DANFLAVIN

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Né à New-York en 1933, Dan Flavin grandit dans le catholicisme et commence une for-mation de séminariste. Il rompt ensuite avec la religion et se lance dans des études d’Art.

Ses premiers tableaux à la fin des années 50 sont constitués de collages et d’as-semblage et sont influencés par l’Expres-sionisme Abstrait. En 1961, il créé ses premières œuvres incorporant des sources lumineuses. Il s’agit pour la plupart de toiles monochromes ornées d’ampoules.A partir de 1963 il commence à réaliser des installations à base de tubes fluo-rescents industriels qui deviendront son outil pour le reste de sa vie, explorant des variations de nombre, couleur, dimen-sion et disposition.

Tout en étant très proche de l’Expres-sionisme Abstrait, Dan Flavin se place ainsi parmi les principaux représentants de l’Art Minimaliste développé à la même époque par des artistes tel que Donald Judd, Robert Morris, Frank Stella ou encore Sol LeWitt.

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Ce courant intervient comme une réaction au débordement subjectif de l’Impressio-nisme Abstrait et à la figuration du Pop Art, s’inspirant du célèbre principe de l’architecte Mies Van Der Rohe:«LESS IS MORE».

Pour eux il n’y a rien d’autre à voir que ce que l’on voit. Le ressenti est interdit et le travail et la réflexion des minimalistes portent avant tout sur la perception des objets et leur rapport à l’espace. Leurs œuvres sont des révé-lateurs de l’espace environnant qu’elles incluent comme un élément déterminant. Ainsi ils définissent une forme d’art qui se caractérise par un travail dans les trois dimensions qui ne se réduit ni à la peinture ni à la sculpture. Les œuvres ressemblent à des sculptures mais sont plus proches de la peinture. Elles sont appelées seulement objets spécifiques par Donald Judd dans son texte manifeste de 1965. Même les monochromes de Franck Stella ne sont pas considérés comme des peintures car ces œuvres donnent une impression de plaques. La définition

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minimale de Judd est que le travail est tout simplement de l’art et plus précisé-ment de l’art visible.

C’est également dans ce sens que tra-vaille Dan Flavin. En effet, ses œuvres consistent en la disposition de tubes fluorescents dans l’espace des musées, au sol, au mur, au plafond, dans un angle, en barrière ou en corridor.Il reprend ainsi le principe de ready made inventé en 1913 par Marcel Duchamp et qui consiste à choisir un objet manu-facturé et le désigner comme œuvre d’art. Ici, le choix du tube fluorescent n’est pas anodin car à la différence des tubes au néon qui répondent en général à des commandes et intentions particulières, ceux-ci sont standardisés, non modifia-bles et non personnels et ils confèrent aux pièces de l’artiste un côté formelle-ment moderne et industriel («la lumière est un objet industriel et familier» disait Donald Judd).Cependant, à la différence de quasiment tous les artistes travaillant avec des lumières de type tubes au néon, tel que

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Bruce Nauman ou Joseph Kosuth, Dan Flavin ne propose donc pas d’œuvres basées sur la lettre et le slogan politique.Il s’agit ici d’expériences émotionelles basées sur des états visuels particu-liers, des perceptions singulières qui rassemblent, dans la fragilité de la lumière, couleur, structure et espace.On fait intervenir ici les notions de beauté et séduction, thèmes souvent mis de côté par un grand nombre d’artistes contemporains chez qui on préfère parler de distance, de critique voir de contre-pied face à ces thèmes.

Dans l’œuvre de Flavin le tube fluo-rescent dissout ses propres limites et c’est l’extension lumineuse qui détermine la structure et le volume de l’œuvre, lui conférant un aspect immatériel et impalpable. De plus, cette intention peut être variée selon la disposition du tube: il est parfois donné au spectateur de le voir de dos ou de côté. Celui-ci ne voit donc pas la source lumineuse mais alors seulement sa diffusion.Pour cette volonté de dématérialisation,

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on peut dire que Flavin s’inspire en grande partie du constructiviste russe Vladimir Tatline qui supprimait le cadre et s’élevait contre la séparation de la réalité de l’Art avec celle de la vie («des matériaux réels dans un espace réel»).En réduisant ainsi son médium au vocabu-laire élémentaire de la lumière fluores-cente pure, l’artiste rejoint alors la formule de Guillaume d’Ockham (un phi-losophe, logicien et théologien anglais du XIVe siècle qui a beaucoup influencé Flavin) qui dit: «il ne faut pas forger d’entités inutiles».Dans ses œuvres le contexte devient ainsi le contenu et on assiste à une abolition des frontières entre l’environnant et l’environné. Dan Flavin atteint donc parfaitement le principe du minimalisme définit par Donald Judd dans Specific Objects, à savoir «faire en sorte que l’objet se confonde avec les trois dimen-sions de l’espace réel».

