EXPOSITION / MUSÉE MANDET - RIOM 63 (FRANCE)18 JUIN AU 31 DÉCEMBRE 2016

D O S S I E R D E P R E S S E

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SOMMAIRE /

COMMUNIQUÉ DE PRESSE

COMMUNIQUÉ DE PRESSE

RENSEIGNEMENTS PRATIQUES

JAPON ! DESIGN ET ARTS DÉCORATIFS DES ANNÉES 1950 À 2000Marie-Josée Linou. Conservateur en chef du patrimoine. Directrice des musées de Riom communauté

LES DESSOUS DU DESIGN MOBILIER 1950-2016.Anne Gossot. Professeur en études japonaises, Université Bordeaux Montaigne/ CLARE (EA 4593) & CRCAO (UMR 8155)

TRANSPOSER LA NATURE : LA FERRONNERIE D’ART DE HIROSHI SUZUKI ET JUNKO MORI.Rupert Faulkner. Conservateur en chef du Département du Japon et de l’Asie au Victoria et Albert Museum de Londres

COLLECTIONNER LES ARTS DÉCORATIFS JAPONAIS.Pierre Marie Giraud. Directeur de la galerie Giraud de Bruxelles

LISTE DES ARTISTES EXPOSÉS

PRETEURS ET PARTENAIRES

IMAGES POUR LA PRESSE

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Design et arts décoratifsdes années 1950 à 2000

MUSÉE MANDET18 JUIN > 31 DÉCEMBRE

Le design au Japon est le lieu d’un extraordi-naire foisonnement dont cette exposition souhaite rendre compte en faisant décou-

vrir des pièces de jeunes créateurs aux côtés de celles de maîtres reconnus du design et des arts décoratifs japonais.

Son propos est de montrer comment durant ces soixante dernières années  , ce design a su mixer les principes de l’artisanat japonais avec les formes et les matériaux nouveaux créés en Occident et trouver des solutions originales pour adapter cette culture avec ses propres tra-ditions.

Le design japonais a maintenu, à travers ces contacts et ses innovations, le désir, plus ou moins actualisé selon les décennies mais rede-venu aujourd’hui très sensible, de rester en har-monie avec les espaces de vie, d’être dans un rapport juste avec le réel. Près de quatre vingt dix œuvres : mobilier et objets en céramique, orfèvrerie , verrerie et bambou, provenant de collections publiques et privées racontent une esthétique qui, revendiquant une continuité avec le passé, met le beau à l’honneur. Beauté perceptible dans une création où se développe une relation intime entre l’homme et son envi-ronnement.

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EXPOSITION JAPON !Design et arts décoratifs des années 1950 à 2000

DATESDu 18 juin au 31 décembre 2016

INAUGURATIONSamedi 18 juin à 11 h

LIEUMusée Mandet14 rue de l’Hôtel de Ville63200 RiomTél. 04 73 38 18 53Fax 04 73 38 73 05musee.mandet@riom-communaute.frwww.riom-communaute.frwww.facebook.com/MuseeMandet

COMMISSAIRE DE L’EXPOSITIONMarie-Josée Linou, conservateur en chef Directrice des musées de Riom Communauté

CATALOGUE :JAPON !Design et arts décoratifs des années 1950 à 2000

Textes  : Marie-Josée Linou , Anne Gossot, Professeur en études japonaises, Université Bordeaux Montaigne, Rupert Faulkner, Conservateur en chef du Département du Japon et de l’Asie au Victoria et Albert Museum de Londres, Pierre Marie Giraud , Directeur de la galerie Giraud de Bruxelles.

Prix : 19 €Edition Sylvana Editoriale 2016

VISITES COMMENTEESLes dimanches à 15 heures.Et sur rendez-vous au 04 73 38 99 94.

PRESENTATION DE L’EXPOSITIONpar Marie-Josée Linou le 18 juin à 14 h 30. Entrée gratuite dans la limite des places disponibles.

CONFERENCE Les dessous du design mobilier 1950-2016, du point de vue de l’exposition.Par Anne Gossot. Professeur en études japonaises, Université Bordeaux Montaigne/ CLARE (EA 4593) & CRCAO (UMR 8155)Le 24 septembre à 14h30 Inscription indispensable au 04 73 38 18 53

SERVICE DES PUBLICSVisites et ateliers pour les établissements scolaires et les adultes. Vacances scolaires : ateliers pour enfants et adolescents. Renseignements au 04 73 38 18 53

HORAIRES DE L’EXPOSITIONDu mardi au dimanche Juin, septembre à décembre :de 10 h à 12 h et de 14 h à 17 h 30Juillet / août : de 10 h à 12 h30 et de 14 h 30 à 18 hFermé les 14 juillet, 1er, 11 novembre et 25 décembre

PRIX D’ENTREEPlein tarif : 3 €Tarif réduit : 1,50 €Groupe de plus de 15 personnes : 1,50 € Gratuit pour les moins de 18 ans.Gratuit le mercredi.

COMMUNICATIONPascale Denier d’AprignyTél. 04 73 38 17 31pascale.denier@riom-communaute.fr

CONTACT PRESSEMusée MandetTél. 04 73 38 18 53Ou 04 73 38 17 31 musee.mandet@riom-communaute.frpascale.denier@riom-communaute.fr

RENSEIGNEMENTS PRATIQUES JAPON ! DESIGN ET ARTS DÉCORATIFS DES ANNÉES 1950 À 2000 - (EXTRAIT)MARIE-JOSÉE LINOU

Le musée Mandet qui fête, en 2016, ses 150 ans d’existence, s’inscrit dans une démarche ouverte à la création contempo-raine. Soutenu par les collectivités territoriales et le ministère

de la Culture et de la Communication, il a initié, depuis 1991, une politique d’acquisitions, accompagnées d’expositions et de publi-cations, consacrées au design et aux arts décoratifs contempo-rains.L’exposition « JAPON ! Design et arts décoratifs des années 1950 à 2000 », témoigne de cette volonté d’ouverture aux artistes de divers points du globe.1

Discipline en mouvement, célébrée aujourd’hui par toutes les grandes institutions publiques et privées, le design constitue le point de rencontre entre l’art, l’artisanat et l’industrie.En témoigne la collection d’orfèvrerie contemporaine du musée Mandet, qui réunit des pièces uniques ou fabriquées en petites et moyennes séries par des artistes, artisans ou designers de natio-nalités diverses. Point fort de cette collection, le vase en argent Aqua Poesy IX, de l’orfèvre japonais Hiroshi Suzuki, acquis par le musée en 2006.Par sa simplicité, sa forme en spirale qui évoque les traditionnels lampions de papier (« chochin ») et porte les traces de la main de l’artisan, cette pièce matérialise l’esprit des arts décoratifs japonais. Elle nous a incité à réunir plusieurs œuvres de cet artiste, celles d’une autre talentueuse orfèvre : Junko Mori, et à rassembler près de quatre vingt dix œuvres : mobilier et objets en céramique, verrerie et bambou, pour raconter un design qui, revendiquant une continuité avec le passé, met le beau à l’honneur. Beauté percep-tible dans une création où se développe une relation intime entre l’homme et son environnement.

