Bulletin électronique n°08 – novembre 2009

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Bulletin de liaison électronique n°08 – novembre 2009

En attendant Aix-en-Provence...

Chers adhérents,

Cela fait 10 ans que l'ACIM organise les Rencontres nationales des bibliothécaires musicaux. Idéegénéreuse de partage et d'échange « hic et nunc » (ici et maintenant) lancée en 2001 par ChristianMassault, histoire de faire le point, une fois par an, tout en étant à chaque fois ailleurs/autre.

Les premières rencontres eurent lieu à Bourges. Nous avions à ce propos envisagé d'y organiser les10e rencontres, mais il était trop tôt pour revenir sur nos pas, même au prétexte d'élargir notreempreinte.

Chercher d'autres lieux possibles, c'est ce qui nous a conduit à organiser nos 10e Rencontresnationales à Aix-en-Provence, du 31 mars au 2 avril 2010. C'est ce qui nous permet ce glissementd'une région à l'autre, d'une musique à l'autre, d'un partenaire à un autre. Une façon pour nousd'enraciner ces journées professionnelles dans un continuel dépaysement.

En attendant de vous en parler plus longuement dans le prochain bulletin, nous poursuivons latranscription des interventions des Rencontres nationales qui ont eu lieu cette année à Paris, avec la finde la première journée à la Bibliothèque nationale de France. Et Gilles Pierret présente les résultats del'enquête de Médiaquitaine sur les espaces musique des bibliothèques publiques d'Aquitaine.

Musicalement vôtre,

Arsène Ott,

Président de l'ACIM

Directeur de publication : Arsène Ott

Tél. 03 88 78 80 47 – Mél. [email protected]

Rédaction : Arsène Ott, Gilles Pierret

Transcription des interventions des Rencontres nationales :

Béatrice Pedot, de Marges et paperoles

Crédits Photographiques : Françoise Goczkowski

Légende : Vinyle en situation

et Arsène Ott

Légendes : Spectacle "Fans" Cie Jamaux-Jacquot, Eléments de scénographie issus de l'exposition "Cadavres exquis" réalisée

par les Rhubarbus – Médiathèque de Strasbourg Centre ville, Les 20 ans de l'ACIM

ACIM (Association pour la Coopération des professionnels de l’Information Musicale)

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Sommaire :

Editorial :

« En attendant Aix-en-Provence... » / Arsène Ott

(p. 1)

Rencontres nationales des bibliothécaires musicaux, Paris 2009 -

« Le temps des cigales » :

4e partie : transcription des interventions de la fin d'après-midi dulundi 23 mars 2009 à la BnF

(p. 4)

4.1 LES PÔLES ASSOCIÉS DE LA BnF AUTOUR DE LA MUSIQUE ENREGISTRÉE ET

DE L'ORALITÉ (P. 4)

� La coopération numérique

Frédéric-David Martin, adjoint au chef de service Pôles associés-Gallica, département de la

coopération, BnF (p. 4)

� Le portail du patrimoine oral : catalogue collectif d'archives sonores et audiovisuelles

sur les traditions orales en France

Véronique Ginouvès, ingénieure de recherche au CNRS, responsable de la Phonothèque de la

Maison méditerranéenne des sciences de l'homme, Aix-en-Provence (p. 6)

� Vers un catalogue collectif des disques 78 tours : une expérience de numérisation

Gilles Pierret, directeur de la Médiathèque musicale de Paris (p. 10)

� L'inventaire des collections patrimoniales de disques dans les collections publiques

en France

Elizabeth Giuliani, présidente de l'Association française des détenteurs de documents

audiovisuels et sonores (AFAS) (p.14)


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4.2 L'ACIM, DES ORIGINES A NOS JOURS : 20 ANS DE COOPERATION (P. 17)

LE « CANAL HISTORIQUE » ET SA CONTINUITE

avec la participation de : Michel Sineux, membre fondateur ; Éliane Bourguignat, membrefondateur ; Christian Massault, directeur adjoint de la Médiathèque départementale de la Loire,président de Vidéothécaires, discothécaires de la région lyonnaise (VDL), membre du CA del'ACIM ; Gilles Pierret, directeur de la Médiathèque musicale de Paris, vice-président de l’ACIM.

Portrait des espaces musique des bibliothèques d'Aquitaine /

Gilles Pierret, directeur de la Médiathèque musicale de Paris

(p. 22)


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Rencontres nationales des bibliothécaires musicaux, Paris 2009 - « Letemps des cigales » : fin des interventions du lundi 23 mars 2009 à laBibliothèque nationale de France

4.1 LES PÔLES ASSOCIÉS DE LA BnF AUTOUR DE LAMUSIQUE ENREGISTRÉE ET DE L'ORALITÉ

� La coopération numérique

Frédéric-David Martin, adjoint au chef de service Pôles associés-Gallica, département de la coopération, BnF

Pour commencer, je reviendrai sur la notion du web sémantique en complétant les définitions déjàdonnées par celle de Tim Berners-Lee, inventeur du web, qui définissait le web sémantique comme unecapacité nouvelle pour les moteurs de recherche de répondre à des requêtes dites « intelligentes ». Onpeut avoir des exemples précis où le sens de la requête importe : le mot « est », du verbe « être » à la3e personne du singulier, constitue un mot vide pour les moteurs de recherche, mais « est » la directionest un mot plein. Autre exemple, « car », conjonction de coordination, est un mot vide pour les moteursde recherche français mais c’est un mot plein pour les moteurs de recherche anglais car il signifie« voiture ». Ce sont des exemples très simples pour pointer la nécessité du passage à une logique dedonnées et d’une meilleure exploitation des données dont nous disposons pour permettre auxutilisateurs de réaliser des requêtes plus fines et, à terme, de pouvoir poser des questions de manièrenaturelle qui seraient directement interprétées par l’ordinateur.

Pour revenir à la coopération, dimension importante de notre métier de bibliothécaire, le décretfondateur de l’établissement BnF, en 1994, précise sa vocation d’animer des réseaux documentaires etd’établir un travail en partenariat avec des établissements qui ont des missions documentaires.

Aujourd’hui, le réseau des partenaires de la BnF est constitué par 154 établissements qui sesubdivisent en deux réseaux :

● les pôles associés dits de « dépôt légal », éditeur et imprimeur ;

● les 89 pôles associés documentaires, dont les pôles associés régionaux.

Les pôles associés documentaires sont des établissements ou des réseaux à mission documentaire quiconservent et traitent des documents auxquels la BnF reconnaît un intérêt national pour leur valeurpatrimoniale et/ou scientifique.

Les différents types d’actions menées par la BnF avec les pôles associés sont :

● les acquisitions partagées ;

● la numérisation concertée ;

● le signalement (rétroconversion, catalogage, description des fonds, bases bibliographiquesthématiques ou régionales) ;

● la valorisation (expositions).

Nous avons la possibilité de conventionner avec des établissements et de leur attribuer des subventions


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pour des projets identifiés. L’idée centrale est celle de la complémentarité des collections BnF aveccelles des établissements partenaires. Au-delà des objectifs de chaque établissement, il faut rechercherdes initiatives qui soient fédératrices, faciliter les échanges entre des établissements qui ont desproblématiques documentaires proches ou similaires mais qui peuvent avoir des statuts différents(bibliothèques municipales, universitaires, fondations, associations…), mettre en valeur les collectionsde chacun en jouant sur la complémentarité et mutualiser l’expérience et l’expertise de tous. Il s’agit decréer un effet démultiplicateur de l’action en mutualisant les moyens et en partageant les objectifs.

Le soutien du ministère de la Culture, via la subvention de la BnF, se portait en 2008 à 1 400 000 € pourles pôles associés documentaires.

L’objectif pour les années 2009-2011 est de rechercher la meilleure complémentarité avec lesprogrammes menés par la BnF pour ses propres collections et, en particulier, la place grandissante dunumérique dans ses programmes avec :

● la numérisation en cours et d’envergure des imprimés ;

● la numérisation importante des documents des départements spécialisés ;

● le développement de SPAR pour la conservation des documents numérisés ;

● la métamorphose de Gallica, durant toute l’année 2008, pour présenter un produit qui donneaccès à des collections plus riches mais aussi à des services mieux élaborés.

Deux types d’actions sont privilégiés dans les années à venir :

● le signalement, étape indispensable pour la conservation et, éventuellement, la numérisation,avec la réalisation d’inventaires de fonds patrimoniaux, d’histoire locale, d’opérations derétroconversion, la visibilité sur le Catalogue collectif de France (CCFr) ;

● la numérisation pour les documents qui relèvent du domaine public ou pour lesquels les droitsd’accès ont été négociés avec les ayants droit.

Il s’agit de diversifier les actions et de s’appuyer sur des réseaux existants ou des réseaux dont la BnFfavorise l’éclosion et la constitution.

Si la coopération est une idée noble, il s’agit aussi de s’entendre sur des objectifs précis qui aboutissentà des réalisations concrètes, avec des résultats visibles pour tous et qui bénéficieront à la communauténationale.

La BnF met à disposition le CCFr et Gallica afin que ces outils puissent bénéficier à tous et ne selimitent pas seulement aux collections de la BnF.

L’interopérabilité est au cœur de la coopération numérique en tant que traduction technique etdocumentaire de cette coopération.

