Antoine Stradivari luthier célèbre connu sous le nom de Stradivarius.pdf

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ANTOINE STRAD1VARI

LUTHIER CLBRE

COX SOUS LE NOM DK

STRADIVARIUS

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ANTOINE STRADIVARILUTHIER CLBRE

connu sors le nom de

STRADIVARIUSPRCD DK

RECHERCHES HISTORIQUES ET CRITIQUES

sur. l'origine et les transformations

DES INSTRUMENTS A ARCHETET SUIVI

D'ANALYSES THORIQUES SUR L'ARCHETet sdb Franois TOURTE

Auteur de ses derniers perfectionnements.

Par F.J. FTISMatre du chapelle du mi des Belges, et Directeur du Conservatoire de Bruxelles.

08

PARIS

VUILLAUME, LUTHIERRTJE DEMOTJRS, N 3, AUX THERNES.

1856

Les droit de traduction et de reproduction =ont re=ers

^A> - /('o?/

AVANT-PROPOS,

Passionn pour son art , comme l'est tout

homme d'une valeur relle, M. Vuillaume s'est

pris d'une admiration, porte presque jusqu'au

culte, pour Antoine Stradivarius, ce luthier c-

lbre de Crmone, dont la longue carrire a t

consacre tout entire chercher et raliser

la perfection dans la construction des instru-

ments a archet. Vprs avoir employ une partie

de sa vie tudier les principes cpii ont dirig

ce grand artiste dans ses travaux. M. \ uiixai mi

a voulu lever un monument sa mmoire. Plu-

sieurs voyages en Italie ont t faits par lui dans

le seul but de recueillir les matriaux nces-

saires. Quand il les eut rassembls, il me les

confia et me demanda ma coopration pour son

uvre pieuse.

Bien qu'tranger la nature habituelle de mes

tudes, ce travail m'offrait beaucoup d'intrt,

comme tout ce qui tient l'art auquel j'ai vou

ma vie. Eclair par l'exprience de M. Vuil-

LAUME, j'ai pu me rendre assez familier le ct

technique de \a fabrication des instruments

XI

archet pour eu parler, j'espre, avec clart. C e>>t

l, sauf ce qui concerne l'origine de ces mmes

instruments, tout ce (jui m'appartient dans ce

petit ouvrage.

FT1S.

liruxelles, le S mai IbO.

TABLE DES MATIERES.

!'aj;es

Fac-simil d'une lettre d'Autone Stradivarius h

Ddicace vij

Avant-propos ix

Autoine Stradivari connu sous le nom de Stradivarius, luthier

clbre. Ses prdcesseurs, ses contemporains et ses lves. . I

Recherches historiques sur I'oriine et la transformation des

instruments archet 3

Luthiers des coles italiennes depuis les premiers temps 50

Antoine Stradivarius. Perfectionnements des instruments archet. 65

Les Guarneri ou Guarnerius 106

L'archet de Franois Tourte 1

1

3

Dtermination empirique de la forme des archets de Tourte. . 125

FIN UK LA l'AELE.

ANTOINE STRADIVARI

CONNU SOCS LE NOM DE

STRADIVARIUSLUTHIER CLBRE

SES PRDCESSEURS, SES CONTEMPORAINS ET SES LVES.

L'Italie , terre fconde en grandes et belles choses ;

l'Italie, qui devana toutes les nations de l'Europe dans

la civilisation ; l'Italie, enfin, qui furent donns tous

les genres de gloire, dans la posie, la philosophie, les

sciences et les arts ; l'Italie , dis-je , a vu natre les ar-

tistes qui ont port au plus haut degr la perfection dans

l'art de fabriquer les instruments de musique archet.

Ds le milieu du quinzime sicle, cet art y tait dj

3 w'OIM: STRADIVARI.

cultiv avec Buccs. D'o tait-il venu? Par quelles

caus< > de progrs s'estril dvelopp jusqu' ce qu'il et

atteint ses dernires limites entre les mains d'Antoine

Stradivarius et de Joseph Guarnerius, surnomm del

Tesu? Pourquoi s'est-il amoindri chez leurs successeurs?

Telles sont les questions que je me propose d'examiner

avec soin dans cet crit, et dont j'espre donner la so-

lution,au point de vue de l'histoire ainsi qu' celui de

la thorie.

RECHERCHES HISTORIQUES

SUR L'ORIGINE ET LES TRANSFORMATIONS

DES INSTRUMENTS A ARCHET.

Ouelle est l'origine des instruments archet? Pro-

lilme d'archologie qui a proccup plusieurs savants

,

sans qu'on en ait donn une solution satisfaisante. Quel-

ques expressions obscures, dont on a forc le sens, ont

fait croire que les Grecs et les Romains avaient parmileurs organes de musique quelque chose qui ressemblait

la viole. On a cru reconnatre cet instrument dans lernagadis, dont le nom vient de magas (chevalet), parce

que rien de semblable au chevalet ne parat dans les

lyres et les cithares. Le magadis tait mont de vingtcordes, ou de vingt et une , suivant ce que rapporte

Athne, ou de vingt-deux, d'aprs Pausanias. Jean-

Baptiste Doni croit qu'il a pu avoir quelque analogie

avec la viola di Bordone, autrement dite livone, qui tait

en usage en Italie au seizime sicle, et dont les onze ou

douze cordes servaient faire des arpges avec l'archet,

U ORTGU ET TRANSFORMATIONS

ou de l'harmonie plusieurs parties. Ces conjecturesn'ont pas de valeur historique, car aucun passage des

crivains de l'antiquit ne Les appuie; aucun monumentne nous prsente chez les Grecs un instrument man-

che et chevalet.

Ona^ oulu voir l'archet dans leplectre; mais icWxtovvient de nkfy.x&.v, frapper. Il est vrai que les lexiques

L'expliquent par archet d'un instrument de musique;niais c'est par confusion dans la signification relle

du mot. Les statues, les bas-reliefs et les peintures des

vases grecs nous offrent en trs-grand nombre des re-prsentations du [plectre

,et dans toutes nous voyons

un morceau de bois, d'os ou d'ivoire, termin par des

crochets pour pincer les cordes, ou pour les battre avec

le dos. Si les Grecs avaient voulu parler de l'archet v-

ritable, dont les crins servent frotter les cordes pour

les mettre en vibration, ils l'auraient appel -roapiov,

petit arc. Rien de semblable l'archet ne parat dans ce

qui est parvenu jusqu' nous de la sculpture et de lapeinture des Grecs et des Romains.

La contre qui nous offre les monuments les plus an-

tiques d'une langue parfaite, d'une civilisation avance,

d'une philosophie o toutes les directions de la pense

humaine ont leur expression, d'une posie immensmentriche en tout genre, et d'une musique, organe de la sen-

sibilit excessive des habitants , l'Inde parat avoir vu

natre les instruments archet et les avoir fait conna-

tre d'autres parties de l'Asie,

puis l'Europe. L iln'y a pas de conjecture faire, car les instruments exis-

tent : ils conservent encore les caractres de leur origi-

DES INSTRUMENTS A ARCHET. 5

nalit native. Si l'on veut trouver l'instrument archet

dans son origine, il faut le prendre dans sa forme la

plus simple, et dans ce qui n'a pas exig le secours d'un

art perfectionn. Nous le trouvons dans le ravanastron,

compos d'un cylindre de bois de sycomore creus depart en part. Ce cylindre est long de 1 1 centimtres

,

et son diamtre est de 5 centimtres. Sur un de ses

cts est tendue une peau de serpent boa cailles lar-ges, qui est la table d'harmonie. Le cylindre est travers

de part en part, au tiers de sa longueur, vers la table,

par une tige qui sert de manche, longue de 55 centi-

mtres, arrondie dans sa partie infrieure, plate dans

le haut et lgrement renverse. Cette tige est en boisde sapan. La tte de ce manche est perce de deuxtrous de 12 millimtres de diamtre pour les che-villes

,non sur le ct , mais dans le plan mme de la

table. Deux grandes chevilles, longues de 10 centim-

tres, tailles en hexagone vers la tte, et arrondies l'extrmit fixe dans les trous, servent tendre deuxcordes d'intestins de gazelle, lesquelles sont fixes une

lanire de peau de serpent attache au bout infrieur

de la tige. Un petit chevalet, long de 18 millimtres,taill en biseau dans le haut

,

plat dans la partie qui

pose sur la table , vide rectangulairement dans cette

partie, de manire former deux pieds spars : tel estle support des cordes. A l'gard de l'archet, il est formd'un bambou mince, lgrement courb en arc dans sapartie suprieure et droit dans l'infrieure. Un creuxtaill dans la tte jusqu'au premier nud sert fixerune mche de crins, qui est tendue et fixe l'autre

I ORIGINE ET TRANSFORMATIONS

extrmit par vingt tours d'une tresse de joncs trs-flexibles.

Tel est l'instrument primitif archet, maintenant

abandonn au peuple de la dernire classe et de pau-vres moines bouddhistes qui vont, de porte en porte,

demander L'aumne. Le son en est doux et sourd.

D'aprs Les traditions de l'Inde, il a t invent par

Ravana, roi de Ceylan, cinq mille ans avant l're chr-

tienne.

D'autres instruments, faits l'imitation du ravtmas-fron, sont connus parmi les fiasses pauvres de l'Indous-

tan. Le premier, qu'on peut considrer eomme la basse

de celui-l, est aussi form d'un cylindre en bois deomore, long de 16 centimtres, ayant 11 centim-

tres de diamtre, et creus dans toute sa longueur, de

telle sorte que L'paisseur de ce corps sonore n'a pas

plus de 3 millimtres. Ce corps est travers de part en

pari par une tige dont la longueur totale est de 86 cen-

timtres, et qui forme le manche, comme dans le rava-

nastron. dette tige est elle-mme creuse verticalement

a sa base, de manire pouvoir y faire pntrer jus-qu'au boni an petit cylindre en bois de fer, de 9 centi-

mtres de Longueur, termin par un bouton dans lequel

est passe une lanire de cuir de chacal laquelle on

attache les cordes. La table est forme d'une lgre

planche de bois de mounah, qui a de la ressemblance

avec Le sapin parses fibres longitudinales. L'instrument,

appel rouana . est mont de deux cordes, comme lerewanastron , et dans tout le reste il est semblable

celui-ci.