Trente designers et maîtres d’art sont présentés ici, à travers des pièces qui proviennent de collections publiques : Musée National d’Art Moderne, musée des Arts décoratifs, Centre National des Arts Plastiques, musée d’Art Moderne et contemporain de Saint Etienne, musée La Piscine de Roubaix et privées : Galerie Bensimon de Paris, galerie Pierre Marie Giraud de Bruxelles, galerie Adrian Sassoon et So-ciété Tangent de Londres. Icone du design japonais, le tabouret Butter-fly créé en 1954 par Isamu Noguchi, ouvre l’exposition, tandis que les installations lumineuses de 2016, des designers Hideki Yoshimoto et Yoshinaka Ono la referment.

L’ESPRIT MINGEI

Célèbres designers de l’après-guerre japonais, Sori Yanagi, Isamu Noguchi et Shiro Kuramata ont su s’affranchir du design industriel et fonctionnel, copié sur l’Occident, pour revenir vers le savoir faire des « trésors vivants »: les artisans. Tous trois réalisent la synthèse entre les principes du design occidental moderne et la tradition ja-ponaise, en s’appuyant sur le mouvement Mingei. Cette notion for-malisée en 1925 par le penseur Soetsu Yanagi, père de Sori, prônait la beauté des objets ordinaires face à un urbanisme en voie de les faire disparaître .

L’esprit Mingei qui défendit le riche héritage de l’artisanat japonais au début du XXè siècle, a posé les fondations du mouvement mo-derne de design qui allait émerger quelques décennies plus tard, fortement marqué par la technologie. Alors qu’au milieu du XXè siècle, l’absence de meubles est une tradition dans les intérieurs

1 - Made in Italy - Design et arts appliqués chez Sawaya et Moroni – 1998Orfèvrerie contemporaine allemande du musée Stersckof d’Anvers – 2006Made in Mali, Cheick Diallo, designer - 2012

japonais; des coussins posés à même le sol remplaçant les sièges; le tabouret Butterfly de Yanagi est considéré comme la quin-tessence du design japonais. Le contreplaqué moulé qui permet de relier ensemble les deux pièces identiques formant les «ailes» du papillon est pourtant bien une technique mise au point par les Eames, designers américains. Mais l’image qui est produite renvoie à un signe calligraphique ou à l’image des « torii », portiques des temples shintoïstes. La grâce de Butterfly inspirera des généra-tions de designers contemporains . La simplicité, l’économie d’expression sont des composantes es-sentielles du design japonais qui diffèrent cependant de celles du modernisme occidental, basé sur la rationalité. Au Japon, la ratio-nalité n’est qu’un système parmi d’autres qui n’occulte pas l’im-permanence des choses. C’est peut-être ce qui explique le succès mondial des lampes du sculpteur américano-japonais Isamu No-guchi, fabriquées dans le matériau le plus modeste qui soit, mais considéré comme «trésor national», et à ce titre protégé par le mi-nistère de la culture japonais : le papier.Inspirées des formes traditionnelles d’éclairage en papier (« bon-bori  » à section hexagonale et «  chochin  »), les pièces de la collection Akari (Lumière) se plient et se déplient comme un ac-cordéon, grâce à la souplesse de leurs armatures en bambou. Les qualités du papier («  washi »), fabriqué le plus souvent à partir de l’écorce interne du mûrier, combinent densité et transparence et font irradier les lampes d’une douce lumière. De 1950 à 1986, I.Noguchi expérimentera des formes nouvelles, jusqu’à concevoir des lampes de très grandes dimensions, qui s’ap-parentent à des sculptures de lumière.Largement exploité depuis le XVIè siècle pour fabriquer les parois coulissantes (« shoji ») des maisons, les paravents et les objets du quotidien, le papier est toujours très utilisé par les designers et les architectes. Pour des raisons écologiques et pour ses propriétés physiques, mais aussi parce qu’il est considéré comme une œuvre d’art en soi, dont le caractère de spiritualité renforce la valeur du travail d’artistes comme Shigeru Ban et Tokujin Yoshioka par exemple.

Adapter les formes à la nature des matériaux, composer avec ses qualités intrinsèques mais aussi avec ses imperfections est encore une expression des arts décoratifs et du design japonais qui ren-voie aux modèles de force et d’adaptabilité de la philosophie zen. Les objets en bambou, courbés à l’extrême ou les « accidents » des céramiques en raku en sont un exemple .Shiro Kuramata a su mêler l’esthétique extrême orientale à l’avant-garde européenne. Vers la fin des années soixante, le Japon découvre ses « Meubles de formes irrégulières », situant le desi-gner à la frontière des Beaux-Arts et du design. Les meubles à tiroirs Side 1et Side 2 reprennent la forme des «  tansu  », ces traditionnels meubles de rangement aux tiroirs superposés. Imaginés dès 1970, ils ne furent édités qu’en 1986. Le premier est incurvé irrégulièrement dans la largeur, le second, dans le sens de la profondeur. Formes douces, aux ondulations de geisha qui apportent à ces meubles imposants, un caractère «flottant» déjà très affirmé dans le cabinet « Revolving », réalisé en 1970. Cette sculpture hélicoïdale, lorsque les tiroirs sont fermés, se transforme en escalier, aux marches suspendues dans le vide, lorsqu’ils sont ouverts .

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L’INFLUENCE DE MEMPHIS

En 1981, la première exposition des œuvres du groupe Memphis à Milan marque un moment crucial dans l’histoire des designers japonais. Dirigé par Ettore Sottsass, Memphis voulait renouveler le langage du design contemporain et trois designers japonais : Arata Isozaki, Shiro Kuramata et Masanori Umeda, y participèrent. Les œuvres de cette période mettent en avant les couleurs et surtout des matériaux nouveaux : métal, verre moulé, élastomère, résine. Kuramata rejoint Memphis et son œuvre se colore (fauteuil Sedia Seduta). Le sac Copacabana, réalisé en 1988 pour la maison fran-çaise de maroquinerie J. et F.Martell, garde encore nettement la trace de l’influence de Sottsass.Surtout, le designer ose négliger l’importance du vrai matériau, au profit du terrazzo (poudre de pierre mélangée à des morceaux de verre colorée), du plastique ou de l’acrylique, ce dernier permettant d’inclure des objets solides dans un matériau liquide. Ce seront la chaise Glass chair en 1976 puis la célèbre Miss Blanche en 1988, fauteuil transparent, dans lequel semblent flotter des centaines de pétales de rose. Shiro Kuramata désintègre les rapports qui lient la forme et la fonction , en les amenant à la limite de la disparition. Cela le conduit en 1985, à inventer un mobilier en résille de métal d’une grande légèreté à travers laquelle passe la lumière. Le fau-teuil How High the Moon, la chaise Sing sing, la table Twilight, le rendront célèbres dans le monde entier.

