Cet ouvrage est paru à l’origine aux Editions Larousse en 1999 ;

sa numérisation a été réalisée avec le soutien du CNL.

Cette édition numérique a été spécialement recomposée par

les Editions Larousse dans le cadre d’une collaboration avec la

BnF pour la bibliothèque numérique Gallica.

*Titre : *Dictionnaire de la danse / sous la dir. de Philippe Le Moal

*Éditeur : *Larousse (Paris)

*Date d'édition : *1999

*Contributeur : *Le Moal, Philippe. Directeur de publication

*Sujet : *Danse -- Dictionnaires

*Type : *monographie imprimée

*Langue : * Français

*Format : *1 vol. (XV-830 p.) : ill. en noir et en coul., jaquette ill.en coul. ; 29 cm

*Format : *application/pdf

*Droits : *domaine public

*Identifiant : * ark:/12148/bpt6k12005041

*Identifiant : *ISBN 2035113180

*Source : *Larousse, 2012-129508

*Relation : * http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37089173n

*Provenance : *bnf.fr

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Cet ouvrage est paru à l’origine aux Editions Larousse en 1999 ;

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Librairie de la Danse

Publiée avec le concours du Centre national du Livre

et de la Direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles

PARUS DANS LA MÊME SÉRIE :

Vaslav NijinskiCahiersArles, Actes Sud, 1995

Karine Saporta, François Raffinot, Marceline Lartigue,Joëlle Bouvier et Régis ObadiaMémoire vivanteParis, Plume, 1995

Giovanni ListaLoïe Fuller, danseuse de la Belle ÉpoqueParis, Somogy et Stock, 1995

Michèle FebvreDanse contemporaine et théâtralitéParis, Chiron, 1995

Marie-Françoise ChristoutLe Ballet occidentalParis, Desjonquères, 1995

Paul BourcierNaissance du balletNîmes, La Recherche en Danse, 1995

Marcelle Michel et Isabelle GinotLa Danse au XXe siècleParis, Bordas, 1995

Sarah ClairJean Babilée ou la Danse buissonnièreParis, Van Dieren, 1995

Germaine PrudhommeauHistoire de la danse. Tome I : des origines à la fin du MoyenÂge

Nîmes, La Recherche en Danse, 1995

Francine LancelotLa Belle DanceCatalogue raisonné fait en l’an 1995Paris, Van Dieren, 1996

F. M. AlexanderL’Usage de soiBruxelles, Contredanse, 1996

Théophile Gautier (édition établie par Ivor Guest)Écrits sur la danseArles, Actes Sud, 1995

Isabelle LaunayÀ la recherche d’une danse moderne.

Rudolf Laban-Mary WigmanParis, Chiron, 1996

Nicole Arnoux

Repères en danse libre. François Malkovsky (1889-1982)Paris, Revue E.P.S., 1997

Bill T. Jones (avec Peggy Gillespie)Dernière Nuit sur la terreArles, Actes Sud, 1997

Laurence LouppePoétique de la danse contemporaineBruxelles, Contredanse, 1997

Yvette Chauviré et Gérard MannoniAutobiographieStrasbourg, Le Quai, 1997

Véronique Barcelo, Christian Bourigault, Philippe Ver-rièle, Isabelle Ginot et Laurence LouppeChristian BourigaultMâcon, Éditions W, 1998

David Vaughan

Merce CunninghamParis, Plume, 1998

Gérard MannoniFlorilège du Ballet national de Nancy et de LorraineParis, Messène, 1998downloadModeText.vue.download 4 sur 803

Éditeur

Christiane Ochsner

assistée de

Nora Schott, Peggy Billiottet, Morgane Fariello

Responsable éditoriale

Dominique Wahiche

Préparation de copie

Didier Pemerle

Correction

Laurence Giaume

Recherche iconographique

Nathalie Lhopitault

Conception graphique

Guy Calka

Mise en page

Guy Calka, Jacky Chénesseau, Garance Guiraud, Séverine Deneau

Dessins

François Poulain

pages 678, 679, 767, 776 (positions des pieds au XXe siècle), 777(positions des bras)

Fabrication

Nicolas Perrier

Composition et photogravure

MCP (Orléans)

Impression et reliure

Grafica Editoriale Printing (Bologne)

Ont également participé à l’ouvrage Karen Bellanger, Katya Montaignac,Julie Perrin.

© Larousse-Bordas/HER 1999.

Toute représentation ou reproduction, intégrale ou partielle, faite sansle consentement de l’auteur, ou de ses ayants droits ou ayants cause,est illi-

cite (article L.122-4 du Code de la propriété intellectuelle). Cettereprésentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit,constituerait une

contrefaçon sanctionnée par l’article L.335-2 du Code de la propriétéintellectuelle. Le Code de la propriété intellectuelle n’autorise, auxtermes de

l’article L.122-5, que les copies ou les reproductions strictementréservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisationcollective, d’une

part, et, d’autre part, que les analyses et les courtes citations dansun but d’exemple et d’illustration.

Distributeur exclusif au Canada : « Messageries ADP, 1751 Richardson,Montréal (Québec) ».

ISBN : 2-03-511318-0downloadModeText.vue.download 5 sur 803

V

DIREC TION D’OUVRAGE

LE MOAL Philippe [PLM]. Diplômé d’études politiques (le Complexe dePersée - Danse, imaginaire et animalité, DESS, IEPde Grenoble, 1987), après avoir pratiqué la danse pendant dix ans, il

travaille comme administrateur de compagnie etcollabore avec la chorégraphe Odile Duboc pour la dramaturgie duspectacle Insurrection (1989). À partir de 1990, il assurerégulièrement des missions d’étude pour le compte du ministère de laCulture dont : « Profession danseur » (1990), « Pano-rama de la recherche en danse en France » (1992), « Évaluation des corpsde ballets des opéras de la Réunion des théâtreslyriques de France » (1993), « La mémoire de la danse et le patrimoinechorégraphique » (1993-1995), « Préfiguration duCentre national de la danse » (1996).

Chercheur, conférencier et professeur d’histoire de la danse, ilparticipe à plusieurs ouvrages collectifs (« Et vogue ladanse... », in la Danse, un mouvement de pensée, Armand Colin, 1989 ; «De la formation du jugement en matière dedanse », in la Danse dans le monde, Armand Colin, 1991 ; « La place del’humain dans la danse », in Ellipses, Éd. Danseà Lille, 1993 ; « À la recherche du bal perdu », in Histoires de bal,Cité de la musique, 1998). Il est l’auteur de la Danse àl’épreuve de la mémoire (Documentation française, 1998).

CONSEIL SCIENTIFIQUE

BOUCHON Marie-Françoise [MFB] (attributions : création chorégraphique duXVIIIe au XIXe s. et des courants classiques duXXe s. ; danses de société du XIXe et du XXe s.).

Ancienne soliste de Ballets russes Irina Grjebina, diplômée enesthétique des arts musicaux (la Danse du haut Moyen Âge,DEA, Paris IV, 1986), à partir de 1990 elle enseigne l’histoire de ladanse au Conservatoire supérieur de Musique et deDanse de Paris. Elle est membre de l’Association européenne deshistoriens de la danse.

Auteur d’articles dans diverses revues (la Recherche en Danse, Marsyas,notamment), conseiller pour les rubriques dansesdu Robert 1 et 2 (1991), elle a participé comme rédactrice auDictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe s. (Ar-thème Fayard, 1992). Elle est coauteur avec Nathalie Lecomte de la Danseclassique (collection « Carnets de Danse », Galli-mard Jeunesse - Cité de la musique, 1999).

DOBBELS Daniel [DD] (attributions : scénographie et relation de la danseaux arts plastiques).

Danseur, chorégraphe, cofondateur de la revue Empreintes (1977-1984),critique d’art au journal Libération (1982-1992), àpartir de 1995 il est chargé de mission à l’inspection aux enseignementsartistiques du ministère de la Culture (Délégationaux arts plastiques).

Auteur de nombreux articles dans diverses revues (Empreinte, Autrement,Théâtre/Public, Marsyas, Lignes, Io) et ouvragescollectifs (la Danse au défi, Parachute, Montréal, 1987 ; Larrieu :recherche chorégraphique, Dis voir, 1989 ; la Danse, unmouvement de pensée, Armand Colin, 1989 ; Karine Saporta, PeterGreenaway, Armand Colin, 1990 ; le Corps en jeu, PUF,1992), il a publié plusieurs ouvrages dont Martha Graham (BernardCoutaz, 1990), Breughel (Maeght, 1994), Nicolas de Staël(Hazan, 1994).

FILIBERTI Irène [IF] (attributions : création chorégraphique descourants contemporains).

Critique de danse pour différents journaux et revues (Révolution,l’Humanité, Ballett International, Le Monde), responsablede publication de la revue Adage (1984-1989) et collaboratrice de larevue Mouvement à partir de 1996, elle signe réguliè-rement des articles dans les programmes de saison de diversétablissements culturels (Théâtre de la Ville, Le Cargo-Scènenationale de Grenoble, La Ferme du Buisson, notamment).

Coordinatrice de la publication de l’ouvrage collectif la Danse, unmouvement de pensée (Armand Colin, 1989), elle estl’auteur de Fruits (Lansmann, 1997), ouvrage consacré au travail deCatherine Diverrès.

FOIX Alain [AFo] (attributions : concepts généraux et terminologie de ladanse contemporaine ; la danse dans la philoso-phie).

Docteur en philosophie et diplômé en ethnologie, il consacre à la dansedeux mémoires et une thèse de philosophie(Danse et philosophie, Paris I, 1983), ainsi qu’un mémoire d’ethnologie.Successivement professeur de philosophie, critiquede danse, réalisateur et producteur de films vidéographiques, directeurde théâtres et d’un studio de création musicale, ilassume aussi le rôle de conseiller artistique et culturel notammentauprès du festival Octobre en Normandie et des Jeuxde la Francophonie.

Écrivain et conférencier, il consacre à la danse divers articles publiésdans des revues (Théâtre/Public no 58-59, 1984 ; Pourla Danse, 1983-1987) ou des ouvrages collectifs (la Danse au défi,Parachute, Montréal, 1987 ; la Danse, un mouvement depensée, Armand Colin, 1989 ; Mémoires du XXe siècle, EncyclopédiesBordas, 1990-1994).

GINOT Isabelle [IG] (attributions : création chorégraphique des courantsmodernes et contemporains aux États-Unis).

Critique de danse à partir du milieu des années 1980, conférencière,elle collabore à divers projets liés à la réflexion sur lamémoire de la danse contemporaine. Docteur de 3e cycle en esthétique etarts du spectacle, mention danse (DominiqueBagouet, Un labyrinthe dansé, 1997), elle enseigne l’esthétiquechorégraphique au Département danse de l’université ParisVIII - Saint-Denis.downloadModeText.vue.download 6 sur 803

DICTIONNAIRE DE LA DANSE

VI

Outre ses contributions à des ouvrages collectifs dont la Danse, unmouvement de pensée (Armand Colin, 1989), elle estcoauteur avec Marcelle Michel de la Danse au XXe siècle (Bordas, 1995 ;rééd. Larousse, 1998) et prépare un ouvrage consa-cré à Dominique Bagouet.

IGLESIAS-BREUKER Marilén [MIB] (attributions : création chorégraphiquedes courants modernes et contemporains enAllemagne).

Danseuse et chorégraphe, licenciée en sociologie de l’université deBuenos Aires, diplômée de l’École Folkwang d’Essen,elle enseigne la pédagogie et l’histoire de la danse dans de nombreuxcentres de formation. De 1995 à 1998, elle codirigeun programme de recherche sur « La mémoire, les origines et lesfiliations de la danse moderne européenne des années1940 à 1970 » et entame en 1997 une recherche sur les mouvementschoriques des années 1920.