Dans le dispositif actuel des pôles associés, l’accent est mis davantage sur les imprimés, enaccompagnement du Plan d’action pour le patrimoine écrit (PAPE) du ministère de la Culture.Cependant, cela ne signifie pas que la coopération avec la BnF se limite aux seuls imprimés. Il fautrechercher une articulation optimale avec le plan national de numérisation de la mission Recherche ettechnologie du ministère de la Culture, qui concerne plus particulièrement les fonds iconographiques etsonores.

En ce qui concerne les pôles associés autour de la musique enregistrée et de l’oralité, trois initiativess’inscrivent pleinement dans la politique de signalement et de numérisation des fonds documentaires,avec un soutien de plus de 200 000 € sur les 3 années précédentes :


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● la Fédération des associations de musiques et danses traditionnelles (FAMDT) qui regroupecinq associations avec pour objectif de réaliser des collectes, de signaler et cataloguer lesdocuments sonores inédits et l’élaboration d’un métaportail, catalogue collectif qui donneraaccès à ces fonds ;

● l’Association française des détenteurs de documents audiovisuels et sonores (AFAS) pour laréalisation d’un inventaire des fonds sonores patrimoniaux présents dans les collectionspubliques françaises : c’est aussi une mission d’intérêt documentaire majeure ;

● une initiative forte de signalement des 78 tours, menée avec la Médiathèque musicale de Pariset la BMVR de Nice, avec comme perspective, à partir de 2010, la constitution, dans le cadre duCCFr, d’une base « Patrimoine sonore » qui pourrait recueillir, dans un premier temps, lesignalement des 78 tours puis, par la suite, celui des microsillons.

� Le portail du patrimoine oral : catalogue collectif d'archives sonores et audiovisuellessur les traditions orales en France

Véronique Ginouvès, ingénieure de recherche au CNRS, responsable de la Phonothèquede la Maison méditerranéenne des sciences de l'homme, Aix-en-Provence.

Le projet de portail du patrimoine oral est en réflexion depuis plusieurs années1 en collaboration avec leservice Pôles associés de la Bibliothèque nationale de France et la Fédération des associations demusiques et danses traditionnelles (FAMDT) à laquelle 5 centres sont rattachés depuis 1999 :

● le Centre d‘études, de recherche et de documentation sur l‘oralité (CERDO), installé en Poitou-Charentes ;

● le Conservatoire occitan, centre de musiques et danses traditionnelles Toulouse/MidiPyrénées,à Toulouse ;

● Dastum, à Rennes ;

● la Maison du patrimoine oral de Bourgogne ;

● la phonothèque de la Maison méditerranéenne des sciences de l’homme (MMSH), à Aix-en-Provence

Ces centres documentaires, tout en conservant leur indépendance, travaillent depuis longtempsensemble et utilisent le même outil d’analyse2, ce qui permet d’avoir des notices documentaireshomogènes. Nous avons des données, des enquêtes de terrain, enregistrées dans les différentesrégions évoquées ci-dessus et utilisons tous le même guide d’analyse documentaire du son inédit3.

Nous avons ainsi été amenés à réfléchir plus précisément à l’utilisation du protocole OAI-PMH (OpenArchives Initiative – Protocol for Metadata Harvesting), outil pour faire parler entre eux les catalogues

1 http://enssibal.enssib.fr/bibliotheque/documents/dcb/M-2004-PRO-01.pdf

2 http://afas.imageson.org/document313.html#ocfrom5

3 Bénédicte Bonnemason, Véronique Ginouvès, Véronique Perennou, Guide d’analyse documentaire du son inédit pour lamise en place de banques de données, Modal, 2001.


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documentaires. Ce protocole de moissonnage des métadonnées s’inscrit dans le mouvement desarchives ouvertes.

Il est lié au choix du libre accès : nous sommes là pour faciliter et garantir l’accès à l’information à la foisdans une perspective globale car ces catalogues collectifs ont une vocation internationale, mais aussidans une perspective locale car il y a un retour vers les notices documentaires des catalogues en locallorsqu’on interroge ces métaportails.

L’OAI-PMH permet d’échanger des métadonnées entre services. Il est basé sur les standards du web.Rendu public en 2001, il définit des protocoles de structuration et d’interrogation communs pourl’interopérabilité4.

Quels choix de métadonnées devions-nous faire pour organiser ce portail ?

Le choix s’est porté, avec l’aide de la BnF, sur le Dublin Core simple. C’est un format central dans lefonctionnement de l’OAI-PMH. Ce schéma de 15 éléments permet de se mettre d’accord sur unminimum de terminologie pour désigner les objets (norme ISO 15836-2003).

Cette désignation commune va permettre l’agrégation du contenu de bases différentes.

Les éléments du Dublin Core simple

Il me semble intéressant de présenter aux bibliothécaires musicaux que vous êtes la manière dont nousavons utilisé la Dublin Core simple pour traiter nos données qui sont des enquêtes de terrain.

1. Title : nom donné à la ressource

=> titre du corpus, de l'enquête orale ou de la séquence sonore.

2. Description : description du contenu de la ressource

=> résumé du corpus, de l'enquête ou de la séquence sonore.

3. Type : genre de ressource

=> sound

4. Subject : sujets du contenu de la ressource

➢ Mots-clés, lieux, périodes, noms et dates cités ;

➢ Instruments cités ou interprétés (classification Sachs-Hornbostel) ;

➢ Titre uniforme des œuvres citées ou interprétées (pour le conte classification Aarne etThompson, pour la chanson classification P. Coirault et C. Laforte) ;

➢ Nom des danses.

5. Coverage : portée ou couverture spatio-temporelle de la ressource

4 Tout savoir sur l’OAI-PMH : www.openarchives.org/OAI/2.0/openarchivesprotocol.htm


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=> lieu d'enregistrement de l'enquête.

Utilisation du code officiel géographique INSEE

www.insee.fr/fr/methodes/nomenclatures/cog/

Un travail en cours sur la géolocalisation permet de repérer et localiser des répertoires.

6. Description : description du contenu de la ressource

=> résumé du corpus, de l’enquête, de la séquence.

7. Source : référence à une ressource dont la ressource actuelle dérive

=> cote ou numéro d'inventaire du document sonore.

8. Right : droits sur la ressource

=> informations sur les droits d'utilisation et de diffusion.

Tous les enregistrements déposés dans les cinq centres d’archives sonores font l’objet de contrats dedépôt avec les enquêteurs et nous essayons aussi d’effectuer des contrats avec les informateurs, lesinterprètes des enquêtes. Les nouveaux fonds sonores entrant font l’effet de contrats pour nouspermettre de mettre en ligne une grande partie des archives. Depuis que les bases sont en ligne, nousavons des retours d’ayants droit qui se retrouvent sur ces bases de données et nous permettent ainside leur faire signer des contrats de diffusion.

9. Date : date associée à un événement dans le cycle de vie de la ressource

=> date d'enregistrement du document sonore.

Note du W3C www.w3.org/TR/NOTE-datetime

10. Creator : entité principale responsable de la création du contenu de la ressource

=> enquêteur, informateur, interprète...

11. Contributor : entité qui a contribué à la création du contenu de la ressource

12. Publisher : entité responsable de la diffusion de la ressource dans sa forme actuelle

=> phonothèque.

13. Identifier : référence non ambiguë à la ressource dans un contexte donné

=> lien (URL) vers la notice originale pour permettre un retour vers le catalogue local.

14. Format : matérialisation physique ou numérique de la ressource

=> informations sur les supports et durée de l'enregistrement.


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15. Relation : imbrication du document avec d'autres

=> lien entre les différents niveaux d'analyse (corpus, enquête, séquence sonore).

Les réponses et les requêtes sont effectuées sur des métadonnées et le retour vers le documentnumérique s’effectue en local sur des fichiers MP3 ou MPEG pour les fichiers audiovisuels. Le portailrenvoie vers des métadonnées avec un lien vers les documents primaires. Lorsque le portail entrera enproduction, avant l’été 2009, nous aurons environ 10 000 notices accessibles.

Intérêt du protocole OAI-PMH

Ce protocole nous a paru central pour :

● faciliter le partage de données entre les différents centres d’archives sonores mais aussi avec

des bases de données hétérogènes (son édité, texte ou image) sur des domaines proches ;

● sortir les archives sonores de l’enfouissement du web ;

● centraliser les informations et fournir un accès unique pour les recherches tout en conservant

l’identité de chaque catalogue ;

● valoriser le document sonore inédit en permettant que les catalogues de phonothèques soient

disponibles dans des bases de données internationales.

L’idée est de s’ouvrir à d’autres centres qui traitent d’archives sonores inédites sans pour autant que


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ceux-ci soient pôles associés à la BnF : nous sommes déjà en contact avec des centres en Catalogne,en Corse, en Guadeloupe.

Le portail est encore en test pour l’instant, n’hésitez pas à le consulter et à nous faire part de vosremarques : http://phonotheque.hypotheses.org/396

� Vers un catalogue collectif des disques 78 tours : une expérience de numérisation


Bien que la numérisation du fonds de disques 78 tours soit encore très récente, puisqu’elle entreaujourd’hui dans sa phase de production active, celle-ci a été l’aboutissement d’un processus qui adémarré il y a maintenant près de quatre ans.