Joyeux et plein d’humour, le travail de Toshiyuki Kita, arrivé en Italie en 1975 est très influencé par Memphis. Sa première création ita-lienne : la chaise longue Wink (clin d’œil), lancée en 1980, connut un immense succès. Ses couleurs vives et ses oreilles à la Mickey trahissent l’influence du Pop art mais sa ligne réglable se réfère à la coutume japonaise de s’asseoir par terre. Repliée, la Wink semble aussi évoquer la posture traditionnelle des courtisanes agenouil-lées. Les meubles de Toshiyuki Kita bougent et leurs formes se modifient de diverses façons, comme le fauteuil pivotant Dodo qui peut se transformer en lit. Dans les années 1990, ses chaises em-pilables, ses tables pliantes, ses fauteuils modulables répondent à la petitesse des espaces de vie japonais.

Les fauteuils Hannang de Teruaki Ohashi, théoricien plus encore que designer, tranchent aux côtés de l’aspiration minimale de Ku-ramata ou de Sigheasi Asahara dont les lampes évoquent le post modernisme d’un Sottsass. Les structures métalliques des Han-nang recouvertes de peinture argentée, de même que les formes excessives des fauteuils, plus proches d’un trône, peuvent se lire comme une critique du siège, meuble occidental par excellence et reflet d’une « société de consommation » qu’il réprouve.On peut également interpréter le fauteuil Louis 14 de Rei Kawakubo comme un clin d’œil ironique du mélange des codes occidentaux et japonais. Plus connue pour l’austérité de ses chaises en métal, la styliste invente en 1990 ce siège avec des accotoirs en forme de crosse et un dossier cabriolé. Mais contrairement à Philippe Starck qui, en 2002, créera aussi un mobilier en référence au XVIII è siècle : la Louis Ghost en polycarbonate, Rei Kawakubo utilise des matériaux tradition-nels : bouleau et laiton.

La rencontre entre Memphis et les designers japonais a donné naissance à des œuvres séduisantes qui se retrouvent en nombre dans les collections françaises. Cependant les événements qui vont se produire au Japon vont réorienter une part importante du design de ce pays.

LE DESIGN EXPÉRIMENTAL ET TECHNOLOGIQUE

Bousculés par la récession économique qui apporta des chan-gements irrévocables, ébranlés par les grandes catastrophes naturelles, les designers ont tenté, depuis la fin des années 90, de réévaluer leur rôle. Repenser un design où l’homme doit vivre en osmose avec la nature, remettre au goût du jour les

concepts de temps et de patience sont au cœur des initiatives.Parmi la génération d’artistes nés dans les années 1950, on retien-dra Shigeru Ban et Naoto Fukasawa qui ont développé une vision sociale et écologique du design. Après le tremblement de terre de Kobé en 1995, Shigeru Ban s’investit dans la conception de loge-ments éphémères destinés aux plus démunis, en simples tubes de carton. Passé maître dans ce concept, il réalise en 2013 une ca-thédrale de transition en carton à Chritchurch, en Nouvelle Zélande ainsi qu’une collection de mobilier en carton recyclé (Chaise Carta 1999). Désireux de mettre en harmonie l’individu, l’objet et son en-vironnement Naoto Fukasawa fonde son design sur « la mémoire » du corps. Pour lui, un design réussi est celui qui s’intègre tellement au quotidien, qu’il devient invisible, ne restituant à son utilisateur qu’un sentiment de bien-être. Ainsi les meubles de la Log collection inspirés des troncs d’arbre, évoquent-ils, avec la douceur lisse de leur bois en laminé de chêne, la plénitude d’un jardin zen.

Pour la génération suivante, la tendance est à l’utilisation innovante de la technologie (3D, conception assistée par ordinateur) et de certains processus naturels qui permettent de créer des formes nouvelles. Et qu’importe si le matériau n’est pas naturel, l’essen-tiel étant de recréer une sensation intime entre l’objet et son utili-sateur. Tokujin Yoshioka et Junya Ishigami sont des explorateurs de formes, de poids et de matières. Le premier crée la surprise en 2002 au Salon du Meuble de Milan, avec le fauteuil en papier Honey Pop, basé sur une structure de pliage en nid d’abeille évoquant les pièces de papier en accordéon habituellement utilisées à des fins de décoration. Une fois déployée, l’assise prend la forme de l’em-preinte du premier usager qui va s’y asseoir, pour ne plus bouger par la suite. La version papier convoque l’origami tandis que celle en cellulose s’appuie sur le « nid d’abeille » de l’industrie aéronau-tique, aux exceptionnelles qualités de légèreté et de solidité. Sous sa forme pliée, le meuble n’a pas plus d’un centimètre d’épaisseur. La série Tokyo Pop dérive de ce premier projet. Issu d’un prototype réalisé en papier, semblable à un calque du corps humain, le fauteuil est ensuite moulé en matière plastique. L’apparente simplicité finale de ces sièges, poids plume et résistance, masque de longues recherches qui conduisent Tokujin Yoshioka toujours plus loin dans l’expérimentation. Pane chair ( chaise Pain), en 2004, n’est «  rien  d’autre » qu’une pâte de mousse synthétique humidi-fiée, mise à lever dans un linge puis chauffée et formée à la vapeur, dans un moule de bois selon une technique dérivée du bois courbé des chaises Thonet. Sous l’effet de la chaleur, la mousse se raidit et mémorise la forme du moule. En « fin de cuisson », la chaise est démoulée finie !Les récentes créations de Tokujin Yoshioka utilisent le verre comme matériau principal. La «  Raimbow Chair  »  en 2007 et la chaise « Agravic » en 2014, sont autant de recherches autour de la lumière et de la dématérialisation des formes dans l’espace qui ont abouti en 2015 , à la réalisation de la spectaculaire « KOU-AN Glass Tea House » , maison de thé entièrement en verre , présentée de-vant le temple Seiryuden à Kyoto.

