Corneille et la dramaturgie espagnole - GBV · 2007. 2. 26. · rique par Lope de Vega. Comedia et...

Liliane ̂ Picciola

A 345223

Corneille et ladramaturgie espagnole

Biblio 17-128

Gunter Narr Verlag Tiibingen2002

Table des matières

Introduction 25L'étude renouvelée des rapports du théâtre cornélien avec la comedia peut pré-ciser nos vues sur la dramaturgie de Corneille. Imiter n'est pas simplifier. Cor-neille ouvert à ce théâtre, plus que ses contemporains. La comedia moins barbareque sa réputation. Goût de la liberté et de la représentation en France Extrêmevariété de la comedia. Bilan des emprunts avoués, lectures espagnoles probables.Rencontres accidentelles avec des auteurs ou intérêt profond pour la comedia?Démarches parallèles. Stimulation de la création cornélienne par la variété destypes de comedias vers des œuvres insolites en France. Choix des référencesespagnoles. Mode de parcours choisi.

Première PartieCorneille et le comique espagnol 41

Chapitre ILe renouvellement de la comédie italienne:premières œuvres de Corneille et comedias urbaines 43

A Le caractère aristocratique des comédies deCorneille et de Lope de Vega 43

Les honnêtes gens de bonne humeur 45Personnages aristocratiques dans les comédies, degrés différents derichesse mais noblesse authentique. Marques de la noblesse sauf pourLa Place Royale. Travers et non pas défauts. Langue soutenue propreaux nobles: une nouveauté. Elégance de la langue chez Lope.

Mujeres principales et caballeros chez Lope de Vega 50Lope exclut les sujets trop humbles de la comedia. Présence fréquentede l'aristocratie chez lui: noblesse pauvre mais authentique etdistinguée. Corneille a-t-il lu de ces comedias?

B La Célébration de la capitalechez Corneille et chez Lope de Vega — 53

La tradition italienne du décor urbain 53La scène comique selon Serlio. Premier plan populaire. Arrière-planscitadins somptueux. Décor implicitement à l'italienne des comédiesfrançaises.

8 Table des matières

Protagonistes aristocratiques, décor aristocratique 55L'originalité de Corneille et de Lope de Vega: les beaux hôtels au pre-mier plan, le grand Paris derrière. Belles maisons au premier plan chezLope. Belle architecture pour belles gens

C Le commerce, faire-valoir de l'aristocratie 61

Des marchands d'une espèce particulière 61La boutique n'apparaît qu'exceptionnellement chez Corneille. Lescomédies urbaines populaires plus complaisantes à cet égard. Existenced'une comédie urbaine populaire en Espagne. Des commerces superflusdans les comédies aristocratiques.

Pouvoir acheter, pouvoir juger: la distinction 64Discrétion de l'achat, exaltation du désir d'acheter. Le bon goût aristo- •cratique chez Corneille. Raffinements des achats chez Lope de Vega.L'effacement du marchand. Sûreté du goût des nobles.

Le rayonnement de l'élite sociale sur l'activité économique 68La présence des marchands chez Corneille souligne les bienfaits del'aristocratie. Stimulation du commerce par le bon goût. Réfutation del'interprétation de S. Doubrovsky. Conclusion.

Chapitre II

L'Illusion comique: recherche sur la fantasia au théâtre 71

A Plaire au public plutôt qu'aux doctes 71

Propos frondeurs de Corneille 72Préfaces de Clitandre, de La Veuve, dédicace de La Suivante.Ambiguïtés de l'Arte nuevo 73Ménagement et agression des doctes chez Lope. Théorie et pratique.Des nuances.

La provocation de deux praticiens — 75Les fines bouches n'ont qu'à ne pas venir. Il faut juger un spectacle,non un texte écrit.

B L'attrait de la «monstrueuse» tragi-comédie à l'espagnole 76

Table des matières 9

La revendication lopesque et cornélienne de la monstruosité 77Le monstre, une expression commune à Corneille et à Lope de Vega.Le mélange des genres dans l'ancienne tragi-comédie espagnole et dansla comedia nueva. Le monstre de Corneille est le même que celui deLope. Corneille fier de son œuvre en 1660. Les règles tournées endérision.

Miscellanées espagnoles et structure de l'Illusion comique 80Les romans hybrides outre-Pyrénées. L'Illusion: pas seulement duthéâtre au théâtre, un mélange de tons. La défense du théâtre dans lesCigarrales de Toledo et L'Illusion comique.

