Enrique Jardiel Poncela

Madre(el drama padre)

Con prólogo del autor a su comedia

Enrique Jardiel Poncela

Enrique Jardiel Poncela

Madre(el drama padre)

Con prólogo del autor a su comedia

Edición crítica deJAVIER SAHUQUILLO

Madre (el drama padre)

Las 25 mejores obras del teatro español

Director de la colección: José Luis Alonso de Santos

Coordinadora editorial: Liz PeralesCoedición RESAD-BolchiroGrupo Bolchiro (www.bolchiro.com)

Bolchiro, S.L. Zurbano, 47 - Madrid, 28010Bolchiro, LLC (c/o OSB Business Services Inc) 180 Varick StreetNew York, NY 10014

Real Escuela Superior de Arte Dramático (www.resad.es)Avenida de Nazaret, 2. 28009 Madrid

Consejo Editorial de la RESADDirector. Pablo Iglesias SimónSecretario: Emeterio DiezConsejeros: Charo Amador, Felisa de Blas, Fernando Doménech, VirginiaGutiérrez, Cristina López, Tomás Repila, Jorge Saura, Pedro Víllora

© Del texto: Herederos de JARDIEL PONCELA© Del prólogo, edición y notas: JAVIER SAHUQUILLO© De la presentación: JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS© Diseño de la cubierta: RODRIGO SÁNCHEZ© Material gráfico: Centro de Documentación Teatral (INAEM www.tea-

tro.es). Fotógrafos: Daniel Alonso y Chicho.© De la presente edición: Bolchiro, S.L y RESAD - 2018

ISBN del libro electrónico: 978-84-15211-81-5ISBN del libro impreso: 978-84-15211-80-8

Procesos digitales de edición: www.bolchiroservicios.com

Índice

Prólogo, por J.L Alonso de Santos . . . . . . . . . . . . . . . 7

Introducción, por Javier Sahuquillo . . . . . . . . . . . . . . 9Imágenes del montaje de la obra. . . . . . . . . . . . . . . . 43

Madre (el drama padre). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Prólogo del autor. Lo moral y lo inmoral . . . . . 50Reparto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61Acto primero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87Acto segundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

Madre (el drama padre)

En una selección de las 25 mejores obras de teatro españolno podía faltar, bajo mi punto de vista, una de Jardiel. Dentrodel teatro cómico es uno de nuestros principales creadores, yme parece importante valorar este género, ya que dentro de es-ta etiqueta se encuentran algunos de los más importantes ele-mentos teatrales de todos los tiempos, enfocado principalmentedesde el complejo problema de la recepción de lo escénico porel espectador real.

Madre (el drama padre) es, por encima de cualquier otraconsideración, una muy buena obra teatral, y eso es mucho de-cir de una obra. El autor disfrutó, sin duda, al escribirla, los ac-tores al interpretarla, y el público al contemplarla. Y yo lo hehecho también tanto al leer el texto como al ver la representa-ción en escena; y “disfrutar” es, para mí -y seguro para Jardiel-una de las más hermosas palabras del diccionario.

Tal vez lo que menos nos interesa hoy de esta obra es la in-tencionalidad inicial del autor de hacer una parodia del teatromelodramático de su época y, lo que más, su ingenio, su senti-do del juego escénico y de la diversión teatral. El teatro tienesus propias leyes, y la principal de ellas es que cuando traspaseel tiempo manifieste el talento, la energía y la poética del texto.

Emana de cada autor –y de casa obra– un eco, un aroma, unsentido del arte y de la vida, que es lo que llega al espectadorque contempla la obra. En Jardiel es su humor, su lenguaje y sufantasía lo que le hace ser un autor querido por el público de sutiempo y de ahora.