Chez Junya Ishigami aussi, la matière est émotion et produit des formes dont le poids et l’épaisseur sont réduits au minimum. Ses meubles bas : chaise et table, s’inscrivent dans le débat initié par les designers de la génération précédente, sur la valeur et le poten-tiel du design dans l’espace de vie japonais. Alternative au modèle occidental, ce mobilier, traité dans des matériaux à la fois orga-niques (coton) et synthétiques (fibres de carbone, polystyrène), ré-pond à la tradition japonaise de s’asseoir sur le sol.

Ce minimalisme que l’on peut traduire aussi comme la quête d’un retour aux sources, est très présent dans le design de ces dix der-nières années. Oki Sato, fondateur du collectif Nendo, offre un de-sign dépourvu de fioritures, servi par des matériaux traditionnels. Sous son apparence gracile avec ses hautes pattes qui lui donnent l’allure d’un héron, la chaise Cord chair s’avère solide, grâce à une structure en métal, dissimulée sous son parfait gainage en bois d’érable.

Aujourd’hui, de jeunes designers, comme Chihiro Tanaka, «coutu-rier de la lumière», aux luminaires inspirés des fleurs de cerisier ou Hideki Yoshimoto, utilisent des matériaux et des technologies de pointe pour créer des pièces en référence directe au monde végé-tal et minéral, qui mettent en évidence cette relation intime entre la nature et l’objet fini , part importante de la tradition japonaise . Inaho et Kihou des designers Hideki Yoshimoto et Yoshinaka Ono sont des lampes intelligentes  interactives. Présentées sur un socle, les tiges en forme d’épis de riz de Inaho, se balancent dès que l’on s’en approche, créant l’ impression du souffle du vent dans un champ de riz. Cette très belle installation fonctionne grâce au système dissimulé dans sa base, qui contient des capteurs et des fibres musculaires artificielles contrôlés par l’électricité. Lorsque les capteurs détectent une présence, un micro-contrôleur déclenche l’inclinaison et le balancement des tiges. L’intensité du mouvement est réglable. Les petites lampes Kihou provoquent le même émerveillement. Dans des bols en céramique, une lave en fusion glougloute, éclairée par des bulles d’or. Il ne s’agit pas en réalité de métaux précieux mais de leds montées sur de petites pompes. Une sorte de pâte fluctue dans la structure en céramique et donne ce spectaculaire effet de fusion.

Si depuis le milieu du XXè siècle, le design japonais est en constante expérimentation, il semble que malgré le développement de la technologie industrielle, ce lien subtil entre l’homme et la nature, traditionnellement exprimé dans l’art, la littérature et l’artisanat par le concept de «sensibilité de l’éphémère»2, reste bien vivant.En 2008, l’exposition «  L’Homme du XXIè siècle  », organisée par Issey Miyake, administrateur avec Naoto Fukasawa, du musée du Design à Tokyo, pointait, à travers les créations de nombreux desi-gners, ce sentiment d’exaltation et de crainte que provoquent chez l’homme, les beautés et le caractère fugitif de la nature. Et posait clairement la question découlant de la prise en compte de l’érosion du temps, de la rareté des ressources et de la destruction de l’envi-ronnement, d’un « design du sens ».

2 - Monono aware. Expression utilisée par l’érudit Norinata Motoori (18è s) dans son interprétation du Dit du Genji, récit du XIè siècle.

Tabouret Butterfly - 1954 -Contreplaqué de palissandre et laiton - Sori Yanagi

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LES DESSOUS DU DESIGN MOBILIER 1950-2016 ( EXTRAIT) - ANNE GOSSOT

Jusqu’au milieu du xixe siècle, le Japon fait partie des cultures de l’assise au sol. On n’y utilise guère de sièges, non plus que de mobilier. C’est à partir de l’ère Meiji (1868-

1912) que se développe l’utilisation de la chaise, et de la table qui va avec. Leur entrée en usage est le fruit de la « moderni-té ». Une modernité consécutive à l’entrée dans la sphère d’in-fluence culturelle occidentale depuis 1853, et d’emblée conçue comme une européanisation des us et coutumes. Au cours du xxe siècle, le mobilier européanisé s’impose par étapes dans les mœurs de l’ensemble de la population. Le processus est particulièrement complexe dans l’espace domestique. C’est surtout à partir des années 1970 qu’il commence à s’y norma-liser.

Au cours du xxe siècle, surtout après la Seconde Guerre mon-diale, « Inventer » puis diffuser à grande échelle cet objet nou-veau qu’était le siège fut l’un des sujets importants du design industriel et du design d’intérieur. Cependant, l’essor du design n’a pas transformé les mentalités. Jusqu’aux années 2000, dans l’univers domestique, le mobilier a surtout fait figure d’objet simplement utilitaire, dont la principale qualité exigée était l’ergonomie. Le peu d’attrait envers l’innovation formelle a longtemps contenu la création dans la sphère marginale de l’expérimentation, voire amené les designers à travailler pour les marchés étrangers ou pour les lieux à la mode. Mais la si-tuation est en train de changer.

L’UTILISATION DU SIÈGE AU JAPON

• La concurrence séculaire du siège et du tatami  : De façon générale, le siège haut, à assise jambes pendantes, est, à l’âge ancien et dans les sociétés pré-démocratiques, un objet sacré, symbole de pouvoir, réservé aux gouvernants. Si bien que le niveau de démocratisation de l’usage de la chaise fournit un indice, toute proportion gardée, du progrès de la démocratie dans une société. Le Japon ne fait pas exception. Mais la dé-mocratisation de la chaise y a suivi un processus particulier  : le détour par le tatami.

L’usage du siège haut, introduit depuis la Chine, était en vigueur au Japon dans l’antiquité, entre le ve siècle et le ixe siècle. Il était cantonné à la cour, où l’empereur trônait sur une chaise, et les nobles, sur des bancs, lors des rites officiels. Toutefois, dès le xe siècle au plus tard, les sièges ont été supplantés par des tatamis. Par la suite, le tatami s’est diffusé, assez progressive-ment puisque ce n’est qu’à partir du xvie siècle qu’il est devenu la norme, centrale au point de définir les structures de l’archi-tecture classique. Son processus de démocratisation ne s’est véritablement achevé qu’à la fin du xixe siècle, avec son entrée en usage dans les classes populaires. C’est précisément en cette heure de généralisation du tatami dans l’archipel que la chaise a fait son retour au Japon. L’une des conséquences de l’usage des tatamis est que le Japon n’a guère connu de culture du mobilier avant l’ère mo-derne. Ce n’est que vers 1920 que le terme «  mobilier  », au sens occidental du terme, a commencé à entrer dans la langue japonaise courante. Dans l’architecture japonaise ancienne, l’espace intérieur est à peu près nu, en tout cas dépourvu de meubles. Quand mobilier il y a, celui-ci se résume à des élé-ments de rangement —des coffres—, relégués à l’extérieur de l’habitation, dans une chambre-forte. En somme, dans le Japon pré-moderne, le meuble est d’abord un équipement utilitaire et

