­ons grises ou noires correspondant au pôle 1 l'emportent sur les productions similaires non enfumées (qui sont dites en pâte «claire», même lorsqu'il s'agit d ' un rouge foncé, le terme «clair>> étant synomyme ici de non enfumé).

Partant du pôle 1, on se déplace d'une manière pro­gressive et continue vers le pôle 3, à mesure que les tem­pératures de cuisson s'élèvent. On a vu qu'au cours de ce déplacement la plupart des céramiques non calcaires devenaient de type non culinaire. Dans la tradition gréco­romaine cette évolution vers le pôle 3 s'accompagne fré­quemment d'une modification du mode de cuisson. Les productions non culinaires proches de ce pôle sont sou­vent en pâte «claire», cuites en mode A, comme il est de tradition pour la très grande majorité des productions non culinaires méditerranéennes, alors que les céramiques culinaires cuites à température élevée conservent une pâte grise en se rapprochant au pôle 3, et continuent donc à être cuites en mode B.

Dans le monde méditerranéen les productions non culinaires sont surtout représentées par le pôle 2, donc par des céramiques calcaires cuites à température élevée (les productions non culinaires précédentes, correspondant au pôle 3, y étant bien moins nombreuses). Les productions non culinaires du pôle 2 sont généralement en pâte «claire», cuites en mode A (ou C), conformément à l'oppo­sition qui prédomine, dans la tradition gréco-romaine, entre les couleurs sombres et souvent grises des cérami-

Le mode B diffère du précédent par l'existence d'un refroi­dissement en atmosphère réductrice obtenu en fermant toutes les ouvertures du four après introduction d'une dernière charge de combustible.

Le mode C ne peut être réalisé que dans un four particulier où les flammes et les gaz de la combustion sont entièrement séparés de la zone du four où se trouvent les céramiques. C'est le cas des fours à tubulures utilisés pour la cuisson de la céramique sigillée. Dans de telles conditi.ons l'atmosphère reste constam­ment oxydante, lors de la cuisson proprement dite comme au refroidissement.

On peut résumer les caractéristiques des trois principaux modes de cuisson des céramiques dans le tableau suivant :

mode atmosph~re atmosphère type de de la du de

cuisson cuisson refroidissement four proprement dite

A réductriœ oxydante à flamme nue B réductrice réductrice à flamme nue c oxydante oxydante à tubulures

On notera que la cuisson dans une soenga peut être assimi­lée, en ce qui concerne les atmosphères de cuisson, à un four à flamme nue.

286

ques culinaires et les couleurs réellement claires, beiges ou crème, de la plupart des céramiques non culinaires. Dans ces conditions, il faut s'attendre à ce que les céramiques grises du pôle 2, nécessairement non culinaires, soient rares et à vrai dire assez exceptionnelles pour l'antiquité ; elles correspondent à des productions très spécifiques, comme le bucchero éolien, ou les céramiques grises phocé­ennes de la région de Marseille.

Les ateliers traditionnels du Portugal qui produisent des céramiques grises à usage culinaire, à des températu­res élevées, doivent évidemment être placées au voisinage du pôle 3, les argiles utilisées permettant un très bon com­promis entre les exigences contradictoires de solidité mécanique et de résistance aux chocs thermiques. Ces ate-

3

liers s'insèrent dans une tradition technique qui n'apparaît en Gaule qu'à partir de l'époque romaine, et qui connaîtra par la suite, aux époques médiévales et post-médiévales, un très grand développement. Auparavant, les produc­tions non culinaires n'y étaient représentées que par le pôle 1.

Enfin, on ne saurait trop insister en terminant sur le caractère un peu schématique des explications qui précè­dent; elles fournissent un cadre général pour l'ensemble des productions céramiques, mais il est certain que dans le détail les limites indiquées peuvent varier considérable­ment, selon les pourcentages de chaux des argiles, et, à un moindre degré, selon les pourcentages des autres constitu­ants chimiques.

2 - ·- 1000 oc

a élevé a très élevé

+.~~~~.~~!.:.._,_.±.~.~~~.!~!~.ide ·-·-·- 900 oc

-·-·-·-·-·- .. _ .. _,.