Además del clima jocoso que debe presidir una obra cómica,y de cierta euforia trasmitida al espectador (“la vida es estupenda,

nos pase lo que nos pase”, sería la frase clave del género), hayen Madre... un juego estético que unifica todos los elementoscon un “toque jardielesco” que le da un sabor peculiar y único,a partir de la fantasía brillante que caracteriza el dibujo de unospersonajes que sufren todos muchísimo por la difícil situaciónen que su autor les coloca, pero que son felices sin saberlo. Yal enfrentarse a esos tremendos problemas que tienen le tomanel pelo a la vida todo lo que pueden, y le sacan punta al mis-terio de que nos salga siempre todo rematadamente mal, espe-cialmente en las cosas del corazón. Somos un desastre y ellodebe animarnos a seguir siéndolo hasta el final, parece decir-nos Jardiel en cada frase con una ingenua sonrisa malvada decomplicidad.

Algo de ello debe presidir la interpretación desaforada y sor-prendente que la obra pide de los actores, que han de hacer a suspersonajes “juguetes del destino”, un destino caprichoso y bas-tante chapucero, lo que nos consuela de nuestra frágil condiciónhumana. Eso sí, hay que llevar el asunto este del vivir nuestropapel con teatral elegancia, y buscar la belleza y la poesía parano caer en la vulgaridad de la tristeza o del aburrimiento, quees peor aún. El humor es el bálsamo de Fierabrás que nos cu-rará de la melancolía. Y nos da permiso, además, para no serlógicos, ni sensatos, ni héroes, ni triunfadores, ni casi nada... Ydisfrutar de ello, como hacen los personajes en esta obra.

Hay que estar en guardia, eso sí, en escena y en la vida, paralibrarnos de lo vacío, lo repetido, lo feo, lo no comunicativo,lo vulgar, lo insignificante, lo pedante, lo elemental, lo gris, loaburrido..., y dejar que la creación artística haga nacer el rego-cijo escénico, para que se abra sobre el escenario (en palabrasdel autor) “esplendorosa la flor de lo cómico”.

José Luis Alonso de SantosMayo, 2018

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Introducción

1.– Presentación

La Guerra Civil o Guerra Española iniciada en 1936 provocó,entre otros desastres, el exilio o la desaparición física de granparte de la intelectualidad española. La generación del 27 que-dó truncada por el conflicto y la posterior dictadura franquista.Esta generación de escritores agrupados en torno a la figura deGóngora ha sido ampliamente reconocida y estudiada en estamisma colección. Sin embargo, José López Rubio definió laexistencia de “otra” generación del 27, compuesta por diversosescritores e intelectuales de los cuales no todos sus miembrosse exiliaron de España, bien por afección al nuevo régimen,bien porque no le supusieron problemas al franquismo. Estosautores se centraban en la búsqueda de la vanguardia a partirdel humor, corriente que ellos mismos denominaron Humoris-mo. Dentro de esta otra generación encontramos a Enrique Jar-diel Poncela. El escritor madrileño con sus novelas, artículosperiodísticos, obras de teatro... se ganó un merecido puesto enla Edad de Plata de las letras españolas.

Aunque en diversas ocasiones se ha relacionado el teatro deJardiel Poncela con la corriente teatral del Teatro del Absurdo,o incluso como precursor de la misma, ha sido un intento dedotar de peso internacional a un autor que demuestra los quila-tes de los que se compone su escritura por sí mismo. Jardiel fueel gran renovador del teatro cómico español y es el padre delhumor moderno español. Él definió su teatro como teatro de loinverosímil y lo enfrentó a las previsibles comedias españolasdel momento, cuyo humor bebía directamente de las piezas có-micas del Siglo de Oro (pasos, entremeses, sainetes), y que no

había profundizado en la concepción del hombre del siglo XX.Las comedias de su época estaban protagonizadas por persona-jes tipo o estereotipados, mientras que Jardiel deshumaniza asus personajes, siguiendo los preceptos orteguianos, hasta con-vertirles en entes inverosímiles, extravagantes, imprevisibles ohasta anular tanto su individualidad que los convierte en corosde una sociedad capitalista, caprichosa y cuya voluntad depen-de más del azar que de la determinación por lograr un objetivoconcreto.

