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À la même époque, se répand dans l’art en Europe le thème du « memento mori » « Souviens-toi que tu es mortel » qui invite à méditer sur la fragilité de la vie humaine.

Le thème de l’Immaculée Conception, dont la croyance remonte au XIe- XIIe siècle est très présent dans l’art baroque et dans la dévotion mariale des couvents féminins au XVIIIe siècle.

Au XIXe siècle s’affirme une dévotion nouvelle aux grands saints qui ont fait la France. Jeanne d’Arc devient une héroïne nationale, canonisée par l’Église en 1920 et fêtée par la République qui voit en elle une patriote issue du peuple.

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PYXIDE

© Musée du Louvre, Dist. RMN / Philippe Fuzeau

Le vocabulaire chrétien nomme pyxide (terme qui désigne plus généralement une petite boite cylindrique munie d’un couvercle) la boite destinée à conserver les hosties consacrées. Souvent en ivoire, elles pouvaient être finement sculptées comme c’est le cas ici, où à l’époque gothique, ont été ajoutés un pied et un couvercle surmonté d’une croix en métal doré. La scène visible sur cette face correspond à un épisode de l’évangile de Jean (4, 1-30), le Christ et la Samaritaine. Jésus assis près du puits, tient une grande croix et lève la main droite en joignant deux doigts, en signe de bénédiction mais aussi de prise de parole. Il demande à boire à une Samaritaine. Celle-ci, représentée frontalement, la main levée paume ouverte, exprime son étonnement, car les juifs n’ont pas de relation avec les Samaritains. Le thème est hautement symbolique pour un objet renfermant la réserve eucharistique. Le Christ s’affirme dans sa réponse comme source d’eau vive, voie qui conduit à la vie éternelle. La finesse du décor témoigne du développement de l’iconographique chrétienne des Ve et VIe siècles sur différents supports allant des petits objets liturgiques jusqu’aux peintures et mosaïques.

Le Christ et la Samaritaine ;

Guérison du boiteux,

Pyxide

Seconde moitié du 6e

siècle Méditerranée

orientale ?

Ivoire, cuivre

H : 33 cm; D : 11 cm.

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VIERGE EN MAJESTÉ

© RMN-Grand Palais Musée du Louvre / Thierry Ollivier

Pièce majeure de la sculpture romane au Louvre pour sa perfection formelle, cette Vierge en majesté fut d’abord une image chère à la dévotion médiévale. Vêtue d’un ample manteau qui lui couvre la tête, elle est assise en position frontale sur un trône, porté à l’origine par six colonnettes, avec sur ses genoux l’Enfant Jésus bénissant (le bras mutilé devait tenir un livre) « Trône de sagesse », la Vierge place une main disproportionnée sur l’enfant en signe de protection, son autre bras devait reposer sur les genoux. Les têtes (celle de l’Enfant date sans doute du XIIIe siècle) sont amovibles et une cavité intérieure permettait d’insérer des reliques dans le corps de la statue.

Ce type de statue pouvait prendre place sur l’autel, puis, en accompagnant l’évolution du dispositif du retable, être placée derrière celui-ci sous un dais ou un baldaquin. La statue pouvait aussi être portée en procession et honorée par les fidèles. Ce bois polychrome a été recouvert sans doute assez tôt de plaques de métal qui ajoutaient à son ornementation. À une date indéterminée (au XVIIe ou XVIIIe siècle), lorsque la statue cessa d’être un objet de dévotion, ces plaques ont été retirées, peut-être par la volonté du clergé qui souhaitait réguler les dévotions anciennes, traduisant ainsi l’évolution des regards sur ce type d’œuvre, dont l’entrée au musée consacre le changement de statut.

Vierge en Majesté

12e siècle

Auvergne

Bois, traces de

polychromie

H : 84 cm ; L : 27 cm ;

P : 35 cm

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CHÂSSE

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet

Le décor de cette châsse en émail champlevé sur cuivre doré représente doublement le Seigneur. En partie haute, le Christ en majesté dans une mandorle trône sur la voûte céleste, entouré des apôtres présents sur les deux plaques de la face et sur les pignons ; en partie basse, on voit la crucifixion avec la Vierge et saint Jean au pied de la croix. Alors que le manteau du Christ trônant, au drapé anguleux, est très stylisé, le traitement plus souple du Christ en croix déjà nu et revêtu du perizonium, laisse deviner la sinuosité du corps, et la tête légèrement inclinée sur le côté annonce, avant la victoire sur la mort, la souffrance du crucifié.

La châsse (du latin capsa, coffre) est un reliquaire de grande taille pouvant contenir le corps d’un saint, afin d’en exposer les restes à la piété des fidèles. Elle peut être promenée en procession lors de la fête du saint ou lors d’évènements extraordinaires appelant son intercession. Saints et martyrs portent témoignage au nom du Christ. Au ciel, le saint est accueilli par le Christ sauveur, souverain céleste, parce que sur terre, il a vécu à l’imitation de son Seigneur jusqu’à la mort. Aussi la figure du Christ en croix, image de la rédemption, est-elle souvent associée à l’iconographie de la vie du saint.