fonctionnel : il n’a de vocation ni ornementale, ni statutaire, ni patrimoniale.La rupture survient à partir du milieu du xixe siècle. L’abolition de la culture féodale et l’entrée dans la sphère de domination culturelle occidentale, en vue de faire accéder le Japon à la modernité, amènent le nouveau pouvoir de l’ère Meiji (1868-1912) à instaurer les us et coutumes européens comme norme première de la modernisation socioculturelle. L’usage du siège haut est imposé au palais impérial dès 1869 ; dans les adminis-trations publiques en 1871 ; dans les écoles à partir de 1872 ; etc. La population apprend, dans les infrastructures publiques, à s’asseoir à la nouvelle mode. Mais, dans la sphère privée, à commencer par l’espace domestique, pour tous et toutes, la vie quotidienne continue de se dérouler sur les tatamis.La Première Guerre mondiale apporte une prospérité nou-velle au Japon. En 1919, devenu la 5e puissance financière du monde, le Japon entre dans le concert des nations modernes. Il lui reste à moderniser sa société. Dès lors, le gouvernement œuvre à occidentaliser les modes de vie. Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, les campagnes éducatives nationales se suc-cèdent, pendant que les architectes tentent d’implanter l’ha-bitat européen et son mobilier. Mais les obstacles sont nom-breux, dont la guerre (1931-1945). Le processus ne commence à porter ses fruits qu’à partir des années cinquante. L’occupation du Japon par les forces alliées (1945-1952) va être le levier décisif de l’entreprise nationale de modernisa-tion/occidentalisation. Une révolution s’enclenche, quand la population découvre, de visu pour la première fois de son his-toire, grâce à la présence des troupes civiles U. S. sur le ter-ritoire, le confort moderne incarné par l’american way of life. La demande est immense, un nouveau marché se constitue. Au début des années cinquante, dans les grandes villes, la reconstruction fait sortir de terre des bâtiments d’habitation d’un genre nouveau  : les logements comprennent une cuisine équipée d’une table et de chaises pour les repas, la fameuse « dining-kitchen ». Avec elle, la chaise entre pour de bon dans l’univers domestique et ainsi, dans l’usage quotidien. Tout au moins dans la cuisine, car le tatami demeure encore la règle dans le reste du logement jusqu’aux années 1970 au plus tôt.

Les qualités exigées d’un siège au Japon : Nombreux sont les motifs qui ont freiné l’intégration du siège dans l’espace do-mestique japonais. Le tatami est remarquablement fonctionnel. Sur tatami, on peut aussi bien dormir que manger, travailler, etc. Et le tatami a l’avantage du confort : il permet de se reposer, aussi bien allon-gé qu’assis, dans des conditions douillettes, grâce à sa com-position (une natte rembourrée de paille de riz). En somme, le tatami vaut à lui seul : le lit, le canapé, le fauteuil et la chaise, mais aussi la table et le bureau. Tout ceci, pour un encombre-ment nul, contrairement au mobilier occidental. Or, jusqu’aux années 1970 au plus tôt, les logements urbains sont exigus, pour la majorité de la population. Les aspects anthropologiques sont loin d’être négligeables. Ainsi, la chaise a-t-elle longtemps été considérée comme conférant un sentiment d’instabilité, voire de flottement psy-chique, ou encore accusée de « donner une sensation d’avoir froid ». Certains de ces aspects peuvent être reliés à la concep-tion japonaise du corps, selon laquelle le « centre de gravité » - le centre vital - se situe dans le bas-ventre - les viscères -, et non au niveau du cœur ou du cerveau. Ainsi, l’ancrage dans le sol, assuré par le tatami, confère-t-il un fort sentiment de sécurisation .

Ces aspects veulent que, jusqu’à aujourd’hui, les sièges conçus par les designers japonais soient bas —proches du sol—, sou-vent plurifonctionnels —permettant les positions assises aussi bien qu’allongées. Mais aussi d’une remarquable qualité er-gonomique  : combinant confort, légèreté et solidité. Aussi, le tabouret, souvent empilable, est-il très présent dans le design des années 1950 à 1980. De même que le rotin, le multiplis, ou encore la coque de plastique moulé, tous matériaux très prisés pour leur légèreté et leur bas prix. Le prix à l’achat est longtemps demeuré un autre obstacle. S’ajoutant aux autres motifs, ce dernier aspect a conduit le pu-blic, pendant près d’un siècle, à valoriser avant tout les quali-tés de fonctionnalité. Et l’absence de tradition « décorative », a achevé d’orienter le développement de l’industrie japonaise du mobilier dans la direction avant tout utilitaire  : sobre et fonc-tionnelle.

Certains de ces arguments subsistent de nos jours, favorisant la survivance de l’usage des tatami, y compris dans les loge-ments urbains les plus modernes, où il est fréquent qu’une pièce au moins soit aménagée pour la vie au niveau du sol. Et, dans le mobilier, les équipements confortables, simples et pratiques, mais peu encombrants.Au résultat, concevoir des sièges de qualité ergonomique, adaptés aux goûts et au mode de vie autochtone, en même temps que permettant la production de grande série afin de réduire les coûts et donc le prix de vente fut, dès le début du xxe siècle, un cheval de bataille des designers. Le défi structure un pan de l’histoire japonaise du design industriel au xxe siècle.

Chaise basse.2005 - Junya Ishigami - Polystyrène , guipure de coton - Photo (C) Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais/Georges Meguerditchian

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Le récit de l’émergence de Hiroshi Suzuki et de Junko Mori en tant que chefs de fil de la ferronnerie d’art britannique compte parmi les plus spectaculaires de l’histoire récente.

Tous deux ont pu bénéficier du soutien enthousiaste d’Adrian Sassoon et leurs carrières ont emprunté des chemins convergents à de nombreuses reprises. Tous les deux citent la nature comme étant leur principale source d’inspiration, elle représente le point focal durable et irréfutable de leur travail. Elle influence également leur manière d’articuler le rythme, composante inhérente à tout travail de ferronnerie d’art sans qu’il soit nécessairement exploré avec un tel degré de sensibilité. Les formes somptueusement fluides de Suzuki, les structures organiques audacieuses de Mori dégagent une qualité de transposition qui n’est pas sans rappeler les pouvoirs de la bague magique et de l’épée indestructible créées par les maîtres-ferronniers de la mythologie nordique.

