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LES AXES DU PROJET

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1917 / LES AXES DU PROJET 1917 DU 26 MAI AU 24 SEPTEMBRE 2012 GALERIE 1 ET GRANDE NEF L’exposition 1917 questionne la création artistique en temps de guerre, à l’échelle de cette « année impossible »1 au cours de laquelle le monde s’enlise dans un conflit dévastateur. Foisonnante et pluridisciplinaire, cette exposition propose un aperçu instantané de tous les champs de la création d’une année de la Première Guerre mondiale. Il s’agit ainsi de questionner ce que représente, pour l’activité créatrice, un contexte aussi resserré et précis qu’une année, tout en déjouant les attentes et les a priori sur ce que peut être l’art en temps de guerre. L’année 1917 se caractérise par une extrême diversité de productions culturelles et artistiques, dont l’exposition entend rendre compte en illustrant la variété de situations des artistes par rapport au front et la pluralité des types d’œuvres présentées. Aux côtés d’artistes majeurs, dont les œuvres sont plus ou moins directement inspirées par les événements, s’expriment également des amateurs qui éprouvent le besoin de réagir aux épreuves du conflit par une activité de création, comme par exemple « l’art des tranchées » - ensemble d’objets réalisés à partir de résidus d’obus et d’armes - dont les œuvres constituent un moment fort de l’exposition. Il faut en outre compter avec les artistes missionnés sur le front pour enregistrer les faits et rapporter des images du conflit, ainsi qu’avec la somme d’individus qui s’improvisent comme témoins visuels pour léguer à la postérité une mémoire du conflit. L’exposition présente des œuvres issues de collections publiques et privées, artistiques et militaires, françaises et internationales. Au premier chef, elle bénéficie de nombreux prêts exceptionnels du Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, dont le rideau de scène du ballet Parade de Picasso. Elle fait également l’objet de partenariats, notamment avec la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (Nanterre), le musée de l’Armée (Paris), le musée du service de santé des armées (Paris), l’Historial de la Grande Guerre (Péronne) et l’Imperial War Museum (Londres). L’exposition 1917 bénéficie également du soutien du ministère de la Défense et des Anciens combattants ; elle ouvre le cycle des manifestations culturelles consacrées à la Grande Guerre dans le cadre de la préfiguration des commémorations internationales du centenaire de la Première Guerre mondiale. Commissaires : Claire Garnier Laurent le Bon, Directeur du Centre Pompidou-Metz

1 Jean-Jacques Becker, 1917 en Europe : l'année impossible. Bruxelles, Éditions Complexe, 1997.

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SOMMAIRE 1. PARCOURS DE L’EXPOSITION 1917 1.1 GALERIE 1

DEBOUT LES MORTS !, FEU !, READY-MADE, EXOTISMES, RUSSIE. RETOURS AUX SOURCES PAYS-BAS – DE STIJL, ZURICH – DADA, PARIS, MATISSE, EVASIONS, FERVEURS.

1.2 GRANDE NEF

PORTRAITS, CORPS MEURTRIS, MASQUES, THEATRE AUX ARMEES, LES MAMELLES DE TIRESISAS, ARLEQUIN, PARADE, CAMOUFLAGE, PAYSAGES, ESTHETIQUE DE LA RUINE, UTOPIE DE LA RECONSTRUCTION, MEMOIRE IMMEDIATE, MONET, ABSTRACTIONS RUSSES.

2. LE RIDEAU DE SCENE DU BALLET PARADE, UN PRET EXCEPTIONNEL DU CENTRE POMPIDOU, MUSEE NATIONAL D’ART MODERNE 3. LISTE INDICATIVE DES ARTISTES EXPOSES 4. LE CATALOGUE 5. LA PROGRAMMATION CULTURELLE AUTOUR DE L’EXPOSITION

6. QUELQUES ŒUVRES 7. NOTES

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1. PARCOURS DE L’EXPOSITION 1917 L’exposition est conçue en deux parties présentées dans la Galerie 1 et la Grande Nef, soit une surface d’environ 2 300 m². La scénographie de l’exposition est conçue par Didier Blin, architecte muséographe, assisté d'Erol Gulgonen. L’exposition 1917 s’étend au-delà de ces deux espaces d’exposition stricto sensu, avec un ensemble de matériels militaires de grande dimension exposés dans le Forum. Cette présentation, spectaculaire et inhabituelle dans une institution comme le Centre Pompidou-Metz, surprendra le visiteur en l’immergeant dans l’une des facettes de l’année 1917.