Tout a commencé avec la signature de la convention de « pôle associé » pour les documents sonoresavec le département de l’Audiovisuel de la BnF, qui nous a permis d’effectuer le signalement et lecatalogage de ce fonds. Ce projet s’inscrivait, par ailleurs, dans la perspective de l’informatisation desbibliothèques spécialisées de la Ville de Paris et du programme de numérisation des fondspatrimoniaux ; c’est ce contexte favorable, complété par l’arrivée d’un don exceptionnel, qui a servi de« déclencheur » : le traitement de ce corpus n’entrait pas, en effet, dans les missions prioritairesassignées à la Médiathèque musicale de Paris, qui privilégient la conservation du disque microsillon.

Malgré sa taille relativement petite (6 000 documents), le fonds de 78 tours, constitué essentiellementd’addition de dons successifs, est cependant assez représentatif de la production éditée sur cesupport : musique classique, chansons, opérettes, musiques de divertissement, textes (théâtre,diction)… Les documents les plus anciens remontent aux années 1910, les plus récents datent de la finde la production du support, au milieu des années 50. On y distingue deux ensembles remarquables :

● une collection d’enregistrements « parlés » (théâtre, diction, poésie…) comportant un grandnombre de raretés ;

● la collection d’un amateur de jazz, constituée d’un millier de 78 tours de jazz français, un fondsrare qui a l’avantage d’avoir été décrit par son possesseur – à sa façon – mais de manière trèsprécise, avec notamment les entrées de chaque instrument ; la richesse des données de ce« catalogue » en a permis une rétroconversion effectuée par la société Jouve.

Démarche

L’opération de numérisation elle-même a été précédée d’une phase d’étude d’une année qui nous apermis d’acquérir une méthodologie et de rédiger un cahier des charges détaillé, avec desspécifications particulièrement précises. Un marché a été lancé et attribué à la société MemnonArchiving Service de Bruxelles, qui a été choisi par rapport à d’autres prestataires techniquementéquivalents pour sa capacité à accompagner, dans chacune de ses phases, un projet largement inédit :il s’agissait notamment de la numérisation d’un volume de masse (près de 5 000 documents), dont letraitement était d’ailleurs également assez nouveau pour le prestataire, habitué plutôt à travailler « à lapièce », sur des documents rares en très petite quantité.

Concrètement, nous avons opté pour une numérisation sous deux types de formats :


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● pour la conservation, un format sans compression (WAVE), choisi conformément auxpréconisations internationales (IASA), avec stockage des fichiers sur un serveur dédié à laDirection des Systèmes et des Technologies de l’Information de la Ville de Paris ;

● pour la consultation, un format compressé (MP3).

Pour l’instant, en attendant le versement dans la base de l’intégralité des quelque 4500 facesnumérisées (d’ici fin 2009), un ensemble de 550 faces est d’ores et déjà accessibles en écoute, à la foissur site et à distance, à partir du catalogue en ligne des bibliothèques spécialisées de la ville de Paris.

Deux modes d’accès sont possibles :

● soit à partir du catalogue lui-même, un logo en marge de la notice signalant que le documentcorrespondant peut être écouté ;

● soit à partir de la base des collections numérisées.

Exemple d’accès par le catalogue

À partir d’une recherche sur la cantatrice Marian Anderson.

1.


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2.

3.

Exemple d’accès par les collections numérisées

Pour l’instant l’accès se limite à l’ordre alphabétique des titres ; la recherche par mot du titre estpresque finalisée et sera mise en place rapidement.

Recherche à partir du titre Les affaires sont les affaires : entrée de Lechat , d’Octave Mirbeau.


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1.

2.


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Pour chaque document numérisé, il est possible d’écouter :

– un extrait (30 s) ;

– face par face ;

– l’enregistrement intégral.

Lors de la consultation, une fenêtre apparaît, contenant les métadonnées liées au document numérisé.

Perspectives

Lorsque la totalité des disques 78 tours numérisés sera versée dans la base (en principe fin 2009),notre prochain objectif sera de s’attaquer à la numérisation des microsillons, en privilégiant desdocuments touchant à des genres musicaux pour lesquels nous devrions pouvoir travailler encoopération avec le département de l’Audiovisuel de la Bnf, comme ceux qui ont été évoqués tout àl’heure (« le baroque avant le baroque » ou les musiques du monde, par exemple).

La numérisation des 78 tours, particulièrement complexe, nous a permis d’acquérir un savoir-faire quenous devrions pouvoir appliquer aux microsillons, pour lesquels il faudra par contre prendre en compted’autres paramètres, comme le traitement de masse, la nécessité de numériser les pochettes et leslivrets, mais aussi, et surtout, la question des droits, en formulant l’espoir de la possibilité d’unenégociation globale, évoquée ce matin. Si ces conditions sont remplies, la numérisation d’une premièretranche de quelque 8 000 microsillons, choisis dans des fonds remarquables, pourrait être réalisée dansun avenir proche.

� L'inventaire des collections patrimoniales de disques dans les collections publiquesen France

Elizabeth Giuliani, présidente de l'Association française des détenteurs de documentsaudiovisuels et sonores (AFAS)

Je vais vous présenter le pôle associé entre la BnF et l’AFAS, bien que celui-ci n’ait pas encore pris sonvéritable envol.

Vous trouverez sur le site de l’AFAS, l’ensemble de la description du projet et des démarches à suivre5.

En mai 2005, à l’occasion des journées annuelles de l’AFAS, nous avions choisi pour thème lepatrimoine sonore édité. Beaucoup d’actions s’étaient mises en place pour signaler, traiter et valoriserles archives sonores inédites, mais le patrimoine édité restait pratiquement encore muet dans les fonds,car, avec les évolutions technologiques, le support analogique devenait difficile à donner en consultationet encore plus en prêt. Ainsi, ces collections tombaient en désuétude et dans l’oubli. Nous avons doncsuggéré, à partir de la présentation de certaines entreprises déjà en œuvre, de recenser de façonvolontaire les ressources en documents sonores analogiques édités (essentiellement 78 tours etmicrosillons). Dans un premier temps, il s’agissait d’établir une cartographie des fonds, généraux ouparticuliers, des institutions ouvertes au public quelle que soit leur taille.

Nous nous sommes inspirés du Répertoire des fonds musicaux en France, élaboré d’abord sous forme5 http://afas.imageson.org/document.html?id=200


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papier puis mis en ligne sur le site français de l’AIBM. Nous avons présenté notre projet sur le site del’AFAS et mis deux formulaires complémentaires en ligne pour que les organismes concernés puissentnous renvoyer les informations macroscopiques sur la présence de fonds d’éditions phonographiquesanalogiques dans leurs collections.

Par ailleurs, grâce au pôle associé, nous avons pu, durant les premiers mois, recruter une personne quia mis au propre le questionnaire, établi le carnet d’adresses, assuré l’envoi et la relance, y compris partéléphone, pour un premier cercle d’environ 230 collectivités documentaires (des bibliothèques maisaussi des écoles de musique…). Pour des raisons administratives, nous n’avons pas pu utiliser lasubvention en temps voulu et avons dû interrompre le travail amorcé avec une quarantaine de réponsesexploitables et la possibilité, désormais, de reprendre ce travail dans les mois à venir.

Je profite de cette tribune pour lancer un appel à tous ceux qui n’auraient pas encore rempli ceformulaire en les invitant à venir nous rendre visite sur le site de l’AFAS pour le trouver et le remplir.

Nous souhaitons inscrire, dans un premier temps, ces fonds localisés dans le Répertoire général desbibliothèques qui est un chapitre important du Catalogue collectif de France (CCFr).

Ensuite, en fonction de l’état du traitement documentaire et du signalement de ces fonds, nous pourronsamorcer la partie « Patrimoine sonore édité » du CCFr qui nous tient beaucoup à cœur et dans lequelnous souhaiterions également voir apparaître la formidable discothèque de Radio France.

Questions de la salle

Patrick Casse, BMVR Alcazar, Marseille

Deux questions. La première au sujet du travail qui est fait par la Ville de Paris autour des collectionspatrimoniales et de la relation établie avec la BnF à propos des fichiers numérisés. Ces fichiersnumérisés peuvent-ils être transmis à la BnF lorsqu’elle ne les a pas et inversement ? Si la coopérations’avère intéressante, compte tenu des budgets contraints, nous devons aussi réussir à mutualiser lesressources.

Quelles ont été les négociations de la Ville de Paris avec la SACEM sur la possibilité de mettre des


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ressources sur Internet ? À Marseille, nous avons récupéré 70 000 documents du fonds de RadioFrance, dont énormément de 78 tours, que nous souhaiterions pouvoir mettre en ligne. La SACEMlocale nous donne des autorisations sous contrat pour pouvoir faire de l’écoute sur place mais ils sontplus réticents en ce qui concerne la mise en ligne.

La seconde question s’adresse plutôt à Elizabeth Giuliani, en tant qu’adjointe à la directrice dudépartement de l’audiovisuel à la BnF. À Marseille, en tant que petit cousin d’une province éloignée,nous rencontrons quelques difficultés à cerner les problématiques : à partir de la semaine prochaine,nous mettons en écoute des 45 tours sur place et nous avons mis pratiquement six mois pour trouverles bons interlocuteurs pour pouvoir importer les notices catalographiques ou obtenir desrenseignements. Dans une problématique de coopération, nous avons vraiment besoin de pouvoirsituer nos référents dans votre grande maison.