Céramiques non calcaires CaO < 7-8%

- C. culinaires

1

·-·-·-·-·-·-·-·- 700 oc

Céramiques calcaires CaO> 7-8%

- C. non culinaires

Figure 1 :Schéma d'une classification des céramiques en trois pôles majeurs, selon leur usage culinaire ou non culinaire, leur température de cuisson, le caractère calcaire ou non calcaire de leur pâte.

1 -

2-

3-

,oa-e temp6rature de oul-on ... d6graleaant

empa ra ture de oul-on 61ev6e ...

or m oyen 1----· ou faible+ texture IAoh

.. or tr~e ••ev• ... +texture trèe rigide

avantagee

lnoonv.nlente

avantag-

IPAte calcaire

temp•rature de oul- on .,.v ..

lnoonv•nlente

<··-·-L------..J ln oonv•nlente

or falble < extu~ rigide

avantagea

lnoonv•nlenta

287

bonne r Mietanoe aux ohooa thermiques

- utllleatlon culinaire possible

faible r6slstanc e aux o h oce m6canlqu­pAte groselère - utllleatlon du tour difficile - modelage p rédominant

bonne rMietance au>< ohoce m6canlqu-

pAte fine - utlll-tlon du tour faolle

trèe faible r6eletance a ux chocs thermlquee

- utllleatlon culinaire lmpo-lble

bonne résistance aux chooa mck:anlquea

pAte fine - utlll-tlon du tour faolle

faibl e r6eletence au>< ohoce t h ermiques

- utilisation culinaire quael lmposalble

bonne r6eletance aux choa. thermiques - utiii..Uon culinaire po-lble bonne résistance aux chace m~lques pAte ft ne - utilisat ion du tour facile ·

Figure 2 : Tableau des principales caractéristiques techniques des céramiques correspondant aux trois pôles de la figure 1.

DEBATE

Jacques Thiriat- Quand on travaille en fouilles, sur les ateliers de poterie, cela pose souvent des problèmes d'interprétation. Visiter beaucoup d'ateliers actuels, plus ou moins proches des ateliers anciens, é est une démarche très intéressante qui peut éventuellement donner des idées d'interprétation, des hypothèses, même si on n'arrive pas toujours à des conclusions sûres et certaines. Ceci étant un aspect un peu différent de ce qui fut dit par Mr. Pican.

Maurice Pican -Je reconnais ne pas avoir évoqué, en effet, les fouilles d'ateliers. Les travaux archéologiques sur les ateliers anciens sont cependant un des aspects impor­tants de cette recherche. Néanmoins, je pense en avoir appris largement autant, en étudiant les ateliers modernes. Les deux études sont à vrai dire inséparables. D'ailleurs un certain nombre de techniques qui existent dans les ate­liers anciens n'existent plus actuellement. Comme exem­ple, je cite le cas des céramiques calcaires grises cuites en mode B à des températures élevées. ll s'agit d'une produc­tion qui a une tradition dans l'Antiquité mais n'a pas d'équivalent parmi les céramiques traditionnelles. Il est bien évident que les données archéologiques et les études des ateliers traditionnels restent deux volets absolument inséparables.

Ant6nia Frei tas Tavares- Mr. Picon falou dum aspecto muito importante, a razào do aparecimento de certos esti­los estéticos, nào s6 em cerâmica como noutros artefactos fabricados pelo homem. Frequentemente essas alteraçôes baseiam-se em motivaçôes de ordem técnica que os artis­tas exploram esteticamente. É o caso da «corda seca>> das cerâmicas mudéjar, cuja funçào bâsica era evitar a mistura dos vidrados de diferente cor, mas que os oleiros utiliza­ram igualmente para valorizar esteticamente as suas obras.

No caso das cerâmicas cinzentas e negras, a vanta­gem da sua cozedura em ambiente redutor (responsâvel

pela cor) provinha da transformaçâo dos compostas férri­cos em ferrosos. Os silicatos ferrosos sâo fundentes enérgi­cos que actuam a temperaturas moderadas e que através da forte sinterizaçào que provocam, proporcionam produ­tos corn superior resistência mecânica. Outro fundente uti­lizâvel, por ser barato e de fâcil obtençào, é o carbonata de c.âlcio, mas o câlcio pode tomar-se inconveniente porque forma vidro muito fluido que, ao preencher os espaças entre os grâos de argila e de desengordurante, vai dimi­nuir drasticamente a porosidade da cerâmica tornando-a muito menos resistente ao choque térmico e, portanto, impr6pria para ir ao !ume.

