SAISON 16-17

AUTOUR DE L’ALTO

Fiche pédagogique

CHAMBRE

La version scolaire interprétée propose une version réduite de ce programme de concert en soirée.

Ainsi, le Capriccio d’Henri Vieuxtemps ne sera pas joué, et seuls les deux premiers mouvements de la Sonate pour alto de György Ligeti seront présentés.

Les extraits joints à ce dossier vous sont transmis afin d’aider à la préparation de ce concert avec vos élèves.

Qu’est-ce que l’alto ?

« Oui, un altiste ! avait-il répété comme si la famille des cordes n’avait pas de secret pour lui qui ignorait pourtant, quelques minutes auparavant, l’existence de cet instrument et qui avait maintenant l’air de savoir que l’alto est l’ancêtre des cordes, que le corps de cet instrument mesure entre trente-huit et quarante-trois centimètres, que sa technique de jeu correspond à celle du violon mais qu’il est plus difficile de le faire sonner de façon virtuose, qu’il existait au XVII e siècle de nombreux altos de dimensions plus importantes qui répondaient à la nécessité d’un solide instrument ténor dans l’écriture pour cinq instruments à cordes telle qu’on la pratiquait à l’époque ; des instruments dont les parties ne descendaient jamais plus bas que le do, qui se jouaient sur le bras, se notaient en ut quatrième et ut troisième, et dont le plus connu est la viola medicea fabriquée par Stradivarius pour le duc de Toscane ; et puis qu’avec la réduction à quatre parties de l’écriture pour cordes, au XVIII e siècle, ces instruments avaient disparu, sauf l’alto violo dont les dimensions sont en principe trop réduites pour descendre jusqu’au do : d’où les nombreuses tentatives pour transformer l’alto, au XIX siècle : le violon ténor de Dubois, le contralto de Vuillaume, la viola alta de Rotter, le violetto de Stelzner – instruments trop difficiles à jouer et qui ne se sont pas plus imposés que l’arpeggione auquel Franz Schubert a dédié une sonate qu’on interprète aujourd’hui au violoncelle.

« Il avait également l’air de savoir, ce père qui me regardait avec une sorte de ferveur triomphale, que les luthiers du XX e siècle ont compris qu’on ne pourrait améliorer l’alto qu’en conservant les mesures traditionnelles de l’instrument : ils ont obtenu des résultats si remarquables que sa sonorité est supérieure à celle de la plupart des anciens, même si tout altiste peut rêver de jouer sur un instrument de l’école de Brescia, un Gasparo Da Salo de 1560, par exemple. »

« Tout un répertoire […] qu’il ne tiendrait qu’à moi d’illustrer, avait-il ajouté, avec cet instrument qui n’a, je le savais maintenant, ni le brillant virtuoso du violon ni le pathos du violoncelle, encore moins la dimension méditative de la viole de gambe, mais qui est un bel instrument à la voix automnale, un passeur à la fois viril et féminin, apte à susciter l’émotion sans la revendiquer, un peu distant et par là très moderne, d’une chaleur maternelle ou plus sèche selon qu’il est de facture italienne ou française, qu’il répand le son ou tend à le garder si sa table est plate ou courbe […]. »

Richard Millet, La voix d’alto ©Gallimard

Histoire de l’instrument

Apparu dans les années 1520, le violon est un instrument à cordes accordées à la quinte que l’instrumentiste frotte pour produire un son à l’aide d’un archet.

Dans la famille des violons figure le violon alto, plus grave que le violon.

Il dispose de quatre cordes disposées de gauche à droite, et se particularise par le fait que les parties d’alto sont écrites en clef d’ut 3.

Il est probable que l’ancêtre le plus direct de l’alto soit la viole ou plutôt le Rebec, sorte de violoncelle plat à 3 cordes qui accompagnait les troubadours dans leurs déplacements.

Parmi les plus anciens modèles encore existants figurent deux altos relativement grands, fabriqués par le luthier Gasparo da Salò.

L’alto a été très sollicité au début du XVIIe siècle.

Dans un premier temps, on distingue tout de même deux instruments :

- le ténor d'alto (tenore viola)- l'alto proprement dit (alto viola)

Tous deux ont la forme globale définitive de l'alto tel que nous le connaissons aujourd’hui.