Auteur d’articles dans diverses revues dont les Saisons de la danse («Les années d’extase », no 278, 1996 ; « L’imaginaireen partage », no 295, 1997) et Marsyas (« Danses de coeur : initiationaux danses chorales », no 35-36, 1996), elle collaborerégulièrement à la revue Nouvelles de danse : « Hans Zullig », no 16,1993 ; « La danse humaniste aura-t-elle encore lieu ? »,no 24, 1995 ; « États de corps - États d’esprit », no 28, 1996 ; « D’unparadoxe à l’autre », série Info, automne 1997.

JACQ-MIOCHE Sylvie [SJM] (attributions : création chorégraphique du XIXes. et des courants classiques du XXe s. ; relation dela danse à la littérature).

Docteur en esthétique et sciences de l’art (la Danse dans l’oeuvre deBalzac, doctorat de 3e cycle, Paris I, 1984 ; le Balletà Paris de 1820 à 1830, doctorat nouveau régime, Paris 1, 1993),historienne du ballet, elle est présidente d’honneur del’Association européenne des historiens de la danse.

Conférencière, auteur de nombreux articles dans des revues et desouvrages collectifs (l’Année balzacienne, PUF, 1987 ;Histoires de bal, Cité de la musique, 1996 ; Costumes de danse ou laChair représentée, La Recherche en danse, 1997 ; Socio-poétique de la danse, Anthropos, 1997 ; Histoires de corps, Cité de lamusique, 1998), elle collabore au Dictionnaire de lamusique en France au XIXe s. (Arthème Fayard, à paraître) et participerégulièrement à la rédaction des programmes de bal-let du Grand Théâtre de Bordeaux.

LECOMTE Nathalie [NL] (attributions : création chorégraphique du XVIe auXVIIIe s. et des courants classiques du XXe s.).

Docteur de 3e cycle en musique et esthétique des arts musicaux(l’Orientalisme dans le ballet aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris I,1981), chercheur au Centre de musique baroque de Rueil-Malmaison(1996-1997), elle est chargée de recherche au Centredes arts de la scène du CNRS à partir de 1999. Parallèlement, ellecollabore depuis 1988, avec les Éditions Larousse commeconseiller et auteur pour les rubriques danses des dictionnaires etouvrages de références.

Elle a signé de nombreux articles dans diverses revues (la Recherche enDanse, l’Avant-Scène-Opéra, Danza Italiana, notam-ment) et ouvrages collectifs (Rameau de A à Z, Fayard-IMDA, 1983 ; laFrance et l’Italie au temps de Mazarin, Presses Uni-versitaires de Grenoble, 1986 ; Dictionnaire de la musique en France aux

XVIIe et XVIIIe s., Arthème Fayard, 1992 ; Dictionnairede la musique en France au XIXe s., Arthème Fayard, à paraître). Elleest coauteur avec Marie-Françoise Bouchon de la Danseclassique (collection « Carnets de Danse », Gallimard Jeunesse - Cité dela musique, 1999).

MENICACCI Armando [AM] (attributions : relation de la danse avec lamusique et terminologie musicale).

Il étudie le piano et la danse classique ainsi que la musicologie àl’Université La Sapienza de Rome. Responsable de la pu-blication des livres programmes à l’Opéra de Rome de 1992 à 1996, àpartir de 1997 il enseigne la théorie musicale au seindu Département danse de l’université Paris VIII - Saint-Denis où ilprépare également un doctorat.

Critique musical, correspondant de diverses revues italiennes, etconférencier, il a publié des nombreux articles consacrésà la musique et à la danse.

ROUCHER Eugénia [ERou] (attributions : terminologie de la belle danse etde la danse classique ; traités anciens ; danses debal et de théâtre du XVIe au XVIIIe s.).

Ancienne danseuse au Théâtre lyrique national d’Athènes, au Théâtrenational de la Grèce du Nord et au Choréodramehellénique, elle est docteur de 3e cycle en Sciences du langage (Auxorigines de la danse classique. Le vocabulaire de laBelle Dance, Paris XIII, 1990) et diplômée de l’École pratique desHautes Études (Sciences historiques et philologiques).

Membre de l’Association européenne des historiens de la danse, elleenseigne l’histoire de la danse tout en poursuivantses travaux de recherche.

Collaborateur du Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe etXVIIIe s. (Arthème Fayard, 1992) et du Dictionnaire de la mu-sique en France au XIXe s. (Arthème-Fayard, à paraître), elle a signé denombreux articles dans diverses revues dont « QuandFuretière menait la danse » (Meta, numéro spécial, « Hommage à BernardQuemada », Presses Universitaires de Montréal,1994), « Les pointes et la technique romantique » (la Sylphide,programme de l’Opéra national de Paris, 1996-1997), « LaBelle Danse : construction d’un vocabulaire par la pensée analytique »(Ateliers no 11, Université de Lille, 1997).

ROUQUET Odile [OR] (attributions : terminologie des courants modernes etcontemporains).

Danseuse et chorégraphe, titulaire d’un Master of Arts en pédagogie dela danse (Columbia University, New York), anima-trice de l’Association Recherche et Mouvement, elle est professeurd’analyse fonctionnelle du corps dans le mouvementdansé au Conservatoire national supérieur de Musique et de Danse de Paris.

Auteur de nombreux articles dans diverses revues (la Recherche en danse,Marsyas, notamment), elle a publié deux ou-vrages sur sa spécialité : les Techniques d’analyse du mouvement (REM,1985) et De la tête aux pieds (REM, 1991).

SEGUIN Éliane [ESe] (attributions : terminologie des techniques jazz ;création chorégraphique des courants jazz ; relationde la danse au théâtre musical et au cinéma musical ; danses de sociétédu XXe s.).downloadModeText.vue.download 7 sur 803

DICTIONNAIRE DE LA DANSE

VII

Danseuse, professeur de danse et d’histoire de la danse, codirectrice dela compagnie de ballets jazz Rick Odums et del’école qui y est rattachée, elle dirige également la section danse del’Université de Paris IX - Dauphine.

Elle a publié un panorama de la danse jazz (la Légende de la danse Jazz,IPMC, 1995) et prépare une thèse de 3e cycle sur lemême sujet à l’Université Paris VIII - Saint-Denis.

SCHULMANN Nathalie [NSch] (attributions : terminologie des courantsmodernes et contemporains).

Danseuse et professeur d’analyse fonctionnelle du corps dans lemouvement dansé, elle est chargée de cours au Centrenational de la danse et développe des recherches sur les processus de ladanse chez l’enfant.

Auteur de divers articles sur sa spécialité dont « De la motricité libreà la liberté motrice » (Marsyas, no 39/40, 1996) et « Pa-radoxes de l’interprète et ses interprétations » (Nouvelles de danse, no31, 1997), elle a coordonné un numéro spécial de larevue Marsyas (no 39, 1996) consacré au thème « Handicap et pédagogie ».

CORRESPONDANTS CONSULTANTS

ADOLPHE Jean-Marc [JMA](courants contemporains en Europe)

ALDOR Gaby [GA](correspondant pour Israël)

ASCHENGREEN Erik [EA](correspondant pour le Danemark)

BRION Patrick [PBr](films de comédie musicale)

BUENO Oswaldo Maria [OMB](correspondant pour le Brésil)

BRUNEL Lise [LB](courants modernes en France et aux États-Unis)

CELI Claudia [CCe](correspondant pour l’Italie)

CHRISTOUT Marie-Françoise [MFC](courants classiques en Europe)

CORLAY Isaura [IC](correspondant pour le Mexique)

DEFRANTZ Tommy [TDF](courants jazz aux États-Unis)

DIENES Gedeon [GD](correspondant pour la Hongrie)

DIÉNIS Jean-Claude [JCD](courants classiques à Cuba)

DUCKWORTH Oonagh [OD](courants contemporains en Grande-Bretagne)

DUQUESNE Monique [MD](notations du mouvement)

FEBVRE Michèle [MFe](correspondant pour le Canada)

FORSTER Marianne [MFor](correspondant pour la Suisse)

FUMAGALLI Angel † [AF](courants classiques en Argentine)

GARANDEAU Virginie [VG](danses sociales du XXe siècle)

GARDNER Sally [SG](correspondant pour l’Australie)

GOODWIN Noël [NG](courants classiques et modernes en Grande-Bretagne)

GOTO Mikiko [MG](correspondant pour le Japon)

GUILBERT Laure [LGui](courants modernes en Allemagne)

HÄGER Bengt [BH](correspondant pour la Suède)

HEDGES Charles [CH](courants classiques et modernes en Grande-Bretagne)

HOWE-BECK Linde [LHB](courants classiques au Canada)

INGLEHEARN Madeleine [MI](danses anciennes en Angleterre et en Espagne)

KAEHLER Sylvia [SK](correspondant pour l’Argentine)

KAZÁROVÁ Helena [HK](correspondant pour la Tchécoslovaquie)

KERNER Mary [MK](courants classiques aux États-Unis)

KERSLEY Leo [LK](courants classiques en Grande-Bretagne)

KINTZLER Catherine [CK](danse et opéra)

LANCELOT Francine [FL](danses anciennes en France)

LEYMARIE Isabelle [ILey](danses sociales du XXe siècle)

MANNONI Gérard [GM](courants classiques en Europe)

MARTÍNEZ DEL FRESNO Beatriz [BMdF](correspondant pour l’Espagne)

MENÉNDEZ SÁNCHEZ Nuria [NMS](correspondant pour l’Espagne)

MIDDELBOE CHRISTENSEN Anne [AMC](correspondant pour le Danemark)

NORDERA Marina [MN](danses anciennes en Italie)downloadModeText.vue.download 8 sur 803

DICTIONNAIRE DE LA DANSE

VIII

OBERZAUCHER SCHÜLLER Gunhild [GOS](correspondant pour l’Autriche)ROBINSON Jacqueline [JRob](courants modernes en France et en Allemagne)SCHWARTZ Élisabeth [ESch](pédagogie comparée)SINCLAIR Janet † [JS](courants classiques en Grande-Bretagne)SOURITZ Élisabeth [ESou](correspondant pour la Russie)SULCAS Roslyn [RS](correspondant pour l’Afrique du Sud)

TESTA Alberto [ATes](courants classiques en Italie)

URDANETA Claudia [CU](correspondant pour le Vénézuéla)

VACCARINO Elisa [EV](courants contemporains en Italie)

VALASKAKIS-TEMBECK Iro [IVT](courants contemporains au Canada)

VEROLI Patrizia [PV](courants classiques et modernes en Italie)

WOITAS Monika [MW](courants classiques en Allemagne)

AUTRES COLLABORATEURS

ANDUS Sanja [SA]BACHMANN Marie-Laure [MLB]BENOIT Agnès [AB]BOENISCH Peter [PB]BOHLIN Peter [PBoh]BOUISSOU Sylvie [SB]BRAL Robert [RB]BRANGER Jean-Christophe [JCB]BUFFARD Alain [ABu]CAMUS Peggy [PC]CANDARDGIS Anne [ACan]CAUCHY Nicolas [NC]CHARRAS Geneviève [GC]COMMANDEUR Laurence [LC]COUTIN Cécile [CCou]DE GERANDO Stéphane [SDG]DIDIER Claire [CD]EBELL Ursula [UE]FALCONE Francesca [FF]FARLOW Lesley [LF]FRANCO Susanne [SF]FRIDERICH Catherine [CF]GHEORGHIU Marie-Christine [MCG]GLADSTONE Emma A. [EAG]GROVE Robert [RG]HALBACH Frank [FH]HERNANDEZ Brigitte [BHer]HUYNH-THANH-LOAN Emmanuelle [EH]