C L'Illusion comique et la structure des représentations de comedias84

Les picaros exclus de l'action dramatique 84Exclusion effective du héros picaresque par Alcandre, exclusion théo-rique par Lope de Vega.

Comedia et pièces rapportées 85Commentaires de l'action par Alcandre et Pridamant: même fonctionque les intermèdes espagnols. Leur valeur de désabusement. L'exhibi-tion des masques dans L'Illusion et la représentation espagnole. Elogedu théâtre par Alcandre; la loa. Idée et forme du désabusement dans lethéâtre espagnol.

D Alcandre, Clindor et les «inventeurs» des comediasdans les comedias 89

Alcandre et les magiciens espagnols 89Rapports entre La Armelina et L'Illusion. Originalité du personnage dumagicien dans L'Illusion. Même grandeur des magiciens espagnols.Magiciens démiurges. La Prueba de las promesas.

Intrigue et célébration du verbe et de l'art dramatique ' 92Liaison de l'action et de l'art de la parole dans le théâtre espagnol. Lescomedias de enredo. Imitation de ces comedias en France; leur succès.Héroïnes-Protée.

Pedro de Urdemalas et Clindor 96Figure populaire et inventive de Pedro. Autres aspects du personnage. Ildevient comédien. Indices chez Pedro d'une vocation de comédien.


Ambition et métier de comédien. Clindor comédien inconscient. Valeurmorale du comédien. La mise en abyme. Dignité du métier.

Chapitre IIILe Menteur et La Suite du Menteur: confrontations avec le comiqueespagnol 105

A Le Menteur et la méfiance cornélienneà l'égard du comique espagnol 108

Les caractéristiques du gracioso de La Verdad Sospechosa 109Tristan, malgré son rôle pédagogique, reste comique. Son goût de laparole; son côté terre à terre. Ambiguïté de son statut social. De laculture des graciosos. Ils ne sont pas seulement réalistes

La métamorphose de Tristan en Cliton 113Moins d'excès de langage et plus d'indignation. Dans l'ensemble Cli-ton moins drôle que Tristan. Evolution rare chez les «gracieux» fran-çais. Corneille concentre le comique sur le maître que Cliton valorise.

Interprétation: à maîtres différents, valets différents 116Regard moraliste porté sur Garcia. Le dénouement de la comedia. In-compatibilité de cette fin avec le goût du public de Corneille. Perfec-tibilité du héros français. L'honneur de l'hidalgo est sauf dans lacomedia.

De la gracia au caractère 119Tristan a peu d'aventures personnelles, Cliton en a, comme d'autresgraciosos. Il est admiratif à l'égard des talents de Dorante et de Sabine.11 a un caractère; Tristan a de la gracia.

B Une Suite du Menteur plus espagnole que son modèle 120

Le Cliton de la Suite du Menteur: «plaisant à gages» ou graciosol 123Le second Cliton occupe la fonction d'un gracioso. Aspects ouverte-ment conventionnels de fou. Le goût de la badinerie en France.

La dénonciation de la fiction théâtrale 125La comédie se dénonce comme pièce de théâtre. Incompréhensiond'Ernest Martinenche. Fréquentes dénonciations de la fiction théâtraledans la comedia. Une distanciation discrète du romanesque dans Amar


sin a saber a quién. La Suite témoigne du goût de Corneille pourAmar... et pour les comedias.

Vers une esthétique du heurt 132Les protagonistes nobles atteints de folie légère. Grands élans roma-nesques des personnages qu'on est tenté de prendre au sérieux.Dénonciation de l'imagination beaucoup moins consistante dans lespremières comédies de Corneille, et par les nobles eux mêmes. Ladémystification s'opère par le biais du gracioso. Déplacement ducomique que Corneille regrette.

La circulation du comique dans Amar...et dans La Suite du Menteur 136L'attachement à l'argent n'est pas le fait des seuls serviteurs. L'ima-gination de Cliton et Limon. La réflexion du comportement du maîtredans les propos du serviteur. La relecture des propos des maîtres grâceaux décalques comiques opérés par Cliton et Limon. L'idylle entre ser-vantes et serviteurs, image inversée des amours des maîtres. Lesmaîtres ne font rire que par réflexion.

Deuxième Part ieDramaturgies de l 'histoire: Le Cid oul'imitation créatrice 145

Prélude 147

Chapitre IDes Mocedades del Cid au Cid de CorneilleLes raisons d'une attirance 155

A La complexité des Mocedades del Cid: l'appartenance dela pièce à différents genres de comedias .156

Las Mocedades del Cid, drame historique 157L'histoire médiévale; coutumes de la chevalerie, instabilité de la Cas-tille. Embellissement de la réalité historique du personnage. La source:les romances. Modifications opérées par G. de Castro par rapport à lalégende.