Châsse : Crucifixion,

Christ en majesté,

apôtres

1er tiers du 13e siècle

Limoges

Émail champlevé

H : 18 cm ; L : 18 cm

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LA VIERGE GLORIEUSE

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet

Il est intéressant de comparer cette souple figure de Vierge de type gothique avec le hiératisme de la Vierge romane d’Auvergne de la page précédente. Dans la production des ivoiriers gothiques, on désigne sous le nom de tabernacle, les petits polyptyques dont les volets articulés se replient sur une partie centrale, à la manière d’une chapelle portative. La vierge à l’enfant peut y être placée comme un ciboire (vase contenant les hosties) dans le tabernacle (terme dérivé de la tente qui abritait l’Arche d’alliance).

Sculptée en demi-ronde bosse, la silhouette de Marie tenant l’enfant Jésus sur son bras gauche dans une posture que l’on retrouve dans la sculpture gothique monumentale contemporaine est d’une grande finesse. Le drapé du manteau, qui lui couvre la tête et retombe en plis souples sur sa robe, est souligné par une polychromie dont subsistent quelques traces, notamment dans les bordures dorées. Elle porte une couronne dorée et fleuronnée de reine du ciel. Son hanchement gracieux et le drapé élégant de sa robe traduisent une beauté idéale tandis que le geste de l’Enfant rappelle le type byzantin de la Vierge de tendresse mais aussi la thématique du Cantique des Cantiques.

La pomme que tient Jésus évoque le fruit de l’arbre défendu dans la Genèse et pose le Christ en nouvel Adam, sauveur de l’humanité. Les volets ouverts développent en bas-relief des scènes des évangiles de l’Enfance et se lisent de gauche à droite : l’Annonciation (le buste de l’ange apparaît en haut à gauche), la Visitation, puis à droite la Nativité sur deux volets ; en bas, également sur deux volets l’Adoration des Mages à gauche et la Présentation au temple à droite.

La Vierge glorieuse.

Scènes de la vie de la

Vierge, Polyptyque

Vers 1320-1340

Paris

Ivoire d'éléphant

H : 28,2 cm ; L : 23,5 cm

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VIERGE GLYKOPHILOUSA

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

La mère de Dieu, Theotokos, selon le titre qui lui a été attribué après le concile d’Ephèse en 431, est représentée sur un fond or qui suggère le rayonnement du monde divin, la tête et les épaules recouvertes d’un maphorion (voile) rouge bordé d’un galon doré, les cheveux enserrés dans un voile bleu sombre. Les trois étoiles d’or, une sur le front et une sur chaque épaule (une seule visible ici) rappellent sa virginité avant, pendant et après l’enfantement. La tête inclinée, elle serre contre sa joue l’Enfant Jésus tenant un phylactère avec une citation de Luc (IV, 18) : « l'Esprit du Seigneur est sur moi parce qu'Il m'a oint » (le terme grec de christos signifiant « oint » correspond à l’hébreu « messiah »)

La présence des deux anges priant les mains voilées dans la partie supérieure est fréquente dans les modèles crétois et le style de cette icône pourrait être rapproché de la production de l'atelier d'Andreas Ritzos, implanté à Candie. Les modes de représentation de l’icône, support de la prière, sont strictement codifiés selon des modèles reconnaissables par tous. L’iconographie de cette Vierge « qui embrasse doucement » (glykophilousa) se rattache au type de la Vierge de tendresse, l’un des grands types d’icônes mariales, avec notamment la Vierge orante, la Vierge en majesté ou celle qui montre le chemin, dont dérivent de nombreuses variantes. Dans le culte orthodoxe, l’icône de la mère de Dieu occupe la première place à côté de celle du Christ. La vénération de l’icône suppose que l’honneur qui lui est rendu remonte au prototype, c'est-à-dire à la personne représentée, selon un principe de translation vers le divin sur lequel se fonde le rétablissement du culte des icônes lors du triomphe de l’orthodoxie qui met fin aux crises iconoclastes en 843.

Vierge glykophilousa

Peintre crétois

Vers 1500

Huile sur bois,

H : 47 cm ; L : 37 cm

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SAINTE ANNE TRINITAIRE

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

Ce haut-relief de petite dimension est un élément de la caisse d’un retable en bois de chêne. Son format le destinait peut-être à une œuvre de dévotion privée qui pourrait être rapproché de la production des retables sculptés du Brabant, mais la riche polychromie qui recouvre le manteau de la Vierge de différentes couches plus anciennes est caractéristique de la sculpture espagnole de la Renaissance et de l'époque baroque.

Alors que les premières représentations du groupe trinitaire formé par Anne, Marie et Jésus étaient souvent verticales et dominées par la figure d’Anne nettement plus grande que les deux autres, le schéma iconographique adopté ici, et déjà bien établi au XVe siècle, est horizontal : Anne et Marie sont assises côté à côte et d’importance égale. Marie, les cheveux dénouées selon l’usage médiéval pour les vierges, tient sur ses genoux l’enfant Jésus dont la nudité souligne l’humanité et le dénuement dans l’incarnation. Anne porte une guimpe et un voile qui lui cache les cheveux comme le font les femmes mariées. Elle tient le livre des Écritures qui convient à son rôle d’éducatrice et annonce les mystères dont elle est témoin. La grappe de raisin que saisit l’enfant symbolise le vin de l’Eucharistie et l’annonce de la Passion liée dès l’origine à l’incarnation.