Le Tenore Viola disparait rapidement au cours du même siècle pour des questions de jouabilité. En effet, son poids et son volume sont tels qu'il ne peut être joué d'une façon aussi virtuose que le violon ou le violoncelle, créant ainsi des contraintes d'écriture difficiles à respecter pour les compositeurs, en particulier dans les effectifs réduits où l’instrument est davantage mis en valeur.

Très utilisé donc dans certaines oeuvres du XVIIe siècle, l'alto est passé au second plan à la fin de celui-ci et au XVIIIe siècle, où on lui préfère alors des modèles plus petits.

Avec le renouveau de l'alto dans des compositions telles que la Symphonie pour alto et orchestre Harold en Italie (1834) d'Hector Berlioz et des œuvres en solo de Brahms et de Schumann, les grands altos revinrent sur le devant de la scène.

Mais, depuis le XVIIIe siècle, l'alto est surtout utilisé dans les orchestres de chambre et dans les ensembles à cordes.

Gasparo Da Salò (1542-1609)

Jeu et timbre de l’alto

L'alto est un instrument de la famille du violon, joué en appui sur l'épaule gauche et coincé à l'aide du menton. Il a quatre cordes accordées en do sol ré la (la au-dessus du do fondamental).

De deux à sept centimètres plus long que le violon et accordé une quinte en dessous, les tailles de l'alto sont plus variées que celles du violon et du violoncelle.

Les altos ont une tonalité veloutée pleine de résonances dans le registre inférieur, et une tonalité riche et pleine dans les registres médium et supérieur.

Malgré ces atouts de timbre, l’emploi de l'alto dans les différentes oeuvres musicales s'avère moins intéressant pour certains compositeurs qui pensent que ses modes de jeu ne bénéficient ni de la proximité du violon, dont il n'a pas la virtuosité, ni de son éloignement du violoncelle, dont il ne peut reproduire les multiphoniques (sons polyphoniques spécifiques à la technique de production particulière), et ne l'emploient que pour le richesse de son timbre.

Cet instrument encore assez méconnu possède pourtant un répertoire bien étendu et sa sonorité chaude est très appréciée dans la musique de chambre.

Comme la plupart des instruments, l’alto est enseigné aujourd’hui à de tout jeunes enfants. Son apprentissage ne peut pas se faire sur des instruments de taille entière. On a donc recours à des instruments de taille réduite (1/2 ou 3/4).

Zoltán Kodály (1882 / 1967)

Bach/Kodály Fantaisie chromatique pour alto (1950)

En quelques mots …

En 1950, Zoltán Kodály transcrit à partir de la Fantaisie chromatique et Fugue en ré mineur BWV 903 pour clavecin de Jean-Sébastien Bach (1685 / 1750) une fantaisie chromatique arrangée pour alto solo.

En détail …

Il n'existe pas de manuscrit autographe de la Fantaisie chromatique et Fugue en ré mineur BWV 903 pour clavier, mais il en existe de nombreuses copies, souvent avec des variantes.

L'absence de barres de mesure ainsi que certaines modifications résultent de choix faits intentionnellement par Kodály.

Il en va de même pour la conclusion : la Fantasia Cromatica prend fin, contrairement à ce qu'écrit Bach.

Il est cependant intéressant de considérer une telle liberté dans le traitement de la partition musicale originale.

En effet, la transcription donne à celui qui la réalise, comme à celui qui la joue, une vision précise, et le moyen de pénétrer la version originale. Mieux que communiquer à nouveau autour du même matériau, il peut en faire ressortir à neuf le caractère original et l'esprit, à sa manière à lui.

Bach et les maîtres anciens ont allègrement transcrit et ils se sont appropriés ainsi de nouvelles techniques de composition. Zoltán Kodály a suivi ces modèles, et a ainsi transcrit pour alto la Fantaisie chromatique en 1950.

Il s’est montré audacieux au point de repousser, par la mise en œuvre de raffinements chromatiques et harmoniques, la composition de Bach jusqu'aux frontières de la tonalité majeure-mineure.

Il fait appel dans cette oeuvre à la virtuosité du musicien, au point que l'interprète (comme si tout cela lui venait spontanément) doit faire face aux cascades de tonalités, aux arpèges et aux triples cordes acrobatiques avec ses deux mains.