INGRAM Geoffrey [GI]

ISAACS Jenny [JI]

IZZO Francesco [FI]

JAGOW Bettina von [BvJ]

JONAS Silvia [SJ]

KANT Marion [MKa]

LA GORCE Jérôme de [JdLG]

LAI Antonio [ALai]

LALONGER Édith [EL]

LA MORANDIÈRE Françoise de [FdLM]

LAUGHLIN Patricia [PL]

LAURENTI Jean-Michel [JML]

LAWTON Marc [ML]

LE BOURHIS Josseline [JLB]

LEGRAND Raphaëlle [RL]

LUCAS Anne [ALu]

LUCCIONI Denise [DL]

McROPE Ferran [FMcR]

MEIGNANT Françoise [FM]

MELONCELLI Raoul [RM]

MIRZABÉKIAN Éliane [EM]

NETZER Giovanni [GN]

NOLL HAMMOND Sandra [SNH]

PAELLET Jacky [JP]

PAPPACENA Flavia [FP]

PELLY Noel [NP]

PLANELLS Martine [MP]

PRUDHOMMEAU Germaine [GP]downloadModeText.vue.download 9 sur 803

DICTIONNAIRE DE LA DANSE

IX

QUINZ Emanuele [EQ]RÉMI Bernard [BR]REYNOLDS Claire [CRey]RODÈS Christine [CRod]ROSE Christian [CR]

ROSSIGNEUX Virginie [VR]

ROUSSEAU Jérémie [JRou]

SANCHEZ Maria-José [MJS]

SCAFIDI Nadia [NSca]SIDOROWICZ Sylvaine [SS]SILHOL Didier [DS]SPERANZA Ennio [ESpe]STÖCKEMANN Patricia [PS]

STREICHER Johannes [JStr]

STROUTHOU Maria-Daniela [MDS]

THOMASS Balthasar [BT]

THOMPSON Anne [ATh]TOSCHI Andrea [ATos]

VILLODRE Nicolas [NV]

VINCENT Geneviève [GV]

VUILLEUMIER Valentine [VV]WATZLAWCZIK Tanja [TW]

WILD Nicole [NW]

ZAMBON Rita [RZ]

ZURLETTI Sara [SZ]

TRADUCTEURS

LABORIE Pascale et GUILBERT Laure (textes rédigés en allemand)

LUCCIONI Denise, LE MOAL Philippe, ROUCHER Eugénia (textes rédigés enanglais)

IGLESIAS-BREUKER Marilén, FRIBERTI Irène et LE MOAL Philippe (textesrédigés en espagnol)

FILIBERTI Irène et LE MOAL Philippe (textes rédigés en italien)

LISTE DE CORRESPONDANCE DES SIGNATURES

AB Agnès BENOITABu Alain BUFFARDACan Anne CANDARDGISAFo Alain FOIXAF Angel FUMAGALLI (†)ALai Antonio LAIALu Anne LUCASAM Armando MENICACCIAMC Anne MIDDELBOE CHRISTENSENATes Alberto TESTAATh Anne THOMPSONATos Andrea TOSCHIBMdF Beatriz MARTÍNEZ DEL FRESNOBH Bengt HÄGERBHer Brigitte HERNANDEZBR Bernard RÉMIBT Balthasar THOMASS

BvJ Bettina von JAGOW

CCe Claudia CELI

CCou Cécile COUTIN

CD Claire DIDIER

CF Catherine FRIDERICH

CH Charles HEDGES

CK Catherine KINTZLER

CR Christian ROSE

CRey Claire REYNOLDS

CRod Christine RODÈS

CU Claudia URDANETA

DD Daniel DOBBELS

DL Denise LUCCIONI

DS Didier SILHOL

EA Erik ASCHENGREEN

EAG Emma A. GLADSTONE

EH Emmanuelle HUYNH-THANH-LOANdownloadModeText.vue.download 10 sur 803

DICTIONNAIRE DE LA DANSE

X

EL Édith LALONGEREM Éliane MIRZABÉKIANEQ Emanuele QUINZERou Eugénia ROUCHERESch Élisabeth SCHWARTZESe Éliane SEGUINESou Élisabeth SOURITZESpe Ennio SPERANZAEV Elisa VACCARINOFdLM Françoise de LA MORANDIÈREFF Francesca FALCONEFH Frank HALBACHFI Francesco IZZOFL Francine LANCELOTFM Françoise MEIGNANTFMcR Ferran McROPEFF Flavia PAPPACENAGA Gaby ALDORGC Geneviève CHARRASGD Gedeon DIENESGI Geoffrey INGRAMGM Gérard MANNONIGN Giovanni NETZERGOS Gunhild OBERZAUCHER SCHÜLLERGP Germaine PRUDHOMMEAUGV Geneviève VINCENTHK Helena KAZÁROVÁIC Isaura CORLAY

IF Irène FILIBERTIIG Isabelle GINOTILey Isabelle LEYMARIEIVT Iro VALASKAKIS-TEMBECKJCB Jean-Christophe BRANGERJCD Jean-Claude DIÉNISJdLG Jérôme de LA GORCEJI Jenny ISAACSJLB Josseline LE BOURHISJMA Jean-Marc ADOLPHEJML Jean-Michel LAURENTIJP Jacky PAILLETJRob Jacqueline ROBINSONJRou Jérémie ROUSSEAU

JS Janet SINCLAIR (†)

JStr Johannes STREICHER

LB Lise BRUNEL

LC Laurence COMMANDEUR

LF Lesley FARLOW

LGui Laure GUILBERT

LHB Linde HOWE-BECK

LK Leo KERSLEY

MCG Marie-Christine GHEORGHIU

MD Monique DUQUESNE

MDS Maria-Daniela STROUTHOU

MFB Marie-Françoise BOUCHON

MFC Marie-Françoise CHRISTOUT

MFe Michèle FEBVRE

MFor Marianne FORSTER

MG Mikiko GOTO

MI Madeleine INGLEHEARN

MIB Marilén IGLESIAS-BREUKER

MJS Maria-José SANCHEZ

MK Mary KERNER

MKa Marion KANT

ML Marc LAWTON

MLB Marie-Laure BACHMANN

MN Marina NORDERA

MP Martine PLANELLS

MW Monika WOITAS

NC Nicolas CAUCHY

NG Noël GOODWIN

NL Nathalie LECOMTE

NMS Nuria MENÉNDEZ SÁNCHEZ

NP Noel PELLY

NSca Nadia SCAFIDI

NSch Nathalie SCHULMANN

NV Nicolas VILLODRE

NW Nicole WILD

OD Oonagh DUCKWORTH

OMB Oswaldo Maria BUENO

OR Odile ROUQUET

PB Peter BOENISCH

PBoh Peter BOHLIN

PBr Patrick BRION

PC Peggy CAMUSdownloadModeText.vue.download 11 sur 803

DICTIONNAIRE DE LA DANSE

XI

PL Patricia LAUGHLINPLM Philippe LE MOALPS Patricia STÖCKEMANNPV Patrizia VEROLIRB Robert BRALRG Robert GROVE

RL Raphaëlle LEGRAND

RM Raoul MELONCELLI

RS Roslyn SULCASRZ Rita ZAMBONSA Sanja ANDUSSB Sylvie BOUISSOU

SDG Stéphane DE GERANDOSF Susanne FRANCO

SG Sally GARDNER

SJ Silvia JONAS

SJM Sylvie JACQ-MIOCHE

SK Sylvia KAEHLERSNH Sandra NOLL HAMMONDSS Sylvaine SIDOROWICZ

SZ Sara ZURLETTI

TDF Tommy DEFRANTZTW Tanja WATZLAWCZIKUE Ursula EBELL

VG Virginie GARANDEAU

VR Virginie ROSSIGNEUX

VV Valentine VUILLEUMIERdownloadModeText.vue.download 12 sur 803

XII

Avant-propos

CONSTRUIRE un dictionnaire, c’est proposer un certain regard sur unchamp déterminé. Quelques précisions s’im-posent donc d’emblée. Cet ouvrage est consacré à la danse en Occident dela Renaissance au XXe siècle ; il traiteessentiellement de la danse de spectacle, y compris à travers saprésence à l’écran, tout en faisant une place à ladanse de société. Ce champ est abordé d’un point de vue historique etesthétique dans toute sa diversité, notammenten ce qui concerne les différents courants (classiques, modernes,contemporains, jazz) qui se sont développés au coursdu XXe siècle. Nous avons délibérément privilégié l’analyse des faitsplutôt que leur accumulation et donc écarté la com-pilation systématique au bénéfice d’une sélection raisonnée desinformations.

Pour couvrir l’étendue du champ considéré et en rendre compte au mieux,plus de cent quarante collaborateurs ontété sollicités : spécialistes de la danse par période, par airegéographique, par technique, mais aussi spécialistes d’autresdisciplines avec lesquelles la création chorégraphique entretient desrelations étroites (musique, arts plastiques, scéno-graphie, littérature, philosophie, cinéma, vidéo). À la fois une etmultiple, la danse se trouve ainsi saisie dans un croise-ment de regards complémentaires afin qu’en miroitent toutes ses facettesavec une égale intensité et que soit restituéesa relation au monde qui l’entoure.

Cette pluralité d’approches – et de signatures – permettant de témoignerde toutes les singularités, n’en est pas

moins au service d’un seul et même projet : constituer un ensemble deréférences ouvert, visant à faciliter la compré-hension du fait chorégraphique. L’écriture sait ainsi se fairecollective quand le sujet abordé invite au recoupement despoints de vues, à la mutualisation des compétences.

Trop souvent, on considère qu’apprécier la danse relève uniquement du «ressenti » et ne suppose pas de connais-sances préalables, cette attitude conduisant généralement à mettre encause l’intention ou le savoir-faire du cho-régraphe lorsque ce qu’il propose déconcerte. Sans récuser le rapportsensualiste à l’oeuvre chorégraphique, noussommes convaincus que le regard se forme et que, comme dans d’autresdomaines artistiques, le spectateur qui disposed’éléments historiques et esthétiques ne peut qu’en tirer profit pouraborder le répertoire aussi bien que la créationcontemporaine.

Notre ambition est de constituer un outil de synthèse qui facilitel’approche des chemins multiples qu’empruntela création chorégraphique et de fournir au spectateur des points derepère qui, au-delà du principe de plaisir, lui per-mettent de relier, comparer, analyser les différentes propositionsauxquelles il est confronté. Cette ambition a toutefoisune limite : ce dictionnaire n’est pas un livre d’histoire, ni un manueltechnique. Il n’a pas pour vocation de délivrer aulecteur un savoir tout prêt, ni de lui apprendre à exécuter un pas,encore moins de lui apprendre à danser.

Par son architecture même, un dictionnaire est une invitation aumouvement : mobilité de la lecture, de la pen-sée, du regard d’autant plus essentielle s’agissant de danse. Organiséen trois parties, cet ouvrage offre un ensembled’articles consacrés aux personnes et aux institutions (premièrepartie), aux oeuvres (deuxième partie), aux termes et auxconcepts fondamentaux (troisième partie). Chaque article tend àrestituer tout d’abord les faits ou les données puis àouvrir une réflexion sur leurs implications historiques, techniques,esthétiques.

Un système de renvois [*] permet de circuler d’un article à l’autre etde suivre ainsi la formation d’un courant, latransmission d’un style, le fil d’un processus créatif, par exemple.Dans la mesure du possible, les articles proposent despistes bibliographiques ou filmographiques à l’intention du lecteur quisouhaite compléter son information sur le sujetconcerné.