Jardiel retrató a los hombres y mujeres de su época como tí-teres de un mundo que cada vez les pertenecía menos, que losdesarraigaba de su propia razón de ser, y que deriva en el pro-ceso que hoy conocemos como Globalización.

Así, el autor madrileño escribe en letras de oro su entradaen la Historia de la Literatura, aunque ésta Historia muchas ve-ces resulta ingrata para los autores que gozan del éxito de sutiempo y más si a estos autores les da por escribir comedias;género muy anclado al tiempo en el que se escribe y que, portanto, envejece más rápido que los dramas y las tragedias quetienen pretensiones de perdurar más en el tiempo. Sin embar-go, gracias a Jardiel y a su renovación humorística debemos laaparición de revistas como La codorniz o tebeos como Morta-delo y Filemón, 13 Rue del Percebe… de humoristas como Tipy Coll, Faemino y Cansado, Miguel Noguera… o programastelevisivos como La hora chanante, Muchachada Nui o Ilus-tres ignorantes.

2.– Reseña biográfica

Enrique Jardiel Poncela había nacido en 1901 en Madrid, era elmenor de cuatro hermanos y el único varón. Su padre era perio-dista en La correspondencia de España, lo que le facilitó el ca-mino para escribir y su madre fue la primera mujer en estudiarBellas Artes, lo que le facilitó el gusto por el arte y las ansias

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de renovación. Se crió entre Madrid y Quinto del Ebro, un pue-blo aragonés cerca de Zaragoza, donde la familia paterna teníauna finca.

En 1941, año en el que escribe Madre (el drama padre), elteatro veía amenazada su hegemonía como medio de ficciónde masas por otras manifestaciones artísticas como el cine. Jar-diel era conocedor de esto y sabía que era necesario renovar elteatro para que estuviera a la altura de la experiencia que ofre-cía el nuevo invento del cinematógrafo que ya en estas fechashabía abandonado su etapa muda y comenzaba el llamado ci-ne sonoro. Para ello inventó giratorios capaces de cambiar de-corados en segundos, planificó la eliminación de los entreac-tos, para que los espectadores tuvieran la sensación de estar enuna película, o trabajó sobre personajes hollywoodienses que élmismo había conocido en su etapa como guionista para el de-partamento de español de la Fox.

Esta crisis teatral ya la había detectado el autor madrileñoen 1933, como dejó reflejado en el prólogo de su libro Tres co-medias en un solo ensayo. En este texto retrata este año comouna pésima temporada: “los teatros se encuentran vacíos a dia-rio, y no sólo en Madrid sino también en las plazas de Provin-cias.” Ante esta circunstancia, no acepta la razón extendida enel sector teatral de su tiempo: “vivimos días de inseguridadessociales”, de “inquietud nacional”, factores que no niega, peroque en su opinión no afectan a otros espectáculos y manifesta-ciones culturales similares, como el cine. Para él, esa ausenciase debe a un vacío diferente: “la total ausencia de espíritu en elTeatro español contemporáneo”, de la que culpa a sus tres pila-res fundamentales: autores, actores y críticos.

De la misma forma que desde 1898 en España se hablabade regeneracionismo, Jardiel sentía que era necesario renovarel teatro. No lo haría desde los preceptos noventayochistas, delos que le separaban casi medio siglo, sino, como hemos plan-teado, desde la óptica orteguiana: la juventud. Unos años antes,

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en 1925, Ortega y Gasset había publicado La deshumanizacióndel arte, en su ensayo no se utiliza el término vanguardia sinoque se refiere a Arte Nuevo o Arte Joven. Ortega no utiliza es-tos términos por simpatía con las formas modernas, sino poruna simpatía más bien biológica hacia quienes habían hechocaducar el entendimiento sentimental, romántico, decimonóni-co y masivo del arte.