Une comedia de privados ? 158Vogue du thème de la disgrâce et de sa mise en forme dramatique.Fréquence de la forme du diptyque. Carrières simultanées. Pas de ca-


price royal chez Castro. Entrecroisement de plusieurs carrières dans lesMocedades. La réflexion morale.

Les rapports des Mocedades del Cid et de la comedia de santos 160On assiste à toute la vie du Cid. Rodrigo dévot, pèlerin, est visité parLazare. Petitesse du gracioso.

Une trame de type pastoral: les amours contrariéespar les amants eux-mêmes 162Dans les romances, Rodrigo obligé d'épouser Ximena. Nécessité dumariage transformée en obstacle par Castro. Importance des sentiments.Analyse psychologique dans la pastorale dramatique de Lope. Inves-tigation des pensées dans les Mocedades.

Las Mocedades del Cid, comedia de «cape et d'épée» 163Pas de duel sur scène. Le deuxième duel ne concerne pas une cause pri-vée. Les annonces équivoques. Le parfait chevalier aux pieds de sadame.

Une comedia de honor d'un type particulier 164Aspects sanglants des Mocedades: récits de D. Lafnez, de Ximena.Sang et honneur collectif. Fréquence de l'horreur dans les dramesd'honneur. Modération des Mocedades à cet égard. Particulière dignitéde la pièce comme comedia de honor.

B Rodrigo et les autres personnages: l'émergence du «caso»«esquîsito» dans le flux de l'histoire 168

La naissance d'une monarchie 168Erreur de Corneille sur la réalité politique des Mocedades. Rodrigo

bon analyste. Pas d'incitation du roi à la faiblesse. Pas de faiblesse decelui-ci. Pas d'alliance du Comte avec les Maures mais avec d'autresennemis. Fragilité de la Castille dans l'Espagne.

Le fond de la contestation féodale des Mocedades del Cid 171Rôle de Don Sancho. Lien de Rodrigo et de l'Infante. Le Rodrigofidèle, sujet de la deuxième partie des Mocedades.

Du temps cyclique aux temps nouveaux 173Plusieurs relèves de générations dans les deux parties des Mocedades.Agrandissement du royaume, morcellement simultané. Rodrigo ouvredes perspectives d'avenir. Personnage providentiel. Vertu conservatrice


du Rodrigo de la seconde comedia. L'unité retrouvée du royaume grâceau héros. Sagesse et jeunesse toujours associées en lui.

Valeur historique du traitement du «cas» rare 176Rodrigo concilie les exigences contradictoires en politique comme dansses affaires privées. Assomption du sang, détachement des gloireshumaines, dévouement à l'amour. Le rapport amour / vertu.

C L'originalité structurelle de Las Mocedades del Cid 179

De la place de l'épreuve héroïque 179Rodrigo d'accord avec son père. Fin tragique de certaines comedias oùle héros est déchiré par la loi de l'honneur. L'adhésion à la vengeanced'honneur reporte souvent le meurtre au dénouement. L'applicationdouloureuse de la loi d'honneur intervient aux deux tiers de L'Etoile deSéville. Monologue sans véritable mise en ordre de Sancho Ortiz. Lesprogrès de Rodrigo à partir du duel.

La bi-polarisation de l'héroïsme 182Persécution de Rodrigo par Ximena: une invention de Guillén de Cas-tro. Jimena n'éclipse pas le héros. Elle ne s'efface pas devant lui. Ellepartage l'héroïsme de Rodrigo. Equilibre de la pièce.

D Du soy quien soy au sum qui sum 183

La signification de l'expression soy quien soydans le théâtre espagnol 183Dans les situations difficiles, nécessité de définir son être social. Fairerégner en soi le même ordre que dans la société. Exemples chez Lope etCalderôn. La lutte pour le maintien ou la mise en place de la réputationfonde l'être profond. Extérieur et intérieur se confondent.

Le soy quien soy dans Las Mocedades del Cid 186Le nouvel être donné par la chevalerie. Rodrigo se réfère à lui. Il exigela reconnaissance du Comte. Les surnoms de Rodrigo. La consciencede l'exception. La quasi sainteté de Rodrigo donne un sens particulier.àl'affirmation auto-référentielle. Sensibilité probable de Corneille àl'affirmation du moi.