Suzuki et Mori ont obtenu leur diplôme à la Musashino Art University de Tokyo avant de s’installer à Londres et de suivre des études au Camberwell College of Art, Suzuki en 1994, Mori en 1998. Puis, entre 1997 et 1999, Suzuki a suivi un cursus menant au Master of Arts , tandis que Mori fut artiste en résidence sous l’égide du Crafts Council and North West Arts Board à l’université Liverpool Hope en 2001 et 2002.

Suzuki fut diplômé du Royal College of Art en 1999 et entreprit de travailler l’orfèvrerie pendant sa deuxième année d’études, recevant à ce moment-là l’encouragement de l’orfèvre et designer danois Allan Scharff. Lors de l’exposition d’été de fin d’études, le Victoria and Albert Museum acheta son Aqua-Poesy IV, vase en argent Britannia qui occupe une place de choix dans la galerie d’orfèvrerie depuis le début des années 2000. Cette pièce possède bien des qualités qui passionnent les collectionneurs des œuvres de Suzuki. Elle semble pour citer un de ses professeurs , suspendue comme par magie et possède une fluidité de forme qui lui fait ressembler davantage à un objet fait d’argile que de métal.Chez Suzuki, l’extraordinaire variété de textures qui animent la surface de ses objets s’obtient uniquement par martelage. Bien en vue dans son atelier, fruit de ses nombreuses expérimentations au fil des ans, sa collection impressionnante de marteaux traduit

le besoin qu’il ressent d’outils nouveaux quand il crée différentes pièces. H. Suzuki a présenté de nombreuses expositions à travers le monde, a gagné de façon spectaculaire le Grand Prix du Cheongju International Craft Competition en Corée du Sud, a reçu les félicitations du jury lors de la remise des récompenses du Goldsmiths’ Craft and Design Council. Pendant l’été 1999, Mori, qui venait de terminer ses études à Camberwell, a rejoint Suzuki en tant qu’assistante. Elle a pu se perfectionner comme forgeron et a profité de cette période pour décider de la direction qu’elle voulait prendre en tant qu’artiste. Son départ à Liverpool en 2001 fut le début d’une carrière de création, d’expositions qui continue aujourd’hui.

En 2005, le Victoria and Albert Museum s’est porté acquéreur (j’étais moi-même à l’origine de cette acquisition) d’une œuvre de Mori intitulée A Very Large Propagation Project of Textured Spikes. Faite de centaines de pointes en acier doux soudées ensemble pour former un tout énorme, hérissé, c’est un objet à la fois inquiétant, ludique et fascinant. Tel un oursin géant roulant à sa guise au fond de l’océan, il n’a ni devant, ni derrière, ni haut, ni bas. Il invite le spectateur à le contempler comme une entité finie et, en même temps, à le regarder au niveau de chacune de ses pointes. C’est à cet égard qu’il ressemble quelque peu aux vaisseaux en argent de Suzuki qui peuvent s’apprécier pour l’audace de leurs formes et leur présence mais dont les surfaces texturées nous invitent à regarder de près et contempler un monde minuscule. En 2010, Suzuki fut invité à présenter ses oeuvres au Goldsmiths’ Hall. Cette rétrospective, réunissant des travaux anciens et d’autres plus récents, fut une occasion unique de voir des pièces créées depuis dix ans et exposées dans des musées prestigieux et dans des collections publiques. Ce fut également la fin de son séjour au Royaume Uni car en 2009 Suzuki est rentré au Japon occuper une chaire à son ancienne université, la Musashino Art University. Un succès notable pour Suzuki et une décision éclairée rarement vue de la part d’une université dans un pays connu pour son conservatisme.

Suzuki et Mori diffèrent énormément dans leurs créations mais ils se ressemblent par certains côtés, comme on a essayé de le démontrer. Que nous ont-ils apporté du Japon  ? Il ne s’agit pas d’une quelconque acuité conceptuelle – au contraire, c’est ce qu’ils sont venus chercher au Royaume Uni, bien que tous les deux s’expriment au sujet de leur œuvre avec clarté et éloquence. Il s’agit plutôt d’un langage des matériaux, d’un engagement intuitif avec l’argent, avec l’acier qui rend possible ce que d’autres, en particulier ceux qui conceptualisent à outrance avant de faire un objet, ne découvrent pas facilement. Suzuki a fait remarquer que le simple fait de marteler le métal constitue une activité primitive dont la simplicité même permet à nos idées d’évoluer, de prendre forme pendant qu’on travaille. Mori, dont la dissertation de fin d’études à Camberwell fut consacrée au travail de mémoire et à la relation entre l’intention et l’action, souscrit à l’avis de Peter Dormer que l’art visuel s’appuie sur une habileté pratique et que l’intention est révélée pendant l’acte de création. Ces idées – et j’en suis témoin, vont dans le sens de ce qui, au Japon, constitue la caractéristique des métiers d’art. On pourrait presque dire que Suzuki et Mori, en venant au Royaume Uni à la recherche d’un cadre intellectuel pour leur activité artistique, ont découvert que la main est plus puissante que l’esprit.

TRANSPOSER LA NATURE : LA FERRONNERIE D’ART DE HIROSHI SUZUKIET JUNKO MORI (EXTRAIT) - RUPERT FAULKNER

La céramique est au coeur de la vie des japonais. Utilitaire, artistique, elle accompagne chacun de leurs actes, chaque moment simple ou important de leur vie. A travers elle, le quo-

tidien devient beau, chaque geste s’accompagne d’une gracieuse précaution, elle est fragile, précieuse. Nulle part ailleurs dans le monde la céramique n’est aussi adorée, offerte en présent, collec-tionnée. Elle est la forme d’art ultime.

Collectionneur et marchand j’ai , au cours de mes voyages au Ja-pon, cherché à comprendre et à apprécier les nuances de cette céramique si intimement liée au mode de vie des Japonais. J’en ai conçu un profond respect pour cette forme d’art mais mon dé-sir s’est naturellement tourné vers un langage plus contemporain, sculptural, libéré de la fonction au profit de la forme et qui , sorti du contexte strict du Japon, ne se retrouvait pas inutilisable et donc désincarné. Le bol à thé, le pot à poussière de thé, le pot à eau, si merveilleux puissent ils être en tant qu’objets n’ont de sens pour les japonais que si l’on s’en sert.