Bien qu’elle n’ait pas de sources dans les évangiles canoniques, la dévotion à sainte Anne s’est affirmée, notamment depuis le XIIIe siècle en lien avec les débats sur la conception immaculée de la Vierge.

Cette composition sculptée exprime de manière symbolique la dévotion mariale associée à la foi dans la rédemption promise par le Sauveur.

Sainte Anne trinitaire,

Élément de retable

Fin XVe siècle

Castille

Bois

H : 33cm ; L : 31 cm ; Pr : 8 cm

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LA VIERGE DE PITIÉ ENTRE SAINT PIERRE ET SAINT PAUL

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Droits réservés

Ce triptyque en émail polychrome avec des rehauts d’or fait partie de ces œuvres de dévotion privée qui témoignent tout à la fois de la piété et des goûts raffinés de leur propriétaire. Ses caractéristiques stylistiques ont conduit à le rapprocher de l’atelier du Maître aux grands fronts. Les personnages sont peints dans des attitudes un peu raides, le front haut et dégarni, les visages petits, aux yeux presque bridés et au nez retroussé. La gamme chromatique à dominante de bleu, brun et violet avec des touches de vert foncé, est assez restreinte. Elle met particulièrement en valeur la blancheur éclatante du corps du Christ, dont les plaies saignent abondamment suscitant des filets de couleurs rouge le long de ses bras et de sa jambe gauche. Ce corps arqué petit et fragile par rapport aux autres figures, repose sur les genoux de Marie, voilée de bleu et nimbée de violet, dont les bras largement croisés sur les épaules semblent traduire la soumission à la volonté céleste. Sur la gauche, saint Jean retire avec délicatesse la couronne d’épines tandis que Madeleine, tenant le pot d’onguent avec lequel elle est souvent représentée, saisit la main du Christ comme pour y porter un baiser.

Le thème apocryphe de la Vierge de pitié ou de compassion (Pietà en italien), tenant son fils mort sur ses genoux, se répand à la fin du Moyen Âge en lien avec une dévotion plus intime et centrée sur la Passion du Christ. Sur les volets latéraux, les deux saints majeurs que sont saint Pierre à gauche, reconnaissable à ses clés, et saint Paul tenant un livre et une épée se détachent sous des éléments d’architecture gothique qui rappellent la triple arcature centrale et unifient la composition.

La Vierge de pitié entre

saint Pierre et saint Paul,

Triptyque

Maître aux Grands Fronts

Vers 1500

Limoges

Émail peint

H : 20,3 cm ; L: 30,1 cm

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DIPTYQUE DIT DE JAN DU CELLIER, BOURGEOIS DE BRUGES

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet / Jean Schormans

De très petit format, ce diptyque est à peine plus grand qu’un livre d’heures. L’individualisation de la piété, encouragée par la spiritualité de la Dévotion moderne aux XIVe et XVe siècles, favorise l’essor d’ouvrages et petits tableaux destinés à la dévotion privée. Le propriétaire y est fréquemment représenté joignant ainsi la commande d’un petit portrait à l’expression de sa piété. L’œuvre, inscrite ainsi dans le quotidien, est placée dans une chambre ou emportée en voyage. La production conservée de Memling montre, à côté des grands retables, de petits panneaux à usage domestique où il témoigne d’un talent de miniaturiste.

Diptyque dit de Jan du

Cellier, bourgeois de

Bruges

Volet gauche : La Vierge

et l'Enfant entourés de

saintes, volet droit :

Donateur présenté par

Saint Jean-Baptiste,

Hans Memling

Vers 1490

Huile sur bois

H : 25,3 cm ; L : 15,2 cm

MÉDIA DOSSIERS DU LOUVRE « DIEUX, CULTES ET RITUELS DANS LES COLLECTIONS DU LOUVRE » 11

DIPTYQUE DIT DE JAN DU CELLIER, BOURGEOIS DE BRUGES, VOLET DROIT

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot

La composition du volet droit du diptyque a pu être inspirée par l’art de l’enluminure. Le donateur en position d’orant est présenté par saint Jean-Baptiste, vêtu en ermite, et reconnaissable à l’agneau, son attribut ; il désigne la venue du Messie en annonçant « Voici l’agneau de Dieu qui ôte le péché du monde »). Un ruisseau sépare ces deux figures de l’arrière-plan représenté à plus petite échelle et dans lequel se détachent deux autres scènes : saint Georges terrassant le dragon et saint Jean l’évangéliste à Patmos ayant la vision de la Vierge de l’Apocalypse.

Les armoiries au pied du donateur incitent à l’identifier avec Jan du Cellier, membre de la corporation des droguistes-épiciers de Bruges.