1.1 GALERIE 1 « Comment appeler la guerre actuelle ? – On a commencé à l’appeler la “guerre de 1914”, puis, 1915 venant, on dit “la guerre européenne”, puis, les Américains s’y mettant, on parla de “guerre mondiale” ou de “guerre universelle”, ce qui est d’une meilleure langue. “La grande guerre” a aussi ses partisans. “La guerre des nations” pourrait réunir des suffrages. “La guerre des races” pourrait se défendre. [...] Mais “la guerre des Fronts” exprimerait peut-être mieux le caractère de cette lutte gigantesque»

Mercure, « Échos – Revue de la quinzaine », Mercure de France, Paris, 1er novembre 1917,

tome 124, no 465, p. 187 La première partie de l’exposition, présentée en Galerie 1, est conçue comme un éloignement progressif depuis le cœur du conflit vers des ailleurs géographiques ou intérieurs. Le parcours de la première partie de l’exposition illustre la diversité de réactions des créateurs face aux événements de l’année 1917. On y découvre une multitude de trajectoires individuelles qui, considérées ensemble, dressent une cartographie de la création en 1917 avec une typologie de créateurs : célébrités du xixe siècle, représentants des avant-gardes, artistes officiels missionnés pour témoigner du conflit, artistes combattants, célèbres ou amateurs, créateurs de toutes nationalités. La récurrence de certains thèmes, motifs ou pratiques, l’émergence de foyers culturels et de mouvements d’avant-garde dans un contexte troublé, les réactions de repli ou de distanciation de certains artistes structurent le cheminement de cette section, qui comprend un important corpus documentaire soulignant l’importance cruciale, dans tous les pays, de l’écrit et de l’image. Dans cet espace, une ligne brisée traverse la galerie, telle une colonne vertébrale, et distribue un ensemble de salles autour d’un couloir central, orchestrant un dialogue permanent et une égalité de traitement entre œuvres et documents.

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Debout les morts ! Bien que l’année 1917, avec environ 150 000 morts, soit la moins meurtrière de la Grande Guerre, elle marque un basculement dans la représentation de la guerre : les artistes n’hésitent désormais plus à en montrer l’horreur. La mort devient un sujet récurrent, y compris dans sa dimension de massacre à grande échelle, avec ses cadavres et ses corps disloqués. Au silence et à l’anonymat des innombrables victimes s’opposent les funérailles en grande pompe de célébrités tels Rodin ou Degas. Pour conjurer la tuerie et continuer, malgré tout, à faire vibrer la fibre patriotique, les créateurs poursuivent leurs variations, parfois ironiques, autour de « Debout les morts ! » – appel à la résurrection des soldats tués au front, popularisé par Maurice Barrès dès 1915. En parallèle, croix et cimetières envahissent les œuvres de leur présence obsédante. Feu ! Les développements technologiques de l’artillerie donnent naissance à la guerre moderne – une guerre massive, industrielle et désincarnée. Les combats sont désormais rythmés par les explosions. Des tranchées jusqu’au ciel, où les avions se font canonner, tout n’est que grondement, crépitement et éclatement – impression renforcée par le recours aux fusées éclairantes. Ces caractéristiques nouvelles déroutent les artistes. Certains, tel Félix Vallotton dans son Verdun, s’efforcent de les traduire dans un langage abstrait de lignes brisées et de faisceaux colorés. Contrepoint troublant à ces représentations, les décors de Giacomo Balla pour le ballet abstrait Feu d’artifice de Stravinsky reprennent cette esthétique fusante. Guerre et spectacle se font ainsi écho, non sans ambiguïté. Ready-made Avec l’usage massif de l’artillerie, les champs de bataille sont jonchés de débris, notamment d’obus. Afin de lutter contre le cafard et l’ennui des tranchées, les soldats les récupèrent et les transforment en trophées, objets de souvenir, fétiches protecteurs ou bijoux envoyés aux proches. Permettant de s’approprier un conflit inhumain et d’établir un lien entre le front et l’arrière, cet art des tranchées connaît un vif succès, y compris commercial. Au même moment, d’autres pratiques de détournement de l’objet surviennent dans les cercles de l’avant-garde artistique, en l’occurrence Dada à New York. À l’instar de Marcel Duchamp érigeant un urinoir au rang d’œuvre d’art, les caractéristiques plastiques de l’objet industriel sont mises en valeur et intégrées à un nouveau vocabulaire esthétique. Exotismes En 1917, la guerre sous-marine à outrance menée par les Allemands provoque l’entrée en guerre des États-Unis qui va faire basculer le conflit. Les artistes dépeignent ce terrain militaire particulier en s’attardant sur les équipements navals et le quotidien des marins. Mais la mer demeure également un lieu de tourisme, de villégiature, de découverte, un décor qui inspire aux artistes des compositions harmonieuses et décoratives qui contrastent avec les terribles réalités de cette année. Cette même ambivalence caractérise d’autres espaces : le désert abrite les nouveaux fronts de Palestine et de Mésopotamie tout en se faisant promesse d’exotisme ; la montagne voit se dérouler des conflits comme la bataille de Caporetto tout en restant synonyme de tourisme et d’activités sportives. Russie. Retours aux sources Les révolutions russes de février et d’octobre 1917 sont peu représentées cette année-là par les artistes – il faut attendre l’année suivante pour qu’une vague de célébrations s’empare des arts plastiques russes. Contrastant avec la presse et les affiches qui témoignent de l’embrasement révolutionnaire, la production artistique paraît, dans son ensemble, coupée des événements. Deux parcours, placés chacun sous le signe du bonheur conjugal, sont emblématiques de cette distance. Vassily Kandinsky célèbre ainsi son mariage avec Nina dans une série d’huiles sur toile figuratives consacrées à la datcha familiale d’Akhtyrka, où le couple passe l’été. Quant à Marc Chagall, il chante sa félicité avec Bella, épousée deux ans plus tôt, tout en témoignant de son souci du peuple juif, dans des peintures inspirées par le pittoresque de Vitebsk.