Les artistes que je collectionne sont les héritiers d’une petite révo-lution qui s’opère en 1948 avec le mouvement Sôdeisha. En fondant ce mouvement, Hayashi Yasuo , Yamada Hikaru et Suzuki Osamu, comme Pablo Picasso et Lucio Fontana en Europe, Peter Voulkos et Ken Price aux USA, vont balayer les poncifs de la céramique tra-ditionnelle japonaise et ouvrir la voie à une nouvelle génération qui , s’émancipant de la fonction et de la figuration, développe une cé-ramique sculpturale abstraite. Akiyama Yo en est un des exemples les plus brillants. En mettant au point des techniques de cuisson inédites, il a créé un des langages formels céramique les plus spec-taculaires de ces 20 dernières années. Takuro Kuwata, plus jeune de 30 ans, bouleverse à son tour aujourd’hui l’histoire de la céra-mique japonaise en se jouant des règles et en mêlant dans ses oeuvres des références au passé (restaurations à l’or, esthétique naturaliste, références au Manga) maltraitées par un esprit rebelle proche de Yayoi Kusama et des jeunes excentriques qui exhibent leurs tenues psychédéliques dans le quartier de Harajuku à Tokyo. Tous deux cependant restent attachés à l’évocation de la rude na-ture  japonaise et nous rappellent à quel point les tremblements de terre et autres éruptions volcaniques sont à la fois source de

fascination, d’inspiration et d’inquiétude pour les japonais. En évo-quer les phénomènes à travers un matériau cassant n’est pas fait sans arrière pensées. C’est la fragilité de l’instant suspendu dans le temps qui alimente la plupart de leur émerveillement , à l’instar du cerisier en fleurs face au vent et à la pluie dont l’impermanence de la floraison sert chaque printemps de prétexte aux Japonais à en suivre avidement l’évolution du Sud au Nord du pays.

De ce constat d’une nature indomptable , naît le fantasme d’une domestication. Du jardin sec au Bonsaï les exemples sont multi-ples. Les oeuvres de Takayuki Sakiyama aux surfaces savamment ratissées comme le gravier du Ryôan-Ji à Kyoto ou celle de Yo-shiro Kimura où l’on se noie sans peur dans de splendides dégra-dés d’émail bleu ,  nous invitent à la contemplation et au silence .D’autres artistes m’ont par la force de leur geste, par l’excellence de leur savoir faire et par la poésie qui émane de leurs oeuvres, porté à élargir mon regard et à m’intéresser au verre ainsi qu’au tressage du bambou .Ritsue Mishima, comme Fujita  Kyôhei  et Yoichi  Ohira avant elle, travaille à Murano. Comme eux elle a sublimé les savoir faire des artisans vénitiens.  Mishima crée une oeuvre unique et subtile qui transcende la matière et nous ramène à ce moment précieux où le verre encore mou passe du liquide au solide, conservant en lui par magie , la vitalité d’une rencontre entre le savoir faire ancestral de Venise et une inspiration typiquement japonaise.

Tokuzo Shono et Shouchiku Tanabe sont parmi les plus exception-nels acteurs de l’art du tressage du bambou. Comme souvent au Japon ils perpétuent une tradition familiale et sont tous deux issus d’éminentes familles spécialisées  dans cet art. Quatrième repré-sentant de la dynastie Chikuunsai, Shouchiku Tanabe connait in-timement l’histoire et les secrets de l’atelier familial et s’en nourrit pour nous offrir une oeuvre qui tisse un lien entre passé et présent, symbolisant parfaitement le paradoxe de cette fascinante société si attachée à ses valeurs ancestrales et pourtant si avide d’inno-vation.

COLLECTIONNER LES ARTS DÉCORATIFS JAPONAIS (EXTRAIT)PIERRE MARIE GIRAUD

A Pinecone Silver Organism.2007. JunkoMori . Argent - Courtesy Adrian Sassoon - Londres Untitled -2010- Céramique- Takayuki Sakiyama Pregnant - 2012-Bambou- Shouchiku Tanabe

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SORI YANAGI (1915-2011)

ISAMU NOGUCHI (1904-1988)

SHIRO KURAMATA (1934-1991)

TOSHIYUKI KITA (né en 1942)

SIGHEAKI ASAHARA (né en 1948)

TERUAKI OHASHI (1938-1992)

MASAKI MORITA (né en 1950)

REI KAWAKUBO (née en 1942)

ISAO HOSOE (1942 - 2015)

SHIGERU BAN (né en 1957)

TOKUJIN YOSHIOKA (né en 1967)

JUNYA ISHIGAMI (né en 1974)

NAOTO FUKASAWA (né en 1956)

CHIHIRO TANAKA (né en 1980)

OKI SATO (né en 1977)

HIDEKI YOSHIMOTO (Né en 1985)

MOBILIER - LUMINAIRE

ARTS DECORATIFS ET ARTISANAT

ORFÈVRERIE :

HIROSHI SUZUKI (né en 1961)

JUNKO MORI (née en 1974)

CÉRAMIQUE :

TOGAKU MORI (né en 1937)

KIMPEI NAKAMURA (né en 1935)

HIDEYUKI HAYASHI (né en 1937)

NAOTO FUKASAWA (né en 1956)

TAKAYUKI SAKIYAMA (né en 1958)

AKIYAMA YO (né en 1953)

YOSHIRO KIMURA (né en 1946)

TAKURO KUWATA (né en1981)

VERRERIE :

RITSUE MISHIMA (née en 1962)

BAMBOU :

SHOUCHIKU TANABE (né en 1973)

TOKUZO SHONO (né en 1942)

LISTE DES ARTISTES EXPOSÉS

> MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE - PARIS

> MUSÉE DES ARTS DÉCORATIFS PARIS

> CENTRE NATIONAL DES ARTS PLASTIQUES - PARIS

> MUSÉE D’ART MODERNE ET CONTEMPORAIN -SAINT-ETIENNE MÉTROPOLE

> MUSÉE LA PISCINE - ROUBAIX MUSÉE D’ART ET D’INDUSTRIEANDRÉ DILIGENT

> GALERIE S. BENSIMON - PARIS

> GALERIE PIERRE MARIE GIRAUD BRUXELLES

> GALERIE ADRIAN SASSOON LONDRES

> STUDIO TANGENT - LONDRES

> DIRECTION CULTURELLES DES AFFAIRES CULTURELLES AUVERGNE-RHÔNE ALPES

> RÉGION AUVERGNERHÔNE ALPES

> ASSOCIATION DES AMIS DES MUSÉES DE RIOM

PRETEURS & PARTENAIRES

Vase Aqua Poesy IX - 2005 - Argent - Hiroshi Suzuki

Avertissement :En japonais, l’usage veut que, le patronyme précède le prénom, nous avons cependant

opté pour la forme prénom-nom pour désigner les artistes.