La influencia del filósofo sobre el autor fue notable, principal-mente debido a Ramón Gómez de la Serna, quién le incitaba areflexionar sobre los conceptos orteguianos. Jardiel que se habíadedicado a cultivar una literatura “vagamente científica” se trans-formará, a partir de 1922, en un cruzado de la comedia, cuandoentra a formar parte de la plantilla de las mejores revistas humo-rísticas del momento Buen Humor y, en 1927, Gutiérrez. Estasrevistas “le facilitaron el acceso a una distinta concepción de locómico y a un grupo de escritores que aspiran a constituir unanueva generación de humoristas” (Conde Guerri, 1993, 81).

Jardiel y sus compañeros, esa “otra” Generación del 27, vi-ven en un mundo en crisis, en decadencia, con un sistema po-lítico obsoleto y caduco: La Restauración. Este régimen, en elque estos autores pasaron su infancia y adolescencia, dio pa-so a la dictadura de Primo de Rivera. Los escritores, hombresde su tiempo, se nutrieron de las circunstancias e hicieron suyoel enorme pesimismo de su sociedad, igual que ocurrirá añosmás tarde con Beckett o Ionesco. Al contexto de crisis política,social, económica y espiritual se añade también una crisis cul-tural. Son ilustrativos algunos de los aforismos recogidos porJardiel Poncela en sus Máximas mínimas y que logran recrearuna idea del pensamiento del autor sobre el mundo en el quehabita. Sobre la sociedad afirma que “es un organismo podridoque se conserva gracias al hielo de la hipocresía” o “hay dostérminos que casi se confunden en la forma y en el fondo: so-ciedad y suciedad” (Jardiel Poncela, 2001, 63-64). Como he-mos visto, el arte viejo ha muerto y necesita una feroz renova-

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Escenografía de Max Glaenzel y Estel Cristiá para el montajedel CDN, estrenado en La Latina (2001).

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Vestuario de Javier Artiñano para el montaje de Sergi Belbel(2001).

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Francesca Piñón, Gonzalo de Castro, Xisco Moreno y ToniMisó, cuatro de los 20 actores de la producción del CDN.

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Madre(el drama padre)

Caricatura de melodrama modernoen un prólogo y dos actos

Con prólogo del autor a su comedia

Prólogo a la comedia Madre (el drama padre)LO MORAL Y LO INMORAL

VICISITUDES DE UNA DE MIS MEJORES COMEDIASHe aquí, a continuación, Madre (el drama padre), es decir, unade mis mejores comedias.

Y, sin embargo, ¡por cuántas vicisitudes ha pasado en su vi-da pública esta obra, desde llegar a ser prohibida por inmoral,aunque levantándose el veto más tarde, hasta constituir el lugargeométrico de todas las diatribas, de todos los ataques, de to-dos los agravios, que una crítica, ejercida por los peores, essusceptible de proyectar sobre una invención literaria llena deironía y de sprit1!

ANSIAS DE VENGANZAQuizá en todo ello había ya tanta incomprensión, tanta igno-rancia y tanto cerrilismo como ansias de venganza puestas enmarcha. Porque en la época en que Madre (el drama padre) seestrenó en el Teatro de la Comedia, de Madrid, y, harto de leermajaderías y pequeñas infamias acerca de mis comedias –úni-cas y señeras, por todos conceptos, en el panorama teatral de laactualidad española, y ustedes perdonen que diga yo esto, perosería bien tonto no diciéndolo pudiendo decirlo–, había emitidoacerca de los críticos juicios tan inconcusos, pero tan canden-tes como éstos:

1 Podría ser un anglicisimo, algo usual en Jardiel tras su estancia enEE.UU., y la traducción es espíritu. También puede haber un juego de pa-labras, dado el contenido del prólogo, con el crítico Leo Spitzer, autor vie-nés caraterizado por la defensa del idealismo lingüístico.