Conçue comme un prolongement du texte, l’iconographie vient s’insérer auplus près des articles concernés. Faisantécho à l’orientation retenue qui privilégie la danse de spectacle, elleest particulièrement abondante dans la partie cen-trale consacrée aux oeuvres.downloadModeText.vue.download 13 sur 803

DICTIONNAIRE DE LA DANSE

XIII

Tout ouvrage de synthèse est confronté au problème des choix et deslimites qu’imposent autant le cadre de travailimparti que les spécificités de la matière abordée : celui-ci n’échappepas à la règle.

Pour ce qui est des choix, on s’accorde le plus souvent sur l’essentiel,moins facilement sur l’échelle des valeurs, rare-ment sur les marges. Notre sélection d’entrées ne prétend à nul absolu :elle tente de rendre compte aussi fidèlementque possible d’une discipline fluctuante, d’un art en perpétuelrenouvellement, sans être à l’abri d’une omission oud’une erreur d’appréciation. Par ailleurs, pour chaque entrée,l’information réunie tend à présenter une vue d’ensemblesur le sujet traité mais ne vise pas à l’exhaustivité. Ainsi, lesrelevés des créations pour les chorégraphes, des rôles pourles interprètes, des différentes versions pour les oeuvres, entreautres, restent en général partiels, et ce même lorsqu’uneliste complémentaire figure en fin d’article.

En ce qui concerne la terminologie utilisée, nous avons procédé, autantque possible, à une harmonisation ententant de concilier l’usage et le souci de clarté. Soulignons toutefoisque si le langage technique de la danse s’est rela-tivement codifié au fil du temps pour les pratiques héritées de latradition académique, la normalisation linguistiquereste en cours pour celles qui sont apparues durant le XXe siècle. Ceflottement du langage est encore plus grand dansle domaine esthétique, en particulier pour ce qui touche à ladésignation des styles et des courants. Sur ce point, nousavons pris le parti de rendre compte des variations d’acception tellesqu’elles résultent des principaux usages, tout endégageant, le cas échéant, l’emploi qui nous paraissait le plus approprié.

Enfin, il convient de rappeler que l’art de la danse estparticulièrement avare de traces concrètes : l’historien de ladanse est ainsi souvent contraint de s’en remettre à des témoignages,voire de former des hypothèses. Patient travailde compilation, de recoupement, de remise en question des sources et deleur valeur, de révision de thèses réputéesacquises, d’exploration de champs restés en friche, l’histoire de ladanse est une discipline qui chemine lentement. Notresouci de nous appuyer sur les résultats des recherches récentes, deretourner à des sources fiables, ne nous soustraitpas de cette réalité.

Au moment de conclure, pour mesurer pleinement la difficulté del’entreprise, je tiens à saluer tous ceux qui avantnous se sont employés à offrir à la danse un espace de synthèse. Chaquedictionnaire de la danse, prolongeant lesapports de ses prédécesseurs, marque un pas supplémentaire dansl’élaboration du corpus théorique qui fait écho àl’aventure chorégraphique à travers le temps. Celui-ci n’a pas d’autreprétention.

PHILIPPE LE MOAL

REMERCIEMENTS

Cet ouvrage n’aurait pu voir le jour sans l’engagement et la ténacitédes membres du conseil scientifique, ainsi que de tous

les auteurs qui ont accepté de participer à cette aventure. Au-delà deleur contribution écrite, leur amour de la danse et leurconfiance à mon endroit ont été déterminants dans l’aboutissement de ceprojet, j’adresse aussi une pensée chaleureuse auxépouses ou époux, compagnes ou compagnons et aux enfants descollaborateurs qui ont eu à vivre les débordements de cetencombrant chantier.

Un hommage particulier revient à Christiane Ochsner. Partenaire de tousles instants et de tous les rebondissements,par sa compétence, son endurance et son entrain, elle a su aplanir lesdifficultés rencontrées pour mener, avec ceux qui l’ontsecondée, cette entreprise à son terme éditorial.

Outre les collaborateurs directs, de nombreuses personnes ont contribué,à des titres divers, à la bonne fin de ce projet.Françoise Adret, Michèle Bargues, Patrick Bensard, Sophie Gélinier,Carole Johnson, Isabelle Launay, Carles Mas, Kathrine Sor-ley Walker, l’Institut de pédagogie musicale et chorégraphique, laLibrairie Bonaparte ont ainsi bien voulu me faire bénéficiergracieusement de leur aide ou conseils. Isaline Buisson, Bhadja Cherid,Jean-François David, Monique Meudal, Marc Nicolas,Françoise Nowak, Mirko Pavasovic, Brigitte Rathmann, Reiko Sakurai,Geneviève Stephenson, Anne-Lise Valla-Penttilä ont étéde précieux interlocuteurs en particulier lorsque le doute affleurait.Pierre et Ginette Le Moal, Gérard et Nelly Le Moal, Pascal LeMoal, Sarah Neuve-Eglise m’ont prodigué sans compter encouragements etsoutien. Qu’ils en soient tous remerciés.downloadModeText.vue.download 14 sur 803

XIV

Mode d’emploi

PRINCIPES DE CLASSEMENTOrdre général de classement des entrées

Pour chacune des trois parties, l’ordre retenu est l’ordrealphabétique du seul premier mot :

Ballet Stagium précède donc Ballets des Champs-

Élysées.

De Mille précède Dean.

Ter Arutunian précède Terabust.

O Libertad ! précède Ocean.

Ru de vache précède Ruade.

Noms à particules ou à préfixes

Selon l’usage, les particules nobiliaires des noms français et

allemands sont rejetées après le nom :

Filipo d’Aglié figure à Aglié Filipo d’.

Ludwig van Beethoven à Beethoven Ludwig van.

Eugene von Grona à Grona Eugene von.

En revanche, les noms américains commençant par la par-

ticule « De » sont classés à la lettre « D » et les noms néer-landais commençant par la particule « Van » sont classés àla lettre « V ».

Les noms écossais où le préfixe « Mac » est contracté en« Mc » sont classés suivant l’ordre alphabétique résultantde la graphie littérale.

Compagnies

Les noms des compagnies comportant un nom de pays, de

région ou de ville sont classés à ce dernier, ainsi :

le Ballet de Bâle figure à Bâle (Ballet de).

le Ballet de l’Opéra de Bavière figure à Bavière (Bal-

let de l’Opéra de).

le Ballet de l’Opéra de Paris figure à Paris (Ballet de

l’Opéra de).

le Ballet du Teatro Regio de Turin figure à Turin (Bal-

let du Teatro Regio de).

le Ballet national des Pays-Bas figure à Pays-Bas (Bal-

let national des).

la Compagnie nationale de danse d’Espagne figure à

Espagne (Compagnie nationale de danse d’).

Font exception à cette règle le Ballet du Nord, le BéjartBallet Lausanne, le Jeune Ballet de France qui sont clas-

sés à l’ordre alphabétique de leur nom, le Ballet des Jeu-nesses musicales de France classé à Jeunesses musicales

de France (Ballet des) ainsi que les compagnies attachées

à un théâtre au nom bien identifié :

le Ballet du théâtre Bolchoï de Moscou figure à

Bolchoï.

le Ballet du théâtre de la Fenice de Venise figure à

Fenice.

le Ballet du théâtre Kirov de Leningrad figure à Kirov.

le Ballet du théâtre Liceo de Barcelone figure à Liceo.

le Ballet du théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg

figure à Mariinski.

le Ballet du théâtre de la Monnaie de Bruxelles figure

à Monnaie.

le Ballet du théâtre San Carlo de Naples figure à San

Carlo.

le Ballet du théâtre San Martín de Buenos Aires figure

à San Martín.

le Ballet du théâtre São Carlos de Lisbonne figure à

São Carlos.

le Ballet du théâtre de la Scala de Milan figure à Scala.

le Ballet du Teatro Colón de Buenos Aires figure à

Teatro Colón.

Dans tous les autres cas, les compagnies figurent au pre-

mier mot qui compose leur nom, omission faite de l’articledéfini le cas échéant. Cette règle vaut en particulier, pour

les compagnies dont le nom comporte un adjectif national(Ballet royal danois, Ballets russes, Ballets suédois, etc.).

Noms ou titres débutant par un chiffre

Quelle que soit la langue, l’entrée est classée à l’équiva-

lent lettrique du nombre débutant le titre. Cette règle ne

concerne ici que deux entrées :

20th Century Fox est classé à Twentieth Century Fox.

42nd Street est classé à Fourty Second Street.

Titres commençant par un article défini

Les oeuvres sont classées au premier mot du titre sauf

quand celui-ci débute par un article défini. Dans ce cas,

quelle que soit la langue, l’oeuvre est classée au premier

mot qui suit l’article, celui-ci étant rejeté en fin de titre :

Belle au bois dormant (la).

Cage (The).

Salón Mexico (el).

Titani (i).

Triadische Ballett (das).

Toutefois lorsque le titre comporte un verbe à un temps

conjugué, l’article constitue alors le premier mot d’une

phrase logique, et le titre de l’oeuvre est classé à l’ordre

alphabétique de l’article. Ainsi The Negro Speaks of Riversest classé à la lettre « T ».downloadModeText.vue.download 15 sur 803

DICTIONNAIRE DE LA DANSE

XV

RÈGLES PARTICULIÈRES POUR LES OEUVRES

Titre original - titre français

Les oeuvres sont en règle générale mentionnées sous leurtitre original lorsque celui-ci est en anglais, en allemand,en italien, en espagnol ou en japonais. Certaines oeuvres,plus connues sous leur titre français font exception à cetterègle, par exemple :

Jardin aux Lilas (le) [Lilac Garden].

Laveur de vitres (le) [Der Fensterputzer].

Table verte (la) [Der grüne Tisch].

Pour les autres langues, les oeuvres sont mentionnées enprincipe sous la traduction française du titre original.

Toutefois, dans tous les cas, pour les oeuvres du grandrépertoire, c’est le titre français qui est retenu.

Regroupements thématiques

Afin de rendre compte du fait que certains thèmes (Faust,Médée, Phèdre, Orphée, les Saisons, etc.) sont l’objet d’untraitement chorégraphique récurrent au cours de l’histoire,le principe a été retenu de constituer des regroupementsautour des thèmes les plus significatifs.

Le principe est identique dans le cas de l’utilisation répé-tée d’une même partition musicale (Carmen de GeorgesBizet, Carmina Burana de Carl Orff, Noces d’Igor Stravinski,l’Amour sorcier de Manuel de Falla, par exemple).

Sont également traitées sous cette forme les oeuvres du

répertoire ayant donné lieu à différents traitements cho-

régraphiques au cours du temps (Cendrillon, Coppélia,

Giselle, le Lac des cygnes, etc.).

Chaque regroupement thématique débute par une « ou-verture thématique » dont l’agencement varie en fonctiondes spécificités du thème. En règle générale, elle réunit leséléments suivants :

• identification du thème,

• relevé des principales oeuvres se référant à ce thème,

• résumé de l’argument (composé dans un corps réduit),

• analyse succincte de la partition musicale le cas échéant,

• analyse du contexte et des enjeux thématiques.

Chaque regroupement thématique est signalé visuelle-ment par un cartouche où figure le titre :

ACHILLE

Dans le cas où aucun traitement chorégraphique du thèmen’appelle un développement particulier, les regroupe-ments thématiques se résument à la notice d’ouverture.

Dans le cas contraire, les traitements chorégraphiques si-gnificatifs du thème, signalés par le signe ■ sont regroupéspar ordre chronologique sous la notice d’ouverture, mêmequand leur titre diffère totalement de l’intitulé du thème.