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IMAGES POUR LA PRESSE

1 - Tabouret Butterfly -1954Sori Yanagi (1915-2011)Contreplaqué de palissandre, laiton40 x 42 x32 cmParis, Centre Pompidou - Musée national d’art moderne - Centre de création industriellePhoto (C) Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMNGrand Palais / Jean-Claude Planchet

2 - Lampe 13 A - Vers 1955Isamu Noguchi (1904-1988)Collection AkariPapier d’écorce de mûrier Washi et ossature en bambou Higo.Piètement en tige d’acier131 x 50 x50 cmParis, Centre Pompidou - Musée national d’art moderne - Centre de création industriellePhoto (C) Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou,MNAM-CCI

3 - Meuble de rangement Side 2 - 1970Shiro Kuramata (1934-1991)Frêne teinté , plaqué et laqué. Acier172 x 53 x 55 cmParis, Centre Pompidou - Musée national d’art moderne - Centre de création industriellePhoto (C) Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

4 - Rangement Revolving Cabinet - 1970Shiro Kuramata (1934-1991)Métacrylate, métal192 x 36 x 35 cmCentre national des Arts Plastiques ©droits réservés/ CNAP/ photo Yves Chenot

5 - Fauteuil Wink -1980Toshiyuki Kita ( né en 1942)Acier , polyuréthane expansé, ouate de polyester.Haut : 100 x 200 x 56 cmLes Arts décoratifs - Musée des Arts décoratifs, Paris. Photo Les Arts décoratifs /Jean Tholance

6 - Fauteuil Hannang Chair 1 -1985Teruaki Ohashi (1938-1992)Acier laqué argent recouvert de tissu74,5 x 156 cm x 114,5 cmCentre national des arts plastiques / Photo Alain Leprince/Musée La Piscine Roubaix

7 -Vase - 1985Togaku Mori (né en 1937)Grès. Technique du nériage23,5 x 12 x 19,5 cmPièce uniqueLes Arts décoratifs - Musée des Arts décoratifs, Paris. Photo Les Arts décoratifs/Jean Tholance

8 - Théière - 1986Kimpei Nakamura (né en 1935)Porcelaine émaillée15 X 13,8 X 32,4 cmLes Arts décoratifs - Musée des Arts décoratifs, Paris. Photo Les Arts décoratifs /Jean Tholance

9 - Plateau Opec -1986Masaki Morita (né en 1950)Verre , aluminium, plastique , caoutchouc13 x 55 x16 cmCentre national des arts plastiques (c)droits réservés CNAP/ Photo Yves Chenot

10 - Fauteuil How Hight the Moon - 1987Shiro Kuramata (1934-1991)Treillis en métal déployé nickelé et enduit de résine époxy72,5 x 95 x 82,5 cmCentre national des Arts Plastiques (c)droits réservés/ CNAP/ photo Michel Alain Barjou

11 - Sac à main Copacabana - 1988Shiro Kuramata (1934-1991)Chèvre , chagrin , métal , aimants23 X 32,5 X 7,5 cmMusée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole ©Yves Bresson

12 - Fauteuil Canta - 1996Toshiyuki Kita (né en 1942)Piètement métallique et cuir116 x72 x73 cm(c) Yves Bresson- Musée d’art moderne et contempo-rain de Saint-Etienne Métropole

13 - Chaise Carta - 1999 Shigeru Ban (né en 1957)Tubes de carton recyclé76,5 x 44,5 cm x 48 cmCentre national des arts plastiques (c) droits réservés /CNAP/ photo Yves Chenot

14 - Fauteuil Honey Pop - 2001Tokujin Yoshioka (né en 1967)Papier Japon83 x 80 x 74cmCentre national des Arts Plastiques(c) Tokujin Yoshioka/ CNAP/ photo Yves Chenot

15 - Fauteuil Pane Chair. 2004 - 2006Tokujin Yoshioka (Né en 1967)Fibre de polyester150 X 60 X 60 cmPhoto (C) Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais/Georges Meguerditchian

16 - Vase Aqua Poesy IX - 2005Hiroshi Suzuki (né en 1961)Argent martelé et ciselé31 x Diam : 15 cmPièce uniqueMusée Mandet- RIOM ©Karine Joannet

17 - Coffre Log collection - 2006Naoto Fukasawa (né en 1956)Laminé de chêne49 x 50 x Diam : 40 cmLes Arts décoratifs - Musée des Arts décoratifs, Paris. (c) Les Arts décoratifs/Jean Tholance

18 - Untitled - 2010Takayuki Sakiyama (né en 1958)Céramique21,2 X 54,3 X 54,4cmPièce uniqueCourtesy Galerie Pierre Marie Giraud, Bruxelles©Allard Bovenberg

19 - Untitled MV - 2010Akiyama Yo (né en 1953)Céramique50 x37 x 30 cmPièce uniqueCourtesy Galerie Pierre Marie Giraud, Bruxelles©Toyonaga Seiji

20 - Hekiyu Ryoko - 2012Yoshiro Kimura (né en 1946)Semi-porcelaine émaillée au cobalt75,5 x14,7 x 14,7 cmPièce uniqueCourtesy Galerie Pierre Marie Giraud, Bruxelles©Allard Bovenberg

21 - Pregant - 2012Shouchiku Tanabe (né en 1973) bambou48 x 43 x 40 cmPièce uniqueCourtesy Galerie Pierre Marie Giraud, Bruxelles©Allard Bovenberg

22 - Babel - 2012Ritsue Mishima (née en 1962 ) Verre46,5 x 35 x 28 cmPièce uniqueCourtesy Galerie Pierre Marie Giraud, Bruxelles©Francesco Barasciutti

23 - Untitled - 2012Tokuzo Shono (né en 1964)37 X 79 X 38cmPièce uniqueCourtesy Galerie Pierre Marie Giraud, Bruxelles©Hugard & Vanoverschelde.

24 - Untitled - 2014Takuro Kuwata (né en 1981)Porcelaine24 x 37 x 36 cmPièce uniqueCourtesy Galerie Pierre Marie Giraud, Bruxelles© Kenji Takahashi

25 - A Silver Organism; Nigella - 2014Junko Mori (née en 1974)Argent forgé et martelé14 x diam 13 cmPièce unique©Galerie A.Sassoon

26 - Lampes Spore New - 2015Chihiro Tanaka (né en 1980)Polyéthylène40 x 60 cm30 x 45 cm©Rohichi KANATA

27 - Inaho - Installation lumineuse2015Hideki Yoshimoto (né en 1985)Métal laqué , tiges en fibres de carbone et laiton. Leds .360 x 120 x200cm.©Hideki Yoshimoto

Tel : 04 73 38 18 53www.facebook.com/MuseeMandet

14 rue de l’Hôtel de Ville63200 Riom

www.riom-communaute.frmusee.mandet@riom-communaute.fr

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