A une poque sans doute postrieure l'invention desdeux instruments dont il vient d'tre parl appartient

Yomerti, autre instrument archet, mont de deux cor-des

,dans lequel on aperoit quelque progrs de fabri -

cation. Le corps est form d'une noix de coco dont on

a enlev le tiers , dont on a aminci les parois jusqu'l'paisseur de 2 millimtres, et qu'on a polie intrieu-

rement et extrieurement. Quatre ouvertures elliptiqueset une autre dans la forme d'un losange sont pratiques

la partie antrieure du corps pour servir d'oues . Je

possde deux de ces instruments ; dans l'un d'eux, la table

est forme d'une peau de gazelle bien prpare et trs-

unie ; dans l'autre, cette table est une planchette de bois

satin maille trs-fine, de 1 millimtre d'paisseur. Dans

les deux instruments la largeur de cette table, au plus

grand diamtre, est de ra ,05, 15. Comme dans le rava-nastron et le rouana, le manche est form d'une tige en

sapan (bois rouge de l'Inde) qui traverse le corps de l'ins-

trument. La partie infrieure est arrondie, fore longitu-

dinalement sa base pour y introduire un cylindre ter-

min par un bouton, comme dans le rouana. Ce bouton

est un petit cube perc d'un trou , o les cordes sont

attaches. Le manche est aplati dans sa partie sup-

rieure, et se termine par une tte renverse, coupe

angles droits. Les chevilles ne sont pas places sur cette

tte, mais toutes deux gauche du manche, et la tte

est perce de part en part par une ouverture longitudi-

nale de 6 centimtres de longueur et de 12 millimtres

de largeur, pour introduire les cordes dans les trous des

chevilles: c'est un commencement del volute. Enfin, au

8 ORIGINE ET TRANSFORMATIONS

Las de l'ouverture est un petit sillet en ivoire, haut de

1 millimtre, sur lequel les cordes sont appuyes. Le

chevalet, sur lequel elles passent l'autre extrmit, est

exactement semblable celui du ravanastron. L'archet,

plus long que celui de ce dernier instrument, est fait aussi

d'un lger bambou qui forme l'arc. A son extrmit su-prieure est une fente dans laquelle la mche de crinsest fixe; mais, au lieu d'tre attache par un lien en

joue l'autre extrmit, cette mche traverse le bam-bou par un trou et y est arrte par un nud.

Si nous comparons Xornera l'instrument arabe ap-

pel kemngch gouz (de kemn, archet, et de kdh,qui se prononce guidh, lieu, c'est--dire lieu de Far-

chet, ou instrument archet), nous reconnatrons im-

mdiatement que l'instniment de l'Inde a fourni le mo-dle de celui de l'Arabie. L'expression gouz signifie

vieille; d'o il suit que kemngch gouz rpond vieil instrument archet, ou instrument archet primitif. Les lexiques traduisent t^^ , kemngch, parviole. Yilloteau remarque que ce mot est persan (1);or, la Perse ancienne touchait l'Inde par l'est, et les

rapports de ces deux grandes contres se montrent par-

tout dans l'histoire. Je viens de dire qu'il est impossi-

ble de mconnatre Yomcrti dans la kemngch gouzil suffit en effet de jeter les yeux sur celle-ci pour reconnatre leur identit. Le corps de l'instrument, dans

(1) Description historique, technique et littraire des instruments demusi'/uc des orientaux, dans la grande Description de VEgypte, t. XIII

,

p. 2'jo de l'dition in-8.


l'un comme dans l'autre, est une noix de coco dont on

a retranch le tiers ; des ouvertures sont perces dans

le corps de la kemngch, comme dans l'omerti, pourmettre en communication l'air extrieur avec celui qui

est contenu dans l'instrument; la seule diffrence est

que ces ouvertures sont petites, en trs-grand nombre,

et ranges symtriquement dans l'instrument arabe.

Dans celui-ci, comme dans l'autre, la table d'harmonie

est une peau fine colle sur les bords de la noix de coco.

Le manche est une tige cylindrique en bois de courbary,termine dans sa partie infrieure par une large virole

d'ivoire. Cette tige, depuis le corps de l'instrument

jusqu' la naissance de la tte, est longue de 66 centi-mtres. La tte, creuse comme celle de l'omerti pour

y placer deux chevilles, est faite d'un seul morceau

d'ivoire haut de 20 centimtres. Au lieu d'tre toutesdeux sur le ct gauche, comme dans l'instrument de

l'Inde, une des chevilles est droite de la tte, l'autre

gauche. La tige du manche, fore longitudinalement,

reoit un cylindre de fer qui traverse le corps de l'ins-

trument, et qui, au lieu d'tre termin par un bou-

ton, comme dans l'omerti, se prolonge extrieurement

pour former un pied de 25 centimtres de longueur. Ace pied est un crochet auquel s'arrte l'anneau qui sert

de cordier. Dans la description de cet instrument, Yil-

loteau parle de la touche (1); il n'y a rien de semblable

(1) Description historique, technique et littraire des instruments demusique des Orientaux, dans la grande Description de l'Egypte, t. XIII,p. 290 de l'dition in-8.

; T.WslOUMATIONS

sur la kemdngh gouz qui esl dans ma collection :

c'est le manche cylindrique mme qui sert de touche,comme dans l'omerli. Les cordes sont la partie la plus

curieuse "le cel instrument . car elles sont formes cha-

cune l'une moche de crins noirs fortement tendue.

L'archet est conquise d'une baguette de figuier-syco-

more, faonne au tour et courbe en arc, laquelle est

attache el tendue une mche des mmes crins.Les instruments dont on vient de voir la description

ne sont pas, proprement parler, dans le domaine de

l'art; ils appartiennent la musique primitive et po-

pulaire, expression instinctive d'un sentiment qui, par-

tout, a prcd l'art vritable. On doit ranger dans la

mme catgorie, et comme des varits, certains autresinstruments laits d'aprs le mme principe, et dont ladiversit de formes parat n'avoir eu d'autres causes

que la fantaisie. Tel est le rebb des Arabes, qui n'entre

dans aucune combinaison d'instruments dont se forment

les concerts dans les contres orientales, et qui n'a

d'autre destination que de guider la voix des potes et

des conteurs dans leurs rcitations chantes. Le corps

du rebb est form de quatre clisses sur lesquelles

sont tendus A\-\w parchemins qui forment la table et le

dos. Cel ensemble prsente l'aspect d'un trapzode

dont le sommet est parallle la base, et dont les cts

sont peu prs gaux. Le manche est cylindrique et

ne l'ait qu'une seule pice avec la tte. Le pied est une

tige de fer fixe dans le manche, laquelle traverse l'ins-

trument. Le rebb Be pose sur ce pied, comme la ke-

mngch a gouz. Il y a deux sortes de rebb, qui ont tous


deux la mme forme : le premier, appel rebdb depote,n'a qu'une corde ; l'autre, qui en a deux, est nommrebdb de chanteur. A vrai dire, le rebdb n'est qu'unemodification du rouana de l'Inde, modification qui ne

consiste que dans la forme du corps de l'instrument.

Le rebdb n'appartient pas la musique proprement

dite ; ce n'est que l'usage originaire de la corde frotte

par l'archet pour le soutien de la voix chantante.

Transportons-nous maintenant en Europe; exami-

nons-y les plus anciens monuments et les premiers ren-

seignements recueillis sur les instruments archet : nous

y retrouverons les mmes rudiments de ce genre d'instru-ments. Rien dans l'Occident qui ne vienne de FOrient.

En plusieurs endroits de mes crits j'ai dit et rptcette vrit, et j'ai cru n'y trouver autrefois qu'une

seule exception pour l'archet , dont j'axais aperu

l'origine dans le goudok des paysans russes (1); maisalors Vf/ide, au point de xue de la musique, ne m'tait

connue que d'une manire fort imparfaite. Les circons-tances favorables qui, dans l'espace de vingt ans, m'ont

permis de pntrer au fond des doctrines antiques de

la musique de ce pays, et m'ont rendu possesseur d'une

partie des instruments qui en sont originaires, ces cir-

constances, dis-je, m'ont clair. Aujourd'hui, sans au-cune restriction, je rpte encore : Rien dans l'Occident

qui ne vienne de l Orient. Le guudok, avec ses trois

cordes, sa volute, sa touche place sur le manche, sa

(1) Voy. mon Rsumphilosophique de l'histoire de la mitsique, en tte du1er volumede la Biographie universelle des Musiciens, p. cxxix, l rc dition.

li ORIGINE ET TRANSFORMATIONS

caisse sonore rgulirement construite, ses oues dans

la table d'harmonie, son chevalet proportionn la lon-

gueur des cordes, son conlicr semblable celui de nos

\ iolons, est une viole dj perfectionne, et ne ressemblepas un essai primitif. LegoudoA tire aussi son originede l'Orient.

aucunes traces de l'existence des instruments ar-chet n'apparaissent sur le continent europen avant lafin du huitime sicle ou le commencement du neu-

vime; mais un pote, Venance Fortunat, vque de

Poitiers, mort vers 009, et qu'on croit avoir composses pomes lgiaques vers 570, nous dit que le cnvihou crouth des bardes ga'ls ou gallois tait alors connu,

et qu'il existait vraisemblablement en Angleterre long-

temps auparavant. Le pote rend ce nom barbare par

chrolta dans ces vers :

Romanusque lyra plaudat tibi, Barbarus barpa,

Griccus aehilliaca, ebrotta Britanna cauat (l).

Les Saxons s'taient empars d'une partie de l'An-

(1) Le Romain t'applaudit sur la lyre, le Grec te chante avec la ci- thare, le Barbare avec la harpe et le crouth breton, h Ces vers, adresss

au duc de Champagne, Loup, ami de Fortunat (Carm. 8, lib. vu), sontempreints de L'exagration potique habituelle de ces temps barbares.

J'ignore ce qui a dtermin du Cange substituer placet cauat dansla citation de ces vers [Gloss, ad script, medix et infini, setatls, voc.Chrotta). Il corrige une faute de quantit dans le premier vers eu le don-nant de cette manire :

Konintiiis lyra plaudat tibi, Barbants harpa.

Rien n'est plus plaisant que la note dn jsuite Hrouwer, diteur des u-\ res de Venance Fortunat, sur le mot chrotta (Notx diverse, p. isc), qui,dit-il, a une affinit vidente avec crotale. Toutefois il pense que l'instru-


gleterre ds 449, c'est--dire plus d'un sicle avant l'-

poque oVenance Fortunat composa ses posies. On saitqu'ils policrent la partie de la Grande-Bretagne qui

leur fut soumise ; car leurs prdcesseurs les Romainsn'y furent que camps. Peut-tre pourrait-on supposerque l'usage d'un instrument archet fut introduit par

eux chez les Bretons ; mais il ne faut pas oublier que

jamais le pays de Galles ne fut soumis la dominationsaxonne, et que le crouth, dont l'usage parat avoir t

rserv aux descendants des Celtes, semble avoir t

longtemps inconnu aux autres populations de l'Angle-

terre. Le nom de l'instrument est videmment celtique,et l'orthographe originaire de ce nom (ctwt/i) ne peut

appartenir une autre langue qu' la galique. Or, lew gallois avec l'accent a exactement le son de la voyelle

3\ () de la langue sanscrite. Edouard Jones, barde duprince de Galles, remarque que crouth, ou crowd, est

une altration anglaise du mot primitif, d'o est venucrowther, ou crowder, pour joueur de crouth (1). Lenom gallois de l'instrument {crwtli) vient du celtiqueprimitif cruisigh (musique), qui tire lui-mme son ori-gine du sanscrit brus' (crier, produire des sons puis-sants), dont la racine est kur (rendre un son) (2).

ment dont il s'agit devait avoir de la ressemblance avec l'caill de la

tortue, dont le nom, en ancien allemand, tait crotte ou krole, d'o est

venu le nom du bouclier en forme de tortue, schildkrotel

(1) Voy. ^1 Dissertation ofthe musical instruments ofthe Welsh, p. 114,

n. 2.