Chapitre IIDes Mocedades del Cid au Cid: Les modalités de l'adaptation 191


A Vers la tragi-comédie à vocation tragique 192

Du «mauvais choix» de la source 192Critiques de Scudéry à Corneille et Guillén de Castro: aucune inven-tion, aucun nœud. La grandeur du héros méritait une tragédie. Corneilles'est efforcé de restituer toutes les bigarrures des Mocedades del Cid.

L'effacement contrôlé de l'histoire 194Un cadre précis, une époque précise pour une tragi-comédie. Royaumeespagnol un peu faux mais diversement menacé dans Le Cid. Le bon-heur de Rodrigue ne tient pas qu'à celui de son pays. Duel de galants.Sanche plus conforme à la bienséance que Don Martin. Devoir de Chi-mène plutôt que vengeance. Rodrigue en situation de défense paraîtmoins guerrier que Rodrigo. Cour plus fournie mais moindre activité duConseil. Fermeté de la figure de Don Arias. Agitation souterraine de laCour; elle a plus de tenue que celle de Guillén de Castro. Don Fernandn'est pas un faible; aspects familiers, jamais dérisoires; grand roi detragi-comédie.

De la dignité des rôles les plus romanesques 202Urraca conforme à la figure des romances. Rodrigo partagé entre deuxtypes de tendresse. Corneille éloigne objectivement l'Infante de Rodri-gue; pas d'espoir; pas de scène ensemble; elle donne celui qu'elle aime.Moins humiliée qu'Urraca. Son souci de l'honneur rend l'œuvre homo-gène; mais l'honneur s'exprime dans l'abstention. Don Sanche n'estpas seulement un rival malheureux. Très hardi, il doit à Sancho et à Per-ansules mais aussi à l'Arias espagnol. Rodrigue doit combattre unvaillant. L'intrigue est transférée au pays de la galanterie. Corneille avoulu mettre en drame et l'histoire et le mythe.

B Du récit de vie à la tragi-comédie régulière:la préservation du mythe du Cid 207

La sage folie de Rodrigue 208Deux visites à Chimène. Comportement plus fou de Rodrigue que deRodrigo. Il renonce facilement aux gloires par amour. Son excèsd'amour rejoint la foi du héros espagnol, gommée par Corneille. Maisle contexte est plus galant.

Rodrigue et la providence 212Confiance dans la Providence exprimée dans le dernier vers. Elle apourvu à tout. Elle explique l'arrivée des Maures, la résistance de


Rodrigue aux multiples combats. Le duel contre Don Sanche est judi-ciaire. Pas de dénouement à la normande.

L'intégrité du mythe guerrier 216Suppression des scènes d'adoubement. Atmosphère médiévale crééepar les mots et l'épée. Rodrigue est déjà dépeint dans les prouesses duComte. Pas de bataille vraiment visible chez Castro mais préparation etreportage très scéniques; récit épique du berger. Impossibilité pour Cor-neille de montrer la bataille ou de la faire raconter pendant son dérou-lement. L'avantage d'un récit par le héros lui-même; vision globale dela bataille. Tableau verbal. La bataille est bien mise en valeur dans l'en-semble de la pièce.

C Un étonnement toujours renouvelé 224

Des trois journées aux cinq actes 224Une journée forme un tout bien terminé dans les Mocedades; suspenseen fin d'acte chez Corneille. Intériorisation de l'action mais fidélité aumouvement général des Mocedades; même rythme des périls et despauses.

La rareté du héros cornélien 226Rodrigue paraît moins présent que Rodrigo alors qu'on le voit à peuprès autant. Analyse des raisons de cette impression. Mystère de Rodri-gue. Le spectateur doit imaginer ses pensées. Rodrigo plus proche dupublic. Métamorphose à chaque apparition.

Le rôle structurel de l'Infante 228Sentiments de l'Académie sur l'Infante. Elle participe de l'héroïsationde Rodrigue qu'elle rend très présent. Traduit le «charme» du grandguerrier.

La célébration du héros 231Les échos de la bataille indispensables à l'héroïsation car Rodrigue necombat pas l'Aragon. Rodrigue se célèbre lui-même de diverses ma-nières; se pose comme modèle. Belle image du héros au dénouement.


Troisième partieDramaturgies de l'histoire: Fiction de héros modernes,actualisation de héros antiques 243

Chapitre IModernité et hispanité: Don Sanche d'Aragon 245

A Don Sanche d'Aragon ou l'autre manière d'imiter 247

Un refus de la complexité, non de la complication 249L'enredo dans El Palacio confuso; pas de nature à rebuter Corneille.Une comedia sur la destinée. Corneille simplifie mais renchérit àcertains égards sur la complication.