Enfin, il a été téméraire au point de transcrire la Fantaisie chromatique pour un instrument soliste à cordes, et d’en faire sonner toutes les notes avec quatre doigts seulement.

L'œuvre se divise en deux parties bien différentes, une ouverture multiforme qu'on pourrait croire improvisée, et un récitatif instrumental très prenant, l'un des plus vastes et des plus expressifs de toute la littérature.

Paul Hindemith (1895 / 1963)

Sonate opus 25 (1922)

En quelques mots …

Hindemith présenta sa Sonate pour alto solo opus 25 n°1 lors d’un concert à Cologne le 18 mars 1922. Cette oeuvre en cinq mouvements alternant les passages expressifs et ceux plus rythmiques et harmoniques, est dédicacée à Ladislaw Czerny.

En détail …

Hindemith était un compositeur important pour l'alto, instrument dont il jouait lui-même extrêmement bien. La maîtrise avec laquelle il a su exprimer grâce à cet instrument la créativité de son esprit musical est stupéfiante. Toutefois, ce n'est pas de la musique facile et beaucoup est exigé de l’auditeur, et du musicien.

Musicien de terrain depuis très jeune, premier violon et chef d’orchestre de Francfort, étudiant la direction et la composition, Hindemith a également pratiqué la scène en tant que concertiste, en qualité d’altiste soliste ou en quatuor avec le Amar-Hindemith Quartet.

Paul Hindemith a écrit pas moins de 4 sonates pour alto seul.

Fortement influencé par le compositeur Max Reger (1873/1916) et par la pratique des musiciens allemands baroques, Hindemith s’intéresse tout particulièrement à Jean-Sébastien Bach, qu’il considère comme un modèle de renouvellement du monde musical de son époque.

La Sonate opus 25 n°1 est divisée en cinq mouvements alternant des tempi variés. Les caractéristiques musicales de cette oeuvre sont une atonalité affirmée et une énergie rythmique marquée.

• Dans le premier mouvement, on trouve une section de caractère cadentielle indiquée Breit, Largo. Dès le début, on est frappé par les sonorités particulières d'une suite d'accords qui n'a rien de tonal. Ces accords sont répétés plusieurs fois, en alternance avec de courts passages mélodiques plus expressifs et chantants.

• Les improvisations et le ton interrogateur de la ligne mélodique glissent ensuite dans un second mouvement indiqué Straff Sehr frisch und (animé et tendu), impliquant une polyphonie dynamique et riche.

• Le troisième mouvement, Sehr langsam (très lent) est le cœur de la sonate, non seulement pour son emplacement central, mais aussi pour sa grande durée ; il s’agit ici d’une chanson méditative et lyrique, avec des références à la sarabande baroque.

• Le quatrième mouvement, qui est resté célèbre, dure à peine plus d'une minute. Il porte l'indication «  Rapide et Sauvage. La beauté du son est sans importance ». Virtuosité extrême, rythmes irréguliers, dissonances : tous les éléments de la musique du XXe siècle sont présents.

• Après une telle explosion émotionnelle, c'est un dernier mouvement indiqué "Langsam, mit Vielen ausdruck" (lentement, très expressif) qui apporte non la consolation, mais également une sorte de tristesse résignée.

György Ligeti (1923 / 2006)

Sonate pour alto (1991-1994)

En quelques mots …

Composée de 1991 à 1994, la sonate pour alto de Ligeti, d’une durée de 22 minutes, est une commande de la ville de Gütersloh, en Allemagne, en association avec le South Bank Centre de Londres et le Festival d'Automne à Paris.Les différents mouvements sont dédiés à plusieurs personnalités.

L’oeuvre a été créée le 23 avril 1994, en Allemagne, lors du Festival de Gütersloh, par Tabea Zimmermann ; Loop (II) a été créé seul le 18 novembre 1991 à Vienne par Garth Knox ; Facsar (III) a été créé seul le 28 mars 1993 à Genf, par Jürg Dälher.