Elizabeth Giuliani

Dans un premier temps, je vous incite à vous connecter sur le site www.bnf.fr. Dans la rubrique« ressources professionnelles », vous avez des adresses professionnelles génériques, en particulierpour la coordination du catalogue bibliographique ou pour les pôles associés. Vous pourrez ainsi poservos premières questions et vous serez redirigés vers les personnes plus précisément concernées. Leservice est très réactif et correspond à une première étape à effectuer systématiquement.

Gilles Pierret, Médiathèque musicale de Paris

L’hébergement possible des fichiers numériques par la BnF est pour moi une optique qui pourrait seplacer dans une coopération naturelle. Ce sont des points que nous évoquons régulièrement mais pourlesquels les possibilités d’accomplissement doivent encore être discutées.

Elizabeth Giuliani

Au niveau des principes, c’est absolument acquis, il reste à résoudre certains aspects techniquesconcernant notamment la mission de préservation.

Frédéric-David Martin, adjoint au chef de service Pôles associés-Gallica, BNF

Pour compléter ce point de discussion, SPAR, qui vous a été présenté tout à l’heure, correspond bien àun besoin de préservation pour les collections numériques de la BnF, mais il a aussi, d’emblée, étéconçu comme pouvant être ouvert à d’autres partenaires, bibliothèques de différents statuts qui auraientdes besoins similaires de préservation numérique. Nous savons bien que, d’une part, la préservation aun coût et que, d’autre part, la perte de données peut être une réelle menace. Plusieurs acteurs enFrance sont susceptibles de conserver des documents numériques et la BnF étudie actuellement lespossibilités d’une ouverture plus large de ce service de coopération à d’autres partenaires. Un travaild’études technique et juridique, d’élaboration de modèles, de proposition de modalités de participationfinancière (ou non) doit encore être approfondi pour pouvoir proposer à ceux qui le souhaitent une offrede tiers archivage numérique.

Gilles Pierret

La préservation est un véritable souci lorsqu’on veut numériser pour la conservation car les fichiers sonttrès lourds et il existe peu d’endroit où ils peuvent être stockés. Sur les aspects juridiques, nousavançons techniquement en espérant trouver les réponses juridiques : dans le domaine des 78 tours,tout ce qui concerne le support, les enregistrements et les interprètes est dans le domaine public. Pourles auteurs, beaucoup de choses le sont également.


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4.2 L'ACIM, DES ORIGINES A NOS JOURS :

20 ANS DE COOPERATION

LE « CANAL HISTORIQUE » ET SA CONTINUITE

avec la participation de : Michel Sineux, membre fondateur ; Éliane Bourguignat,membre fondateur ; Christian Massault, directeur adjoint de la Médiathèquedépartementale de la Loire, président de Vidéothécaires, discothécaires de la régionlyonnaise (VDL), membre du CA de l'ACIM ; Gilles Pierret, directeur de la Médiathèquemusicale de Paris, vice-président de l’ACIM.

Michel Sineux, membre fondateur

Pour clore cette première journée, les deux personnages que vous avez devant vous, exhumés duMusée Grévin avec une permission de 48 heures, ont la tâche ardue de réveiller un auditoire épuisé parl’ordre du jour, exaspéré par le retard accumulé et peu désireux, sans doute, de replonger dansl’histoire, si proche fût-elle, à l’heure où on lui avait promis de boire un coup, donc abrégeons !

Éliane Bourguignat, membre fondateur

Puisque c’est l’anniversaire de l’ACIM, nous allons faire un retour en arrière sur sa naissance. Dans lesannées 80, il faut reconnaître que le contexte était très favorable pour les bibliothèques. C’était l’époquedu développement de la lecture publique, des grandes médiathèques en région et, évidemment, de laplace de la musique dans ces établissements. C’était le début de la coopération et l’âge d’or desassociations, les agences de coopération en particulier, mais aussi VDL, APPEL, la FFCB, structuressouples pour lesquelles il était assez facile, à l’époque, d’obtenir des aides financières.

Faisons encore un tout petit retour en arrière, pour parler d’une ville que beaucoup d’entre vous ontconnue, Massy, ville de 40 000 habitants, mais surtout une des premières discothèques de prêt et unebibliothèque d’application. Je suis sûre que, parmi vous, certains ont le diplôme qui se préparait àMassy, le Certificat d’aptitude à la fonction de bibliothécaire (CAFB) option discothèque, devenue par lasuite option musique. Certains aussi ont participé à la formation dispensée à Massy.

À l’époque, les discothécaires passaient pour des bibliothécaires pas tout à fait comme les autres, unpeu bruyants, un peu artistes. La discothèque était un endroit, situé au fond d’un couloir, où on dansaitet où on faisait du bruit. Nous avons vraiment apprécié le développement des nouveaux supports quiont permis d’intégrer la musique comme une discipline et non seulement comme une technique.

Ce CAFB musique a vécu 20 ans de 1974 à 1994. Le centre de formation étant intégré dans unebibliothèque de lecture publique qui desservait la population massicoise, la reprise en charge directe dela lecture publique par la commune a été décidée. La formation, elle, prenait un nouveau tournant enétant confiée au centre de formation, Médiadix, alors que se créait le Centre national de coopérationentre les bibliothèques publiques (CNCBP), s’appuyant sur un réseau d’agences régionales decoopération. C’était, pour nous, un grand espoir de développer la coopération avec un réseau departenaires qui n’était autre que celui qui gravitait autour de la formation du CAFB Musique (la


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Bibliothèque nationale, son département de la musique, la Phonothèque nationale, la Discothèque deFrance, la Discothèque des Halles, les conservatoires de musique, les discothécaires de terrain, desmusiciens…). En s’appuyant sur ce réseau musical interprofessionnel, nous avons construit ce projetd’association et plus précisément de création d’une revue, Écouter Voir, qui dans notre esprit devaitêtre un Livres Hebdo des discothécaires. L’idée s’est concrétisée entre deux personnes, Michel Sineuxet moi-même, dans une zone neutre (le train Paris-Auxerre), mais deux personnes avec des équipes etsur un terrain favorable. Nos deux tutelles (la Direction du livre et de la lecture et la Direction desaffaires culturelles de la Ville de Paris) ont accueilli favorablement le projet, tant au niveau intellectuelque financier, et ont été, un peu plus tard, rejointes par la Direction de la musique.

Michel Sineux

Si l’ACIM (Association pour la coopération de l’interprofession musicale) a aujourd’hui 20 ans, c’estparce que ses statuts ont été déposés à la préfecture de l’Essonne, le 15 juillet 1989. Pourquoi pas le14, direz-vous ?… Parce que le 14 juillet est férié depuis une sacrée lurette ! De toute manière, lesinstigateurs du projet n’avaient pas l’intention de refaire la Révolution en 1989, tout juste d'apporter unpeu de neuf dans le « Landerneau de la documentation musicale » et un zeste de coopération dansl’interprofession.

Depuis quelque temps déjà (et l’historique que vient de brosser Éliane Bourguignat le montre bien), lebesoin d’un lien entre les institutions concernées par la documentation musicale se faisait sentir. Trèsimmodestement, les artisans du nouveau projet rêvaient d’un Livres Hebdo pour l’édition musicale etses problématiques périphériques. On réfléchissait à un outil susceptible d’apporter à un milieuprofessionnel inégalement armé une information raisonnée sur l’offre documentaire, la vie desinstitutions et des métiers de la musique. Par là même, cet instrument tiendrait lieu tout à la fois d’outild’information et de formation.

L’ACIM, support juridique qui devait assurer à la revue Écouter Voir les subventions nécessaires àl’équilibre de son fonctionnement, marquait aussi l’engagement des tutelles dans une structure decoopération État/Ville de Paris, qui ne connaissait guère alors d’équivalent. En ce sens, la signature desstatuts constitutifs de l’ACIM par la Direction du livre pour le Ministère de la culture et la Direction desaffaires culturelles de la Mairie de Paris reste une date à marquer d’une pierre blanche. Que BrunoRacine et la mémoire de Jean Gattegno, agissant alors respectivement pour la Ville de Paris et leministère de la Culture, soient ici remerciés, sans oublier Jean-Sébastien Dupuit qui, par la suite,contribua activement non seulement à pérenniser l’entreprise, mais à convaincre la Direction de lamusique de nous rejoindre et d’apporter son aide à sa consolidation.