Diptyque dit de Jan du

Cellier, bourgeois de Bruges,

Volet droit :

Donateur présenté par

Saint Jean-Baptiste

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DIPTYQUE DIT DE JAN DU CELLIER, BOURGEOIS DE BRUGES, VOLET GAUCHE

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot

Selon l’usage, le côté gauche du diptyque est réservé à la scène de dévotion. La figure centrale de la Vierge, vêtue d’une ample robe d’un bleu céleste, est entourée de saintes dans un décor paysagé ; dans la partie supérieure cintrée, trois anges joignent les mains en prière. Marie tient sur ses genoux l’enfant Jésus qui fait le geste de passer un anneau au doigt de sainte Catherine, placée au premier plan à gauche. Le thème du mariage mystique vient ici compléter le motif de la Vierge parmi les vierges.

Les autres saintes qui entourent Marie, de gauche à droite : Agnès, Cécile, Lucie, Marguerite, Barbe ont subi le martyre pour se consacrer au Christ. Placées dans un jardin clos, « hortus conclusus », métaphore de la virginité, elles sont entourées de roses blanches et rouges, qui symbolisent la pureté et le martyr. Celles-ci peuvent aussi évoquer les mystères joyeux et douloureux de la prière du rosaire, dont les promoteurs encourageaient également l’usage d’images comme supports de la prière.

Diptyque dit de Jan du

Cellier, bourgeois de

Bruges

Volet gauche : La Vierge

et l'Enfant entourés de

Saintes

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LE CHEMIN DE CROIX, FRA BARTOLOMMEO

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michèle Bellot

Baccio della Porta, qui prit, en 1500, le nom de Fra Bartolomeo en devenant dominicain, s’inspire ici d’un chemin de croix gravé par Martin Schongauer témoignant ainsi de la diffusion des gravures nordiques en Italie et de leur influence sur la peinture de la péninsule aux XVe et XVIe siècles. Si le drapé des vêtements ou l’attitude de la Vierge suivent de près le modèle, le dessin recompose librement la scène en ne retenant que l’action principale, au détriment de la foule qui entourait le Christ dans la gravure.

L’épisode légendaire de la femme qui tend un linge au Christ sur la via dolorosa, et conserve l’empreinte de ce visage sur un suaire, interrompt ici la progression vers le calvaire. Les figures statiques de Marie levant son voile vers son visage et de Véronique, le genou ployé, contrastent avec le mouvement qu’esquisse déjà Jésus et le pas dynamique du garde indifférent à la scène. Le visage du Christ, seul à être vu en position frontale, est redoublé et comme mis en abyme par le suaire qu’il tient encore d’une main tandis que Véronique le déploie. Plus précisément achevée que le reste du dessin, la tête sans cou, au visage symétrique, mais ici sans couronne d’épines, apparaît selon la tradition sur un linge dont elle n’épouse pas les plis. Ce « vrai portrait » du Christ, image dite acheiropoiète (non faite de main d’homme), semble suspendre le temps, conservant à jamais les traits de celui qui marche vers le supplice. Alors que le dessin est daté des années 1490-1500, l’intérêt de Fra Bartolemeo, pour ce thème a pu être rapproché des prédications de Savonarole sur la Passion, rencontre décisive dans la vocation religieuse de l’artiste.

Le chemin de croix,

sainte Véronique

présente la Sainte Face

Baccio della Porta dit Fra

Bartolommeo

Vers 1490-1500

Encre brune, papier

beige, plume (dessin),

rehauts de blanc

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LE TRÔNE DE GRÂCE, COLIJN DE COTER

© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Gérard Blot

Peint à Bruxelles par Colijn de Coter, vers 1510-1515, ce panneau central d’un triptyque commandé pour l’église Saint-Denis à Saint-Omer s’inspire fortement d’une composition plus ancienne de Robert Campin (Compassion du Père, v. 1430-35, Saint-Pétersbourg). Il en reprend le motif central : Dieu le Père, représenté en vieillard vénérable, motif qui ne s’est imposé en Occident que vers les X-XIe siècles, portant ici une tiare mêlant les références pontificale et impériale, soutient le corps du Christ, dont la lividité attire les regards ; la colombe symbolisant l’Esprit Saint prend place entre leurs deux têtes, complétant cette représentation de la Trinité céleste. Le réalisme des expressions, le visage ridé du Père aux yeux pleins de tristesse ou la tête cadavérique du fils, le rendu minutieux des étoffes aux plis abondants et des détails d’orfèvrerie confèrent un effet de vérisme à la scène qui contraste avec le caractère surnaturel de la représentation. Ce Christ monumental, repose comme en apesanteur dans les bras de son Père ; il semble regarder sa plaie au côté et fait le geste de l’ouvrir. Ce geste d’ostension de celui qui semble avoir dépassé la mort invite le fidèle, dans l’esprit de la Devotio moderna, à une méditation individuelle sur la réalité des souffrances de la croix, la Passion et la Rédemption.

Dans le bas du tableau deux anges, dont la dalmatique (vêtements portés lors de messe) se rapproche de la couleur du perizonium du Christ, tendent un linge brodé dans les mêmes tons de gris, beige et noir, qui rappelle une nappe d’autel. De part et d’autre du Père, vêtu de pourpre, la gamme chromatique s’enrichit du vert et du jaune des deux anges qui présentent les instruments de la Passion :la lance, les clous et la croix. Leurs gestes d’affliction appellent le spectateur à partager cette « Compassion du Père ».