que lo mejor que tiene el autor es lo que tiene de crítico, ylo peor que tiene el crítico es lo que tiene de autor;

que cuando toda la crítica elogia, es que la comedia es mala;que en el desdén o en la aversión hacia lo cómico mani-

festados por la crítica madrileña, en general, hay un profundofondo de incultura;

que, a veces, los críticos me han juzgado injustamente ta-chando de mala mi producción, pero que también yo, en elprincipio de mi carrera, les juzgué injustamente suponiéndolesinteligencia;

que los críticos, los tontos y las señoras gordas se resistensiempre a elogiar a los artistas que no son aburridos; que todasuperioridad artística real suscita el odio; que el autor se dadisgustos a sí mismo para producirles satisfacciones a los de-más, en tanto que el crítico, dándoles disgustos a los demás, seproduce satisfacciones a sí mismo; que viéndole hacer críticasal crítico se piensa que para lo que debe servir es para autor, yque viéndole escribir comedias se piensa que para lo que debeservir es para crítico.2

LA ACUSACIÓN CONTRA «MADRE»Todas estas reflexiones, y varias más, había dejado ya escritasen la época en que se estrenó en Madrid Madre (el drama pa-dre), por lo cual es indudable mi suposición de que en la furiaadversa con que la mayoría de la crítica madrileña acogió laobra había, además de incomprensión, de ignorancia y de cerri-lismo, una ardiente ansia de venganza personal contra mí, an-sia de venganza que ya, a lo largo de cuantos estrenos siguie-ron a aquél, he visto siempre patente en todos los escritos (çava sans diré) de los Sainte-Beuve (ça va sans diré también) delos diarios de Madrid, siempre exceptuados Alfredo Marqueríe

2 En cursiva en el original.

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y el «Tebib Arrumi».3 Y una gran parte de ellos, como puestosde acuerdo previamente y pensando que aquélla era la lanzadacapaz de herirme de muerte, acusaron a Madre (el drama pa-dre) de ser una comedia absolutamente inmoral.

Fue Balzac el que dejó enunciado que cuando no se sabe có-mo combatir a un escritor se le tacha de inmoral; pero en la fe-cha en que Madre se asomó al escenario y dichas críticas apa-recieron hacía ya muchos años que Balzac había muerto, y yono podía llamar en mi auxilio a don Honorato. Quedé, pues,solo ante la consabida manada de aristarcos4 de vía estrecha ocríticos de ferrocarril minero: para que esté más claro; y, lo quees peor, quedé solo ante la acusación de inmoral lanzada contraMadre (el drama padre), acusación la más estúpida, injusta ypeligrosa que nunca haya padecido con una obra.

POR QUÉ ERA ESTÚPIDA LA ACUSACIÓNEstúpida la acusación, porque, en su desarrollo, como todas misfarsas cómicas de tipo delirante, Madre se hallaba –y se halla–fuera de la linde de lo humano; se hallaba –y se halla– concebi-da de un modo deshumanizado; sé hallaba –y se halla–, en fin,justo dentro del campo del surrealismo más puro, aunque porsus cualidades y perfección no tenga comparación posible conlas comedias surrealistas intentadas en España.

POR QUÉ ERA INJUSTAInjusta la acusación, por cuanto en su esencia Madre (el dramapadre) era –y es– la burla, llevada al último extremo, de unaclase de teatro efectivamente inmoral y resueltamente idiota,

3 Víctor Ruiz Albéniz. Toma su seudónimo de Charles-Augustine deSainte-Beuve (1804-1869), crítico francés del siglo XIX caracterizado porser un escritor frustrado que tuvo dedicarse a la crítica al no haber podidotriunfar como novelista.4 Aristarco de Samotracia (160–80 a. C.) es considerado uno de los pa-dres de la crítica.

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