(2) Celte lymologie parait inattaquable. (Voy. Pictet, de VAffinitdes langues celtiques avec le sanscrit, p. 21 et 64.) Quant celle que pro-

!', ORIGINE ET TRANSFORMATIONS

Les G /. U kvmri.w qui peuplrent originairement la

A - ou Cambria, aujourd'hui le paya de Galles,

taient une colonie celtique sortie de la Gaule; car

Gaeh'j Gaili, Gaulois el ('allais ne sont qu'une seule

et mme chose, un seul el mme peuple. Le galique,qu'ils parlaient el parlent encore dans les montagnes,

est peu diffrent du dialecte de la langue celtique en

usage chez les Bas-Bretons de France. Or, en l'tat

actuel des connaissances ethnographiques, l'origine

indo-germanique des Celtes n'est plus conteste. A despoques antrieures toute histoire, et par de lentes

migrations, les races europennes se sont avances de

l'Inde par la Bactriane, la Perse, l'Arabie, l'Armnie ;puis, aprs avoir franchi l'ilellespont (les Dardanelles

actuelles . onl envahi les vastes contres connues au-

jourd'hui sous les noms de Roumlie, de Transylvanie,

de Valachic, de Servie, d'Esclavonie, de Croatie, de

Hongrie, de Su rie et de Bohme. Plus lard, poussespar d'autres populations venues par les mmes voies,elles ont abandonn ces stations pour se disperser en

diverses directions, franchissant les grands fleuves, tels

que le Danube, l'Elbe, le Rhin, la Sane, la Meuse;

peuplant enfin, par un de leurs rameaux, toutes les

Gaules sous le corn de Celtes, el se subdivisant en une

infinit de tribus perptuellement en guerre les unes

pos Edouard Jones (toc. tU. en Faisant venir crwth ecroth, qui, dansla langue galique, Bignifie le gras de la jambe, la matrice, et aussi un

i contenir de Peau, et qui rapproche i e mot dn syriaque cru'//, et duKpoaobt, dont La signification est lamnie, j'avoue que je ne comprends

|i i> l'anal -

1 DES INSTRUMENTS A ARCHET. 15

contre les autres. Ce n'est point ici le lieu o peuvent

tre exposes les indications plus ou moins probantes,

plus ou moins certaines de ces filiations;quelques sa-

vants de premier ordre se sont acquitts de cette tche

d'une manire toute spciale dans ces derniers temps.

La linguistique a port son flambeau dans ces questions,

et a triomph de l'incrdulit la plus obstine. La mu-

sique, expression universelle des affections de l'me,

peut aussi fournir ses preuves auxiliaires, comme je le

ferai voir ailleurs. Dans le sujet qui m'occupe, il ne

s'agit que de retrouver les analogies d'instruments

archet de l'Occident avec le type primitif que nous

avons vu dans l'Inde, puis d'en constater les transfor-

mations et les progrs

.

Une question se prsente ici : le crouth, dont nous

ferons connatre tout l'heure les deux formes, est-il,

comme le prtendent quelques antiquaires anglais ou

gallois, notamment le barde Edouard Jones, un instru-ment invent par les Bretons, ou simplement le perfec-tionnement d'un modle grossier ? Au premier aspect,le problme parat rsolu par l'expression de VenanceFortunat, chrotta Britanna (le c/irouth breloii); mais,outre qu'il y a en France des Bretons, des Ga'ls,

comme en Angleterre, il y a une objection premptoirepour faire rejeter la cration, de prime abord, d'un ins-trument tel que le crouth, mme dans sa forme la plussimple

;car l'ide d'une caisse sonore compose d'une

table d'harmonie, d'une table postrieure et d'clisses

avec un manche, plusieurs cordes leves par un che-valet et attaches par des chevilles de fer au revers de

L6 ORIGINE ET TRANSFORMATIONS

la tte; L'ide, dis-je, d'un toi instrument ne peut tre

primitive. On comprend l'invention du ramnastron del'Inde, parce que ce type grossier peut tre l'ouvrage

du premier venu qui le hasard aura appris qu'une

mche de coton tresse, un morceau de Lois, une tigemtallique, produisent des sons lorsqu'on les frotte avec

des crins de cheval; mais on ne peut croire qu'un ins-trument dont la fabrication exige le talent d'un luthier

ait t imagin comme essai dans un temps de barbarie.

Toute porte donc croire que, dans ses migrations, la

race indo-celte a transport le modle informe de l'ap-pareil cordes frottes, dont les derniers perfectionne-

ments nous charment aujourd'hui sous les doigts desvirtuoses. Le principe de la production des sons par

l'action de l'archet aurait pu natre sans doute en divers

licix;mais il n'a pu crer tout coup des instruments

rguliers chez un peuple peu avanc, qui vivait sous un

climat rude, tandis que son origine n'est marque dansL'Inde que par de timides essais. Les affinits si remar-

quables du sanscrit et des dialectes celtiques sont des

indices certains des rapports primitifs de ces nations

places de si grandes distances.

Quoi qu'il en soit, il y eut deux sortes de crouth, les-

quelles appartiennent des poques diffrentes. Leplus ancien de ces instruments est le crouth trit/idnl,

c'est--dire le crouth trois cordes : il est vraisemblable

que c est celui-l dont parle Venance Fortunat. Peut-

tre mme ce crouth primitif n'avait-il que deux cordes,comme en eurent encore longtemps aprs d'autres instru-

ments dontilsera parl plus loin. Unmanuscritdu onzime


sicle, qui provient de l'abbaye de Saint-Martial de Li-

moges, et qui est la Bibliothque impriale sous le

n 1118 des manuscrits latins, contient quelques figures

d'instruments grossirement dessines, parmi lesquelles

il s'en trouve une qui reprsente un personnage couronn,

lequel tient de la main gauche un croulh trois cordes,qu'il joue avec l'archet, de la main droite. Voici cettefigure :

(^s. i. )

ORIGINE ET TRANSFORMATIONS

L'instrument Be reconnat l'chanerure par eu passe

la main pour poser les doigta sur les tordes. Une autre

reprsentation du crouth irithant se a >i i parmi les or-

nements extrieurs de L'abbaye de Melross, en eosse,,|ui lu! btie dans les premires annes lu quatorzime

sicle, bous le rgne d'Edouard II : il tait doue encore

en osage a cette poque.

Le 3 mai 1770, Daines Barrington, alors juge des com-ts de Caernarvon et d' Lnglesey, dans le pays de Galles,

lut la Socit des Antiquaires de Londres, dont il tait

membre, des notes sur deux inslruments en usage dans

ce mme pays (le crouth et le pib-corri) ; elles furentpublies dans le troisime volume de Ydrckologie (1),avec une planche qui reprsente les deux instruments

dans des dimensions assez grandes pour en faire com-

prendreles dtails. Bien qu'un peu trop sommaires, les

notes de Daines Barrington ont de l'intrt, parce que

non-seulement il avait vu les instruments dont il parle,

mais parce qu'il avait entendu jouer le crouth par JohnMorgan, n dans l'le d' \nglesey en 171 1, alors g de

cinquante-neuf ans, et qui paraissait devoir tre le der-

nier barde dont les mains auraient touch cet instru-

ment, devenu d'une raret excessive. La figure du crouth

donne par Daines Barrington a t dessine d'aprs

l'instrument. Botte de Toulmont en a fait faire une

trs-mauvaise copie, qui donne des notions fausses

de La construction du crouth, pour sa Dissertation sur

(i) Arcfueologia,or ffiscellaneons tracts relatlngtoantiqiUly,publtohed

b'j l/ic Society ofthe Antiquarie o/ Lndon, t. III (i 77), p. 32.

DES INSTRUMENTS A AP.CHET. 19

les instruments le musique employs au moyen ge (1).M. Coussemaker a fait plus : reproduisant la mauvaise

figure de Botte de Toulmont, au lieu de recourir Wc/iologia, il crit au-dessous de cette nouvelle copie :cront six cordes. Mss. du xi sicle (2). Or, il n'estquestion ni de manuscrit, puisque la figure a t des-

sine d'aprs nature, ni de onzime sicle, car il s'agitd'un instrument relativement moderne et perfectionnqui existait vers la fin du dix-huitime sicle. Cette m-prise est comme si l'on prsentait la harpe trois rangs

de cordes des bardes actuels du Caernarvon et du Me-rioneth pour celle du sixime sicle, dont parle VenanceFortunat.

Dterminer l'poque o le crouth six cordes a suc-cd au crouth trithant serait impossible; car aucun

renseignement positif sur ce sujet n'a t dcouvert jus-qu' ce jour (3). Le premier n'avait pas cess d'existerquand l'autre a t adopt, puisque le barde EdouardJones nous apprend qu'il tait moins estim, parce qu'il

(1) Dans le XVIIe volume des Mmoires de la Socit royale des Anti-

quaires de France.

(2) Essai sur les instruments de musique du moyen ge, dans les Anna-les archologiques, publies par Didron aine, t. III, p. 150.

(3) Nous n'avons pas, ditM.Bingley(AorM Wales, including itssccnery, antiqitities, customs, etc., t. II, p. 332) de renseignements authentiques concernant le cnrth d'une date plus ancienne que le quinzime sicle (We hve no authentic information respecting the crwth ofmore ancient date than the jifteenth cenlury). Le renseignement dont parle ce savant est sans doute la description de

l'instrument six cordes par le barde gallois Gruffydd Davydd ab Howel,qui vivait en effet dans le quinzime sicle, et dont voici l'original, suivi


ne pouvait produire une harmonie aussi complte (1).L'excellente construction du crouth six cordes, que le

mme Jones et Daines Barrington nous ont fait con-

d'nne traduction d'aprs la version anglaise d'Edouard Jones (loc. cit.,

p. lia):

Cnrth.

Prennol t'eg bwa a gwregisPont a bran, punt yw ei bris;

A thalaith ar waitb olwyn,

A'r bwa ar draws byr ei iliwynAc e'i ganol mac dolen,

A gwr hwti megis gwr lien ;Ac ar ei vrcst gywair vrg,

O'r Masarn vo geir Miwsig,

( liwe yspigod o's codwn,

A dynna hell dannau liwn ;Chwe 'tlianta good o vantais,Ac yn y llaw yn gUD liais;

Tant i bl) b'ys ysbys dd,

A dau-dant i'r vawd ydoedd.

Le crouth.

Un joli coffre (sonore) avec un archet, un lien, une touche, un chevalet; sa valeur est d'une livre. Il a la tte arrondie comme la courbe d'une roue, et perpendiculaire l'archet au petit crochet ; et de son centre sortent les accents plaintifs du son; et le renflement de son dos est semblable a celui d'un vieillard; et sur sa poitrine rogne l'harmonie. Dans le sycomore nous trouvons la musique. Six chevilles, lorsque nous les vissons, tendent les cordes; et ces six cordes sont ingnieusement imagines pour produire cent sons sous l'action de la main; une corde pour chaque doigt est vue distinctement, et les deux autres sont pour le pouce.