Le Trône de Grâce ou la

Sainte Trinité avec Dieu

le fils soutenu par Dieu

le Père

Colijn de Coter

Vers 1510-1515

Huile sur bois

H : 1.670 m ; L : 1.180 m

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RETABLE DE LA DÉPLORATION DU CHRIST, JOOS VAN CLEVE

© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

Alors que la formule classique du retable flamand est le triptyque à trois volets, Joos Van Cleve adopte ici une structure d’inspiration italienne qui associe une prédelle sous un panneau principal surmonté d’une lunette semi-circulaire. Le cadre en bois n’ayant pas été conservé la juxtaposition reste approximative, mais la position relative des trois éléments est stable.

La déploration du Christ au premier plan sur le panneau central prend place dans un vaste paysage aux lointains bleutés .Le corps du Christ, dont l’attitude reste souple et naturelle, structure la composition. Les différents personnages sont groupés autour de lui, offrant par leurs habits richement colorés un contraste chromatique avec l’harmonie de teintes ocre, beiges et blanc bleutés qui attire le regard vers le corps et le linceul. Saint Jean soutient par les aisselles le Christ dont la tête retombe sur le côté, tandis que Marie passe un bras sous celui de son fils. Une sainte femme joint les mains en prière alors que Madeleine est comme frappée de stupeur, mains écartées. De part et d’autre, le donateur Nicolas Bellogio, mains jointes en prière, et son épouse tenant un bréviaire, sont comme intégrés plastiquement à la scène, et non placés sur des volets latéraux, mais leurs regards hors champ rendent compte d’une vision intérieure tandis que leurs saints patrons, saint Nicolas de Tolentino et saint Claire les présentent à leur Seigneur. L’ostensoir que tient Sainte Claire associe l’eucharistie et la communion salvatrice à la thématique du crâne d’Adam, des ossements et de la bassine de sang qui souligne la réalité de la mort sur la croix. Cette sainte franciscaine trouve naturellement sa place dans un retable destiné à une église des Frères Mineurs, aussi la lunette est-elle consacrée au thème de la stigmatisation de Saint François, figure idéale du saint dont la vie se déroule à l’imitation du Christ.

Retable de la déploration

du Christ

Joos Van Cleve

Vers 1520-1525

Huile sur bois

H: 2.750 m ; L : 2.060 m

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PRÉDELLE DU RETABLE DE LA DÉPLORATION DU CHRIST, JOOS VAN CLEVE

© Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Angèle Dequier

Le thème du dernier repas, ou Cène, n’est pas alors un sujet fréquent pour une prédelle en dépit de sa valeur eucharistique qui s’impose pour un retable placé par nature derrière l’autel où a lieu la consécration du pain et du vin. L’originalité est renforcée par l’effet de citation puisque la composition s’inspire de façon sensible de la Cène de Léonard de Vinci, diffusée notamment par la gravure. A l’instar du célèbre modèle, les apôtres ne sont pas autour de la table mais sur un seul côté et groupés assez librement trois par trois. Cependant, la disposition de Léonard de Vinci a été adaptée pour s’intégrer à un espace réduit avec une frontalité affirmée qui réduit l’effet de perspective.

La figure centrale du Christ a une attitude plus hiératique et parfaitement symétrique ; les apôtres se détachent de part et d’autre en frise, mais l’artiste reste sensible au jeu de physionomies qui traduit chez chacun la réception des paroles de Jésus annonçant tout à la fois la trahison qui l’attend et l’institution de l’eucharistie. Aux deux extrémités, des figures latérales ferment la composition réunissant treize personnages autour de Jésus. À l’extrême gauche, en effet, le peintre s’est représenté en échanson, vêtu selon le goût du temps ; son regard se dirige vers le spectateur, selon une tradition qui associe quelques éléments profanes à la scène sacrée, peut-être aussi en guise de signature pour une œuvre destinée à l’étranger.

La Sainte Cène du Christ, Prédelle

du Retable de la Déploration du

Christ

Joos Van Cleve

Vers 1520-1525

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LE CHRIST EN CROIX ADORÉ PAR DEUX DONATEURS, LE GRECO

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot

Ce célèbre tableau, qui compte depuis 1908 parmi les chefs-d’œuvre du Louvre après avoir fait partie de la Galerie espagnole de Louis-Philippe, présente la crucifixion non comme une scène narrative inscrite dans le cycle de la Passion mais comme une œuvre de dévotion.