Le projet, en effet, affirmait d’entrée sa vocation œcuménique : embrasser la documentation musicale etles métiers de la musique dans leur plus grande diversité. En ouverture de la première livraisond’Écouter Voir, en octobre 1989, Bruno Racine et Jean Gattegno signaient ensemble un éditorial quidéfinissait l’entreprise comme « un organe interprofessionnel de coopération en faveur d’une meilleureconnaissance des métiers qui œuvrent à la diffusion du patrimoine musical ». Quant aux initiateurs duprojet, ils précisaient, dans leur propre éditorial, qu’Écouter Voir « s’adresse aux gestionnairesprivilégiés de l’information et de la documentation musicale que sont les bibliothécaires,discothécaires », mais « fait [aussi] appel à ces partenaires naturels… sans lesquels leur existencemême et leur action seraient sans objet : les éditeurs de phonogrammes, de musique imprimée, lesdisquaires… ». En 1993, avait paru la première édition de Musique en bibliothèques qui attiraitl’attention des tutelles aussi bien que de nos collègues sur ce que nous appelions « la malédiction desorganigrammes », qui cloisonnait de manière étanche les domaines d’intervention ministériels en faveurde la documentation musicale : en gros, la musique imprimée, qui intéressait principalement lesbibliothèques spécialisées patrimoniales et les établissements pédagogiques, relevait de la Direction dela musique, tandis que la musique enregistrée (les phonogrammes) restait du domaine exclusif de la


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Direction du livre puisque les discothèques de prêt étaient partie intégrante des bibliothèques de lecturepublique. Que la chaîne documentaire musicale puisse intéresser, dans la diversité de ses supports,n’importe quel type d’institution n’effleurait encore personne. Le clivage des domaines de compétencerenvoyait à des pratiques dépassées que la nouvelle demande des publics contredisait pourtant à l’envi.

D’où la composition des conseils d’administration de l’ACIM, dont les chaises musicales virent défiler,simultanément ou consécutivement, représentants des institutions patrimoniales, des établissementspédagogiques, des équipements de lecture publique, de la diversité des structures associativesimpliquées dans la diffusion musicale, sans oublier les acteurs de l’édition phonographique et demusique imprimée, représentés par leurs syndicats ou associations professionnelles.

Durant 13 ans, la revue Écouter Voir, qui constitua l’essentiel des activités de la première ACIM, àl’exception de ses participations à des manifestations ponctuelles ou régulières comme le SalonMusicora, proposa des sélections raisonnées de la production éditoriale courante, ainsi que desrétrospectives thématiques n’excluant aucun des supports susceptibles de documenter le phénomènemusical. Écouter Voir rendait compte aussi de la vie musicale dans sa globalité : éditeurs, labels,institutions. Écouter Voir revisitait régulièrement l’histoire des genres musicaux dont elle mettait à jour ladocumentation, faisant appel en tant que de besoin à des compétences extérieures. Enfin, l’évolutiondes textes législatifs sur la propriété intellectuelle incita à la création d’une rubrique juridique « Lagazette », laquelle faisait régulièrement le point sur ces questions.

Mais, il est probable que cette initiative n’aurait pu voir le jour sans l’existence du CNCBP, très impliqué,au cours des années 1980, dans les questions de formation et d’information au service desbibliothèques publiques, et de la Discothèque des Halles (aujourd’hui Médiathèque musicale de Paris),premier exemple d’une médiathèque multisupports exclusivement consacrée à la documentationmusicale, équipement de prêt, de consultation sur place et de conservation et, surtout, ouverte à tousles publics. C’est grâce, en effet, aux compétences motivées de l’équipe fondatrice, rejointe par despartenaires extérieurs tout aussi impliqués, qu’une logistique rédactionnelle a pu se mettre en place etperdurer tout en se renouvelant. Que cette équipe, dont certains membres sont présents aujourd’hui,soit une nouvelle fois remerciée et félicitée.

Écouter Voir publia sa dernière livraison en 2003, après 13 ans de parution régulière, titrant encouverture « Point d’orgue… ou da capo ? ». Certes, les subventions commençaient à se contracter, enphase avec un déclin manifeste des moyens mis à la disposition de la vie associative, dans un contextegénéral de tensions budgétaires. Mais, il faut aussi admettre que la formule avait fait son temps. Lamutation de l’information, le questionnement sur l’avenir des supports et des métiers, toutes choses quisont au cœur des préoccupations des professionnels aujourd’hui, constituaient déjà autantd’interrogations qui appelaient de nouvelles approches et de nouveaux animateurs. L’ACIM fit son bilan,passa les rênes à une nouvelle équipe, celle qui nous accueille aujourd’hui. Avons-nous d’autresprérogatives, nous les anciens, les fondateurs, que de vous proposer cette mise en perspective d’unprojet qui répondait aux exigences de son époque et du travail réalisé ? Les interrogations, leshypothèses, les solutions aux questions posées aujourd’hui par l’évolution de la vie musicale, de sonpaysage documentaire et de l’accès à l’information vous appartiennent.

Ce dont nous étions, néanmoins, convaincus, dès 2003, au moment de mettre le point d’orgue àÉcouter Voir, c’est que l’existence d’un support juridique associatif tel que l’ACIM serait toujours utile etpeut-être même un jour indispensable, en tant que plateforme de communication et de concertationinterprofessionnelle, pour évaluer ensemble, plutôt que chacun dans sa spécialité inévitablementréductrice, les problèmes et les solutions de l’avenir. En attendant d’écouter et de voir ce que lescontinuateurs ont à nous dire, nous vous remercions de l’attention et de l’intérêt que vous avez porté àl’entreprise jusqu’à aujourd’hui.


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Christian Massault, directeur adjoint de la Médiathèque départementale de la Loire, président deVidéothécaires, discothécaires de la région lyonnaise (VDL), membre du CA de l'ACIM

Ne faisant partie, à l’époque, ni de la Ville de Paris ni du CNCBP, je représentais plutôt ceux qui ont cru,dès 1983, au disque compact comme support de substitution au vinyle pour nos collections de prêt. Ladiscothèque de France, la Ville de Paris, le CNCBP m’avaient alors commandé différentes formationsqui m’ont permis de rencontrer des collègues de tout le réseau et d’enregistrer leurs attentes. Lorsquele projet de revue pour l’ensemble de la profession s’est constitué, avec le parrainage conjoint de la Villede Paris et de l’État, il fallait qu’il y ait au sein de cette équipe des représentants des bibliothèques duterritoire. Il s’avérait que nous avions constitué en région lyonnaise l’association VDL, la premièreassociation régionale de ce type. Cet ensemble d’engagements m’a amené à rejoindre le groupefondateur tout en étant, à l’époque, un de ses plus modestes contributeurs.

En 1997, la loi dite « Sapin » sur la gestion de fait, préconisait de sortir des instances dirigeantes desassociations les financeurs de celles-ci. Nous avons dû alors continuer à faire fonctionner l’ACIM,support de l’édition d’Écouter Voir, dans des conditions légales alors que jusque-là les présidentssuccessifs étaient alternativement le représentant de l’État et celui de la Ville de Paris. Il a fallu élire, ausein de l’association et de ses représentants non financeurs, un nouveau président. J’ai été, de ce fait,élu président et j’ai porté le flambeau jusqu’en 2004, date à laquelle j’ai passé le témoin à Arsène Ottqui a su, avec une nouvelle équipe, faire évoluer l’ACIM vers ce qu’elle est aujourd’hui.

Il a fallu, à l’époque, réussir à transformer une association qui n’était que le produit de la volonté despouvoirs publics de doter la profession d’un outil opérationnel en une association réellementreprésentative de la profession, du terrain, des réseaux. C’est essentiellement dans cette direction quej’ai pu agir au sein de l’ACIM. Je ne pourrai citer ici toutes les personnes qui y ont participé mais jerappellerai tout de même la place importante qu’y ont tenu Yves Alix, responsable de la rubriquejuridique de la revue et administrateur très actif de l’association, et Béatrice Pedot, alors déléguéegénérale de la FFCB.

Mon modeste rôle dans cette affaire a été d’essayer d’ajouter une dimension réseau à ce qui étaitessentiellement une entreprise de communication et d’information et d’opérer des liens avec lessecteurs de la formation car, à peu prés à la même époque, se créaient les Centres régionaux deformation aux carrières des bibliothèques (CRFCB), intégrés aux universités en 1988. Il nous paraissaitimportant que l’outil d’information ne soit pas déconnecté des besoins en formation de la profession.

Nous étions également animés par la conviction qu’il était très important de se rencontrer. C’était unedemande récurrente. C’est au nom de celle-ci que VDL s’est créée, en 1984, puis que j’ai proposé lespremières rencontres des bibliothécaires musicaux (ou des discothécaires) en 2001. Nous sommes,cette année, à la neuvième édition de ces rencontres, ce qui annonce pour l’année prochaine un nouvelanniversaire à fêter. Elles sont passées de 30 participants, en 2001 à Bourges, à 300 participants cetteannée.

Gilles Pierret, directeur de la Médiathèque musicale de Paris, vice-président de l’ACIM

Je suis un témoin modeste mais heureux d’avoir pu me positionner dans une perspective historique del’association. Parmi les événements marquants qui ont ponctué la vie de l’ACIM, je garde notamment lesouvenir des rencontres nationales des bibliothécaires musicaux à Saint-Jean-de-Védas, en 2004,lorsque Michel Sineux nous annonça que l’association n’avait plus les moyens de publier la revue, ferde lance de notre profession, et qu’il fallait, en conséquence, trouver d’autres moyens d’action. Ungrand silence fit d’abord suite à ce constat douloureux, et nous crûmes un instant que tout était fini,puis des voix se levèrent, autour d’Arséne Ott et de quelques autres, pour prendre le relais. Je croisqu’on peut saluer leur engagement dans le contexte financier difficile de l’époque et le pari alors


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entrepris de continuer à faire vivre l’ACIM : l’importance de l’assemblée réunie ici aujourd’hui, le succèsde nos Rencontres nationales annuelles, prouve que le défi méritait d’être relevé. Mais si cela afonctionné, c’est aussi parce que les missions définies par les fondateurs sont toujours d’actualité :créer un trait d’union et une liaison entre les différents professionnels de l’information et convaincre dela nécessité de conjuguer toutes nos forces, quelle que soit la bibliothèque à laquelle nous appartenons,publique ou spécialisée, si nous voulons défendre la cause de la musique en bibliothèque. Noussommes toujours dans cette perspective fondatrice, et il est heureux que nous puissions continuer danscette voie, y compris dans une optique interprofessionnelle qui, au départ, avait beaucoup intrigué.Nous sommes toujours des militants de la musique en bibliothèque, et si nous continuons à l’être, c’estgrâce à l’action des fondateurs.