Maurice Pican - Sur les points qui ont été soulevés, je répond d'une manière un peu générale ayant précédem­ment évité d'évoquer les problèmes que l'on pourrait qua­lifier de recettes, de tours de main, etc ... Quand on cherche des mécanismes élémentaires, il est vrai que l'on vise sur­tout à des explications globales, é est à dire à comprendre les grandes évolutions dans le temps,comment et pour­quoi les ateliers se déplacent, etc ... Cela étant, on est assez loin des recettes et des tours de main. Ces questions sont­elles parfaitement secondaires et sans intérêt?

Sur les tours de main en particulier, je pense que beaucoup de ces questions ont effectivement de l'intérêt pour la connaissance des techniques. Il n'est pas très important de savoir comment un potier monte le col de son vase, de savoir comment il colle l'anse de sa cruche, etc ... , car il existe des milliers de façons différentes de le faire. Si on prétend descendre à ce niveau d'analyse on ris­que d'y passer toute sa vie. Mais si des opérations ont peu d'intérêt, étant largement aléatoires dans l'évolution géné­rale des techniques, ils peuvent avoir en revanche une très grande influence comme indicateurs culturels qu'il ne faut pas perdre de vue. La difficulté réside dans le fait qu'on ne peut décrire les techniques en détail, mais qu'on souhaite­rait ne pas rejeter un élement qui pourra éventuellement

290

avoir à l'avenir quelques significations autres que techni­ques. On ne peut cependant descendre à des niveaux d'analyses trop fins. Il y a donc un minimum à respecter, qui est loin d'une description trop exhaustive qui n'existe pas, et d'une description totalement objective qui n'existe pas non plus. On sait très bien que finalement on ne voit que ce que l'on cherche et on ne décrit que ce qui nous intéresse. Je répond donc sur un point général sans appor­ter de recettes dans la mesure où il est difficile d'opter entre deux obligations contradictoires.

Pour ce qui est des fondants, il est vrai qu'il s'agit d'une question qui peut avoir un certain intérêt, car, effec­tivement le problème des glaçures, notamment, est incon­testablement une question importante. On sait très bien dans l'état actuel des techniques qu'il y a beaucoup de gla­çures possédant des fondants, mais ni en Orient ni en Occident on ne s'est beaucoup arrêté sur ce point. On sait qu'il y a une tradition orientale de glaçures avec fondants. Actuellement même si me était proposé, en ce qui me con­cerne, de conduire une recherche dans ce domaine pour voir si on pourrait par ce moyen mettre en évidence quel­ques influences orientales, il est vraisemblable que je ne le ferait pas. Pour le reste, je ne comprend pas tout à fait le problème des grises évoqué par Mr. Ant6nio Freitas. Quant aux pourcentages de fer qui, selon ce dernier, jou­ent un certain rôle, j'indique qu'il est vrai que pour les céramiques grises de qualité, qui existent en Gaule du sud et qui apparaissent par exemple aux premiers siècles de notre Ère, les pourcentages de fer sont très faibles. Quand les pourcentages de fer augmentent, en général la résis­tance aux chocs thermiques diminue parce que se sont des facteurs de vitrification, et, plus la céramique est vitrifiée, moins elle résiste aux chocs thermiques. Quand on regarde les céramiques grises qui sont faites au Portugal, on est quand même frappé qu'avant cuisson elles soient presque blanches parce qu'il s'agit justement d'un type d'argile très peu riche en fer. Cela peut paraître aussi un peu de l'ordre du détail, mais cela explique pourquoi on a beaucoup d'argiles très riches en fer qui ne sont jamais uti­lisées pour la céramique, parce que trop riches en fer, elles donnent des produits qui claquent trop facilement.

Lucy Va/lauri- Le mode B ne favorisait pas spéciale­ment l'étanchéité des pots. Pourquoi au Moyen-âge, en Provence, l'arrêt de la céramique grise coïncide avec l'ap­parition des glaçures?