Titres des parties :

I. Hora Lungâ (lento rubato, ma ritmico) II. Loop (molto vivace, ritmico - with swing) III. Facsar (andante cantabile ed espressivo) IV. Prestissimo con sordino V. Lamento (tempo giusto, intenso e barbaro) VI. Chaconne chromatique (vivace appassionato, molto ritmico e feroce)

En détail …

Voici la note de programme de la création, citant les propos de Ligeti en personne :

« En apparence, l'alto n'est qu'un grand violon, simplement accordé une quinte plus bas. Mais en fait, un monde sépare les deux instruments. Ils ont en commun trois cordes de la, ré et sol. La corde de mi donne à la sonorité du violon une force lumineuse et une pénétration métallique qui manquent à l'alto. Le violon mène, l'alto reste dans l'ombre. En revanche, la corde grave de do donne à l'alto une âpreté singulière, compacte, un peu rauque, avec un arrière-goût de bois, de terre et de tanin.

Depuis de nombreuses années déjà, deux œuvres de musique de chambre avaient éveillé en moi l'amour de la corde de do : le dernier Quatuor à cordes en sol majeur de Schubert et le mouvement lent du Quintette pour piano de Schumann, où la sombre élégance de l'alto vient au premier plan ; j'ai ensuite fréquemment éprouvé le même sentiment avec les œuvres pour orchestre de Berlioz.

Lors d'un concert de la Radio ouest-allemande (WDR) à Cologne en 1990, j'ai entendu Tabea Zimmermann jouer de l'alto ; son jeu sur la corde de do, particulièrement énergique et vigoureux — et pourtant toujours tendre — fut le déclencheur de mes fantaisies de sonate pour alto solo. J'avais déjà à l'esprit le plan d'une sonate que j'écrirais ultérieurement, et composais en 1991 Loop (pièce brève qui est aujourd'hui le deuxième mouvement de la sonate) en guise de cadeau d'anniversaire pour l'exceptionnel éditeur Alfred Schlee.

En 1992, je composais Facsar (aujourd'hui troisième mouvement), en mémoire de mon bien aimé professeur de composition, mort à Berne, Sandor Veress, un compositeur considérable et injustement oublié. En 1993, Klaus Klein me demanda de composer une œuvre pour le festival de Gütersloh ; je complétais alors les mouvements de la sonate que Tabea Zimmermann avait entre-temps accepté de créer. Les nouveaux mouvements sont donc les premier, cinquième et sixième ; j'ai dédié les deux mouvements extrêmes à Tabea Zimmermann, le quatrième à Klaus Klein et le cinquième à ma collaboratrice depuis de longues années, Louise Duchesneau. »

Analyse des mouvements selon le compositeur :

• «  Premier mouvement, Hora Lungâ : il évoque l'esprit de la musique populaire roumaine qui a fortement marqué mon enfance en Transylvanie, avec la musique populaire hongroise et celle des Tsiganes. Je ne compose cependant pas de folklore, et n'introduis pas de citations folkloristes : il s'agit plutôt d'allusions. Hora Lungâ signifie littéralement « danse lente ». Dans la tradition roumaine, il ne s'agit cependant pas de danse, mais de chansons populaires (dans la province la plus septentrionale du pays, celle du massif des Maramures, au cœur des Carpathes), nostalgiques et mélancoliques, à l'ornementation riche, qui ont une similitude frappante avec le cante jondo d'Andalousie et les musiques populaires du Rajasthan. Il est difficile de dire si ce phénomène est lié aux migrations tsiganes, ou s'il s'agit d'une ancienne tradition indo-européenne, diatonique et mélodique. Ce mouvement est intégralement joué sur la corde de do. J'utilise ici des intervalles naturels (une tierce majeure juste, une septième mineure juste, ainsi que le onzième harmonique).

• Deuxième mouvement, Loop : le titre se réfère à la forme ; les mêmes motifs mélodiques sont répétés sans cesse mais rythmiquement toujours variés et à tempo de plus en plus rapide. On joue exclusivement en doubles cordes, l'une des deux cordes demeurant à vide. Cela force l'interprète à des changements de positions hasardeux, ce qui produit, dans la partie rapide du mouvement, une « dangereuse virtuosité ». Ce mouvement doit être joué dans l'esprit jazz, élégant et relaxed.