Christian Massault

Au nom d’Arsène Ott, notre président, du bureau, du CA et de toute l’association, je vous invite à boirele verre de l’amitié. À tout de suite…

Christian Massault, Michel Sineux, Éliane Bourguignat, Gilles Pierret


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Portrait des espaces musique des bibliothèques d'Aquitaine /


Cette enquête, commandée par Médiaquitaine avec le concours de la Direction régionale des affairesculturelles d'Aquitaine, s'est donnée comme objectif de "dresser un état des lieux des espacesmusique des bibliothèques de la région Aquitaine, d'en décrire et d'en analyser le fonctionnement etenfin de définir les besoins en formation des personnels qui les font vivre". Les principaux résultats enont été présentés lors d'une journée d'étude organisée par Médiaquitaine à Bordeaux le 7 Avril 2009. Lecompte-rendu ci-dessous reprend l'essentiel des données et des analyses développées dans cetteétude dont on pourra, si on le souhaite, lire l'intégralité, sur le site de Médiaquitaine6.

Introduction. Données générales et objectifs poursuivis

L'enquête a porté sur un panel de 810 établissements, dont un tiers (289, 33%) a répondu auquestionnaire.

Le taux de réponse a été très variable selon les départements en fonction de la taille des équipementset de la présence ou non d’un espace (ou d’un fonds) dédié à la musique. Sur les 289 équipementsayant répondu, 111 (40%) disposent d’un fonds ou d'un espace musical (constitué pour 31 %, en projetou en cours de création pour 9 %).

N. B. : Les établissements ne proposant que des documents imprimés sont toujours indiqués comme"bibliothèques"; ceux qui proposent d'autres supports sont indiqués comme "médiathèques".

Près de 90 % des établissements ayant répondu sont des structures communales ; 30 seulement (11%) relèvent d'une communauté de communes. 15 % de ces dernières possèdent un fonds ou espacemusique, soit plus que la moyenne (11%). Il semblerait donc, même si cela doit être confirmé, quel’intercommunalité favoriserait davantage la création d’espaces musique.

Les petites villes sont les plus représentées parmi les répondants ; presque la moitié sont descommunes de moins de 2 000 hab., ce qui reflète les structures démographiques de la région Aquitaine(10 % seulement des communes ont plus de 2 000 hab.) ; les médiathèques, logiquement, sont plutôtimplantées dans les grandes villes, pour 80 % d’entre elles; ainsi, parmi les villes de plus de 20 000hab. recensées, 19 sur 20 disposent d’une médiathèque.

Objectifs de l’enquête : procéder à un état des lieux des espaces musique en Aquitaine et étudier leurfonctionnement, à partir de trois axes différents :

● les fonds musicaux et leur constitution : nature et modes d’acquisition, incluant une éventuelleoffre virtuelle ;

● les services au public : description des espaces dédiés à la musique, analyse de l'usage desservices offerts ;

● perspectives d’avenir pour les bibliothécaires musicaux : étude des « caractéristiquesprofessionnelles » des personnels, vision de l’avenir qu’ils peuvent avoir et besoins enformation.

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I. Les fonds musicaux et leur constitution

A. Nature des fonds

Volumétrie : Si une petite moitié des médiathèques dispose de plus de 20 000 documents, cela nesignifie pas pour autant que les fonds musicaux soient très importants : parmi celles-ci, 17 seulement(soit 6 %) ont plus de 5 000 documents musicaux, 25 (9 %) en ont entre 1 000 et 5 000, 31 (11%) entre100 et 1 000, 23 (8%) en ont moins de 100.

Age des fonds : 10 % des médiathèques ont moins de 10 ans, 8 % ont entre 5 et 10 ans, 9 % moinsde 5 ans.

Supports : CD et livres sur la musique sont présents dans une très grande majorité desétablissements (respectivement 94 et 89 %) ; DVD et périodiques dans un peu plus de la moitié. Sanssurprise, les autres supports sont plus rares : disques vinyles (dans 4 % des cas), partitions (10 %),VHS (20 %), K7 audio enfin (27 %, ce chiffre plus élevé s’expliquant sans doute par la permanence dece support dans l’offre musicale pour la jeunesse).

Composition des fonds : Elle a été étudiée à partir d’un panel de 5 médiathèques possédant plus de20 000 documents, situées dans trois villes de plus de 20 000 hab. et dans deux villes ayant entre 5 000à 20 000 hab. Dans l’ensemble de ces structures, on note peu de disparités dans la composition desfonds : la chanson francophone et le rock/variété internationale sont les genres les plus représentés,avec en moyenne 20 % des collections pour chacun (avec une fourchette allant de 17 à 25 %) ;viennent ensuite les musiques « afro-américaines » (19 % des fonds, fourchette de 13 à 21 %) lamusique classique (16 %, fourchette de 10 à 19 %) et les musiques du monde (14 %, fourchette de 12à 16 %) ; les autres genres recensés sont beaucoup moins présents : électro (4 % des fonds),musiques de films (3%), musiques fonctionnelles enfin (2%).

Les espaces musique à destination de la jeunesse : ils sont présents dans un tiers desétablissements, en général dans ceux qui possèdent déjà des fonds musicaux ; même compte tenu del’offre éditoriale, le nombre de documents est plutôt restreint (moins de 150 documents dans la moitiédes cas) ; le fonds musical jeunesse est localisé d’abord en section adultes (51 %) puis en Jeunesse(38 %), "ailleurs" (?) enfin (11%).

B. Les achats

Les budgets : 41 % des médiathèques disposent d’un budget d’acquisition global de plus de 18 000 €,ce qui permet aux deux tiers d’entre elles de dépenser au moins deux euros par habitant ; 25 %dépensent entre deux et trois euros, et 38 % vont même au-delà de trois euros. Elles ne sont que 10 %seulement à ne pas dépenser plus de 50 centimes d’euro. Par contre 30% des bibliothèques (sansespace musique) ont moins de 500 €. Les achats de documents musicaux sont inférieurs à 6 000 €dans 70 % des cas ; 35 % des établissements dépensent moins de 1 000 €, et 18 % de 5 à 6 000 €.La part réservée aux documents sonores est évidemment très importante, entre 75 et 100 % dans untiers des cas, 100 % dans la moitié des cas. La part du budget « musique » dans l’ensemble del’établissement est relativement importante : de 20 à 50 % pour un quart des médiathèques, de 10 à 30% pour les deux tiers.

Les fournisseurs : Les trois quarts des médiathèques dont le budget est supérieur à 4 000 € passentpar une procédure de marché public, 25 % de celles qui ont un budget inférieur à ce seuil, bien qu’ellesn’y soient théoriquement pas obligées, y ont également recours. Les principaux fournisseurs sont leslibraires (qui proposent des disques), les grossistes, les grandes surfaces spécialisées (Fnac, Virgin) et


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les disquaires, avec des pratiques d’exclusivité ou non. Les achats sont effectués à proximité (sauf pourles grossistes), essentiellement dans le département d’appartenance mais très peu dans la commune.On note une lègère prédominance des libraires, mais les sources d’approvisionnement se répartissentde façon à peu près équivalente.

Les productions des labels indépendants : Elles représentent une part des achats assez réduite, de1 à 20 % en moyenne, bien qu’une majorité de médiathèques n’ait pu l’évaluer. Les raisonsinvoquées en sont les difficultés d'achats, compte tenu des contraintes administratives, même si on noteque de plus en plus de fournisseurs (grossistes surtout) diffusent mieux aujourd’hui ce type de produits.Si un travail de veille documentaire important est réalisé dans ce domaine, il ne trouve pasl’aboutissement souhaité, les fournisseurs titulaires du marché ne parvenant que très difficilement àassurer la fourniture des références recherchées (sauf dans le cas des quelques-uns qui ont encore lapossibilité d’acquérir directement auprès des labels eux-mêmes).

Le traitement des documents : 70 % des médiathèques cataloguent en format Unimarc ; plus de lamoitié pratiquent l’indexation matière, dont 53 % avec Rameau, 32 % avec d’autres thesaurus(essentiellement la liste « Blanc-Montmayeur ») ; près des trois quarts des établissement cotent leursdocuments en PCDM (46 % pour la version 4, 25 % pour la version 3), le quart restant se répartissantentre les classifications Dewey, Massy, Discothèque de France et « Paris » (?). Deux tiers desmédiathèques disposent d’un catalogue informatisé.