Maurice Picon - 11 y a quand même en cela une raison de simplicité. Il est plus facile de faire des céramiques gla­çurées, sans être tenté en même temps de les enfumer. La difficulté résiderait dans le fait de réaliser les deux techni­ques en même temps. Ceci ne voulant pas dire que l'une remplace l'autre au niveau de l'étanchéité. On peut cepen­dant objecter que dans beaucoup de régions, en particu­lier, dans l'Orléanais et le Bassin Parisien, quand la gla­çure apparaît, elle apparaît d'abord comme décoration avant d'apparaître comme étanchéité. Et il en est de même pour les régions du Nord. Or si on veut vraiment faire res­sortir la glaçure, il veux mieux que ce soit sur une pâte claire. De même, la raison pour laquelle il y eut un pareil développement des pâtes oxydées claires, calcaires, dans l'Antiquité est liée au facteur décoration. Ceci dit, en Pro­vence, il y a très peu de céramiques glaçurées grises. Je ne

sait pas quelle difficulté cela présenterait, cependant il faut remarquer que je ne sais pas tout.

Mercedes Mesquida - Estoy completamente de acuerdo en ese punto. Es indispensable que nos consagremos a la etnoarqueologfa. En Paterna, por ejemplo, en los talleres del siglo XIII se fabricaban dos clases de ceramica, una blanca de mesa y otra negra destinada al fuego. Desde luego no he hecho realizar analisis sobre cada una de elias, pues a pesar de loque se diga, los analisis de los laborato­rios son caros.

En los talleres del siglo XIV, los alfareros de Patema dejan de fabricar las ollas y cazuelas en negro y las hacen en pasta roja. Pero las mujeres de la época se hablan acos­tumbrado a ver sus ollas y cazuelas en negro y parecen rechazar esta nueva tecnologia, por lo que los alfareros se ven obligados a pintar de negro el exterior de ollas y cazu­elas para contentar a su clientela o por lo menos a una parte de ella.

Por eso, cuando se hace un estudio hay que englo­barlo en un todo y no solo contemplar una pequefta parte de la cuesti6n. Es evidente que hay un lado técnico pero también Jo hay cultural, que también interviene.

Maurice Picon -Concernant les problèmes d'étan­chéité des céramiques glaçurées et culinaires glaçurées, elles sont pratiquement toujours trésaillées même si cela ne se voit pas. La glaçure se fend et c'est impossible qu'il en soit autrement parce qu'il faut qu'elles soient culinai­res, donc que les coefficients de dilatation soient très bas alors que le coefficient de la glaçure est toujours élevé. On ne peut pas faire de glaçure qui n'ait pas un coefficient de dilatation élévé. Moralité, la glaçure se fend tout le temps même si cela ne se voit pas. Mais tous les potiers le savent, en France, de même qu'au Portugal et en l'Espagne. Il existe des quantités de recettes sur la façon de traiter les céramiques culinaires avant utilisation. Dans ce type d'opération on se limite à boucher les fentes, car si de l'eau s'introduit dans la céramique, celle-ci claque quand on la met au feu sans aucune précaution. Il y a une série de recettes pour baucher les fentes. Je me pose justement la question pour la céramique grise, de savoir, s'il existe aussi des recettes d'imperméabilisation pour la céramique grise quand elle est neuve, et, si au moment où on achète sur le marché de la céramique grise du Portugal, le mar­chand fait des recommandations de ce genre.

Helder Abraços - Nos frequentes contactos que tenho tido corn os oleiros que fabricam louça negra, nào tenho tido conhecimento desse tipo de recomendaçôes.

Maurice Picon - Il faudrait peut-être poser la question aux marchands car cela peut faire partie de ce dont per­sonne ne parle parce qu'il est entendu que tout le monde le sait. Les choses les plus connues étant souvent celles dont on n'en parle jamais parce que tout le monde les con­naît. Je me demande si dans l'assemblée il y a quelqu'un qui a une réponse en ce qui concerne les céramiques gri­ses.

Helena Catarino - No sul de Portugal, para as cerâmi­cas vermelhas que vào ao lume, é costume antes de as uti­lizarem, unta-las corn azeite.