Ainsi qu'on le voit dans cette description, le dos du crouth tait vot;

dtail qui D'est pas rendu dans les dessins de Daines Barrington et de Jones.(1) The performers, or Minstrels of this instrument were not in the

. Bame estimation and respect as the Bards of the Harp and Crwlh, be- cause the three string< d crwth did not admit of equal skill and har- mony, etc. A Dissert, on the musical instruments of the Welsh,p. 110.


natre, dmontre que l'art de la lutherie avait fait de

grands progrs chez les Gallois lorsqu'ils ont t fa-

briqus. Ces instruments ont la forme d'un trapzode

allong, dont la longueur, du sommet la base, est de

57 centimtres ; la plus grande largeur, prs du cordier,

est de 27 centimtres, et la plus petite, au sommet du tra-

pze, est de 23 centimtres. L'paisseur de la caisse so-

nore, compose de deux tables de sycomore et d'clisses,est de 5 centimtres, et la longueur de la touche est de

28 centimtres. Des six cordes dont l'instrument est

mont, deux sont en dehors de la touche : elles sont

pinces vide par le pouce de la main gauche ; lesquatre autres, places sur la touche, se jouaient aveel'archet. Ces cordes sont attaches par leur extrmit

infrieure au cordier, lequel est fix de la mme ma-nire que dans les anciennes violes ou quintons. Dans

certains instruments, par exemple dans celui dont

Daines Barrington a donn la figure, ce cordier offre,

au point d'attache des cordes, une ligne droite et

parallle la base du crouth (voyez la figure n 2) ; mais

dans d'autres, suivant la figure donne par Jones (1),ce cordier a la direction oblique qu'on remarque dans

celui de la viole btarde six cordes, dont il sera

parl plus loin. L'extrmit suprieure des cordes passe

par des trous percs dans le massif du haut de l'ins-

trument,s'appuyant sur des sillets, et est attache au

revers de la tte par des chevilles, lesquelles se tour-

(1) Loc. cit., p. 89.

'22 ORIGINE ET TRANSFORMATIONS

lient, dit M. \\ . Bioglej (I i, avec une clef ou levier, la manire I.a tallc est pereee par deux oues rondes, dont le

diamtre est de ". centimtres. Le chevalet est la partie

la plus singulire de L'instrument : m ne peut juger de saforme par la figure qui accompagne les notes de Daines

Barringtn1 pare que le dessinateur n'a pas su le mettre

en perspective; mais le dessin donn par Jones est satis-fais-mi cet gard. Suivant le premier de ces auteurs,

le chevalet du crouih est exactement plat (2) ; W. liin-gley dit la mme chose (3). Edouard Jones n'est pasaussi affirmatif, car il dit seulement que le chevalet du

crouih est moins convexe que celui du violon sa partie

suprieure (4); toutefois, dans la figure qu'il en donne,

le haut du chevalet prsente une ligne droite. Il rsulte

de cette circonstance, et de ce que le corps de l'instru-

ment n'avait pas d'chancrures pour le passage de

l'archet,

que celui-ci devait toucher plusieurs cordes

la fois, et consquemment produire une harmoniequelconque, en raison du doigter. J'ai dj fait cette

remarque, en 1'."), dans le Rsum philosophique del'histoire de la musique (5); depuis lors, M. Cousse-

(1) North Wal, Locluding its scenery, antiquitics, customs, de, t. 11,p. 331.

C>) The bridge eftke crtoth also \t perfectly Hat. (Luc. cit., p. 32.)

(3) Thse [strings) lire ail supported bg a bridge fiai a! the tqpt andnot , as in the oiolln, convex. (Luc. cit.).

The bridge ofthis instrument differtffom that of a violin, in beingA>< ,(,r(i ,,/ the top. A Dissert, of the musical instruments of the

WiMi, p. 115.)(;>) Voy. Biographie universelle des Musiciens, t. 1, p. cxxxru.

DES INSTRUMENTS A ARCHET. '2o

maker(l) l'a reproduite. Une autre particularit du che-valet du crouth lui donne beaucoup d'intrt pour un

observateur instruit : elle consiste dans l'ingalit de

hauteur de ses pieds et dans sa position. Plac obli-

quement,en inclinant vers la droite, il a le pied gauche

long d'environ 7 centimtres. Ce pied entre dans l'int-

rieur de l'instrument par l'oue gauche, s'appuie sur le

fond, et le pied droit, dont la hauteur est d'environ

2 centimtres, est appuy sur la table, prs de l'oue

droite. Il rsulte de cette disposition que le pied gauche

remplit les fonctions de l'me dans le violon, et qu'il

branle la fois la table, le fond et la masse d'air con-

tenue dans l'instrument. Cette disposition, assez mal

indique dans la figure donne par Daines Barrington, a

compltement disparu dans la mauvaise copie de Bottede Toulmont et dans la reproduction de cette copie

faite par M. Coussemaker. Dans l'une comme dans

l'autre la direction oblique du chevalet a disparu,aussi bien que l'ingalit de ses pieds et l'introduction

du pied gauche dans l'oue. On n'y retrouve pas mmel'indication du fond de l'instrument ; en sorte qu'il sem-

ble que la table d'harmonie est ajuste simplement surdes clisses et que le crouth n'a pas de dos. La figure

donne par Edouard Jones (p. 89) est trs-exacte ; ellefait bien comprendre la position du pied gauche du

chevalet, et la description qu'il en donne lve tous les

doutes. La voici :

(1) Essai sur les instruments de musique du moyen ge, dans les Anna-les archologiques de Didron, t. III, p. 152.

T4 ORlfLNE ET Tr.ANSFOHMATIO.NS

(Fig.a.)

Le chevalet n'est pas plac angles droits avec

les cts du croit///, mais dans une direction oblique;

et , ce qui est remarquer en outre, un des pieds du chevalet sert aussi dame. Il passe par une des oues, lesquelles sont circulaires, et s'appuie sur la


table infrieure ; l'autre pied, plus court, est pos sur la table prs de l'autre oue (1).

Les six cordes du crouth sont accordes d'une ma-

nire originale. Voici cet accord :

i^

s w 4-&-

o

Cet accord n'a pas t choisi par caprice ; car il a

pour objet de donner \ide des quintes et des octaves

entre toutes les cordes , soit en pinant les cinquime

et sixime cordes, soit avec l'archet. Ces accords se

formaient comme on le voit dans cette table :

Note qui donne leton. 1" corde.

1" et 5cordes.

5 r et 6 e

cordes.

i1" et 236, pet.iu-4 obi-


trois cordes avec un chevalet. D'autre part, une rubbe

deux cordes, que tient un ange, dans un vitrail de

l'abbaye de Bon-Port, en Normandie, appartenant au

treizime sicle, u'a pas de chevalet.

I ne viole cinq cordes, qu'on voit dans un roman

Franais du quatorzime sicle manuscrit n 6737 de laBibliothque impriale de Paris

,

a un chevalet; mais

un rebec trois cordes, qu'on remarque dans le Miroir

historial de Vincenl de Beauvais (mss. du quinzimesicle, n 6731 de la mme bibliothque), et une petiteviole, galemenl trois cordes^ qui se trouve dans unmanuscrit de la Bible historiaux^ de la mme poqueii 68 I!' de la mme bibliothque), n'en ont pas.

I ne grande viole quatre cordes, qu'une femme tiententre ses jambes, dans le livre intitul les Echecs amou-reux (mss du quinzime sicle, n 6808 de la Bibl.impr.), a un chevalet. Il en est de mme d'un petit re-bec trois cordes que tient une syrne dans le mmevolume. Ce relie a la l'orme < sacte de ceux qui sont

reprsents dans le livre de Martin Agricola I . Enfin,

on voit un chevalel la viole quatre cordes qui se

trouve dans le \\\ re des Proverbes et Adages* du seizimesicle mss n" 4316, fonds de LaVallire, mme biblio-thque). Cependant, la mme poque, deux hommesinstruits (Ottmar NachtgaH et Martin gricola), qui onttrait spcialement la matire dont il s'agit, ont repr-

sent, dans leurs ouvrages, des violes dont les cordes

i) Musica Itutrum., etc., p. lv, Ivi.


sont attaches un cordier semblable celui de la gui-

tare, et sans chevalet, comme dans cette figure :

(Fig. 6. ) ;

Or, il et t absolument impossible que l'archet ne

toucht pas ensemble toutes les cordes d'un instrument

ainsi fait; d'autre part, les sons qu'on aurait essay d'en

tirer auraient t d'une faiblesse excessive; car c'est

le chevalet qui fait faire aux cordes l'angle ncessaire

pour qu'elles vibrent avec clat, et pour qu'elles com-

muniquent leur branlement la table ; c'est enfin lechevalet qui, vibrant lui-mme avec nergie, commu-nique la table, par ses battements prcipits, les os-

cillations \ibratoires d'o rsulte l'intensit du son.

IVoublions pas d'ailleurs que, ds son origine, le

principe de la production des sons par le frottement de

l'archet sur les cordes est accompagn de l'appendicencessaire du chevalet. On le trouve dans le primitifessai du ravanasLron, dans Yomerti, de l'Inde, dans lerebab et dans la kemdntgeh gouz des Arabes, partoutenfin o l'archet a. pntr. 11 est donc hors de douteque l'absence du chevalet dans quelques monuments dumoyen ge et dans les figures publies par Agricola,ainsi que pnr Ottmar Nachtgall, n'a d'autre cause

que des inadvertances ou des oublis de dessinateurs.

O ORIGINE ET TRANSFORMATIONS

Nous en avons une preuve L'gard de ce que nous

voyons chez ers deux ailleurs; car leur contemporain,

Silveslre Ganassi

DES INSTRUMENTS A ARCHET. ZjL

les violes devinrent des instruments sons fixes et tem-

prs. Cet usage a t conserv jusque dans la premiremoiti du dix-huitime sicle, bien que le violon se ft

dbarrass de cette entrave depuis prs de cent cin-

quante ans.

Il y eut videmment une grande varit dans la cons-

truction des violes au moment o la musique vritable

commena se former et lorsque l'harmonie s'pura.

Cette transformation s'opra vers la fin du quatorzime

sicle, par les efforts heureux de trois musiciens sup-

rieurs leur temps, qui furent Dufay, Binchois et

Dunstaple. Alors l'art tout entier fut considr dans

l'harmonie que formaient les voix d'espces diffrentes

par leur runion. Ce qui avait lieu pour les voix, on

voulut le faire pour les instruments; et comme il y a

des voix aigus, appeles soprano, moins leves, qu'on

dsigne sous le nom de contralto, moyennes, qui sont

les tnors, et graves, appeles basses, on imagina de

faire dans chaque genre d'instruments des familles

compltes qui reprsentaient ces quatre espces de voix.

Les violes, les hautbois, les fltes, les cornets, etc.

,

eurent leur soprano, leur alto, leur tnor et leur basse

,

quelquefois mme leur contre-basse. Cette division, quis'tablit au quinzime sicle, se maintint pendant les

seizime et dix-septime, ou plutt n'a pas cess jusqu'ce jour, au moins pour les instruments archet. Lesinstruments les plus vulgaires eurent leur quatuor com-

plet ; ainsi l'on voit, dans le livre d'Agricola, le dessus,

l'alto, le tnor et la basse du rebec, tous monts de troiscordes, avec un chevalet triangulaire, dont le sommet

VJ ORIGINE ET TRANSFORMATIONS

supportait la corde du milieu, afin que L'archet ne tou-

cht pas 1rs Iruis cordes la fois.