C. Espaces musique et numérique

Si les trois quarts des établissements ont un accès Internet (90 % des médiathèques, mais seulementun tiers des bibliothèques), l’offre de musique virtuelle n’est présente que dans trois médiathèques.L’une propose l’accès à un site de musique libre en hébergeant la plateforme Dogmazik (Gradignan) ; les deux autres on entrepris la numérisation de leurs fonds de CD en écoute sur place. Dans lapremière (Biarritz ?), 6 000 albums ont été numérisés depuis l’ouverture il y a trois ans et sontaccessibles en écoute à partir des postes informatiques ; la seconde, en Gironde (Mérignac ?), a optépour une écoute à partir de bornes réservées à cet usage (12 en adultes, 8 en Jeunesse) ; dans lesdeux cas, la numérisation a été effectuée « par les services de la médiathèque » (par crainte de pertedes documents en les confiant à un prestataire extérieur), en ayant recours à des agents contractuelsen Gironde, pour un coût qui a été toutefois estimé plus élevé que si on avait recouru à un prestataireextérieur. Dans les deux cas, il n’y a pas d’accès en ligne, ni de téléchargement possible. On note enfin,dans un grand équipement de Gironde, la présence d’un accès à l’Extranet de la Cité de la Musique.

II. Les services offerts au public

A. Superficies

Plus des deux tiers des médiathèques ont une superficie globale de plus de 200m², mais 75 % desbibliothèques, par définition de taille plus modeste, ne dépassent pas les 100 m² ; 22 % d’entre elles ontmême moins de 40 m².

Sur les 41 médiathèques (16 % de l’ensemble) disposant de plus de 500 m², 40 ont un fonds ou espacemusical constitué ou en cours de constitution. Cependant, la présence d’espaces musique resteglobalement rare, et lorsqu’ils existent, ils sont de petite taille : 9 % seulement ont plus de 20 m². Mêmeconstatation pour le rapport espace musique / surface totale : 85 % des espaces musique représententmoins de 10 % de la surface totale. Un tiers des espaces est dédié à la musique seule, un tiers est


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couplé avec d’autres disciplines (arts, cinéma …).

B. Equipement des espaces musique

Les deux tiers des médiathèques ne disposent pas de poste d’écoute en accès libre ; 15 % enpossèdent un ou deux, 16 % en ont 3 et plus. 35 % ont un ou deux postes d’écoute à la demande, 15 %3 postes ou plus. On invoque, par rapport à cette faiblesse, le manque d’espace, mais le fait que l'offresoit tournée quasi exclusivement vers le prêt ne favorise pas le développement de ce type de service.

C. Services et usagers

Evolution de la fréquentation : Si les avis sont partagés sur la baisse des prêts, 47 % desmédiathèques signalent une légère ou nette diminution des emprunts ; pour 22 % d’entre elles parcontre, les prêts sont stables, et surprise quand même, 31 % constatent une lègère ou netteaugmentation (sans doute s’agit-il de nouveaux équipements, et cela est à mettre sur le compte del’effet d’ouverture).

Inscriptions : Les trois quarts des médiathèques ont plus de 500 inscrits, un tiers a plus de 1 500inscrits, un tiers entre 500 et 1000 (bibliothèques : 72 % ont moins de 500 inscrits).

Usages et usagers : Ils ont fait l’objet de réponses ouvertes dans 58 établissements ; il en ressort quel’emprunt est la pratique la plus répandue, l’écoute restant très marginale : lorsque celle-ci existe, ellesert surtout à confirmer le choix de l’usager avant l’emprunt. Beaucoup reconnaissent qu’ils ne sont pasen mesure de proposer un vrai service d’écoute, faute de place et d’équipements. Dans une grandemédiathèque de Gironde, on estime qu’une personne sur dix utilise les bornes d’écoute mises àdisposition.

On retrouve un peu partout une majorité d’usagers adultes entre 20 et 60 ans ; certains signalent uneforte proportion d’enfants dans leur public ; d’autres un intérêt croissant des parents pour les musiquespour enfants. Les ados, plus ou moins présents en fonction de la composition de l’offre, ont souvent desattentes précises, très variables d’une médiathèque à l’autre (cela peut aller du rock basque auxvariétés francophones ou anglophones). Les jeunes (plus de 20 ans) sont présents surtout dans lesgrandes villes ; peu de seniors en revanche, qui viennent surtout en section adultes, mais utilisent parcontre largement les services multimédias lorsqu’ils existent.

Les attentes des usagers sont très diverses. A certains endroits, on recense plutôt des néophytes, quipeuvent être à la recherche de découvertes, mais sont plus volontiers demandeurs de nouveautés« grand public » : l'esprit d’ouverture, noté ici ou là, est tempéré par une forte attente en matière dedistraction « sans référence particulière à un éventuel aspect culturel » ; ailleurs, on note au contraireune forte demande d’amateurs éclairés, dans des domaines très divers, dans tous les genres musicauxpour certaines structures, plutôt en musique classique et en musiques du monde pour d’autres ; danstous les cas, le désir de découverte est fort, les exigences souvent pointues.

Du point de vue des genres musicaux, la chanson francophone reste le domaine favori du public ;c’est une « valeur sûre » dans beaucoup de médiathèques ; viennent ensuite les variétésinternationales et le rock, qui ont la faveur d’un public plutôt jeune. D’une manière générale, il y a peude demandes sur les musiques du monde, et très peu sur les musiques fonctionnelles ou les musiquesde films.

Si, en règle générale, dans les villes moyennes ou les communautés de communes, tous les genresmusicaux sont demandés, quelques médiathèques soulignent un lien entre une catégorie d’usagers etun genre musical : les adultes ente 30 et 60 ans pour les variétés francophones ou anglophones, les


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hommes de 40 ans pour le Jazz et les femmes de 60 ans pour la musique classique (!), les ados pour lerap et le R'n’B.

On note aussi souvent que les hommes sont des emprunteurs plus éclairés, recherchant des référencesprécises, notamment en jazz, en rock et en musiques du monde, alors que les femmes empruntent plusfacilement ce qu’elles ne connaissent pas et sont plus enclines à la découverte… Même si tout celareste très variable en fonction du contexte local, on note donc quelques tendances récurrentes avecune demande majoritaire venant d’usagers ayant entre 30 et 60 ans et se portant sur la chansonfrancophone, le rock et la variété internationale ; moins demandés, la musique classique, le jazz et lesmusiques du monde semblent garder encore une certaine faveur des publics, à la différence desmusiques fonctionnelles ou des musiques de films, qui font l’objet de demandes infimes.

Les chiffres de prêt relevés dans cinq grandes médiathèques de villes ayant entre 5 000 et 20 000 hab. et possédant plus de 20 000 documents confirment, à quelques nuances près, cesanalyses : le rock et la variété internationale arrivent en tête des emprunts avec un taux de rotation de4,42 (avec une fourchette se situant entre 2,65 et 5,7), suivis de la chanson francophone (4,2,fourchette comprise entre 2,51 et 5,68), puis des musiques du monde dont le taux de rotation moyen(3,22) cache une grande disparité d’un établissement à l’autre (de 2,29 à 5,68) ; les musiquesélectroniques font un score équivalent (3,21) avec, là aussi, d’importants écarts (de 2,52 à 4,24) ; quantaux musiques « légitimées », musique classique et jazz, leur audience semble se stabiliser, après unelente érosion (respectivement 2,07 et 2,54) ; enfin, le taux de rotation élevé des musiquesfonctionnelles et musiques de films (4,38) ne s’explique que par la petite taille de ces fonds.

D. Action culturelle, animations

29 établissements seulement ont répondu qu’elles mettaient en place des animations culturelles, ce quilaisserait à penser que ces actions soient assez peu répandues.

Pour ceux qui ont répondu positivement, on note une grande variété dans la forme comme dans lerythme des animations programmées : un tiers des médiathèques organisent des concerts plusieurs foispar an, sous des formes diverses : « concerts thématiques », accueil de petites formations musicales,« mini concerts », « show case », voire « ateliers d’écriture musicale » ( ?) ou découverte de techniquesinstrumentales. Des expositions sont organisées au moins une fois par an dans les deux tiers desmédiathèques, et, avec la même fréquence, des présentations discographiques. Par contre, les accueilsde groupes scolaires sont beaucoup plus rares.

Partenariats : Les partenariats les plus fréquents concernent les écoles de musique - près des troisquarts des médiathèques en ont une à proximité -, avec lesquelles sont organisés d’abord des concertsou auditions d’élèves, accompagnés parfois d’autres animations : ainsi dans une médiathèque d’unegrande ville de Gironde qui héberge des « master class » suivies d’un concert ou un « ciné-concert »,ces animations étant parfois centrées sur un thème particulier ; ainsi également dans une médiathèquedu Lot-et-Garonne qui organise des séries de « découvertes musicales ».

Malgré cela, on signale à plusieurs reprises que les partenariats sont souvent difficiles à mettre enplace, surtout dans une perspective à long terme, et que les actions organisées ne décollent guère enterme de fréquentation.

Les associations constituent aussi des partenaires vers lesquels on se tourne facilement, avec, lorsquecela fonctionne bien, un travail approfondi, comme celui qui est mené par une grande médiathèque deGironde (Gradignan) autour des musiques libres avec l'association Dogmazik (hébergement de la borne« Automazik »), ou par une autre qui travaille sur les musiques du monde avec ECLA (Ecrit CinémaLivre et Audiovisuel), ou encore par cette médiathèque du Lot-et-Garonne qui héberge le fonds


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documentaire d’une association consacré à la chanson, accessible en prêt au même titre que lescollections propres de l’établissement.