La silhouette étirée du Christ en croix occupe presque tout l’espace. Les yeux levés au ciel, comme dans une dernière prière au Père, le Christ tourne légèrement la tête vers la gauche, tandis que sa poitrine et ses jambes, un genou fléchi, esquissent un contrapposto. Cette torsion maniériste du corps capte la lumière, met en relief les volumes et fait surgir des touches d’une intense clarté qui évoquent une statue de marbre. Aucun paysage ne vient entourer la croix qui se détache seule sur un ciel d’orage en écho à l’évangile de Luc (23, 44). L’harmonie chromatique des tons froids (gris, blanc, bleu) n’est pas troublée par le portrait des deux donateurs, vêtus de manière symétrique de noir et de blanc, qui se substituent aux représentations habituelles de la Vierge et Saint Jean au pied de la croix. La parenté des traits a fait songer à deux frères, l’un ecclésiastique les mains jointes, l’autre laïc, une main sur le cœur. Cadrés à mi-corps, ils surgissent autour de ce crucifix dont la base est absente, et qui semble né de leur méditation spirituelle comme y encourageait la réforme post-tridentine. Ce Christ, qui paraît déjà s’élever vers le ciel, prenait place derrière l’autel dans le monastère des religieuses hiéronymites de Tolède pour lequel il fut peint, complétant ainsi la commémoration du mystère de l’eucharistie.

Le Christ en croix adoré

par deux donateurs

Domenico

Theotokopoulos

dit Le Greco

Vers 1590

Huile sur toile

H : 2,600 m ; L : 1,710 m

MÉDIA DOSSIERS DU LOUVRE « DIEUX, CULTES ET RITUELS DANS LES COLLECTIONS DU LOUVRE » 18

SAINT FRANÇOIS MORT

© RMN -Grand Palais (Musée du Louvre) / Christian Jean

La dévotion à saint François d’Assise (1182- 1226) est très vive au cours au XVIIe siècle, siècle d’or de la peinture espagnole. Le « poverello » qui, après une jeunesse dissipée, avait épousé mystiquement Dame Pauvreté, et fondé un ordre mendiant, auquel il donne le nom de Frères mineurs, est devenu par sa conduite exemplaire une figure idéale de sainteté. Différents épisodes de sa vie sont rapportés selon le modèle de l’imitatio Christi, à l’instar de la stigmatisation. Ainsi, une légende franciscaine raconte qu’en 1449, le Pape Nicolas V, descendant dans la crypte sous la basilique d’Assise, aurait trouvé le corps, non putréfié, debout, les yeux tournés vers le ciel. Soulevant le bas de sa robe de bure, il aurait aperçu l’un des pieds stigmatisés du saint, dont la plaie saignait encore.

C’est cette apparition que représente cette sculpture polychrome : la silhouette extatique du saint se dresse devant le spectateur avec un grand pouvoir d’illusion que suggèrent les plis très naturels de sa robe de bure sculptée en noyer; les larges manches dissimulent les mains, tandis que le pied droit, sculpté à part, semble prêt à s’avancer.

La polychromie rend subtilement la texture des différentes pièces de tissu du vêtement et rappelle le travail d'Alonso Cano auquel ce Saint François a été souvent attribué hypothétiquement.

Saint François mort

Milieu du 17e siècle

Espagne

Chanvre, bois, os,

verre, polychromie

originale,

H : 87 cm ; L : 26 cm ;

Pr : 24 cm

MÉDIA DOSSIERS DU LOUVRE « DIEUX, CULTES ET RITUELS DANS LES COLLECTIONS DU LOUVRE » 19

SAINT FRANÇOIS MORT, DÉTAIL DU VISAGE

© (Musée du Louvre) / Philibert

La figure a été sculptée à part et insérée dans le capuchon de noyer. Dans ce visage émacié sont incrustés des yeux en verre et des dents en os qui concourent à la véracité de cette représentation, tout comme le chanvre utilisé pour la cordelière à trois nœuds - puisque les Frères mineurs ne portaient pas de ceinture en cuir, mais en signe d’humilité une simple corde, dont les trois nœuds rappelaient les vœux de pauvreté, chasteté et obéissance. Selon l’esprit de la Réforme catholique, ce réalisme poussé, cher à la sculpture espagnole du XVIIe siècle, cherchait à susciter les émotions et à provoquer la piété des fidèles afin que ceux-ci aient le sentiment de se trouver comme en présence du saint, qui, écoutant leurs prières, apparaissait comme un guide et un modèle dans la voie qui conduit au Salut.

Saint François mort,

Milieu du 17e siècle

Détail du visage

Espagne

Chanvre, bois, os, verre,

polychromie originale

H : 87 cm ; L : 26 cm ;

Pr : 24 cm

MÉDIA DOSSIERS DU LOUVRE « DIEUX, CULTES ET RITUELS DANS LES COLLECTIONS DU LOUVRE » 20

VANITAS, ÉCOLE FRANÇAISE

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda

Le cadrage rapproché rassemble sur une simple table de bois différents objets qui se détachent avec netteté sur un fond sombre. L’accumulation de ces biens matériels et hétéroclites est structurée symboliquement par le crâne aux nuances jaune et blanc nacrées, placé presque au centre et reflété par le miroir qui en offre une image tronquée. Ce thème du « memento mori » (« Souviens-toi que tu es mortel ») est caractéristique des peintures de « vanités », genre qui se répand au cours du XVIIe d’abord en Europe du Nord puis vers le sud, comme invitation à méditer sur la vanité de toute chose, en écho à l’Ecclésiaste « Vanitas vanitatis… »