Ainsi, la notice consacrée à Feast of Ashes de Alvin Ailey estplacée sous le thème Maison de Bernarda Alba (la). Uneentrée-renvoi au thème est alors prévue :

Feast of Ashes ! Maison de Bernarda Alba (la).

En outre, le nom des chorégraphes dont la version estdéveloppée à la suite de l’ouverture thématique apparaîten gras dans le texte de celle-ci.

La fin d’un regroupement thématique est indiquée par lesigne ͿԤԥԦԧԨԩԪԫԬԭԮԯՠֈ֍֎֏ࢪࢩࢨࢧࢦࢥࢤࢣࢢࢡࢠࡪࡩࡨࡧࡦࡥࡤࡣࡢࡡࡠ࡞࡛࡚࡙ࡘࡗࡖࡕࡔࡓࡒࡑࡐࡏࡎࡍࡌࡋࡊࡉࡈࡇࡆࡅࡄࡃࡂࡁࡀ࠾࠽࠼࠻࠺࠹࠸࠷࠶࠵࠴࠳࠲࠱࠰࠭ࠬࠫࠪࠩࠨࠧࠦࠥࠤࠣࠢࠡࠠࠟࠞࠝࠜࠛࠚ࠙࠘ࠗࠖࠕࠔࠓࠒࠑࠐࠏࠎࠍࠌࠋࠊࠉࠈࠇࠆࠅࠄࠃࠂࠁࠀ߿߾߽ٟؠׯ.

RÈGLES DIVERSES

Abréviations

Dans certains cas (informations complémentaires entreparenthèses dans le corps du texte ou dans les listes en find’article ; génériques des oeuvres) des abréviations sontutilisées dont la liste figure à la page xv du cahier de têtede l’ouvrage.

Bibliographie et filmographie en fin d’article

Les indications bibliographiques en fin d’article ne men-tionnent que les ouvrages concernant spécifiquement lesujet traité dans celui-ci (monographies, biographies, etc.).

Il en va de même pour les indications filmographiques.

Dans les bibliographies relatives aux notices biogra-phiques, sont d’abord cités les ouvrages rédigés par lapersonne faisant l’objet de l’article. Les ouvrages d’autresauteurs sont mentionnés ensuite, après le signe – . Toutesles références bibliographiques et filmographiques sontclassées par ordre chronologique de parution.

Bibliographie générale

Une bibliographie générale est proposée en fin d’ouvrage.

Elle réunit des références transversales (dictionnaires,ouvrages d’histoire de la danse, d’analyse esthétique, etc.),ainsi que des références par pays.

Pour chaque ensemble, ces références sont classées parordre alphabétique d’auteur ou, à défaut d’auteur identifié,à l’ordre alphabétique du premier mot de leur titre.

Calendrier russe

Afin d’éviter toute confusion, pour la période où le calen-drier julien était en usage en Russie, les dates sont dans cecas données dans le calendrier julien suivies entre crochetpar la date correspondante dans notre calendrier actuel, lamention entre crochet ne reprenant que les indications quichangent d’un calendrier à l’autre.

Pour la Fille du Pharaon de Marius Petipa, la date de créa-tion figure sous la forme :

18 [30] janv. 1877.

Pour la Bayadère de Marius Petipa, la date de créationfigure sous la forme :

23 janv. [4 fév.] 1877.

Listes d’informations en fin d’article

Les listes en fin d’article réunissent une information com-plémentaire de celle figurant dans celui-ci. La présenced’une liste ne signifie cependant pas pour autant quel’information sur le point concerné soit exhaustive.downloadModeText.vue.download 16 sur 803

DICTIONNAIRE DE LA DANSE

XVI

Non répétition du titre dans une séried’oeuvres

Quel que soit le type d’article concerné, lorsqu’est déclinéeune série d’oeuvres se référant à une source commune –partition musicale, oeuvre littéraire, thème chorégraphique,etc. –, le titre n’est mentionné à nouveau que s’il diffère decelui de la source concernée.

En ne retenant pour seules données que le nom du choré-graphe et la date de création, ce principe se traduit commesuit pour les oeuvres inspirées de la Dame aux caméliasd’Alexandre Dumas :

Antonio Coppini (Violetta, 1856 ou 1857), Filippo Ter-manini (Rita Gautier, 1858), A. *Milloss (1945), J. *Taras(Camille, 1946), A. *Dolin (1947), A. *Tudor (1951), R. *Page(Camille, 1957), T. *Gsovska (1957), M. *Béjart (Violetta,1959), Kirsten Ralov (1960), etc.

Renvois internes

Afin de faciliter la circulation à l’intérieur de l’ouvrage, lesnoms propres, les titres d’oeuvres, les mots ou expressionsfaisant l’objet d’une entrée, lorsqu’ils sont mentionnésdans le courant d’un article, sont signalés par un astérisqueprécédant le nom ou mot sur lequel se fait l’entrée.

Cette règle s’applique seulement lors de la premièreoccurrence, dans l’article, du nom, du titre, du mot ou del’expression concerné.

Termes étrangers

Les mots ou expressions en langue étrangère sont compo-sés en caractères romains quand il font l’objet d’une entréedans le dictionnaire. Ils sont composés en italiques dans lecas contraire.

Usage de l’initiale du prénom

Hormis les cas où le prénom reste inconnu ou n’a pu êtreidentifié, les personnes qui ne font pas l’objet d’une entréedans le dictionnaire sont mentionnées par leur nom pré-cédé de leur prénom complet lors de la première occur-rence dans chaque article. Le prénom est par la suite omis

jusqu’à la fin de l’article, listes d’informations complémen-taires comprises, sauf en cas de confusion possible du faitd’une homonymie.

Les personnes qui font l’objet d’une entrée dans le diction-naire sont mentionnées par leur nom précédé de la seuleinitiale de leur prénom lors de la première occurrence danschaque article. L’initiale du prénom est par la suite omisejusqu’à la fin de l’article, listes d’informations complémen-taires comprises, sauf en cas de confusion possible du faitd’une homonymie.

Dans le cas particulier où le nom et l’initiale du prénom

sont identiques, l’usage de l’initiale est réservé au nom leplus fréquent tandis que le nom des homonymes est pré-cédé du prénom complet. On trouvera ainsi :

A. Bournonville pour August Bournonville, maisAntoine Bounonville.

I. Duncan pour Isadora Duncan, mais Elisabeth,

Erica, Irma, Margot, Maria-Theresa, Raymond

Duncan.

L. Massine pour Léonide Massine, mais Lorca Mas-sine.

M. Morris pour Mark Morris, mais Margaret Morris.

M. Petipa pour Marius Petipa, mais Maria M. Petipa.

M. Taglioni pour Marie Taglioni, mais Marie Taglionijunior.

A. Vestris pour Auguste Vestris, mais Angiolo etArmand Vestris.

Dans les quelques cas où la fréquence n’est pas un critèrepertinent, le prénom complet est systématiquement men-tionné :

David et Diana Adams.

Alberto et Alicia Alonso.

Betty et Bill T. Jones.

Bebe et Buzz Miller.

Antonio et Antonietta Pallerini.

Richard et Rod Rodgers.

Maria et Marjorie Tallchief.

Claude et Clive Thompson.

LISTE DES ABRÉVIATIONS UTILISÉES

apr. après

arg. argument

arrgt arrangement

artist. artistique

assist. assistant

av. avant

B. Ballet

chor. chorégraphie

Co. Company

cochor. cochorégraphie

coréal. coréalisation

coll. collectif

coscéno. coscénographie

cost. costumes

créat. création

D. Dance

déc. décors

dir. directeur

dram. dramaturgie

éd. éditeur

liv. livret

lum. lumière

lyr. lyrics

m. en sc. mise en scènedownloadModeText.vue.download 17 sur 803

DICTIONNAIRE DE LA DANSE

XVII

min minutemus. musiquemus. trad. musique traditionnellemus. addit. musique additiellendn nom de naissanceOp. Opéraop. opusorch. orchestreprod. productionr. royal

réal. réalisation

reconst. reconstitution

repr. reprise

représent. représentation

s. siècle

scéno. scénographie

télév. télévision

th. théâtre

vers. version

vers. scén. version scéniquedownloadModeText.vue.download 18 sur 803

Le mondede la danse

Auteurs de traités

Chorégraphes

Compagnies

Compositeurs

Décorateurs, costumiers, scénographes

Écoles

Écrivains et philosophes

Firmes cinématographiques

Groupement d’artistes

Interprètes

Librettistes

Pédagogues

Peintres et plasticiens

Producteurs et mécènes

Réalisateurs

Théoriciens du mouvementdownloadModeText.vue.download 19 sur 803downloadModeText.vue.download 20 sur 803

A

AADA (Asociación Amigos de la Danza). Association pour ledéveloppement de la danse classique et moderne en Argentine(1961-1972).

Elle voit le jour hors de tout soutien officiel et à l’initiative,

notamment, de T. *Grigorieva, Ekatherina Galantha, AmaliaLozano, Roberto Giacchero, R. *Schottelius et du critique Fer-nando Emery. Les saisons officielles ont lieu au Teatro *SanMartín (Buenos Aires) et s’accompagnent de représentationsdans les principaux théâtres d’Argentine et d’Uruguay. De nom-breux artistes apportent leur contribution à son action, dontEstela Maris, excellente interprète, chorégraphe et pédagogueformatrice de plusieurs générations de danseurs, Rodolfo Dan-ton et P. *Ossona, piliers de la danse moderne argentine, ainsiqu’Eda Aizenberg, Cecilia Bullaude, Juan Falzone, Lia Jelin,Sylvia Kaehler, Lia Labaronne, Ana Labat, entre autres. Grâceà l’AADA, qui préfigure la création d’une troupe permanente,nombres de danseurs, chorégraphes et musiciens ont alorsla possibilité de révéler leur travail grâce à cette association.Parmi eux, O.*Aráiz, deviendra en 1968 directeur du premierensemble officiel de danse contemporaine, le Ballet del Teatro*San Martín, qui fonctionnera dans le même théâtre.

SK

ABBONDANZA Michele (né en 1960). Danseur et chorégraphe ita-lien.

Il étudie avec A. *Nikolais, M. *Louis et M. *Cunningham. De1981 à 1983, il est membre du Teatro Danza de C. *Carlson à la*Fenice. Cofondateur du groupe *Sosta Palmizi en 1984, il par-ticipe aux créations inaugurales de la *nouvelle danse italienne,retrouve Carlson pour Dark (1988), Step (1990) et Corner Stone(1991) et chorégraphie pour le Ballet de Toscane en 1992. AvecAntonella Bertoni, sa partenaire favorite, il développe un lan-gage poétique et plastique basé sur l’improvisation et signe despièces comme Terramara (1991) et Pabbaja (1994).

EV

AUTRES CHORÉGRAPHIES. *Spartacus (1996) ; Romanzo d’in-fanzia (1997) ; Mozart Hotel (1997).

ABBOTT George (1887-1995). Auteur, metteur en scène, cinéasteaméricain.

Il aborde le travail théâtral en autodidacte dans les années1920, et fait ses débuts de metteur en scène à *Broadway de1935 à 1941 pour des *comédies musicales de l’équipe *Rodgerset *Hart, puis signe vingt-six spectacles, dont vingt-deux sont

de grands succès. Depuis *On the Town (1944) qui marque ledébut de sa collaboration avec J. *Robbins, en passant par The*Pajama Game (1954) ou *Damn Yankees (1955) celle avec B.*Fosse jusqu’à Fiorello (1959, P. *Gennaro), une biographiepolitique récompensée du prix Pulitzer, son activité est trèsnovatrice. Il introduit la rigueur, perfectionne les techniques,établit des modèles, élargit les dimensions (décors gigantesques,circulation de foules de figurants) et développe les méthodes quipermettent de les contrôler, ouvre le champ du ballet (*On YourToes, 1936, G. *Balanchine) et établit un ton insolent (*Pal Joey,1940, R. *Alton ). Il est l’incarnation du spectacle musical deBroadway des années 1930-1960.