On aperoit de singulires variations dans la l'orme,les dimensions les violes et la manire de les monter,

(1rs la premire moiti du seizime sicle. Le livre d'A-

gricola, imprim en 1529, nous prsente un quatuor

complet de petites violes tte renverse comme celle

des luths, et montes de trois cordes seulement. Agri-

cola les dsigne sous le nom efcleine Geigenmit liin-

den and mit dreien Seyten (petites violes avec clisseset avec trois cordes . Comme tous les instruments demme espce, leur iiianehe est divis en six cases (1):Michel Praetorius dil en effet dans son Organographie,

imprime en 1619 (2), qu'on lit usage de violes trois

cordes dans h s anciens temps, et qu'il y en eut d'autres

quatre et cinq cordes. Agricola donne les figures du

quatuor de violes quatre cordes (3), dont les dtails

de construction sont semblables ceux les violes

trois cordes. Voici l'accord des quatre instruments qui

composent le quatuor :

AtCOKD 1)1! DESSUS. ACCORD DE L ALTO. ACCORD Dt! TEJOR_S a. &=*

ACCORD DE LA BASSE.

y fi/ - rj6 "

(i) Mtttlca Instrumentons, p. li , lu.

(2) Syntagma Mtuicum, t. Il, p. 15.(:i) j.iic.

DES INSTRUMENTS A ARCHET. ho

Enfin , les grandes violes cinq cordes dont parle

Agricola formaient un quatuor comme les autres , avec

cette diffrence, toutefois, que la basse tait monte desix cordes. Elles s'accordaient de cette manire :

PACCORD DU DESSUS.

ut sol r la faACCORD DE L ALTO ET DU TEJOR.

sol r la fa ut-O-

171-O

-o

-&

-o-

* &ACCORD DE LA BASSE.

Or

Sh 1S1 e^-o m

sol r la fa ut sol

Mais dans le temps mme o les instruments ar-chet de l'espce des violes taient classs, monts etaccords,, en Allemagne, comme on vient de le voir, les

violes de l'Italie prsentaient des diffrences remar-

quables, ainsi que nous le voyons dans le livre prcieux

de Ganassi del Fontego sur l'art de jouer de ces instru-ments. Les violes italiennes taient montes de six cor-des; elles avaient sur la touche sept cases, au moyen

desquelles chaque viole tait divise dans son mancheen une chelle chromatique de deux octaves et demie.

Leur accord tait celui-ci :

ACCORDD LAVIOLETTE OU DESSUS DE VIOLE.

r la mi ut sol r-&-

ACCORD7 DE L'ALTO ET DU TNOR.

^. r la fa ut sol

171

m -o--*-

-o--0-

-ar =

ACCORD DE LA BASSE.

ut sol

12-0-

Sre

jQ. la mx re

:z2:::

-&-

V ORIGINE ET TRANSFORMATIONS

Quelquefois L'alto diffrait du tnor eu ce qu'il taitaccord une quinte au-dessus de la liasse. Remarquonsque cette manire d'accorder les instruments archetp;ir deux quartes en descendant, suivies d'une tierce,ef celle-ci de deux quartes, est exactement celle du luthet de ses varits. 11 est vident que ds lors, c'est--

dire ds la premire moiti du seizime sicle, l'art se

formulait dans un systme rgulier. C'est le mme ac-cord que nous retrouvons, en 1601, dans le trait de

musique de Cerreto (1); c'est encore le mme que nousprsente Mersenne dans son Harmonie universelle

,

en 1636 (2).

Cependant, si nous retournons en Allemagne dans la

premire moiti du dix-septime sicle, nous y trouvonsdes diffrences dans les violes qui mritent de fixer un

moment notre attention. Michel Praetorius, grand mu-sicien, compositeur d'une rare habilet et savant dans

l'histoire autant que dans la thorie de son art, est au-

teur d'un grand trait de musique dont le deuximevolume est entirement consacr aux instruments de son

temps et des poques antrieures (3). Or, nousy voyons

que le quatuor de viola di gamba (viole de jambe),comme disent les Allemands depuis cette poque, ouplutt le quintette (car il y a des contre-basses de viole)

,

nous y voyons, dis-je, que ces instruments taient dans

des proportions plus grandes, et que leur accord tait

(1) Delln l'rattica musica vocale et sfrumenfale, lib. iv, p. 331.(2) Trait de Instrument* achordes, liv. iv, p. l'ji.

(3) Synlagmatis mxsui tomus secundus. De Organograpliia, p. i:>.

DES INSTRUMENTS A ARCHET. o

plus bas. IVous y voyons aussi que la violette, ou so-

prano, tait monte de trois, de quatre, de cinq ou desix cordes, suivant les circonstances; que l'alto n'avait

que trois ou quatre cordes ; le tnor, cinq ou six ; la

basse, trois, quatre ou six , et la contre-basse, cinq ou

six. Enfin, nous voyons que, lorsque ces instruments

avaient six cordes, l'exception de l'alto, leur accord

tait celui-ci :

ACCORD DE LA. VIOLETTE. ACCORD DE L'ALTO. ACCORD DE THOR.la mi si sol r la r la fa ut r la mi ut sol r

^ G "tr* 2-0 D 22-73 H"^

ACCORD DE LA BASSE. ACCORD DE LA CONTREBASSE.la mi si sol r la r la fa ut sol r

W- - =WG -0- i*~itzf=^0- ~ ^ =Z -sr-6'

-- 8*

-0-

insi qu'on le voit, ces instruments sont tous montsune quarte plus bas que les violes italiennes. A ce diapa-son, ils ne pouvaient produire qu'une musique sourde

et triste. Ils se jouaient tous sur le genou, l'exceptionde la basse, qui se tenait e tre les jambes, et de la con-tre-basse, qu'on jouait debout.

Il y avait une autre viole dont les clisscs taient

moins leves que celles de la basse de viole, et qu'onappelait viole btarde (viola bastarda), parce qu'elletait accorde par quintes et par quartes.

Nous sommes arrivs vers la fin du seizime sicle

,

et jusqu' cette poque rien ne nous fait apercevoir leviolon dans sa forme, bien que le nom violino soit men-

'Ki ORIGINE ET TRANSFORMATIONS

Lionne dj dans un livre l- Jean-Marie Lanfranco, im-

prim Brescia en 1533 (1 . Parle-t-il du violon tel

que DOU8 le Connaissons aujourd'hui, ou bien de la pe-tite viole, qui fut appele un peu plus tard violetta?

C'est ce qu'il esl difficile de dcider. La premire indi-

cation prcise, bien que donne d'une manire indirecte

et sans aucun dveloppement , se trouve dans la pre-

mire partie de la Pratica 18 verso.

* DES INSTRUMENTS A ARCHET. 47

instruments donne par Cerreto clans son livre imprimen 1601 (1). Le premier emploi certain du violon ne se

rencontre que dans rOrfeo, de Monteverde, qui fut re-

prsent Mantoue en 1607 (2) ; mais les paroles mmesde l'auteur nous portent croire que cette modification

de la viole n'est pas originaire de l'Italie ; car, dans r-

munration de son orchestre, laquelle prcde la sym-

phonie d'introduction, il mentionne, ct de dix violes

da brazzo, de trois basses de jambe et de deux contre-basses de viole, deux petits violons lafranaise (duoi

violini piccoli alla francese). Quoi qu'il en soit, noustrouvons bientt aprs le violon, avec la forme que nous

lui connaissons, dans le Theatrum lnstrumentorum, seu

Sciagraphia, de Michel Praetorius, publi Wolfen-

buttel en 1620. Les chancrures, les coins de tasseaux,

les filets, sont semblables ceux de notre violon. Les //

sont substitus aux oc; le manche, dgag, troit et ar-

rondi, y a pris la place du manche large et plat desvioles ; la touche est dbarrasse des cases. Le chevalet

seul est encore plein, et dcoup seulement dans la par-

tie infrieure qui forme les pieds (3). Dj le systmeest complet, car nous y trouvons la quinte ou alto, le

violoncelle et la grosse quinte busse, ou contre-basse.

L'accord du violon est mi, la, r, sol; celui de l'alto,

(1) Lib. IV, cap. vm-xi, p. 313-335.

(2) L'Orfeo, favola in musica da Claudio Monteverde, maestro di ca-

pella dlia serenissima repuhlica (di Veaezia), rappresentato in Mantova

Vanno 1607. Venise, 1G15, 2 e dition.

(3) Voy. la Sciagrophia de Praetorius, pi. XX, fig. 4 et 5.

ilGINE ET TRANSFORMATIONS, ETC.

laf i( , .vf/, ut; celui du violoncelle, semblable celui del'alto, nue octave plus lias; et enfui celui de la quinte.

basseiqui est monte le cinq cordes, est :

la ri sol ut fa

LUTHIERS DES COLES ITAUEMESDEPUIS

LES PREMIERS TEMPS.

Le quinzime sicle ne nous rvle qu'un seul nom,et ce nom est un objet de doute. Suivant Laborde, il yeut en Bretagne, vers 1450, un luthier nomm Kerlin,dont il avait vu un violon construit en 1449. En 1804,c'est--dire environ vingt-cinq ans aprs l'poque o La-borde crivait, cet instrument s'est trouv en la posses-

sion de Koliker, luthier Paris ; c'est alors que nous

l'avons vu. Ce n'tait pas un violon, mais une violedont le manche avait t chang , et qui tait monte quatre cordes, comme un violon. L'instrument tait

plus bomb que ne le sont les violes d'une poque pos-trieure, et ses votes taient fort leves. Ses extrmi-

ts infrieure et suprieure n'taient pas exactement

arrondies, et les angles taient tronqus et aplatis. Aulieu de la queue ou cordier ordinaire, on y voyait une

attache en ivoire perce de quatre trous pour fixer

les cordes; ce qui semble indiquer que cet instrument4

50 LUTHIERS

appartenait l'espce eageige quatre cordes dont il

parl dans le livre de Martin Igricola. Laqualitdes

sons tail douce el sourde. L'instrumeni portait int-

rieuremenl cette inscription: Joan. Kerlino, arui. 1 149.

Ce Dom, commenant parlasyllabe Ker, esl probable-

ment ce qui a fait croire Laborde que le luthier tait

Breton; car on connat en Bretagne une immense quan-

tit de familles dont les noms commencent de la mmemanire; mais des renseignements venus d'Italie depuis

peu, 't fournis par uneorrespondantdeM. Vmllaume,

qui a fait pendant longtemps le commerce ^c> instru-

ments archet, et qui en a eu de toutes les origines dans

les mains, ces renseignements nous apprennent qu'il y

eut un luthier Brescia, vers 1450, nomm Jean Ker-lino. Tout porte croire que l'instrument possd par

Koliker, au commencement de ce sicle, avait t fait

par cet artiste, et que celui-ci fut le fondateur de l'cole

de Brescia, l'une des plus anciennes de l'Italie et l'une

des plus distingues. Il est remarque]- que Kerlino,

de mme que tous les luthiers de la premire poquedont les noms et les ouvrages sont connus, n'ont fabri-

qu que des rebecs, des violes de toutes dimensions,

des lire ttarco et ^r~> lirone onze et douze cordes.