Iiiaki Padilla - No hay duda de que siguen vigente una variada suerte de recetas tradicionales destinadas supuestamente a preservar y mejorar las cualidades de los objetos de barro destinados al fuego. Se trata de una remi­niscencia de usos preparatorios habituales en vajillas de barro sin cubierta vftrea? Tienen estas practicas alguna uti­lidad? De hecho, no sabria responder a ciencia cierta a estas preguntas. Sin embargo, cuando he adquirido aigu na cazuela de barro en Catalui'ia, la vendedora me ha reco­mendado que antes de proceder a cocinar con aquélla, la frotase convenientemente con ajo, para después verter agua y llevarla hasta la ebullici6n; asi, el recipiente queda­ria listo para su primera utilizaci6n. Por Jo que a mi res­pecta debo reconocer que, en espera de una explicaci6n razonable, me mantengo fiel a los consejos de esa practica popular.

Maurice Picon - Je constate qu'il existe une quantité de façon de pallier les déficiences d'imperméabilité. La conclusion que je tire de la multiplicité de recettes qui cou­rent la France, l'Espagne et le Portugal (et qui sont effica­ces) c'est que l'imperméabilité obtenue par J'enfumage n'est probablement pas quelque chose qui a joué un très grand rôle.

Mercedes Mesquida - Porqué los alfareros que en el siglo xm estân fabricando cerâmica gris abandonan esta producci6n y se ponen a fabricar cerâmica roja?

Maurice Picon - Il y a dans toute l'histoire de la céra­mique des phénomènes de lassitude qui sont très percepti­bles. Je reconnaît qu'il ne s'agit sans doute pas de l'expli­cation la plus convenable. A l'époque romaine, à un moment donné, dans le courant du premier siècle de notre ère on s'est mis à faire de la céramique rouge, systémati­quement, alors qu'avant on ne faisait que de la céramique noire. Interpréter ceci comme un phénomène de lassitude c'est peut-être une explication trop facile. Cependant, de temps en temps, on assiste à des changements comme ceux-ci pour lesquels on n'a aucune justification techni­que. Je revient ainsi à la question posée par Lucy Vallauri, en soulignant ce même phénomène dans l' Antiquitém durant des millénaires on a fait du vernis noir alors qu'on savait parfaitement faire du vernis rouge d'un peu moins bonne qualité. Puis, à un moment donné tout Je monde s'est mis à faire du rouge. Le facteur de lassitude n'est sans doute une bonne réponse mais c'est la seule que je peut fournir.

lise Schütz - Es urgente que comencemos a hacer investigaciones etnograficas regionales porque la tradici6n ceramica esta desapareciendo muy rapidamente. Pero hay que Ilevarla a cabo con precaud6n. Muchas publicaciones presentadas como investigaciones etnograficas estan hechas demasiado a la ligera. Me pregunto si el arque6-logo no deberia definir ciertas normas.

Maurice Picon -Je pense que la question soulevée par Use Schutz est très importante dans la mesure ou elle tou­che au coeur du problème.

Il me semble que quand on fait des enquêtes on est confronté à des problèmes de choix qui tiennent au fait qu'il est impossible de tout voir, de tout noter. On ne peut

291

noter et observer qu'en fonction d'une idée préconçue. On ne peut faire de recherches ethnographiques sur les poti­ers, qui apportent effectivement quelque chose à l'archéo­logie, qu'en fonction d'une problèmatique archéologique, c'est à dire en cherchant à répondre à des questions préci­ses. Il est incontestable que si l'on cherche par exemple à sauvegarder les traditions artisanales qui se perdent, il faut agir vite. Parfois en passant dans des villages de poti­ers le fait-on trop vite en ne s'intéressant qu'à deux ou trois questions particulières et en laissant de côté tout le reste. On en est conscient, et on se sent un peu coupable, mais c'est la seule façon de procéder pour obtenir de réponses précises que l'on cherche. Cependant il y a des questions qui sont plus urgentes que d'autres par ce que le souvenir que l'on peut en avoir est pratiquement évanes­cent. Les enquêtes ethnographiques qui concernent les structures de commercialisation sont des choses qui sont actuellement extraordinairement altérées, mais dont il reste encore Je souvenir chez les potiers anciens. Où ven­dait-on? Comment vendait-on? Comment se faisait la dif­fusion? etc ... Ce sont là des sujets prioritaires et qui n 'exis­tent plus actuellement que dans le souvenir. On manque de modèles économiques ou de modèles de diffusion en archéologie pour la céramique. Ceci est dû au fait, entre autres choses, qu'il s'agit d'une question qui n'a pas beau­coup intéressé les ethnologues, et d'autre part qu'elle est difficile à étudier à partir d'un seul atelier, d'autant plus que les utilisateurs reçoivent des produits venant de plusi­eurs directions. C'est donc une question qui doit être étu­diée à l'échelle régionale, ceci étant le sujet numéro un, pour essayer d'avoir des modèles de diffusion de lacéra­mique, des modèles économiques. Pour ce qui est des techniques de fabrication, je ne pense pas qu'il s'agisse d'une question très importante. Par contre, la liaison entre les techniques et les structures de production est un point important qu'il faut étudier. Quand on trouve par exem­ple des ateliers qui ont des structures de production hié­rarchisées comprenant le patron, les ouvriers qualifiés, les aides, il faut chercher à en savoir les raisons, mais aussi quel type de diffusion se rattache à ces mêmes structures. Ce sont les problèmes de ce genre qui sont prioritaires actuellement, beaucoup plus que les problèmes sur les techniques de fabrication qui ont dejà fait l'objet de lon­gues études.