Des emprunts au-delà de la première journée 251Aspects tyranniques du Carlos espagnol absents de Don Sanche. Enricoest un roturier qui passe très bien pour un prince. L'amour de Sanchepour son père le pêcheur est inspiré par une situation de la dernièrejournée du Palacio confuso.

Faste cornélien et faste lopesque 254Didascalies chez Corneille comparables à celles du Palacio confuso.Moins de gens mais plus de reines. Splendeur du défi. Elimination desgestes trop codés.

B L'audace dramaturgique de Don Sanche d'Aragon 258

Don Sanche d'Aragon et le genre de la comedia palaciega 258Des secrétaires ambitieux qui se découvrent princes dans la comediapalaciega. Le Carlos prince français est un guerrier comme le Carlosespagnol. Il rappelle les comedias de honor mettant en scène desroturiers. L'exemple du «tisserand» de Ségovie. Mais le spectateur estpresque prévenu à l'avance de la noblesse du héros; ce n'est pas le casdans Don Sanche

De la hardiesse de conception du personnage de Don Sanche 262La dignité tragique de Scédase selon Corneille. Le poète ironise sur sesdeux dernières scènes seulement. La pièce est comme finie en V, 5. Lesdeux dernières scènes concernent les reines. Sanche ne représente pas labourgeoisie. Les nobles paysans dans la comedia. La question de lapureté du sang; peut-être présente dans Don Sanche. Audace sociale


limitée des auteurs espagnols. L'audace cornélienne est surtout drama-turgique

C L'hispanissime Don Sanche d'Aragon 270L'image d'Epinal de l'Espagne: une toile de fondLe «palais bouleversé» se trouve en Sicile. Don Sanche exotique: l'Es-pagne de la Reconquête; l'étiquette de la cour espagnole contempo-raine.

La primauté de l'acte 273La reine Isabelle nous surprend; le public n'est pas préparé à ses réac-tions. Explication a posteriori. Un vrai mouvement involontaire. Carlosn'est pas non plus immédiatement compréhensible. Les personnagesnous échappent même une fois connus.

Don Sanche, réalisation des virtualités dramatiques du hérosde Gradân? 278Dans Don Sanche, des héros à démêler; ils doivent veiller à ne pas sedéclarer; la dissimulation: une qualité. Carlos tire profit de son humi-lité, choisit les actions les plus éclatantes, aime pour être aimé. Commele héros il sait saisir l'occasion, se retirer quand il faut. La rencontreavec Graciân consiste à savoir jauger la potentialité dramatique d'unidéal moderne.

Chapitre IIRomanité cornélienne, romanité à l'espagnole 285

A La vertu romaine en question de part et d'autre des Pyrénées 286

La discussion de la vertu romaine en France 287Pièces romaines et romanesques. Guez de Balzac dans le débat sur lavertu romaine. Le Romain et l'honnête homme. Questions de style.

Exaltation et critique de la vertu romainedans le théâtre espagnol 289Références à l'exemple de la vertu romaine dans les comedias dehonor. Contestation fréquente de cette vertu. Justification de l'appella-tion de tragicomedia donnée à El Honrado Hermano.

B El Honrado Hermano et Horace:coïncidences et divergences de deux dramaturgies 291


Tragique et destin chez Lope et chez Corneille 291L'utilisation du temps dans El Honrado Hermano et Horace: un jourfrançais pour plusieurs semaines espagnoles; l'action correspondant à lapièce française tient dans la troisième journée de Lope. Long déve-loppement de l'amour de Julia et de Curiacio, parallèle aux hostilitésentre les deux villes; brusque passage du bonheur au malheur; lamarche du destin s'entend chez Corneille grâce à un jeu des rémissionset d'accélération: parfois le temps s'étire chez Corneille alors qu'il volechez Lope. Symétries et signes des dieux: symétrie visible, symétriediscrète; symétrie renforcée et fonctionnelle

Romanesque et expression de l'affectivité 297Existence scénique de Curiace chez Corneille et Lope. Investissementde la scène par les sentiments. Liens familiaux, amitié chez Corneille,amour seulement, vécu longtemps sans tourment chez Lope. Person-nages espagnols plus sentimentaux mais peu déchirés; personnagescornéliens galants et plus lyriques dans la souffrance morale. Curiacioplus sensible qu'Horacio. Existence de réactions spontanées et phy-siques chez Corneille. Sensibilités diversifiées pour mieux incarner lavertu romaine

Les incarnations de la vertu romaine 302Sensibilité relative du vieux romain: le vieil Orazio de l'Arétin, véri-table père; dignité de Cayo Horacio, chef militaire, harangue ses en-fants; pas de scène avec Julia; force plus que dureté du caractère; hu-manité et exaltation du vieil Horace; faible dynamisme de Cayo Hora-cio; le vieil Horace incarnation recevable de la vertu romaine. Plusgrande dureté de la jeunesse: Horace ressemble à son père et en diffère;débat d'idées absent à'El Honrado Hermano. La dureté d'Horace,Curiacio et Horacio crée un équilibre avec la passion des femmes.