Aprs Kerlino, le plus ancien luthier italien est Pie-

tro Dardelli, de Mantoue, qui travaillait ds 1500, et

dont il reste encore quelques belles violes dans les ca-

binets dis curieux. Puis vient Gaspard Duiffoprugcar,

artiste clbre, n dans le Tyrol italien, et qui s'tablit

Bologne vers 1510. De beaux instruments de ce lu-

thier, tels que basses de viole, tnors et violettes, ou

DES COLES ITALIENNES. 51

par-dessus de viole, construits par Duiffoprugcar pour

la chapelle et la chambre de Franois Ier,roi de France,

ont t possds jusqu' l'poque actuelle par diversamateurs de Paris. Une superbe basse de viole, dont lefond reprsente le plan de Paris au quinzime sicle,laquelle provient de la mme source, est la propritde M. Vuillaume, aprs avoir t celle d'un amateur

nomm J.-M. Raoul, ancien avocat aux conseils du roiet la cour de cassation. Cet amateur, violoncelliste de

quelque mrite, de qui l'on a publi quelques composi-

tions et une mthode de violoncelle, avait tent la rsur-rection de la basse de viole , laquelle il donnait lenom i lieplacarde. Une notice sur le travail de M. Raoul

ce sujet a t publie dans la Revue musicale de l'auteur du prsent crit (tome II, pag. 5G-61).

Si nous approchons progressivement du milieu duseizime sicle , nous trouvons Venturi Linarolli

,

qui

travaillait Venise en 1520; Peregrino Zanetto, de

Brescia, en 1540, et Morglato Morella, de Mantoue,

peut-tre lve de Dardelli, et dont on connat des ins-

truments qui portent la date de 1550. Ainsi qu'on vient

de le voir, ces vieux matres n'ont construit que des

violes de toute espce et de toute dimension. La plupart

de ces violes ont t dtruites pour faire des altos et pour

rparer les anciens instruments maintenant en usage. Lesluthiers modernes les ont toujours recherches pour cettedestination.

A la premire poque de la lutherie italienne, dont ilvient d'tre parl , succde celle de la cration du vio-lon

,ainsi que ses analogues dans les voix plus graves,

5-2 LUTHIERS

L'alto, le violoncelle, la basse, de dimension un peu

plus grande que celui-ci, cl la quinte-basse, ou contre-

basse primitive. Le premier en date entre les artistes

de cette Beconde poque est Gaspard ou Gasparo de

Salo, ainsi nomm parce qu'il lail n clans la petiteAille de Salo, sur le lac de Garda, en Lombardie. Il fut

un dt s meilleurs luthiers de l'Italie au seizime sicle, et

travailla Brescia depuis 1560 jusqu'en 1610, c'est--dire pendant prs de cinquante ans; car on trouve des

instruments sortis de ses mains ces dates loignes.

Gasparo de Salo tait renomm particulirement pourses violes, Lasses de viole et violon/, ou contre-basses de

viole; cependant on connat de lui quelques violons dis-

tingus par leur qualit. Il s'en est trouv un trs-remar-

quable, portant la date de 1 566, dans une collection d'ins-

truments prcieux qui fut vendue Milan en 1807. Le

baron de Bagge en possdait un vers 1788, dont Rodol-

phe Kreutzer ne parlait qu'avec admiration. M. T. Fors-

ter, amateur anglais, chez qui se trouve une nombreuse

collection de violons , en a un qui porte intrieurement

l'inscription : Gaspam di Salo in Brescia, 1613. Sa qua-lit de son est claire, mais courte. Si cet instrument

est L'ouvrage de celui dont il porte le nom, c'est un pro-

duit dgnr de la vieillesse de son auteur.

Venu un peu plus tard, et peut-tre lve de l'artiste

qui vient d'tre nomm, Jean-Paul Magini, n Bres-cia , travailla dans celte ville depuis 1 590 environ jus-

qu'en 1640. Il se distingua particulirement dans la fac-

ture des violons. Le patron de ses instruments est en

gnral grand , et les dimensions sont les mmes que


celles de Gaspard de Salo, et d'un travail analogue.Les votes sont prononces et s'tendent prs des bords.

Les clisses ont peu d'lvation ; les tables d'harmonie

sont de bonne qualit et assez fortes ; les fonds , dontle bois est pris sur couche , ont gnralement peu d'-paisseur. Remarquable par sa finesse, lverais, d'unjaune brun clair, est d'excellente qualit. Les dimen-sions en tendue et la combinaison des votes avec celle

des paisseurs donnent la plupart de ces instruments

un son grandiose, grave et mlancolique.

Rien de certain avant Gasparo de Salo sur la forme

dfinitive du violon ; mais on voit avec vidence,

par

ses produits, que ds lors la forme actuelle de cet ins-

trument tait fixe. Dans la suite il n'y a plus que des

diffrences de dtails entre les instruments de diverses

origines, diffrences sensibles seulement pour des yeux

trs-exercs.

Un contemporain de Jean-Paul Magini , Antoine Ma-riani, de Pesaro, a fait aussi des violons depuis 1570jusque vers 1620; mais ses instruments, faits l'aven-ture et sans principes arrts , n'ont pas de valeur et

ne sont pas recherchs, mme comme objets de curio-sit. Il n'en est pas de mme de ceux de Magini. Dansles premires annes de ce sicle, ils taient peu connusen France ; c'est le clbre violoniste de Briot qui afix l'attention des artistes sur leurs qualits, et qui a fait

la rputation de ces violons par les succs qu'il a ob-tenus Paris et Londres avec un instrument de cematre.

Il ne faut pas confondre Jean-Paul Magini avec un

. i l.i TH1ERS

autre luthier de Brescia, vraisemblablement del mmefamille, lequel travaillait dans le dix-septime sicle et

se nommait Santo Magini. Bien qu'il ail fabriqu des

violons, celui-ci s'est particulirement distingu par ses

contre-basses,

qui sont renommes en Italie comme lesmeilleurs instruments de ce genre.

L'cole de Brescia a eu aussi, vers 1580, deux autres

artistes de mrite, bien que dans uu ordre infrieur

Jean-Paul Magini. Le premier est Javie.Ua Budiani,

l'autre Matleo Ikiitc. Les instruments de ce dernier sont

recherchs par les amateurs de collections.

Nous arrivons au chef d'une famille illustre dans la

facture des instruments de musique, qui fui aussi le

fondateur de la grande cole de Crmone. Andr Amati

descendait d'une ancienne famille dcurionale de cette

ville, laquelle est mentionne dans les annales crmo-naises ds 10!) 7 . On ne sait pas la date de sa naissance,parce que les registres des glises de Crmone ne re-montent pas jusqu'au commencement du seizime si-cle , poque qui parat avoir t celle de sa naissance-,mais, dfaut de l'acte de baptme, on a sur cet artiste

un renseignement positif fourni par un violon trois

cordes, ou reec, lequel existait dans la collection pr-

cieuse d'instruments forme par le comte Cozio de Sa-

labue, de Casal-MonferratOj qui se trouvait Milandans la maison du chevalier Charles Carli. Cet instru-

ment portait le nom d'Andr Amati et la date de 1546.

Le baron de Bagge possdail aussi, vers 1788, une^\ iole moyenne, appele autrefois en Italie viola bastarda,

qui portait la date de I .V,l . 11 est donc certain qu'Andr

DES ECOLES ITALIENNES. 55

Amati tait n dans les vingt premires annes du sei-

zime sicle.

Quel fut le matre d'Andr? o acquit-il l'habilet demain qu'on remarque dans ses ouvrages? On l'ignore.L'auteur d'une lettre insre dans la Correspondance

des professeurs et des amateurs de musique, que pu-

bliait Cocatrix en 1803, assure que ce fut Brescia

qu'Andr Amati travailla comme apprenti avant d'ta-blir lui-mme un atelier Crmone. Le fait n'est pasimpossible , car ces deux villes sont des points assez

rapprochs dans la Lombardie ; mais les allgations de

cette espce n'ont pas de valeur lorsqu'elles ne sont pas

appuyes par des documents d'une authenticit incon-

testable. Les instruments d'Andr Amati ont des formes

particulires qui les distinguent sensiblement de celles

de l'ancienne cole de Brescia. 11 a d faire des tudesspciales avant d'adopter les dimensions qui rpon-

daient aux ncessits de son poque. Lorsqu'il travail-

lait,

personne ne recherchait la puissance et l'clat duson qu'on demande aujourd'hui; loin de l, l'instru-ment qui aurait eu cette grande sonorit aurait bless

l'oreille d'un auditoire accoutum la musique doucedont nous voyons encore les monuments. Lespinettes,

les luths, thorbes, mandores et guitares, tous ces ins-truments dont se formaient les concerts de chambre etde salon (il n'y en avait point d'autres alors) , tout cela,

disons-nous, avait peu de son. Ce qu'on demandait un

luthier de cette poque,

c'est que ses instruments fus-

sent doux et moelleux. Eh bien! il faut rendre cettejustice au chef de la famille des Amati : ses violons

,

5G LUTHIERS

scs violes, ses basses ne laissaient rien dsirer sous ce

rapport.

\mliv \mati a fait beaucoup d'instruments; mais letemps Les a uss, et les ae< idents en ont ananti un

grand nombre. Vvant la premire rvolution franaise

(1789), il existait dans le mobilier de la chapelle royale

une collection de violons et de violes qui avaient t

faits par \ndr Amati la demande de Charles IX,amateur passionn de musique. Aprs les journes des5 et G octobre 1790 tous ces instruments disparurent de

Versailles. Cartier ( voyez ce nom dans la Biographie

universelle des Musiciens) retrouva deux de ces violonsplusieurs annes aprs ces vnements. Leur sonorit

avait peu d'clat, mais le timbre tait plein de charme,

et le travail tait remarquable pour le fini.

Les violons d'Andr Amati sont de petit et de moyenpatron ; leurs votes sont trs-prononces vers le cen-

tre. Le bois du fond est pris sur couche; les tables,

de bonne qualit , ont des paisseurs suffisantes ; le

vernis, brun clair, a de la solidit. Ainsi que nous ve-

nons de le dire , leur intensit de son est relative l'-

poque o ils ont t fabriqus.L'poque de la mort d' Vudr Amati n'est pas connue;

niais il est vraisemblable qu'elle eut lieu vers 1580,

car les instruments signs du nom $Amati, aprs cettepoque, appartiennent ses fils, Jrme et Antoine.Celui-ci, n Crmone vers 1550, succda son pre,et fut quelque temps associ de Jrme, dont il se s-para ensuite.

Antoine avait adopt les patrons d'Andr; mais il


fabriqua un nombre plus considrable de petits violons

que de grands. Ceux-ci, lorsqu'ils sont le produit de

l'association des deux frres , sont estims et fort re-

cherchs s'ils sont dans un bon tat de conservation. Le

violoniste Libon en possdait un admirable par le charme

dutimbre, avec lequel il excutait les quatuors de Haydn,

vers 1809, chez MM. de Sermentt, de Noailles et deVilleblanche, amateurs passionns, chez qui l'on enten-

dait les artistes les plus distingus de cette poque. Le

violon de Libon, fait par Antoine et Jrme Amati, por-tait la date de 1591. Les petits violons faits par Antoine

Amati ont une qualit de son douce et moelleuse; mal-heureusement ce son si pur a peu d'intensit. La chan-

terelle et la seconde sont les meilleures parties de ces

instruments ; la troisime est un peu sourde, et la qua-

trime est trop faible. Dans les bons instruments des

deux frres le travail brille par le fini. Le bois, bien

choisi , est pris sur couche pour le fond et pour les

clisses; le sapin des tables est d'une maille fine et

douce ; les votes sont leves au centre, et les gorges

sont trs-vides. La combinaison des paisseurs avec

les autres conditions que runissent ces instruments leur

donne le son fin , dlicat et suave qui est leur qualit

distinctive. On croit qu'Antoine Amati mourut en 1635;

il est certain , au moins,

que son nom ne parat plus

dans les instruments postrieurement cette date.