ESe

ABILDGAARD Anette (née en 1951). Danseuse et chorégraphedanoise.

Après une formation privée (classique et moderne), elle entreau *Ballet royal danois avant de créer en 1981 avec R. *Pattersonet W. *Spears le Nyt Dansk Danse teater [Nouveau théâtre dedanse danois]. Comme chorégraphe elle se fait remarquer avecl’*Oiseau de feu (1987, co-chor. Spears) et surtout avec les trèsdramatiques Morels Opfindelse [L’invention de Morel] en 1989et Sperenza (1990), tous deux inspirés de romans. Depuis 1996,elle est chorégraphe indépendante.

EA

ABRAMOWITZ SOREL Ruth (1907-1974). Danseuse, chorégraphe etpédagogue polonaise naturalisée canadienne.

Elle danse avec M. *Wigman (1923-1928) et comme soliste auBerlin Städtische Oper (1927-1933) avant de fuir le nazisme.Premier prix d’interprétation au Concours international dedanse de Varsovie en 1933, elle effectue une tournée mondialeavec le danseur George Groke, donnant notamment une versiontrès remarquée de *Salomé. Émigrée au Canada en 1944, elleouvre à Montréal une école orientée vers le style *expression-niste allemand et participe avec sa troupe aux premiers festivalsde danse pan-canadiens où elle fait figure de pionnière. Elleregagne la Pologne vers 1955 .

IVT

AUTRES CHORÉGRAPHIES. Mea Culpa Mea Culpa (1948) ; laGaspésienne (1949).downloadModeText.vue.download 21 sur 803

DICTIONNAIRE DE LA DANSE

4

ABREU Margarida de. Danseuse, chorégraphe et pédagogue por-tugaise.

Elle se forme à la méthode *Jaques-Dalcroze et commence àenseigner en 1939 au Conservatoire national de Lisbonne oùelle est le seul professeur de danse jusqu’en 1971. En 1944,elle fonde le Cercle d’initiation chorégraphique qu’elle animejusqu’en 1966. Elle prend par la suite la direction du *VerdeGaio pendant quelques années avant que celui-ci disparaisseen 1977. Tenante d’une danse expressive, dans le programmed’un de ses spectacles en 1946 elle se réclame d’une esthétiquedu *ballet d’action en se référant à J. G. *Noverre, M. *Fokineet R. *Helpmann. Elle est le principal artisan du renouveau dela scène chorégraphique portugaise du XXe s., qui trouvera sonaboutissement avec la fondation du *Ballet Gulbenkian puis dela Compagnie nationale de ballet du *Portugal.

JMA

ACADÉMIE DE MUSIQUE ET DE POÉSIE. Institution fondée par

lettres patentes de Charles IX en 1570.

Constituée à l’initiative du poète Jean Antoine de Baïf et duluthiste Thibault de Courville, elle a pour objectif principal derecréer le drame antique. Elle se fond en 1574 avec l’Académiedu palais créée par Henri III et disparue en 1584. Membre de laPléiade, disciple de Dorat, humaniste et érudit, admirateur desanciens, Baïf aspire à renouveler la poésie française et à célébrerson union avec la musique en substituant, selon le modèle grec,la quantité à l’accent comme base du vers français. Appliquée àla danse, étroitement liée à la musique, elle-même indissociablede la poésie, cette approche ambitionne de produire des effetspuissants sur l’âme du spectateur et de la purifier. Mais si ladanse « mesurée à l’antique «, dont Baïf a été l’instigateur, rem-porte un certain succès au point que, selon Agrippa d’Aubigné,« depuis [le *Ballet aux Ambassadeurs polonais] il ne se fit plusde balets ni de mascarades que sous la conduite de Baïf et deMauduit «, elle ne semble pas leur avoir survécu.

ERou

ACADÉMIE ROYALE DE DANSE. Institution française fondée en1661 et qui disparaît à la fin des années 1770.

Son établissement par Louis XIV provoque la colère de la com-munauté des *Ménestriers qui refuse de perdre le privilège de

l’enseignement de la danse qu’elle possède alors. Celle-ci tenteen vain de contrecarrer la volonté d’indépendance des *maîtresà danser. Délivrées en mars 1661, les lettres patentes sont enre-gistrées au parlement le 30 mars 1662, et un arrêté solennel le5 avril 1695 met fin pour un temps à la querelle en accordantsensiblement des droits égaux à chacun. La dernière liste desmembres composant l’Académie royale de danse est publiée parl’Almanach des spectacles de Paris en 1779.

Distincte de l’*Académie royale de musique avec laquelle ellen’a jamais fusionné, elle a pour fonction de réfléchir, d’analyseret de normaliser en matière de danse, puis de diffuser les règlesétablies en son sein. Élus par leurs pairs, au nombre de treize,les « académistes « sont à l’origine tous proches du roi et deson entourage. Ils sont ensuite recrutés parmi les interprètes del’ARM. Au fil du temps, le travail de réflexion et de théorisation(sur lequel aucun document officiel ne nous est actuellementparvenu) semble abandonné au profit de la formation de dan-seurs pour la troupe de l’ARM.

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ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. Nom officiel de l’Opéra de *Parissous l’Ancien Régime.

L’institution devient l’Opéra ou le Théâtre national de la Répu-blique et des Arts pendant la Révolution, l’Académie impérialede musique de 1804 à 1815 puis de 1850 à 1871, retrouve sa dé-nomination d’origine sous la Restauration (1815-1848), prend lenom de Théâtre national de l’Opéra à la fin du XIXe s. et finale-ment d’Opéra de Paris en 1990.

NL

ACCADEMIA NAZIONALE DI DANZA. École de danse publiqueitalienne, fondée à Rome en 1948.

Dès 1940, une section danse est ouverte sous le nom de RegiaScuola di Danza au sein de la Regia Accademia d’Arte Dramma-tica [Académie royale d’art dramatique]. En 1948 elle devientautonome et se transforme en Accademia Nazionale, sous ladirection de J. *Ruskaïa. En 1969, Giuliana Penzi lui succède à ladirection jusqu’en 1990 puis Lia Calizza (1990-1996) et Marghe-rita Parrilla depuis 1996. Hormis quelques modifications, dontl’intégration d’un lycée aménagé en 1976, l’École a conservé sastructure d’origine. Elle propose huit années d’études parallèle-downloadModeText.vue.download 22 sur 803

DICTIONNAIRE DE LA DANSE

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ment aux classes de collège et de lycée, ainsi qu’un cycle de per-fectionnement de trois ans pour les professeurs, chorégrapheset danseurs solistes. Un cycle de formation supérieure de troisans, l’Avviamento coreutico, prépare en outre à l’enseignementde la danse aux enfants de cinq à treize ans. Les matières pra-tiques (danse classique et moderne, composition, répertoire,physiotechnique) sont enrichies, dès la quatrième année, par desmatières théoriques (théorie musicale, histoire de l’art, histoirede la musique, théorie de la danse, histoire de la danse, anato-mie, espace scénique, etc.).

FP

ADAM Adolphe Charles (1803-1856). Compositeur français.

Encouragé par L. J. F. *Hérold, il entre à dix-sept ans au Conser-vatoire de Paris pour étudier la composition avec F. A. Boiel-dieu. Second prix de Rome en 1825, il suit l’exemple de sonmaître en composant de nombreux opéras-comiques, comme leChalet (1834) ou Si j’étais roi (1852), marqués par une musiquealerte et brillante, et qui lui assurent un certain renom. De 1847à 1848, il dirige à Paris son propre théâtre, baptisé l’Opéra-Na-tional, expérience dont il sort ruiné. Il exerce aussi ses talents decritique dans de nombreux journaux et enseigne la compositionau Conservatoire, notamment à L. *Delibes qui lui vouera uneadmiration sans borne.

Son nom reste surtout associé à la musique de ballet. Aprèsune collaboration avec Casimir Gide pour la *pantomime laChatte blanche (1830, th. des Nouveautés, Paris), une probablecontribution à la partition de la *Sylphide (1832), et la compo-sition du ballet *Faust (1833, A. J. *Deshayes, King’s Theatre,Londres), c’est avec la *Fille du Danube (1836, Ph. *Taglioni,Op. de *Paris) qu’Adam se révèle pleinement dans un genrequ’il affectionne particulièrement et pour lequel il signera qua-torze partitions : « Rien ne me plaît davantage que cette besognequi consiste, pour trouver l’inspiration, […] à regarder les piedsdes danseuses. […] On ne travaille plus, on s’amuse. » Si la *JolieFille de Gand (1842), le *Diable à quatre (1845) et le *Corsaire(1856), créés à l’Opéra de Paris, renouvellent ce premier succès,

c’est sutout *Giselle ou les Wilis (1841) qui lui vaut la consécra-tion et, depuis, une place privilégiée dans l’histoire de la danse.Pour la partition de cette oeuvre, appelée à devenir l’archétypedu ballet romantique, il déclare avoir voulu « élever la musiquede danse à un rang plus élevé que celui qu’on lui assigne géné-ralement ». Saluée en son temps par Th. *Gautier, la musiquede ballet d’Adam sera pourtant régulièrement l’objet de sévèrescritiques avant d’être reconnue à sa juste valeur. Avec un sensaigu de la concision dramatique, elle traduit simplement lesconceptions d’un compositeur qui, reconnaissant le talent de H.*Berlioz ou de G. *Meyerbeer, avoue toutefois « préférer le stylelumineux et purement mélodique de l’école de G. *Rossini à lamanière plus fortement accentuée peut-être, mais aussi moinsvocale et plus travaillée qui distingue l’école allemande ».

JCB

AUTRES COMPOSITIONS. Les Mohicans (1837, A. *Guerra, Op.de Paris) ; l’Écumeur de mer (1840, Ph. *Taglioni, Saint-Pé-tersbourg) ; les Hamadryades (1840, P. *Taglioni, Berlin) ; TheMarble Maiden [la Fille de marbre] (1845, *Albert, Drury Lane,Londres) ; Griseldis (1848, *Mazilier, Op. de Paris) ; la Filleuledes fées (1849, *Perrot, Op. de Paris) ; Orfa (1852, Mazilier, Op.de Paris).

BIBLIOGRAPHIE. A. Adam, Lettres sur la musique française(1836-1850 ; rééd. Minkoff, Genève, 1996). - A. Pougin, Adam(1877, rééd. Minkoff, Genève, 1973).

ADAMA Richard, HOLT R., dit (né en 1928). Danseur et chorégrapheaméricain.

Formé à Los Angeles par B. *Nijinska, et à Paris par N. *Kiss,il entre à l’Original *Ballet Russe du colonel de *Basil (1948)et chez le marquis de *Cuevas (1949-1954). En 1954-1955, il

est le partenaire d’Y. *Chauviré, et danse pour M. *Béjart et J.*Charrat. Soliste au Ballet de l’Opéra de *Vienne (1955), il inter-prète les rôles *nobles du répertoire remonté par G. *Hamilton,et participe à la création d’oeuvres d’E. *Hanka. Il est premierdanseur et maître de ballet adjoint de N. *Georgi au Ballet del’Opéra de Hanovre (1961), maître de ballet à l’Opéra de Brême(1965-1968) puis de nouveau à celui de Hanovre (1970-1973).Son oeuvre chorégraphique se partage entre des reconstructionsinspirées des versions originales de *Giselle, de la *Sylphide, du*Lac des cygnes, et ses propres créations, dont Spiralen, le *Filsprodigue, Concert champêtre.