La contestation féminine de la vertu romaine 312Camille plus complexe que Julia «devenue» albaine, après avoir été trèsromaine. Responsabilité d'Horacio. Camille n'a pas choisi son camp.Choquée par la violence d'Horace. Julia plus scandaleuse que Camille,Horacio plus dur qu'Horace. Choc émotionnel de Julia. La contestationde Camille vient de plus loin —

Le désenchantement chez Corneille et chez Lope de Vega 317Horacio et Horace manipulés par leur sœur. Force des paroles, ruptureavec la famille. Décadence visible et humiliante d'Horacio. Horacelong à se dégriser. Excès patents d'Horacio. Dénouement espagnol


romanesque et dérisoire. Jugement d'Horace; la fin d'Horace n'est pasheureuse; humiliante purification du héros; la vertu romaine mise à mal.

C Romanesque et dignité tragique chez Corneille et chez Calderôn:l'art du compromis 326

Romanité et galanterie chez les rivaux de Corneille 326Tragédies et tragi-comédies bouleversant histoire et légendes; hérosamoureux transis; exploitation romanesque de détails. L'amour, voievers un nouvel héroïsme. Mais la grandeur historique compromise.

Le Scipion de Desmarets et El Segundo Escipiôn de Calderôn 329Broderie sur la magnanimité de Scipion. L'œuvre de Calderôn paraitplus romanesque. Celle de Desmarets plus compliquée. Accord duroman et des éléments historiques chez Calderôn. Effort de Scipion plusméritoire politiquement chez Calderôn. Solennité historique des décorschez Calderôn. La dignité de ses pièces romaines le rapproche de Cor-neille. D'autres pièces montrent un amour plus digne encore...

Les grandes héroïnes de Corneille et de Calderôn 335Chez les deux auteurs les héroïnes sont assimilées à un pays et à unecause: Viriate, Cenobia, Astrea, guerrières et femmes d'Etat. Amou-reuses mais mettant en rapport amour et politique; fierté de bellescruelles.

La fusion du chevaleresque et de la romanité 342Les héros restent grands. Ne pas l'oublier pour apprécier leur sou-mission. Service d'amour médiéval; Perpenna devrait l'effectuer, Ser-torius l'effectue discrètement. Service de la femme, service des grandescauses; tyrannie et mépris des femmes chez Corneille et Calderôn.Service lié au «désabusement». Possibilité d'enrichissement d'un sujethistorique par un amour de qualité. Pas d'issue mièvre. Un véritablehéroïsme au féminin.

Quatrième partie 351Dramaturgies du paroxysme

Chapitre ITentatives cornéliennes et lopesques derenouvellement de la tragédie d'horreur 353

A L'horreur visuelle chez Lope de Vega et Corneille 356


La mesure de l'horreur visuelle 356Pas d'horreur sans sympathie. Horreur maximale, exhibition minimale.La vision du geste meurtrier gêne l'horreur. Le récit de l'horreur vi-suelle. Rôle de l'imagination chez Lope. Exhibition du supplice desméchants. Complémentarité du récit et de l'horreur visuelle chezCorneille.

Grandeur, justice et esthétisme de l'horreur visuelle 361L'horreur et le souci de grandeur: les Lara et Pompée. Renouer avec lemythe. Laideur absolue de la mort des méchants. Adoucissement del'horreur première par la justice. La préparation par l'appréhensionatténue l'effet de l'horreur qui est offerte aux yeux.

Annonce et résonance de l'horreur dans La Mort de Pompée 363Annonces discrètes de l'horreur visuelle dans Pompée. Brièveté maisefficacité des détails horribles contenus dans les récits. Allusions fré-quentes à l'événement horrible. L'urne funéraire provoque stupeur etsoulagement.

Annonce et résonance de l'horreur dans El Bastardo Mudarra 366On est accoutumé progressivement dans El Bastardo Mudarra à laprésence du sang sur scène. Annonces discrètes de l'événement horribleOn attend la scène d'exhibition. Elle est rappelée de façon esthétique etpar des élément symboliques.