Aprs avoir travaill longtemps avec son frre, JrmeAmati se maria. Ce changement de position amena la

sparation des deux frres. Alors Jrme ne s'en tintpas la reproduction exacte des modles d'Andr ; car

1.1 TH1ERS

oo connat de lui quelques violons d'un patron plus

grand que ceux d'Antoine et du vieil \mati. Jrme,

travaillant Beul,

a quelquefois approch de son frre

pour le fini du travail; mais en somme il lui est inf-

rieur. Il mourut en 1638.

\n nombre des lves d'Antoine et de Jrme Amati

on remarque Gioacchino ou Gifredo Cappa, qui naquit

Crmone en 1590. En 1 G 10 il alla s'tablir dans lePimont, et y fonda l'cole de lutherie de Saluzzio ou

Salues, o demeurait alors le prince souverain. 11 yfabriqua on grand nombre d'instruments et y forma de

bons lves, parmi lesquels Acevo el Sapino, dont les

produits, sans galer ceux des Amati, furent estims

autrefois. Les violoncelles de Cappa sont ses meilleurs

produits.

Nicolas Amati, fils de Jrme, le plus clbre, ajustetitre, des artistes de ce nom, naquit le 3 septembre 1 596,

et mourut le 12 aot 1(584, l'ge de quatre-vingt-huit

ans, suivant les registres de la cathdrale de Crmone.

Il changea peu de choses aux formes et'aux proportions

adoptes dans sa famille; mais il y mit plus dfini dans

les dtails, plus de perfection dans le dessin des cour-

bes, et eut un vernis plus souple, plus moelleux et d'un

plus bel aspect. Les combinaisons des votes et des

paisseurs de ses instruments sont mieux calcules que

dans ceux d' \mlr. ont plus de puissance el d'clat. Quelques violons aux-

quels ce luthier clbre semble a\oir travaill avec pr-

dilection sont de vritables chefs-d'uvre de lutherie.


L'un deux, qui portait la date de 1668, se trouvait Milan

dans la collection du comte Cozio de Salabue. Par laperfection de ses dtails, la puret et le moelleux de ses

sons , cet instrument tait considr comme une mer-

veille en son genre. M. le comte de Castel-Barco, de la

mme ville,en possde aussi qui sont admirables , et

l'on cite celui du clbre violoniste llard comme undes meilleurs instruments sortis des mains de NicolasAmati.

Nicolas eut de sa femme, Lucrce Pagliari, deux fils,

dont l'an, Jrme, naquit le 26 fvrier 1649, et l'au-

tre, Jean-Baptiste, n le 13 aot 1657, fut prtre,

et

mourut vers 1706. Jrme travailla dans l'atelier de sonpre et lui succda. Il largit un peu le patron des vio-

lons ; mais il fut beaucoup moins soigneux dans sontravail que les autres membres de sa famille , et trs-infrieur son pre. Du reste, il a peu produit. Onconnat de lui un violon qui porte la date de 1672:

c'est un de ses derniers ouvrages. Jrme fut le der-nier artiste du nom ?Amati.

Les lves forms par Nicolas Amati, sont : Jrme,

son fds,Andr Guarnrius, Paolo Grandno

,

qui se

fixa Milan, et travailla depuis 1665 jusqu'en 1690,et l'illustre ANTOINE STRAD1VARI ou STRADIVA-RIUS

,de Crmone

,

qui est l'objet principal de notre

travail.

On considre gnralement comme appartenant l'cole des Amati les luthiers dont nous allons donnerla liste chronologique, soit qu'ils aient travaill chez

Jrme , fils de Nicolas , soit qu'ils aient t forms par

(.0 LUTHIERS

lves de cette cole, et qu'ils en aient suivi les tra-

ditions avec plus ou moins d'exactitude.

COLE DES AMATL

.loseph Guarnrius, fils d'Andr, Crmone de 1G80 1710Floriuus Florentus, Bologne de 1085 1715

Franois Rugger (ou Ruggieri), surnomm il Ver. Crmone de 1670 1720

Pierre Guarnrius, frre de Joseph et second fils

d' kndr de 1690 1720

Jean Grancino, fils de Paolo, Milan de 16)G 1720

Jean-Baptiste Grancino, frre de Jean, Milan. ... de 1690 1700

Alexandre Mezzadie, Ferrare de 1690 1720

Dominieelli, Ferrare de 1695 1715

Vineenl Rugger, Crmone de 1700 1730Jean-Baptiste Rugger, Brescia , ... de 1700 1725

Pierre-Jacques Rugger, Brescia de 1700 1720

Gaetano Pasta, Brescia de 1710 . . . .

DomenicoPasta, Brescia de 1710 . . . .

Franois Grancino, fils de Jean, petit-fils de Paolo,

Milan de 1710 1746

Pierre Guarnrius, fils de Joseph, petit-fils d'Andr,

Cr.'iione de 1725 1740

Santo Serafino, Venise de 1730 1745

Los travaux de Gaspard de Salo, de Jean-Paul Magini

et des Amali ont dtermine la forme actuelle du violon,

ne dans le seizime sicle, et porte tout coup une

perfection qui n'est pas une des choses les moins ton-

nantes de ce sicle fcond en prodiges. Que l'on com-pare cet instrument une de ces violes dont l'usage

s'est conserv en France jusqu'au temps de Hameau(1750), et qui sont connues vulgairement sous le nom


de quintons; on aura peine comprendre que de cettechose si imparfaite soit sorti du premier jet un ins-trument dont on a vainement essay de modifier laforme dans ces derniers temps, et auquel on n'a pu vou-

loir ter ou ajouter quelque chose sans le dtriorer.Rien de plus heureux, en effet, que les combinaisons

acoustiques du violon : il suffit, pour s'en convaincre,

du simple expos de sa conformation. Sa caisse, dontla longueur est de 35 36 centimtres, a 21 centim-tres dans sa plus grande largeur, et \ 1 centimtres dans

la plus petite. Sa plus grande paisseur ne prsente

qu'un dveloppement de 6 centimtres. Ses parois sontsi minces que le poids de la caisse de l'instrument n'estque d'environ 240 grammes; nanmoins, cette machine,si frle en apparence, offre une rsistance prodigieuse-

ment nergique aux causes de destruction qui agissent

incessamment sur elle ; car le violon supporte pendantdes sicles une tension de 40 42 kilogrammes, et unepression de 1 2 kilogrammes sur sa partie la plus faible . Saligure symtrique, ses contours gracieux et bien propor-

tionns, ses chancrures correspondantes dans le milieu

de sa longueur; les surfaces votes de ses tables, que

consolident l'me et la barre ; les quatre colonnes trian-

gulaires caches dans les coins des chancrures , et les

deux tasseaux placs chaque extrmit , se coordon-

nent avec tant d'harmonie que la rsistance et l'las-

ticit sont dans un quilibre parfait.

Les chancrures des cts de l'instrument n'ont pas

seulement pour objet de donner l'archet le moyend'agir librement sur les quatre cordes , car elles exer-

63 LUTHIERS

cent une trs-heureuse influence sur le brillant et l'ner-

gie lu Bon, en ce que les extrmits de l'instrument

produis, m! des vibrations nergiques qui vonl se rper-

cuter l'endroit mme o se produit l'impulsion. C'estce que n'a pas compris Chanot, lorsqu'il a voulu faire

disparatre les chancrures avec leurs angles , croyanl

faire la plus utile innovation pour L'accroissement de

sonorit du violon , taudis qu'il reproduisait simplement

la forme


dtails de leurs dcoupures, sont de telles ncessits qu'on

n'a pu y rien changer sans nuire la qualit du son.

Le manche du violon ne mrite pas moins d'logesque les autres parties de l'instrument par la simplicit

de sa disposition et par le moelleux de ses contours , si

heureusement termins par l'lgance de la volute. En-

fin, l'appareil qui sert tendre les cordes, dont la mise

en vibration rvle les qualits de l'instrument, est ce

qu'on peut imaginer de plus simple et de mieux conu.L'rable et le sapin sont les lments constitutifs du

violon ; ces bois prsentent des varits infinies, en rai-

son des pays divers qui les produisent et des climats sous

lesquels leur vgtation s'est dveloppe. L'rable dont

se servaient les anciens luthiers italiens venait de la

Croatie, de la Dalmatie, et mme de la Turquie. Onl'envoyait Venise

,

prpar pour les rames qui ser-

vaient aux galres, et les Turcs, dit-on, constamment

en rivalit , et souvent en guerre avec les Vnitiens,

avaient soin de choisir le bois le plus onde , afin qu'ilcasst plus vite. C'est dans ces parties de bois destins

aux rameurs que les luthiers italiens choisissaient ce qui

leur convenait pour la fabrication des violons.

Le sapin dont les luthiers de Crmone faisaient usagetait pris sur le versant mridional des montagnes de la

Suisse italienne et du Tyrol. Stradivarius, dont nousparlons , le choisissait en gnral dans les parties dont

les fibres taient minces, droites, peu cartes, et tou-

jours places perpendiculairement au plan du violon.Nous avons dit, dans ce qui prcde, quels fu

les rsultais des travaux des grands luthiers de 'cole

Ci LUTHIERS DES COLES ITALIENNES.

Brescia el de la famille des Amati. Dans les instru-

ments de Gasparo de Salo et de Magini, sonorit gran-

diose, majestueuse et pntrante, mais voile et mlan-colique; dans ceux de INieolas, le plus habile des Vniati,

sod pur, suave, argentin, niais faible intensit. Le

moelleux et le charme runis la clart, au brillant, la puissance vibratoire, tel tait le dernier problme rsoudre. I d homme a int, et par des progrs constantstrouva en dfinitive le secret de toutes ces perfections

combines. Cet homme fut Antoine Stradivarius; c'estde lui que nous allons parler. Aprs avoir rapport toutce qu'il a t possible de recueillir sur sa personne et

sur sa famille , nous le suivrons dans ses travaux , et

nous mettrons hors de doute et de discussion , au moins

nous l'esprons , les principes qui ont t le fruit de ses

ludes, et qui l'ont guid dans les meilleures produc-

tions de son talent.

ANTOINE STRADIVARIUS.

PERFECTIONNEMENTS DES INSTRIMENTS A ARCHET.