Jacques Thiriot - Il y a des potiers vivant actuellement qui se souviennent encore des techniques qui existaient avant les récentes et importantes évolutions techniques. Il faut profiter de cet héritage et enquêter à ce niveau. Je donne comme exemple Je cas de la cova dont j' ai fait le dessin à partir des indications d'un potier, lors des investi­gations effectuées dans Je nord du Portugal, alors qu'il n'en existait aucune représentation. Il est donc très urgent de faire des recherches au niveau des évolutions, des méthodes et des outils de travail.

Maurice Picon - Dans toutes les enquêtes on doit essa­yer d'avoir une dimension chronologique, essayer de com­prendre comment les choses ont évolué, ce qui n'est pas une tâche facile,mais est absolument nécessaire étant donné que l'on prétend appliquer les observations à des périodes plus anciennes. Quel que soit l'intérêt des méca­nismes élémentaires,on a toujours intérêt à voir comment

292

l'évolution s'est produite, ce qui est une démarche histori­que, mais s'applique aussi à la recherche ethnographique.

jacques Thiriot - Au niveau des évolulions, les potiers actuels transforment un peu leurs méthodes de travail mais aussi leurs outils de travail. Aussi très souvent trouve-t-on des ateliers avec des sols en béton alors qu'il est possible de voir encore quelques ateliers en terre bat­tue. Les traces sur le sol, qui représentent les différentes étapes de la poduction, y sont très importantes et en accord avec les découvertes archéologiques. J'admet que ceci est pour l'instant un peu théorique dans la mesure où on n'a jamais eu l'occasion de l'appliquer. Lorsque l'on trouve un atelier en terre battue, traditionnel, encore en fonctionnement, on s'apercoit parfaitement que les traces sur le sol ne sont pas les mêmes quand on passe de l'endroit où l'on prépare l'argile au tour, et lorsque l'on passe du tour au séchage. Lorsque dans un atelier le tour, généralement fabriqué en bois, a disparu, il laisse néan­moins des traces non seulement sur le sol mais également sur les murs à cause de l'encrage du bâti. C'est à partir de ces traces, quand on a la chance de les trouver, qu'il est possible de reconstituer le type de tour qui était utilisé.

Cela peut paraître un peu anedoctique, cependant cela permet de redéfinir le type de tour. Je l'ai montré lors de la présentation de la reconstitution d'un tour à baton. D'autre part, j'ai en la chance de voir un atelier dans la région de Barreira Branca qui avait été bétonné mais qui conservait la trace du support de la planche qui permettait de soutenir le tour. Les traces d'encrage des bois étant encore visible sur les murs, il avait été alors possible de définir le type de tour qui avait été employé. Il s'agissait d'un type particulier de tour à pied et il fut possible de voir que le potier était gaucher alors que dans la majorité des cas les potiers sont droitiers. Ceci fut confirmé par l'épouse du potier décédé quinze ans auparavant.

Je rapelle l'aspect anedoctique de la question, tout en soulignant aussi l'importance de cette question pour l'interprétation des découvertes archéologiques.