B L'horreur morale 369

Les composantes de l'horreur moraledans El Bastardo Mudarra 369Récit titanesque de la vengeance; expression de la vie, expressionde la mort. Voir la souffrance morale: le plus grand pathétique;

Les composantes l'horreur morale dans trois tragédiesde Corneille 371Horreur morale diversifiée et renouvelée dans Héraclius. Déjà horreurmorale obsédante dans Rodogune. Gradation dans l'annonce; atté-nuation de l'horrible par le suspense. Pas d exhibition.


La perception de l'horreur dans deux dramaturgiesde la barbarie d'Attila 377Pas de subtilités dramaturgiques chez Virués. Accumulation de mortsdans les récits et sur la scène. L'Attila de Corneille à l'opposé. Un Atti-la politique. Mais Corneille renoue avec la réputation d'Attila grâce auximages. La juste horreur de sa mort.

Chapitre IILes tragédies sacrées de Corneille :des comedias de santos pour un public de doctes 383

A Les capacités d'attraction de la comedia de santos 389

Les réticences probables de Corneille 389Les saints de l'époque romaine se prêtent mieux à la tragédie; faibledynamisme sans menace de persécution. Les saints rustres peu dignesdu genre tragique; aspects grossiers de leur vie. Corneille aurait pu leurtrouver une dignité. Les saints contemplatifs posent le problème de lareprésentation de leurs visions; rapports «amoureux» des saintes avecJésus

Des comedias de santos compatiblesavec la dramaturgie cornélienne 393Intérêt dramatique des brusques conversions débouchant sur le martyre.Parfois martyrs discrets dans la comedia. Martyre ne veut pas dire tra-gique. Persécution des chrétiens et mouvement tragique: Crisanto,Justina, Cipriano, Barbara.

B L'affleurement dans Polyeucte et Théodorede la structure des comedias de saints martyrs 396

La vida libre chez les poètes espagnols et chez Corneille 396Les santos passent par le monde pour une expérience nécessaire. Emoisphysiques de Polyeucte, de Théodore. L'amour terrestre est un cheminvers l'amour de Dieu.

La vida grave: une étape spectaculaire " ~ 400Grande place dans Polyeucte du bris invisible des idoles. Scène néces-saire dans les comedias de saints martyrs: Cristoval; Barbara moinsdestructrice; solennelle proclamation de Théodore. La proclamationviolente explique, en amont, des mystères et fait prévoir une phase


d'endurance. Mauvaise place du bris des idoles chez Bartolommei etPierre Bello; épisode sans portée chez le P. Cellot.

La vida grave: une étape fortement dramatique 404La prison, une étape pour se détacher du monde: Polyeucte, Crisanto.Approfondissement de la foi par dialogue avec des allégories (Cristo-val), ou par des stances. Tentations plus tangibles dans la prison deCristoval et moins sensuelles dans celle de Polyeucte. Paulina: pas unetentation chez Bartolommei. Les héroïnes ne détournent pas de Dieu.Les saintes contemplatives ramenées à l'humanité charnelle par vio-lence. Barbara, Inès sauvées par un miracle, Théodore par un héros mi-romanesque, mi-inspiré par Dieu. Le mouvement d'ascension reprendtrès vite après les tentations et tentatives d'avilissement.

La santa muerte: le tragique de la paix et de la violence 411Disparition du saint avant la fin de la pièce. Bouleversement des élé-ments et des êtres après sa mort. Le dénouement de Théodore marque lapuissance de Dieu et équilibre la pièce.

C Du sublime sans spectacle chez Corneilleet dans les comedias de santos 414

L'étrangeté des saints 414Les saints attirent d'emblée l'attention. Malgré leur noblesse, indiffé-rence des saints au pouvoir, au renom, aux biens matériels; grande va-leur intellectuelle des saints espagnols; charme mystérieux des saintes.Mise en valeur du comportement des saints par celui des autres person-nages, situés à des degrés de bonté différents: préfets, graciosos, confi-dents; l'humanité moyenne, son inconsciente nocivité; les amoureuxsincères enfoncés dans le péché; les vertueux non chrétiens; les saints.

L'imperceptible commerce des saints avec l'au-delà 420Corneille privé de la présence effective du surnaturel. Mais brusquemétamorphoses, présence diffuse du Malin, conversations avec Dieu,inspiration divine de Théodore et Didyme; références à d'autres saints;paroles habitées

Les masques de la providence 425Songes païens, songes chrétiens. L'intervention de la grâce. Des jeux dela foi et des engagements sacrés à l'accomplissement des desseinsdivins. Conclusion.