• Troisième mouvement, Facsar : le titre est un verbe hongrois qui signifie « tordre » ou « contracter », employé aussi pour décrire l'impression d'amertume et de tiraillement que l'on éprouve dans le nez lorsqu'on est sur le point de pleurer. C'est également une pièce en doubles cordes, une sorte de danse modérée, pseudo-tonale, avec des modulations folles, faussées.

• Quatrième mouvement, Presto con sordino : à partir d'un mouvement perpétuel et régulier (comme, déjà, dans ma pièce pour clavecin, Continuum), des fragments mélodiques à demi-dissimulés, comme des illusions, se dévoilent peu à peu, par une accentuation polyrythmique et par l'utilisation maximale des caractères contrastés des différentes cordes, un peu dans l'esprit de Mauritz Escher.

• Cinquième mouvement, Lamento : composition rigoureusement à deux voix, constituée pour l'essentiel de secondes et de septièmes parallèles. Influence directe de diverses cultures ethniques : on trouve des musiques en secondes dans les Balkans (Bulgarie, Macédoine, Istrie), en Côte d'Ivoire (Guéré) et en Mélanésie (sur l'île Manus).

• Sixième mouvement, Chaconne chromatique : qu'on ne s'attende pas à une allusion à la célèbre Chaconne de Bach : ma sonate est beaucoup plus modeste, elle ne revêt aucune historicité et n'implique aucune forme monumentale. J'emploie le mot de chaconne dans son sens originel : celui d'une danse sauvage, turbulente, avec une mesure en 3/4 fortement accentuée et une ligne de basse ostinato. »

Igor Stravinsky (1882 / 1971)

Elégie (1944)

En quelques mots …

Composée en 1944 « à l'intention de Germain Prévost, pour être jouée à la mémoire d'Alphonse Onnou, fondateur du Quatuor Pro Arte », l’Elégie a été créée le 26 janvier 1945, à Washington DC, par son commanditaire Germain Prévost .

Cette pièce peut également être jouée à la quinte supérieure au violon. Elle a la forme d'un prélude et fugue et s'exécute avec la sourdine.

Qu’est-ce qu’une élégie ?

Une élégie est un poème lyrique qui a généralement pour thème la fuite du temps, l'amour (notamment les peines de la vie amoureuse), la mort, la mélancolie, etc. L'adjectif élégiaque désigne un ton, un thème, un poème exprimant une plainte douloureuse, la mélancolie, ou un poète qui a écrit des élégies.

En détail …

Exécuté con sordino, créant ainsi une couleur mystérieuse et inquiétante, ce morceau très dépouillé commence dans le registre grave de l’alto et fait entendre un chant lent et recueilli, contrepointé par une ligne mélodique en croches régulières et alternant les doubles cordes et les notes seules.

Après une section centrale un peu plus animée et écrite sous forme de fugue à deux voix, le chant initial revient quasiment inchangé.

Créée en 1956, rarement jouée en concert, cette pièce de caractère funèbre ne se prête pas aux grandes salles, ni aux interprètes soucieux de faire briller leur virtuosité.

Il existe une version pour violon seul de cette élégie, que Stravinski a probablement réalisée uniquement sous la pression amicale de son éditeur. Toutefois, le timbre de l'alto convient beaucoup mieux à cette élégie que celui du violon.

À aborder avec les élèves

Autour de l’instrument …

• La fabrication d’un alto - Visite d’un atelier de lutherie - Découverte des différentes parties de l’alto

• L’histoire de l’alto : évolution de l’instrument - l’alto en plusieurs oeuvres (dont les oeuvres au programme du concert)

• Les techniques et modes de jeu développés à l’alto et utilisés lors du concert

Autour des notions musicales :

• L’écriture en clé d’Ut 3

• Monodique / Polyphonique

• Arpèges / Accords

• Consonant / Dissonant

• Tonal / Atonal

• Majeur / Mineur

• Variation des tempi et des intensités

• Musique savante / Musique populaire / Musique traditionnelle

• Intervalles / Chromatisme

• Les genres : Sonate / Fantaisie / Elégie

Autour du lieu de spectacle :

• La Chapelle Corneille : Caractéristiques architecturales / Histoire du lieu

• L’acoustique de la salle de concert : Spécificités / Dispositif installé pour la diffusion du son