Particulièrement adaptée aux réticences de la Réforme envers l’iconographie religieuse traditionnelle, ces tableaux allégoriques appellent non pas tant à la dévotion qu’à la méditation sur la fragilité de la vie humaine et sur le sens de la Rédemption ce que suggère le crâne, évocation du crâne d’Adam au Golgotha, lieu de la crucifixion du Sauveur. La sphère catholique y associe volontiers des figures saintes comme la Madeleine ou saint Jérôme, qui expriment le renoncement aux biens de ce monde. Ici, ceux-ci sont évoqués par les plaisirs fugitifs que procurent les richesses (la bourse) les jeux (échiquier, cartes, gobelet et dés), la musique ou les armes, tandis que le bouquet de tulipes, fleur alors rare et coûteuse, symbolise par ses pétales épanouies le temps qui s’écoule… tout comme le citron en partie coupé et déjà périssable. À l’instar du crâne à la signification double, les livres épais, l’un prêt à s’ouvrir, l’autre fermé, suggèrent tout à fois la vanité du savoir et l’espérance d’une sagesse à découvrir.

Vanitas

École française

17e siècle

MÉDIA DOSSIERS DU LOUVRE « DIEUX, CULTES ET RITUELS DANS LES COLLECTIONS DU LOUVRE » 21

LA MADELEINE À LA VEILLEUSE, GEORGES DE LA TOUR

© Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Angèle Dequier

Dans un cadre dépouillé, avec une dominante de brun-ocre, Marie Madeleine apparaît, le visage à peine visible, absorbée dans sa méditation. Assise devant une table sur laquelle sont disposés des livres, un verre d’huile où brûle une mèche, une croix et une discipline (fouet), elle tourne la tête de profil, une main à la mâchoire, l’autre posée sur un crâne. La lumière de la flamme illumine la jeune femme et sculpte son corps en pans géométriques, éclairant intensément le corsage blanc, qui dévoile une épaule, et contraste avec le rouge cinabre de l’étoffe nouée autour de sa taille laissant apercevoir ses jambes et ses pieds nus.

Le thème de la Madeleine pénitente est cher à la Réforme catholique qui voit dans cette sainte, figure composite édifiée par la tradition autour de trois personnages féminins des Évangiles, retirée, selon la légende, à la Sainte-Baume, l’idéal de la pécheresse repentie. Georges de la Tour a traité ce sujet à plusieurs reprises, ajoutant parfois un miroir ou des perles à la scène. Dans cette composition plus austère, le décor est réduit à l’essentiel. Peintre du quotidien, il évoque une atmosphère intime, sans autre effet de surnaturel que le puissant clair-obscur. La main au menton est la pose de la mélancolie ou de la méditation ; le crâne rappelle le thème des memento mori (« Souviens-toi que tu es mortel ») et suggère, comme la flamme éphémère, la vanité des biens de ce monde et la fuite du temps. Toutefois, outre l’ascèse et le repentir, cette œuvre intensément méditative traduit aussi l’amour de l’âme pour le Christ, lumière du monde, suggéré par la flamme très droite, à côté de la source d’illumination qu’est l’Écriture. Sans avoir mené une vie pieuse, La Tour a fréquenté des cercles religieux et mystiques, il pouvait connaître l’Élévation sur sainte Madeleine de Bérulle (1627) ainsi que la place de la sainte dans la spiritualité de l’École française.

La Madeleine à la

veilleuse

Georges de La Tour

Vers 1640-1645

Huile sur toile

H : 1,280 m ; L: 0,940 m.

MÉDIA DOSSIERS DU LOUVRE « DIEUX, CULTES ET RITUELS DANS LES COLLECTIONS DU LOUVRE » 22

EX-VOTO DE 1662, PHILIPPE DE CHAMPAIGNE

© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Franck Raux

Ce célèbre tableau de Philippe Champaigne s’inscrit dans la catégorie des ex-voto, œuvre conçue en remerciement d’une grâce obtenue, bien qu’il s’en distingue par son exceptionnelle qualité mais aussi par l’originalité du traitement. Une longue inscription en latin « Au Christ unique médecin des corps et des âmes », précise les circonstances miraculeuses de la guérison de la fille de l’artiste, sœur Catherine de Sainte Suzanne Champaigne (1636-1686), pensionnaire depuis 1648, puis religieuse après sa profession en 1657 au Couvent de Port Royal de Paris, presque paralysée pendant quatorze mois. Or, à la différence de bien des ex-voto de guérison, l’œuvre ne décrit pas le miracle, mais la soudaine révélation de sa réalisation à Mère Catherine-Agnès Arnauld à la suite d’une neuvaine de prières. Les deux femmes se détachent sur le fond monacal de la cellule, ornée seulement d’une croix nue. La sobriété de la gamme colorée met en valeur les contrastes de noir, blanc ivoire, beige et rouge de leur vêtement religieux, dont les plis font miroiter des reflets nacrés dans l’ampleur de la bure. Leur position pourrait rappeler celle d’un orant près d’un gisant si le rayon de lumière suggérant la grâce divine, la sérénité des visages particulièrement expressifs, sous la guimpe blanche, et les regards emplis d’une vision toute intérieure ne révélaient la victoire de la vie et de la foi. Les mains jointes, un reliquaire sur les genoux, Sœur Catherine accueille cette grâce avant qu’elle ne se manifeste par une guérison visible. Le miracle se produit d’abord dans les cœurs semble dire l’œuvre qui s’inscrit dans un contexte politique mouvementé. En 1661, les religieuses de Port Royal avaient dû signer une condamnation des propositions de Jansenius. Subissant menaces et pressions diverses, elles virent dans ce miracle un signe de Dieu en leur faveur, ce dont témoigne tant sur le plan intime que dans sa dimension historique ce tableau d’action de grâce.