GP

ADAMS David (né en 1928). Danseur et chorégraphe canadien.

Il se forme auprès de G. *Lloyd à Winnipeg et au *Sadler’s WellsBallet School à Londres. Il intègre le *Royal Winnipeg Balleten 1949 où il se spécialise dans les rôles classiques. Premierdanseur au Ballet national du *Canada (1951-1961) pour lequelil chorégraphie plusieurs pièces, dont Ballet Behind Us (1952),il se produit également avec le *London Festival Ballet (1961-1969), le *Royal Ballet (1970-76) et le *Metropolitan Ballet. Deretour au Canada, à la fin des années 1970, il est maître de ballet

et professeur à l’Alberta Ballet (Edmonton). Depuis 1985, il estrépétiteur et chorégraphe du Ballet North.

LHB

ADAMS Diana (1926-1993). Danseuse et pédagogue américaine.Formée à la danse classique par E. *Caton, A. *De Mille et A.*Tudor, elle débute en 1943 dans la comédie musicale *Okla-homa ! Elle rejoint en 1944 le *Ballet Theatre puis elle est enga-gée en 1950 au *NYCB, où elle danse jusqu’en 1963. Elle paraîtégalement au cinéma dans les films Knock on Wood (1954) deDanny Kaye et Invitation to the Dance (1956) de G. *Kelly. Ellepoursuit sa carrière comme professeur à la *School of AmericanBallet puis à l’École du Kansas City Ballet.

Altière et brillante, elle crée des rôles dans Facsimile (1946)de J. *Robbins, *Fall River Legend (1948) d’A. De Mille et Picnicat Tintagel (1952) de F. *Ashton. S’inscrivant dans la lignée desgrandes interprètes de G. *Balanchine, elle participe à la créa-tion de la *Valse (1951), Caracole (1952), Opus 34 (1954), Mo-numentum pro Gesualdo (1960), Liebeslieder Walzer (1960),Electronics (1961), sans oublier *Agon (1957) où le chorégraphemet en valeur ses qualités de souplesse et de fluidité dans le *pasde deux avec A. *Mitchell.

NL

ADAMS John (né en1947). Compositeur américain.

Il se rattache à la seconde génération de compositeurs améri-cains qui s’inspirent du minimalisme de S. *Reich et T. *Riley,pour le fondre dans un monde musical basé sur l’électroniqueet d’autres courants comme le jazz. Il compose Avalaible Light(1983) pour L. *Childs qui chorégraphie également sa ChamberSymphony (1994).

NC

SUR LA MUSIQUE D’ADAMS. P. M. *Davies (Red Steps, 1987 ;Dancing Ledge, 1990) ; *Van Manen (Shaker Loops, 1987) ;*Martins (The Chairman Dances, 1988 ; Fearful Symmetries,1990) ; A. *Page (Fearful Symmetries, 1994).

ADRET Françoise (née en 1920). Danseuse, chorégraphe et direc-trice de compagnie française.

Formée auprès des maîtres de l’école franco-russe, elle débutecomme étoile dans le Pas d’acier de S. *Lifar en 1948 et signe, lamême année, sa première chorégraphie, la Conjuration (poèmede René Char, déc. Georges Braque). En 1951, elle fonde le Balletde l’opéra d’Amsterdam qu’elle dirige pendant sept ans, puis re-joint comme maître de ballet R. *Petit qui prépare alors Cyranode Bergerac (1959) et le film Black Tights (1960). Elle crée etdownloadModeText.vue.download 23 sur 803

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dirige le Ballet de la ville de Nice de 1960 à 1963, puis chorégra-phie pour de nombreuses compagnies internationales et fondele Ballet national de Panama. Maître de ballet au *Ballet ThéâtreContemporain (1968-1978) qu’elle fonde avec Jean-Albert Car-tier, inspectrice de la danse au ministère de la Culture (1978-1985), elle dirige ensuite le *Lyon Opéra Ballet (1985-1992)auquel elle donne sa dimension internationale avec la créationdu *Cendrillon de M. *Marin. De 1994 à 1995, elle redynamisele *Ballet du Nord puis travaille comme maître de ballet à Séoul(1996), Asunción (1997), Saint-Pétersbourg et Marseille (1997-1998, pour R. Petit). Bâtisseur infatigable, elle accompagne de-puis près de 50 ans le développement de la danse française avecune ouverture d’esprit jamais démentie, notamment par sonaction lors de son passage au ministère de la Culture dont ellereste depuis un conseiller très écouté.

GM, PLM

AGADATI Baruch, CAUSHANSKY B., dit (1895-1976. Peintre, danseur,chorégraphe et réalisateur israélien originaire de Bessarabie.

Émigré en Palestine à l’âge de quinze ans pour étudier l’art, ilse produit très vite dans ses propres danses (*Méphisto Valse,1911), devenant le premier danseur et chorégraphe modernedu pays. Désireux de créer des danses authentiquement israé-liennes, il étudie les danses hassidiques et yéménites, dont il sty-lise la gestuelle pour les intégrer à des portrait délicats et détail-lés, et complète sa formation par des classes de ballet lors d’unséjour en Russie (1914-1919). Reflétant sa pratique de la pein-ture, ses oeuvres, où couleur et relations spatiales jouent un rôleimportant, sont souvent statiques et plastiques (Récital, 1920).Se démarquant de la musique et pratiquant un minimalisme deplus en plus audacieux, il abandonne la danse après quelquestournées bien reçues en Europe (1924-1929). Il se tourne alorsvers le cinéma et le multimédia, domaine où il se fait bientôt uneplace à part et reconnue.

GA

AUTRES CHORÉGRAPHIES. Extase yéménite (1927) ; Bacchanalejuive (1927) ; Prière du matin (v. 1927) ; Hora Agadati (v. 1927).

AGLIÉ comte Filippo San Martino d’ (1604-1667). Homme poli-tique, danseur et chorégraphe piémontais.

Descendant d’une famille illustre, il entre au service du princecardinal Maurice de Savoie à Rome, puis passe à celui du ducCharles Emmanuel Ier à Turin en 1627. À la mort du duc en1637, la duchesse Christine en fait son homme de confiancepuis son conseiller. En 1640, en pleine guerre civile de Savoie,il est arrêté et incarcéré à Vincennes sur ordre de Richelieu.Resté fidèle à la duchesse régente, il reprend sa place au seinde la maison ducale à sa libération en 1643 et cumule alors descharges importantes, dont celle d’organisateur des cérémoniesofficielles.

Homme de cour accompli, il conjugue ses dons de poète, decompositeur et de chorégraphe dans la conception des fêtes(*carrousels, *mascarades, *ballets de cour) données en Savoiepar la famille régnante de 1628 à 1660. Il imagine des spec-

tacles destinés tout autant à instruire qu’à divertir, usant ha-bilement de la mythologie comme d’une source inépuisablede métaphores interprétables à plusieurs niveaux pour flatterle souverain, célébrer sa gloire et celle des siens (Il Trionfod’Amore, 1628 ; L’Educatione d’Achille e delle Nereide sue so-relle nell’Isola Doro, 1650). Il sait aussi donner des adaptationsinattendues aux mythes pour honorer la duchesse Christine(La Fenice rinovata, 1644 ; Il Gridelino, 1652) et promouvoiropportunément sa patrie (les Montagnards, donné à Monceaux,1631 ; Il *Dono del re dell’Alpi a Madama Reale, 1645). Au rire,il préfère l’humour mêlé d’ironie (Il *Tabacco, 1650) et nombrede ses réalisations sont louées pour leur finesse et leur esprit.Les danses qu’il règle sont souvent remarquées en raison de leurvariété, de leur cachet et de l’adéquation qu’il sait trouver entre

les pas ou attitudes et les personnages représentés. Proches dansleur conception des *ballets de cour donnés à la même époqueen France, ses spectacles sont souvent cités en exemple par C.F. *Ménestrier.

NL

AUTRES CHORÉGRAPHIES. Il Giudicio di Paride (1635) ; Hercoleet Amore (1640) ; L’Unione per la peregrina margherita reale eceleste (1660).

AGOGLIA Esmeralda (née en 1926). Danseuse, directrice et choré-graphe argentine.

Elève de Mercedes Quintana, M. *Borowski et E. *Bulnes, elleintègre le Ballet du *Teatro Colón en 1942. En 1943, elle estchoisie par le colonel de *Basil pour la création d’El Malón deVasnia Psota avec les artistes de l’Original *Ballet Russe. En1949, elle est nommée primera bailarina du Teatro Colón, oùelle travaille avec L. *Massine, D. *Lichine, M. *Walmann, G.*Balanchine, A. *Milloss, S. *Lifar, J. *Charrat, G. *Skibine, J.*Carter et J. *Taras.

Comptant parmi les figures les plus représentatives de la se-conde génération de danseurs argentins, elle assume les rôlesdes grands ballets romantiques ou du répertoire classique etparticipe à des versions intégrales du *Lac des cygnes et de la*Belle au bois dormant de Carter. Elle danse avec I. *Youske-vitch dans *Apollon Musagète et reprend le rôle de T. *Tou-manova dans *Phèdre (S. Lifar). Son solide registre techniqueet sa forte présence théatrale lui permettent de triompher prin-cipalement dans Rojo y negro (L. Massine), *Joan de Zarissa(T. *Gsovska) et *Pillar of Fire (A. *Tudor). Elle se consacreensuite à la transmission du répertoire en Amérique du Sudet aux États-Unis, notamment pour la reprise de Concierto deMozart de Balanchine à Tulsa (Oklahoma), elle dirige pendantde longues périodes le Ballet du Teatro Argentino de La Plata etcodirige le Ballet du Teatro Colón.

AF

AILEY Alvin (1931-1989). Danseur, chorégraphe et directeur decompagnie américain.

Né au Texas, il grandit à Los Angeles et commence à se former en

danse auprès de L. *Horton en 1949. Il intègre la compagnie decelui-ci et crée sa première chorégraphie en 1953 (Work Songs ).En 1954, il part pour New York et se produit sur *Broadway touten suivant les cours de H. *Holm, A. *Sokolow et C. *Weidman.En 1958, il fonde l’Alvin Ailey American Dance Theater, appeléà prendre une place unique parmi les compagnies de répertoireaméricaines. Créant *Blues Suite lors de son premier concert, lacompagnie, principalement constituée de danseurs afro-amé-ricains, rencontre d’emblée le succès. Dans un premier tempsAiley danse dans ses propres chorégraphies ; son interprétationdu solo Hermit Songs (1961) recueille autant de louanges pourla chorégraphie que pour la théâtralité et la sensualité qui sedégagent de lui. Sa puissance et son charisme en font un parte-naire redoutable notamment pour C. de *Lavallade dans Rootsof the Blues (1961). S’intéressant surtout à la chorégraphie, ilcessera de danser en 1965.

Dès 1960, il signe avec *Revelations son chef-d’oeuvre incon-testable qui fait de lui le meilleur porte-parole de l’expérienceafro-américaine. Soucieux de soutenir sa communauté, il netarde pas à inviter d’autres chorégraphes afro-américains, dontT. *Beatty et D. *MacKayle, à créer des pièces pour la com-pagnie ; celle-ci devient un véritable vivier de danseurs et dejeunes chorégraphes, de même que l’école, dont la politiquevise à faciliter l’accès à la danse pour des élèves originaires decommunautés ethniques variées. Son propre travail, cependant,dépasse l’étiquette « ethnique « : Ailey se penche sur les fon-dements de l’humanité et sur la possibilité de dialoguer par ladanse. Il compose de magnifique solos pour ses principaux dan-seurs, tels J. *Jamison (*Cry, 1971) et D. *Williams (Love Songs,downloadModeText.vue.download 24 sur 803

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1972). Faisant preuve d’une grande aisance dans le mélangedes genres, il crée également des ballets sur *pointes, des piècesde danse moderne et des mises en scène de théâtre. Il est aussiun des premiers chorégraphes modernes à réussir à s’exprimerdans le ballet classique : il crée des oeuvres pour le *Joffrey Ballet(*Feast of Ashes, 1962), le *Harkness Ballet (*Ariadne, 1965) etl’*American Ballet Theatre (The *River, 1970), chacune com-binant un phrasé rythmique du mouvement à une théâtralitééclatante.