Ifiaki Padilla - Pienso que los ejemplos expuestos han sido tomados justamente en raz6n a facilitar de modo explicite la presentaci6n y comprensi6n del problema de las investigaciones etnoarqueol6gicas. En cualquier caso, quisiera volver sobre el tema de los modelas interpretati­ves a los que alude Mr. Picon. En mi opini6n, estos mode­los deberian ser suficientemente flexibles para dar cabida a otros elementos no menos importantes. Como historia­dar, no puedo olvidar que la labor del arque6logo, aun en sus aspectas mas técnicos, se encaminan a la comprensi6n de una realidad hist6rica. La tecnologia es, sin duda, un factor fundamental en el caso que nos ocupa, pero las refe­rencias culturales y sociales también lo son y no pueden ser relegadas a un piano secundario. Es necesario que quienes participen en la elaboraci6n de un esquema expli­cative asuman la necesidad de intervenir dentro de un contexte hist6rico, en vez de reducir el problema al marco estrictamente tecnol6gico.

Maurice Picon - Je partage l'avis de Inaki Padilla et ajoute que les premiers modèles structurés que j'ai aupara­vant présenté relèvent justement de facteurs économiques et des structures sociales. Ces modèles rendent compte de

certaines contraintes générales à l'intérieur desquelles interviennent les facteurs humains. On touche ici à des idées qui sont à l'origine de véritables batailles dans l'eth­nographie et dans l' ethnoarchéologie, parce que cela sous­entend une politique et une philosophie, à savoir quel est la part dans le comportement humain de ce qui est sou­mission à des contraintes et ce qui est du domaine de la liberté. Je pense qu'il y a quand même des rapports étroits entre les techniques, les structures sociales et les structures économiques, et que pour la céramique ces liaisons sont très fortes.

Ifiaki Padilla - Efectivamente, las relaciones entre unas y otras son en el campo de la cerâmica muy estrechas, a6n asi desearfa llamar la atenci6n sobre algunas implicaciones que dimanan de la oferta y la demanda. Se ha puesto en evidencia los factores culturales, las estructuras sociales y econ6micas. Reconozco su importancia en el marco de referencia, pero pienso que es necesario considerar igual­mente otros elementos que ataften de forma directa al alfa­rero. El artesano, en cuanto productor, esta obligado a res­ponder a una demanda determinada. En mi opini6n, el juego de la oferta y la dermanda impone unos limites pre­cises a la libertad artesanal. Quisiera evocar el ejemplo presentado por Ilse Schütz (la evoluci6n reciente de la forma tradicional de botijo en un centro como Agost), que muestra como la implantaci6n de nuevas necesidades genera una demanda determinada que incide sobre ciertos aspectas de la producci6n. Tales variables es posible que no afecten de modo directe sobre los aspectes técnicos, pero implican en este caso una modificaci6n en el reperto­ria de formas. Esta observaci6n es aplicable también al estudio de las ceramicas antiguas, incluse a nive! de expli­caci6n coherente, por ejemplo, de la propia evoluci6n de la cerâmica popular catalana. La demanda es también en este caso fundamental, pues ella misma traduce las necesida­des de un sector mas o menos amplio de la estructura social. En difinitiva, pienso que la demanda constituye una variable importante, acaso menor en lo que concierne a los aspectes técnicos, pero sin duda determinante con relaci6n al repertoria y a la evoluci6n de conjunto de las producciones.

Maurice Picon- Je trouve que l'exemple présenté par li\aki Padilla illustre très bien le besoin qu'il y a d'avoir des règles, de~ modèles. On se rend très bien compte que dans les ateliers, qu'ils soient traditionnels ou antiques, à partir de l'instant où existe un échelon intermédiaire, comme dans le cas du commerçant, le problème de la liberté e l'artisan devient extrêmement faible. Là aussi, il y a des règles, la liberté de création de l'artisan étant tout­à-fait différente selon le type de commercialisation qui existe.

Mercedes Mesquida - Comparto enteramente la opi­nion de mi colega Padilla y pienso que si bien la tecnolo­gia es un factor importante la opini6n del historiador debe ser tenida en cuenta en las investigaciones.

Corn esta Ultima reflexao termina a mesa redonda sobre os problemas etnoarqueol6gicos, sob a direcçâo de Maurice Picon.

\

----