Antoine Stradivari , n Crmone, descendait d'unetrs-ancienne famille dcurionale et snatoriale de cette

ville. On trouve dans le catalogue des anciennes famillesqui ont occup des emplois publics, lequel se conservedans les archives municipales de Crmone , une succes-sion de membres de cette famille qui ont t revtusdes plus hautes dignits, depuis 1 127 jusqu'en 1474. En1127, Ottolinus Stradivarius est scna(or palri. En1 186 Egidius Stradivarius a le mme titre. Dans un vo-lume manuscrit qui existe aux mmes archives, et qui apour titre lnscription.es Cremonenses unwersse

,on

trouve l'pitaphe de celui-ci (p. ccx, n 1512) copied'aprs l'inscription spulcrale qui existait dans l'-

glise Saint-Laurent des PP. olivetains; elle est ainsi

conue :

Egidius. Stradivarius. Patriae suac. Crem. senator

Summa. in Omnes. Munific. Liberalitate. Er.Hic. Corpus, suum. Jacet

Obiit an. Hum. sal. 1199. 4 Id. apr.Laura. Sclritia. uxor. Carriss. P.

5

Gti NONNE.MENTS

Le mme recueil fournit aussi la copie i p. lxiii,q378 de l'pitaphe de Guillaume Stradivertus, excel-

lent jurisconsulte, qui mourul en 1439. Celte inscrip-

tion existai! dans l'glise supprime de Saint-Andr , none. La voici :

Hodie. Milii. Ciras. Tibi

\ iator

Respice. Fineni

Guglielmus. Stradivertus

J. C. Praestantissimus

Sibi. suisque. Aeredibus

Hic. Situs. Kst

Obiit. Aimo. MCCCCXXXIX.

On voit, par les registres cits ci-dessus, que la familleStradi\ari tait appele tantt Stradivarius, tantt Stm-

(l'cra, et mme StradiverLa.Quelle qu'ail t la persvrance de M. Vuillaume

dans ses recherches pour dcouvrir la date prcise de

la naissance de Stradivarius, et en dpit de la com-

plaisance dvoue de M. .Iules Fusetti , vicaire de la

cathdrale de Crmone, qui n'a rien pargn pour at-

teindre ce but, par des circonstances qu'il est impos-

sible d'expliquer, cette date n'a pu tre trouve. Ce qui

est prsumable, c'est que, lors de la suppression de plu-

sieurs glises de Crmone, leurs archives auront t

soustraites, caches, et peut-tre ananties. Heureuse-

ment, un monument est rest, qui lve tous les doutes

sur l'anne o le luthier clbre a vu le jour. Dans les

noir., de Carlo Carli, banquier Milan, s'est trouv un


inventaire des instruments qui appartenaient au comte

Cozio de Salabue, dont il tait dpositaire. Or, on yvoit figurer un violon de Stradivarius qui porte int-

rieurement une tiquette crite de la main de l'auteurlui-mme , et dans laquelle on lit son nom, son ge (qua-tre-vingt-douze ans), et la date 1736. Stradivarius tait

donc n en 1644.

Elve de Nicolas Amati, il fabriqua ds 1667,

c'est-

-dire l'ge de vingt-trois ans,

quelques violons qui

n'taient que la reproduction exacte des formes de son

matre , et dans lesquels il plaait l'tiquette de Nicolas.

Ce ne fut qu'en 1670 qu'il commena signer ses ins-

truments de son propre nom. Dans les vingt annes qui

s'coulrent jusqu'en 1690 il produisit peu. On seraittent de croire que l'artiste tait alors plus occup d'es-

sais et de mditations sur son art que de travaux au

point de vue du commerce. Par la disposition du bois

pris sur couche,

par le patron,

par les votes et par le

vernis, les instruments faits alors par Stradivarius sont

peu diffrents de ceux de Nicolas Amati.

1690 est une poque de transition plus marque dansle travail d'Antoine Stradivarius. C'est alors qu'il com-

mence donner plus d'ampleur son modle , per-fectionner les votes , et qu'il dtermine les paisseurs

d'une manire plus rigoureuse. Son vernis est plus co-

lor ; en un mot , ses produits ont pris un autre aspect ;cependant on y retrouve encore des traditions de l'cole

de Nicolas Amati. Les luthiers de l'poque actuelle les

dsignent habituellement sous le nom de Stradivarius

arua lises.

os PERFECTIONNEMENTS

En 1700. l'artiste es1 parvenu sa cinquante-sixime

anne; son talent est alors dans tonte sa force, et de-

puis cette poque jusqu'en 17*2.') les instruments quisortent de ses mains sont autant

DES [NSTitUMENTS A AKGUET. 69

des observations persvrantes qui conduisirent Stradi-

varius faire, dans toute cette priode de sa carrire

productive, les tasseaux et les clisses de ses violons en

Lois de saule, dont la lgret spcifique surpasse celle

de tous les autres bois. Au rsum, tout a t prvu,

calcul, dtermin d'une manire certaine dans ces ins-

truments admirables. La barre seule est trop faible, par

suite de l'lvation progressive du diapason depuis le

commencement du dix-huitime sicle, laquelle a eu

pour rsultat invitable une augmentation considrable

de tension et une pression beaucoup plus grande exer-

ce sur la table. De l est venue la ncessit de re-

barrer tous les anciens violons et violoncelles.

A la mme poque o Stradivarius tait parvenu laperfection dont il vient d'tre parl, et lorsqu'il travail-

lait avec la certitude des rsultats, il s'est quelquefois

cart de son type dfinitif pour satisfaire des fantai-

sies d'artistes ou d'amateurs. C'est ainsi qu'il a fait des

violons d'un patron plus allong : leur aspect a moins

de grce, mais les mmes soins ont prsid leur con-fection ; tout y est proportionn cette modification dela forme, pour maintenir l'quilibre dans les vibrations.

Dans ces instruments, comme dans les autres sortis des

mains de l'artiste cette priode de sa vie, la sonorit

a celte puissance noble, ce brillant, cette distinction

qui ont assur partout la grande renomme de Stradi-varius.

Les instruments produits par Stradivarius de 1725

1730 ont encore de la qualit; toutefois le travail n'a

plus la mme perfection. Les votes sont un peu plus

W PERFECTIONNEMENTSarrondies, d'o rsulte uo peu moins de clart dans le

son ; la dlicatesse el le iiui du bravai] s'altrenl progres-

sivement; lf vernis est plus brun. La fabrication parataussi se ralentir; car u rencontre moins d'instru-ments de eette poque que de la prcdente, proportiongarde.

En 1730, et mme un peu avant, le cachet du ma-tre disparat presque compltement. Un il exerc re-connat que les instruments ont t faits par des mainsmoins habiles. Lui-mme en dsigne plusieurs connueayant t faits simplement sous sa direction : sub dis-

ciplina Stradivarii. Dans d'autres , on reconnat la

main de Charles Bergonzi et (]r


Conservatoire royal de Bruxelles, et virtuose dont la re-

nomme est europenne. La sonorit de ce bel instru-ment a une puissance extraordinaire runie au moelleux

argentin. Le violoncelle de l'excellent artiste M. Fran-

chomme est de l'autre patron ; il appartint autrefois Duport : c'est un instrument du plus grand prix. On pr-fre aujourd'hui ce patron, dont les dimensions sont com-modes pour l'excution des difficults. Il faut la mainde Servais pour une Lasse aussi grande que la sienne.

Les violoncelles de Stradivarius ont une immense su-priorit sur tous les instruments du mme genre : leurvoix puissante a une ampleur, une distinction de tim-

bre et un brillant que rien n'gale. Ces prcieuses qua-

lits rsultent, d'une part, du choix des bois, de l'autre,

de la force des paisseurs, qui sont traites d'une ma-

nire large, et enfin des rapports exacts de toutes les

parties de l'instrument, lesquelles sont quilibres pour

que les vibrations soient libres, nergiques et prolon-

ges. Ce qui assure la supriorit de ces instruments est,

comme dans les violons, l'application constante des lois

de l'acoustique.

A l'poque o Stradivarius travaillait, les violes detoute espce taient encore en usage dans les orches-

tres ; lui-mme en fabriqua beaucoup de diverses for-mes et dimensions, six et sept cordes, ainsi que des

quintons fond plat, avec des clisses leves et des tables

votes; enfin, des guitares, des luths et des mandores.

Un de ces derniers instruments, construit par ce grandartiste, se trouve Paris en ce moment : la finesse dutravail et la beaut du vernis sont trs-remarquables

;

72 PERFECTIONNEMENTS

sculptures de la tte Boni (l'une rare dlicatesse, et

l;:ns son ensemble comme dans .ses dtails ce joli ins-

trument runit tous les genres de perfections.

Deux choses s>nt galemenl dignes d'attention dans

les travaux d'Antoine Stradivarius, savoir, L'excel-

lence de ses instruments et leur nombre presque infini,il est vrai que la multiplicit de ses produits s'explique

par le grand ge auquel il parvint, et par sa persv-

rance au travail, qui se soutint jusqu' ses derniers jours.Stradivarius fut du petit nombre de ces hommes qui,se posant la perfection pour lait, autant qu'il est donn L'humanit de l'atteindre, ne s'cartent pas de la route

qui peut les y conduire; que rien ne distrait, que rien

ne dtourne de leur objet; que les dceptions ne dcou-ragent pas, et qui, pleins de foi dans la valeur de cet

objet, comme dans leurs facults pour le raliser, re-commencent incessamment ce qu'ils ont bien fait pourarriver au mieux possible. Pour Stradivarius, la luthe-rie fut le inonde tout entier : il y concentra toute sa

personnalit. C'est comme cela seulement qu'on s'lv

DES INSTRUMENTS A ARCHET. To

Crmone {Inscriptiones Cremonenses univers\ dont ila t parl ci-dessus. Cet extrait est fait en ces termes :

Finalmente nello stesso volume a pag. CXXXII, n 923, leggesi la Epigrafe del sepolcro del clbre fabbricatore di violini Antonio

Sradivari, che era gi nel Pavimento, interamente rifatto dlia Chiesa

di San Domenico de Padri Domenicani ed la seguente :Sepolcro. Di

Antonio. Stradivari

E. suoi, Eredi. An. 1729.

In fede di quanto sopra,

Cremona, le 18 settembre 1855.

Il Prelato Primicerio Antonio Dragoni,

o Ex Vicario Gnrale Capitolare

dlia Citt e diocesi di Cremona (l).

Suivent trois cachets o l'on voit les armoiries, les

noms et qualits du prlat primicier Antoine Dragoni.

La date de 1729, place sur le tombeau de Stradivari,avait fait croire qu'il tait dcd cette poque ; mais ladcouverte du violon de 1736, dans lequel Stradivari lui-

mme avait consign son ge de quatre-vingt-douze ans,tait venue renverser cette tradition. De nouvelles recher-

(l) Finalement, dans le mme volume, la page cxxxn , n 923, on lit l'pitaphe du tombeau du clbre fabricant de violons Antoine Stra- divari, qui tait autrefois dans le pavement, entirement refait, de l'- glise de Saint-Dominique des PP. dominicains, laquelle est la suivante :

Sepolcro. di

Antonio. Stradivari

E. suoi. Eredi. Au. 1729. En foi de ce qui est ci-dessus,

Crmone, le 18 septembre 1855. Le prlat primicier Antoine Dragoni , ex-vicaire gnral capitulairc de

la ville et du diocse de Crmone.

T'i l'LKl !.( HONNEMENTS

lies faitesavecunepersvrance infatigable ont t, enfin,

couronnes de succs, etonl l'ait connatre la date prcise

de la morl de l'artiste clbre. Dana un extrait authen-

tique des registres de la cathdrale de Crmone, dlivre*

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