Avec les écoles sont organisées également des séances d’écoute musicale ou des lectures de contesmusicaux, qui peuvent aboutir à un partenariat plus approfondi, comme dans cette médiathèque deGironde, où ce travail de sensibilisation à la musique a débouché sur la création d’une chorale qui s’yest produite en concert.

Plus rarement, la présence dans une ville d’une salle de concert peut permettre aussi de développerdes partenariats suivis, comme dans cette ville du Lot-et-Garonne (Agen), où la médiathèque présenteau public la programmation mensuelle du « Florida », espace culturel dédié aux musiques amplifiées,en assurant la promotion des CD des artistes à l’affiche et en proposant des tarifs préférentiels pour lesconcerts.

La Fête de la Musique et les festivals locaux sont aussi l’occasion d’activités d’animation, sous formepar exemple de conférences liées à la thématique d’un festival, avec parfois des projets d’animationregroupant plusieurs villes, comme par exemple en Gironde avec le Festival des Hauts de Garonne.

Bien souvent, on pointe les difficultés et le manque de moyens, qui peuvent constituer un frein audéveloppement de ces actions d’animation : manque de place, absence d’auditorium ou de salledédiée, qui oblige à une programmation en dehors des heures d’ouverture (sans possibilité d’accrocherle public « de passage »), équipement technique et logistique insuffisant (pas de sonorisation), manquede temps enfin…, toutes contraintes qui, au final pèsent sur le bilan de ces actions qui ne rencontrent,de l’avis de certains, qu’un succès mitigé en regard du travail fourni et des efforts déployés.

III. Avenir du métier et besoins de formation

Deux aspects sont étudiés dans ce chapitre : les caractéristiques professionnelles des personnelstravaillant en « espace musique », et les interrogations liées à l’avenir du métier de bibliothécaire(musical).

A. Les personnels des espaces musiques

Dans plus de la moitié des médiathèques, une à deux personnes sont en charge de l'espace musique :13 % disposent de trois personnes ou plus. Par contre, un tiers ne dispose, pour son espace musique,d'aucun personnel spécifique.

Parmi les personnels, 25 % ont un niveau d’études inférieur au Bac, 50 % ont un diplôme de niveau Bacà Bac + 3, 25 % enfin ont un niveau supérieur à Bac + 3.

En ce qui concerne les diplômes, 40 % ont un DUT Métiers du livre, 11 % un CAFB Musique, 14 % unCAFB autre, 35 % un autre diplôme professionnel. Enfin, sur 86 médiathèques recensées, 10établissements ont un titulaire de catégorie A, 28 ont au moins un titulaire de catégorie B (23 en ont unseul, 5 en ont deux ou plus), 48 ont au moins un titulaire de catégorie C (32 en ont un seul, 16 en ontdeux ou plus) ; les non titulaires sont au nombre de 10 (1 A, 3 B, 6 C).

B. L'avenir du métier

Deux préoccupations importantes reviennent régulièrement dans les réponses à cette question : laplace de la musique « virtuelle » et le développement nécessaire de la médiation. Toutefois, cesinterrogations sont plus prégnantes dans les grands établissements disposant de moyens que dans les


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petites structures qui doivent d’abord se battre pour faire admettre l’existence d’une offre musicale qui,dans bien des endroits, est loin d’aller de soi. Nombre de responsables d’établissements ne sont pasvraiment convaincus de la nécessité d’avoir un fonds musique ou cinéma, « souvent parméconnaissance ou désintérêt pour le genre ». Autre obstacle, le cloisonnement en sections, quicoïncide souvent avec une logique de supports, constitue un frein encore très fort à la constitution defonds multisupports basés sur une logique de contenus. Enfin, beaucoup de petits établissementsavouent avoir des difficultés à se projeter dans l’avenir alors qu’ils se battent pour disposer d’unminimum de moyens ou n’ont pas de personnel formé.

Les difficultés que peuvent rencontrer les établissements à recruter un personnel qualifié et disposantde compétences multiples sont soulignées, tout particulièrement dans les petites structures : comme lefait remarquer une médiathèque du Lot-et-Garonne, il ne va pas de soi de trouver un agent de catégorieB qui soit capable de constituer un fonds musique, mais aussi de créer des partenariats, de développerdes animations et des actions de médiation, tout en réfléchissant aux évolutions à venir ! Pour certains,il faudrait créer un concours spécifique pour ce type d’emplois.

Si la question de la place des supports physiques dans les collections et de l’opportunité de développerune offre de musique virtuelle est présente dans tous les esprits, l’analyse qu’on peut en faire esttoutefois très contrastée. Pour certains, le développement de la musique en ligne, indissociable du déclin inévitable des supports physiques, risque de conduire à la disparition rapide des espacesmusique ; d’autres, peu convaincus par les expériences d’offre de musique virtuelle en bibliothèque,pensent que le public restera majoritairement attaché au support physique, à « l’objet disque », etconsidèrent que le CD doit plus que jamais être présent dans les collections « pour demeurer lamémoire musicale de toute une époque ». Pour d’autres au contraire, il faut s’adapter coûte que coûte àla dématérialisation des supports ; le rôle des médiathèques sera toujours de sélectionner desinformations et d’orienter les usagers, mais dans un nouvel environnement de travail, en proposant parexemple « à partir d’un portail, des contenus intégrant sélections et critiques » (médiathèque desPyrénées-Atlantiques). Ici on fait le pari de l’intercommunalité en proposant dans ce cadre une mise enligne commune des fonds ; là (grande médiathèque de Gironde), un budget est prévu pour la mise enplace d’un service de consultation et de téléchargement en ligne ; ailleurs on insiste sur ledéveloppement des réseaux (sitothèques spécialisées en musique), en ayant recours à d’autresressources, comme l’Extranet de la Cité de la Musique ; souvent enfin sont évoquées les questionstechniques (maîtrise de l’outil informatique) et les difficultés liées au changement, mais curieusement,aucun établissement ne parle des questions juridiques, pourtant essentielles…

C. Les besoins en formation

Un grand nombre de médiathèques a répondu aux questions en besoins de formation, preuve d’ungrand intérêt pour ces questions et d’un manque généralisé dans ce domaine.

Parmi les besoins exprimés, ce sont les formations sur les « genres musicaux » (86 % des répondants)qui font l’objet des attentes les plus grandes, suivies de « l’animation et la médiation culturelle », « leslabels indépendants », « l’accueil du public », « les politiques d’acquisition spécifiques aux espacesmusique » (75 % ) ; viennent ensuite « le traitement du document » (72 %), « les modes de diffusion dunumérique » (66 %) et les droits d’auteurs » (67 %) ; moins demandées, les formations sur lesquestions financières (marchés publics et acquisitions), les aspects économiques de la productionmusicale recueillent quand même encore un peu plus de la moitié des demandes.

Le grand mérite de cette enquête, la première du genre à notre connaissance, est de présenter un panorama, à l'échelle d'une région, de la place de la musique en bibliothèque, qui s'appuie à la fois surdes données statistiques et sur un éventail de retours d'expériences largement exprimés par lesprofessionnels. Les enseignements que l'on peut en tirer sont riches, même si l'on retrouve un certain


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nombre de constantes, que ce soit sur les publics, la composition des fonds ou les prêts. On remarquetout d'abord que la musique et les autres médias que le livre sont présents dans 80 % des équipementsexistants dans les villes de plus de 2 000 hab., ce qui signifie qu'une forte majorité d'établissements,même si l'offre n'est pas toujours suffisamment développée ou diversifiée, ont largement intégré cettepréoccupation. Corollaire de cette observation, on constate une très nette fracture entre les petitsétablissements, qui ne disposent que rarement de fonds ou d'espace musique, et les plus grands -dutype médiathèque-, qui peuvent compter sur des moyens relativement importants et des personnelssouvent formés. Pour les premiers, il faut avant tout se battre au quotidien pour obtenir le "minimumvital" en matière de moyens comme de personnels, et tenter de convaincre, le cas échéant, de l'intérêtde s'ouvrir aux autres médias que le livre -ce qui n'a rien de simple ; les seconds, par contre, ontdavantage la possibilité de réfléchir à l'avenir, à la question du devenir des supports physiques parrapport au développement du virtuel, bien que trois établissements seulement proposent une offredématérialisée ; ce sont aussi ceux qui peuvent le plus facilement développer des actions d'animationou de médiation, et mettre en place des partenariats, même si tout cela peut rester fragile dans nombredes structures. Ce qui est frappant enfin, ce sont les interrogations sur l'avenir du métier, qui suscitentdes avis extrêmement divers, réalistes ou pessimistes sur l'avenir, ou voulant se montrer malgré toutconfiants quant à la pérennité des supports : dans tous les cas, on perçoit une inquiétude diffuse, maison conserve intacte la volonté de parier sur l'avenir, pour preuve les projets d'espaces musique encours et les besoins en formation de tous ordres fortement exprimés.

Retrouvez les bulletins précédents sur le portail des bibliothécaires musicaux :http://www.acim.asso.fr/spip.php?rubrique90

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Bulletin électronique n°08 – novembre 2009

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