Ex-voto de 1662

La mère Catherine-Agnès

Arnauld et la sœur

Catherine de Sainte

Suzanne Champaigne

Philippe de Champaigne

1662

Huile sur toile,

H : 1,650 m ; L : 2,290 m

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VIERGE DE L'IMMACULÉE CONCEPTION, SIMON CHALLE

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

Saisie en 1794, comme bien du clergé, au monastère des Dames de la Visitation Sainte-Marie du faubourg Saint-Jacques, cette statuette fit partie sous la Révolution du musée des Monuments français. Le modèle de l'œuvre figura au Salon de 1759 et il a été récemment rapproché d’une statuette en terre cuite de 70 cm passée en salle des ventes. Frère du peintre Michel-Ange Challe, Simon Challe obtient le prix de Rome en 1743 et a participé notamment au décor de l’église Saint Roch (Paris) dans un style baroque inspiré du Bernin, inspiration dont témoigne également cette gracieuse vierge dont l’attitude toute de retenue est mise en valeur par le mouvement dynamique du vêtement. Les plis amples de son voile et du manteau qui la couvre suggèrent subtilement la densité du corps tout en dessinant une silhouette aérienne. Le souffle qui anime ce marbre lui confère la dimension céleste propre au sujet. L’Immaculée Conception en peinture ou gravure est représentée en suspension dans les airs ; en sculpture elle repose souvent sur une nuée. Ici le traitement dépouillé privilégie la Vierge seule, les yeux baissés, les mains croisées sur la poitrine dans une posture d’humilité et de soumission à la volonté du Seigneur, sans les motifs iconographiques issus du thème de la femme de l’Apocalypse (croissant de lune, serpent, couronne d’étoiles) rapprochée de l’Immaculée conception que Satan ne peut atteindre.

Bien que le dogme n’en ait été proclamée qu’en 1854, la croyance en l’Immaculée conception de la Vierge remonte en Occident aux XIe- XIIe siècles et fut l’objet de maints débats ; à la fin du XVe siècle, le pape franciscain Sixte IV en approuva le culte. Le thème très présent dans l’art baroque est courant dans la dévotion mariale des couvents féminins.

Vierge de l'Immaculée

Conception

Simon Challe

1764

Marbre blanc

H : 75 cm ; L: 31 cm ;

Pr: 24 cm.

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JEANNE D'ARC AU SACRE DU ROI CHARLES, JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

Ce portrait en pied de Jeanne d’Arc, tenant d’une main un étendard, posant l’autre main sur l’autel, représente tout à fois l’héroïne guerrière et la sainte. Le visage pur de la jeune fille à l’ovale régulier, est nimbé d’un mince filet d’or, près d’une quinzaine d’années pourtant avant que l’évêque d’Orléans ne lance la campagne de béatification. Son expression recueillie contraste avec l’armure qui accroche la lumière et met en valeur la silhouette féminine soulignée par une jupe ornée d’armoiries. Cette figure hiératique et monumentale s’impose au milieu d’une composition chargée de multiples détails peints avec précision. Sur la partie gauche, plusieurs personnages, un moine en prière, un écuyer auquel Ingres a prêté ses traits, ainsi que le heaume et le gantelet posés sur un drap fleurdelisé inscrivent la scène dans une narration antérieure. Sur la droite, les regalia (objets symbolisant la royauté) destinés au sacre annoncent l’action qui se déroule hors champ. Tandis que Charles VII est sacré roi, la fumée de l’encensoir que l’on devine sur le côté, et la flamme de la bougie forment une subtile annonce du sort funeste qui attend l’héroïne. Sur la gauche, la tablette posée sur les marches précise « Et son bucher se change en trône dans les cieux ».

Commande du ministère des Beaux-arts en 1851, l’œuvre fut présentée en 1854 lors des fêtes commémoratives de Jeanne d’Arc à Orléans. Il ne s’agit donc pas à proprement parler d’une œuvre de dévotion, mais elle traduit la dévotion nouvelle aux grands saints qui ont fait la France, dévotion qui s’affirme plus encore après la Première guerre mondiale et ouvre à une appropriation de Jeanne d’Arc tant par les catholiques qui y voient une sainte que par le camp laïque qui, depuis le milieu du XIXe siècle, célèbre une patriote issue du peuple. Béatifiée en 1909 et canonisée en 1920, elle est aussi fêtée par la République comme héroïne nationale.

Jeanne d'Arc au sacre du roi

Charles VII dans la cathédrale

de Reims

Jean-Auguste-Dominique Ingres

1855

Huile sur toile

H : 2,400 m ; L: 1,780 m.