Chapitre IIIHéraclius, une tragédie philosophique à l'espagnole? 429

A Héraclius, forme tragique de «La Vérité suspecte» 431

Héraclius, version tragique du Menteur? 432Dorante se trompe, Phocas aussi, par trop bonne opinion d'eux-mêmes;les indices matériels les abusent aussi. Chacun se sert de son pouvoir,oral ou politique, pour se nuire à lui-même. Rétablissement de Dorante.Effet perturbateur de leurs erreurs autour d'eux. Complexité des erreursde Phocas. Doutes jusqu'aux derniers moments.

De Rodogune à Héraclius 435La gémellité, thème de comédie ou de tragi-comédie. Cléopâtre veutdifférencier elle-même ses enfants. Léontine veut qu'on prenne Martianet Héraclius l'un pour l'autre: force à opposer au tyran. Similitude ac-quise des jeunes gens. Se ressemblent de plus en plus dans la pièce. Lesalut se trouve toujours dans le refus d'une différenciation par l'éli-mination de l'autre. Chemin sinueux de la vérité dans Héraclius.

B De La Rueda de La Fortuna à Héraclius 440

L'autonomie de l'invention cornélienne 440Histoire d'Héraclius dans les deux pièces enjolivée par l'idée qu'ildescend de Maurice. Vraisemblance de cette invention du faux Héra-clius dans la logique de l'invention. Le Mauricio de Mira est tyranni-que; il croit reconnaître son fils en un esclave; il revient à la foi et re-trouve son fils en mourant. Phocas élève un enfant d'empereur. Pas derejet du père par le fils vertueux dans La Rueda. Pas de confrontationdes enfants. Multiplication des paradoxes chez Corneille.

L'éparpillement de l'action chez Mira de Amezcua 446Trois carrières chez Mira: Mauricio, Focas, Heraclio. Elles finissent parse croiser. Brièveté du règne de Focas. Destinées divergentes des géné-raux Leoncio et Filipo. Par Focas, Leoncio est vengé de Mauricio. Peude rapports entre les personnages principaux de La Rueda croisementdes destinées dans le respect des unités. Peu d'insistance sur ladéchéance de Phocas chez Corneille; le sujet n'est pas là.

La concentration de l'action chez Corneille 452Héraclius romanesque en apparence seulement. Développement de l'ac-tion non romanesque. Les personnages paralysés par le doute n'agissent


pas, un personnage secondaires mène l'action. Mouvements intérieurs.Mobilité interne de Phocas, par prise de conscience de son ignorance.Martian jouet de la fortune. Héraclius gagné par le doute. Effets de lanature et refus réfléchi de la violence. Rêve de réconciliation, refus desrivalités. Modération finale d'Héraclius. Huis-clos cornélien. Vastesespaces de hasard chez Mira. En esta vida ressemble encore plus àHéraclius

C Doute cornélien, doute caldéronien : Héraclius etEn esta vida todo es verdady todo mentira 462

Fable caldéronienne et fable cornélienne 462Mêmes protagonistes, même noms. L'action caldéronienne se passedans une île. Invraisemblance des faits. Invraisemblance symétrique ducaractère de Léontine. Les deux héros espagnols ignorent leur identitépas de personnalité de rechange. L'anticipation de l'avenir pourconnaître la vérité. Conclusions douteuses Sauvage nature et enchante-ment du monde. Leonido double négatif d'Heraclio.

Le raffinement de la complication chez Calderôn 468Aération de la pièce; action très concentrée cependant. Aventure initia-tique. Simultanéité du doute et de la connaissance. Figures archétypalesd'Heraclio et Leonido. Le rôle de Cintia; galanterie et réflexion surl'être. Le doute imprègne tous les aspects de la pièce. Perplexitéconstante du spectateur, très perturbé.

Le raffinement de la complication chez Corneille 472Complication de l'intrigue: vérité incomplète, vérité complète troisidentités disponibles pour deux. Les héros ne sont pas à égalité. Le rôlede Pulchérie; désir d'enracinement de Phocas; effondrement moral dutyran; elle renforce l'impact du doute sur les héros; elle se trompe; elleinduit le spectateur en erreur. L'ambiguïté règne en maîtresse sur lelangage d'Héraclius; double entente volontaire, prescience Les inter-férences dans la dissimulation. Vers la restauration de l'ordre.Une grande tragédie.

Conclusion — 481

Bibliographie sélective 485

Corneille et la dramaturgie espagnole - GBV · 2007. 2. 26. · rique par Lope de Vega. Comedia et...

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