Nombre de ses créations reposent sur des décors et des cos-tumes spectaculaires. Il prend souvent pour thème une person-nalité connue dont la vie finit mal, notamment dans Quintet(1968, mus. L. Nyro), Flowers (1971, consacré à la chanteuseJanis Joplin), The *Mooche (1975), Au Bord du précipice (1983,consacré à Jim Morrison, créé pour P. * Dupond et le Ballet del’Opéra de *Paris) et For Bird-With Love (1984, mus. CharlieParker entre autres) : piégés par l’adulation du public, les per-sonnages principaux de ces oeuvres y révèlent le désespoir etl’extrême solitude de leur vie privée. Il crée aussi des oeuvresabstraites, qui explorent les caractéristiques du mouvementdans le cadre de scénarios ritualistes : Streams (1970), HiddenRites (1973), The *Lark Ascending (1972), Landscape (1981,

mus. B. *Bartók) et Isba (1983) allient une construction solideau récit d’une transformation dramatique quoique non expli-cite. Préférant laisser jouer leur impact visuel, Ailey donne rare-ment de détails sur ces oeuvres abstraites.

Sa compagnie, qui fait plus de tournées qu’aucune autretroupe de danse moderne, devient célèbre dans le monde entiergrâce à son répertoire varié et ses représentations flamboyantes.Avec l’école associée, elle survit à la mort d’Ailey sous la direc-tion de J. *Jamison.

TDF

AUTRES CHORÉGRAPHIES. According to Saint Francis (1954,mus. Kingsley, Lester Horton Dancers) ; Knoxville : Summerof 1915 (1961, mus. *Barber) ; Reflections in D (1963, mus. *El-lington) ; Riedaiglia (1967, mus. Riedel) ; *Masekela Langage(1969) ; Mass (1971, mus. *Bernstein) ; *Sea Change (1972) ;Night Creature (1975, mus. Ellington) ; Opus McShann (1988).

BIBLIOGRAPHIE. A. Ailey (avec A. Peter Bailey), Revelations :The Autobiography of Alvin Ailey, Birch Lane Press, New York,1995. - J. Dunning, Alvin Ailey : A Life in Dance, Addison Wes-ley, New York, 1996.

AIRAUDO Malou. Danseuse française au Tanztheater de

*Wuppertal.

Figure emblématique du Tanztheater de Wuppertal où elle faitl’essentiel de sa carrière, hormis un spectacle créé avec C. *Carl-son, elle interprète les rôles-titre des premiers « opéras dansés «de P. *Bausch, Iphigénie dans Iphigénie en Tauride (1974), puisEurydice dans Orphée et Eurydice (1975) où, aux côtés de D.*Mercy, elle donne à l’opéra de Ch. W. *Gluck des airs de tra-gédie grecque. Mais elle est surtout l’inoubliable Élue du *Sacredu printemps chorégraphié par P. *Bausch (1975). Dans unerobe couleur de sang, elle se tord, se cabre, se dérobe et s’offre,convulsive et possédée, face à la horde qui la traque en martelantles rythmes de I. *Stravinski.

JMA

AKAROVA, ACARIN Marguerite, dite (née en 1904). Danseuse etchorégraphe belge.

Après des études de musique et de danse (auprès d’une élèved’É. *Jaques-Dalcroze), elle entre dans le corps de ballet del’Opéra d’Anvers. Marquée par les présentations de RaymondDuncan, en 1922 à Bruxelles, elle rencontre à la même date lepeintre Marcel-Louis Baugniet, ardent défenseur de l’esthétiqueconstructiviste, avec qui elle se marie en 1923, et qui lui inventele nom de scène d’Akarova.

Figure majeure de l’avant-garde artistique de l’entre-deuxguerres en Belgique, elle compose une cinquantaine d’oeuvreschorégraphiques, pour lesquelles elle conçoit aussi costumes etdécors, dans un idéal de synthèse des arts qui l’amène à envi-sager la danse comme « musique-architecture «. Elle danse leplus souvent en solo, dans un registre qui va des « rythmes les

plus vigoureux « aux « gestes d’hiératique allure «. Elle présentedes « tableaux cinétiques « où les costumes et les décors fontassaut de dessins asymétriques, de lignes brisées ou ondulées,de couleurs dissonantes, de rayures et de polychromies. « Lavertu de la forme est dans son rythme «, affirme Baugniet dansun manifeste des années 1920. Akarova danse en musique, avecune prédilection pour des compositeurs modernes (*Debussy,*Dukas, *Milhaud, *Ravel, *Stravinski).

En 1937, elle se fait construire une salle de cours et de spec-tacles, qu’elle inaugure avec cinq danses du *Sacre du printemps.Sa danse s’oriente alors vers une recherche d’» états spirituels «dans la veine d’un « symbolisme philosophique «. Lorsque lasalle Akarova ferme ses portes, en 1957, elle se consacre à lasculpture et à la peinture, la danse restant un thème récurrentde ses oeuvres plastiques.

JMA

AUTRES CHORÉGRAPHIES. Tragédie de *Salomé (1931) ; l’0restie(1931, mus. Milhaud).

BIBLIOGRAPHIE. Coll. sous la dir. d’Anne Van Loo, Akarova,spectacle et avant-garde 1920-1950, Archives d’architecturemoderne, Bruxelles, 1988.

FILMOGRAPHIE. J’aurais aimé vous voir danser, Madame Aka-rova (1990, réal. M. Jakar et T. Génicot) ; Akarova et L.M. Bau-gniet (1991, réal. A. Torfs et J. Persijn).

ÅKESSON Birgit (née en 1908). Danseuse, chorégraphe et théori-cienne suédoise.

Elle étudie avec M. *Wigman (1929-1931) mais, rejettantl’*expressionnisme, elle développe peu à peu une techniqueardue très personnelle. Après un engagement chez M. *Rein-hardt, elle se produit à Paris pour la première fois en 1934. Deretour en Suède, elle subit l’influence du poète E. Lindegren,ainsi que celle de sculpteurs modernes comme Henry Mooreet Egon Möller-Nielsen, son compagnon. Sa carrière prend sonessor en 1946 avec une série de courts solos, dont Soir bleu, Luneet Pluie et Fertilité. En 1953, elle crée OEil, sommeil en rêve, unepièce maîtresse réalisée en étroite collaboration avec Lindegrenet K. B. *Blomdhal. Elle signe ensuite plusieurs chorégraphiespour le *Ballet royal suédois. Passionnée par les danses et lesmasques africains, elle s’installe en Afrique en 1967, puis pour-suit ses recherches en Chine et au Japon. Ses dernières créations,Hues of Light et Autumn Leaves (1989) sont deux solos pour ledanseur chinois Chiang Ching. Le gouvernement suédois lui adécerné le titre de professeur en 1992.

Grande danseuse avant tout, austère, abstraite avec unetouche de surréalisme, aussi à l’aise au sol que dans son travail,incomparable, des équilibres, elle recherche parfois une lenteurabsolue et se produit souvent en silence, enfreignant, sinon, lecadre musical pour préserver l’indépendance et la pureté de sachorégraphie. Ses apparitions, plutôt rares, font toujours évé-nement, où qu’elle se produise - souvent à Paris ou à Praguemais ausssi à Londres ou aux États-Unis - et lui valent depuisses débuts le soutien d’une élite intellectuelle. Autant d’éléments

qui ont contribué à faire d’elle une véritable légende.

BH

AUTRES CHORÉGRAPHIES. Sisyfos (1957, mus. Blomdahl) ; Mi-notauros (1958, mus. Blomdahl) ; Rites (1960, mus. I. Lidholm) ;Play for Eight (1962, I. Lidholm).downloadModeText.vue.download 25 sur 803

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ALAIN, CHARTIER Émile, dit (1858-1951). Philosophe et écrivain fran-çais.

Il est l’auteur du Système des beaux-arts (1920), ouvrage dont lelivre II est presque entièrement consacré à la danse, qu’il placeparmi les « premiers » arts, c’est-à-dire ceux qui « disposentle corps humain selon l’aisance et la puissance ». Il rattache àla danse des arts subordonnés comme la politesse, l’acrobatie,l’escrime, l’équitation « et en général tous les arts qui délivrentde la timidité, de la peur, du vertige et de la honte ». Le principede ces « arts du geste » ou « mimiques » est double : d’abord ilsdonnent aux autres arts leur caractère libérateur des passions,ensuite ils supposent non seulement le plaisir du spectateur,mais celui de l’agent, ce qui fait d’eux « le modèle achevé de tousles sentiments esthétiques » (Système, I, 10).

CK

ALBÉNIZ Isaac (1860-1909). Compositeur et pianiste espagnol.

Auteur de la renaissance de la musique espagnole, il commencetrès jeune une carrière de concertiste qui le conduit aux États-Unis et en Amérique latine. En 1893, il s’installe à Paris. Sa pro-duction, surtout pianistique, conjugue éléments folkloriquesespagnols et influences impressionnistes. Certaines de ses parti-tions, différemment orchestrées, ont été dansées par la *Argen-tina ou P. *López, mais aussi chorégraphiées par M. *Fokine(Sevillana, 1906), J. *Börlin (Iberia, 1920), A. *Dolin (Danseespagnole, 1927), R. *Page (Incantation, 1930), V. *Bourmeister(le Lanceur de grenades, 1939), L. *Yakobson (Dance espagnole,1940) ou E. *Borovanski (l’Amour ridicule, 1940).

ESpe

ALBERCA Jacques (né en 1942). Danseur, chorégraphe et péda-gogue français.

Il étudie les techniques *classique et *jazz avec Gilka Beclu Geof-fray, S. *Peretti, G. *Robinson et Barbara Pearce puis débutesimultanément une carrière d’interprète, de chorégraphe etd’enseignant. À partir de 1970, il chorégraphie des spectaclesmusicaux, travaille pour la télévision, crée des ballets pour sacompagnie Electric Zinc (l’Aigle, 1976 ; Première Insomnie,1978 ; Aiguillage, 1984) et joue un rôle important dans l’ensei-gnement de la danse jazz en France.

ESe

ALBERS Joseph (1888-1976). Peintre et pédagogue américain d’ori-gine allemande.

Il émigre aux États-Unis après la fermeture du *Bauhauset poursuit son enseignement au *Black Mountain College(1933-1949) et à Yale (1950-1960). Il introduit l’idée de l’inter-complémentarité des arts, une pratique corporelle héritée d’O.*Schlemmer et une recherche sur l’interaction des formes etdes couleurs ainsi que sur la distinction entre effets physiqueset psychiques de la matière. Sa série Hommage au carré (com-mencée en 1949) influence directement les artistes cinétiquespar son étude des lois de la perception optique, et son oeuvreentière, le champ du colorisme.

ALu

ALBERT, DESCOMBE François, dit (1877-1865). Danseur et *maîtrede ballet français.

Son père, capitaine de cavalerie, lui fait prendre des cours dedanse dès ses dix ans. En 1803, il débute au théâtre de la Gaîté.Guidé par J.-F. *Coulon et Auguste *Vestris, il est ensuite engagéà l’Opéra de *Paris de 1808 à 1831. Parallèlement à s