En effet, il y a chez cet artiste un travail évident sur le volume (la lumière

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sculpte l’espace et modifie ces caracté-ristiques), et notamment un grand jeu sur l’architecture pouvant presque même aller jusqu’à dire que c’est l’architecture qui fait l’œuvre chez Flavin.À noter d’ailleurs que le courant minima-liste de l’architecture s’est largement développé en s’inspirant (entre autres) de cet artiste, ce qui se ressent dans les œuvres d’architectes tels que John Pawson et surtout Tadao Ando (qui joue d’avantage sur les ouvertures et le des-sin de la lumière dans ses espaces).

On parle chez Dan Flavin de travaux situationnels, c’est à dire que chaque exposition est différente et unique en fonction du lieu où elle se déploie car l’artiste repense la disposition de ses œuvres à chaque fois qu’elles sont dépla-cées dans une autre gallerie. Ses instal-lations sont donc étroitement dépendantes du contexte architectural dans lequel elles sont présentées et il est alors évident qu’il s’agit d’un processus dif-férent des œuvres in-situ qui ne doivent se voir que dans le site où elles ont été

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crées (comme celles de Serra ou Burenpar exemple).De points de vue technique et legislatif cela a posé plus d’une fois problème aux musées qui ont quelquefois éprouvés des difficultés à montrer ses œuvres ou qui se sont parfois retrouvés en conflit avec l’artiste après avoir pris des décisions à sa place ou acheté des tubes fluores-cents sans passer par lui.Récemment encore, ses travaux ainsi que ceux de Bill Viola ont connus des contra-riétés face aux douanes bruxelloises qui voulaient leur appliquer la taxe d’importation de produits de commerce (qui est de 20% au lieu des 5% pour les œuvres d’art), considérant qu’une fois démonté ce n’était pas de l’Art (ce qui nous rammène encore involontairement à l’immatérialité de ses œuvres).

Cela rejoint également les questionne-ments que le ready made évoque ainsi que la volonté de la plupart des artistes contemporains à rompre avec le passé. Dans ce domaine la position de Dan Flavin est un peu ambigüe et paradoxale

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et notamment face à la peinture avec laquelle il se place entre prolongement et rupture.En effet, d’une part, les œuvres de l’artiste produisent une peinture immaté-rielle. Il peint en quelque sorte l’air (mais avec des couleurs d’une intensité et d’une pureté qu’on ne peut égaler en peinture) et joue avec les couleurs pri-maires, leurs complémentarités et leurs mélanges.Complémentarité lorsque dans la même pièce des tubes fluorescents s’opposent ou se tiennent dos à dos, leur diffusion colorée se séparant en deux ou plusieurs parties tel un tableau de Rothko ou encore d’avantage Barnett Newman (avec qui il était très proche) surtout lorsque le plastique qui contient le tube créé un ligne sans lumière qui vient trancher les champs lumineux tel les zips de Newman. On retrouve également ce prin-cipe de complémentarité avec des effets de perception retinienne souhaités par l’artiste entre les différentes salles d’exposition (notamment la pièce verte à la Kornblee Gallery où l’illusion de rose

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complémentaire intervenait dans la pièce suivante).Quant au mélange des couleurs, Flavin joue également avec lorsque les diffu-sions de tubes rapprochés se confondent entre elles. Mais à la différence de la peinture, ces métissages de couleurs s’opèrent selon le principe de la syn-thèse addictive et non celui de lasynthèse soustractive.On note égalemment un prolongement de la Peinture dans le sens où, comme toute l’Abstraction américaine d’après guerre, il met à l’épreuve les limites de la représentation picturale traditionelle en augmentant l’échelle et en développant le potentiel dramatique de la ligne, de la couleur et de la forme pure dans l’espace.Cependant il est évident que l’œuvre de Flavin n’est pas de la peinture et se place même d’une certaine manière en rupture avec celle-ci. Ainsi Donald Judd écrit: «On est débarassé de l’un des vestiges les plus marquants, et les plus criticables, legués par l’Art européen. Les nombeuses limitations de la peinture

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n’existe plus. Une œuvre peut être aussi forte que l’on veut qu’elle soit.».

Dan Flavin meurt à New-York en 1996, après plus de 30 ans d’installations uni-quement à base de ses tubes fluorescents. Se pose alors a nouveau le problème pour les galleries de l’aspect situationnel de ses œuvres. Des rétrospectives sont quand même organisées tout en prennant le plus grand soin de respecter au maximum les idées et dispositons déjà pensées et présentées par l’artiste. Reste également des expositions permanente et notamment au Dan Flavin Art Institute à Bridgehampton (New York), conçu et inauguré par l’artiste en 1983 dans une caserne de pompiers réaménagée, ouverte au public chaque été.Son œuvre demeure une parfaite image de ce qu’est l’Art Minimal et sa volonté de confondre l’objet avec l’espace tridimen-sionnel réel. De plus, la dématériali-sation et la dissolution des structures et frontières de ses pièces vis-à-vis de l’architecture environnante dégage une impressionante expérience émotion-

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nelle qui n’a jamais cessé de séduire. Toutefois, certains trouvent dans son œuvre une forme de mysticisme voire de transcendantalité, notions que Dan Flavin a toujours réfutées.

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Textes& design

graphique:MatthieuCordier

-Composé en

Letter Gothic& Monoxil

-ISBA2012