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Pays-Bas – De Stijl Pays neutre, les Pays-Bas représentent un refuge particulièrement propice à la création. Le 16 juin 1917, libéré de ses obligations militaires, Theo van Doesburg fonde à Amsterdam le groupe De Stijl, avec Piet Mondrian, Bart van der Leck, Vilmos Huszár, Jacobus Johannes Pieter Oud et Georges Vantongerloo. Ils prônent un renouveau radical de l’art, qui doit supprimer toute contingence dans la représentation en recourant à l’abstraction et à la simplification. Ce langage universel et épuré doit innerver tous les domaines artistiques : peinture, architecture, sculpture et mobilier. Ces principes sont énoncés dans la revue De Stijl, créée par le groupe à Leyde en octobre, dont le premier numéro comprend l’article fondateur de Mondrian, « De Nieuwe Beelding in de schilderkunst » (« La Nouvelle Plastique dans la peinture »). Zurich – Dada Né de l’horreur du carnage et du dégoût des institutions et idéologies l’ayant engendré, Dada entend subvertir et détruire des valeurs sociales, morales et culturelles désormais caduques. Fondée en 1916 au Cabaret Voltaire, cette entreprise de corrosion généralisée connaît en 1917 un grand essor à Zurich, en Suisse, territoire neutre. En janvier, la galerie Corray accueille la première exposition Dada, mêlant des œuvres du groupe à des pièces cubistes et africaines. En mars, la galerie Dada lui succède, proposant expositions, conférences et soirées auxquelles participent Tristan Tzara, Marcel Janco, Hans Arp ou Hugo Ball. À Zurich toujours, le premier numéro de la revue Dada paraît en juillet sous la direction de Tzara, et comprend poèmes, textes théoriques et illustrations placés sous le signe de la dérision et de l’expérimentation. Paris Alors que la guerre s’enlise, que le froid et les restrictions sévissent, Paris se distingue plus que jamais en 1917 par son effervescence culturelle. En témoigne l’intérêt pour le cubisme : dénigré au début des hostilités comme « art boche », le cubisme est désormais associé à l’effort de guerre par le marchand Léonce Rosenberg qui multiplie les contrats au sein de sa galerie L’Effort moderne. Les débats font rage : Diego Rivera gifle Pierre Reverdy pour avoir affirmé dans la revue Nord-Sud l’incompatibilité du cubisme avec le genre du portrait ; les artistes soutenus par Rosenberg créent la polémique en refusant de qualifier comme cubiste Les Mamelles de Tirésias, la pièce d’Apollinaire. Celui-ci, figure incontournable du Tout-Paris, entraîne dans son sillage des poètes qui expérimentent l’art des calligrammes. Matisse En 1917, Henri Matisse a 47 ans. Trop âgé pour s’engager, il tente de pallier son sentiment d’impuissance, exacerbé par le départ de son fils Jean au front, en s’adonnant corps et âme à son art. Il sillonne la France, depuis Paris jusqu’à Nice en passant par Marseille, et multiplie les contacts avec ses aînés – il rencontre Monet à Giverny et Renoir à Cagnes – et des artistes non mobilisés ou en permission qu’il accueille chez lui – Gleizes, Gris, Lhote, Metzinger… Ces déplacements et ces rencontres s’accompagnent d’expérimentations formelles et d’oscillations stylistiques. Ainsi, si certaines œuvres de 1917 préfigurent l’hédonisme de la période niçoise, d’autres portent la marque de recherches plus expérimentales, comme Auguste Pellerin II, dont la facture semi-abstraite et stylisée fige le visage du collectionneur en masque. 838 signes / 800 demandés Évasions En réaction ou en marge d’un monde où l’on s’entretue, certains artistes transforment leur création en lieu d’évasion et de refuge. Elle peut alors aussi bien se prêter à l’onirisme fantastique et inquiétant des paysages d’un Charles Burchfield qu’à la sombre description faite par les expressionnistes allemands des bordels permettant aux soldats d’oublier leur quotidien. Pour noyer leur ennui et leur cafard, les artistes, comme les soldats, recourent aussi volontiers aux opiacés ou à l’alcool, qui ne leur épargnent pas toujours la tentation du suicide, illustrée par Fortunato Depero. Parallèlement, des artistes comme Kazimir Malévitch

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poursuivent leur démarche radicale d’élévation cosmique, au-delà de l’objet et par-delà le monde, dans une quête créatrice spirituelle et métaphysique. Ferveurs Le sentiment religieux s’exacerbe avec la Grande Guerre : les soldats se confectionnent crucifix et amulettes protectrices et consolatrices à partir d’obus ; les aumôniers rythment la vie des tranchées avec leurs cérémonies. Si le registre religieux avait pu être convoqué, au début des hostilités, au service d’une rhétorique patriotique, en revanche, en 1917, la situation est bien différente : il permet désormais d’exprimer doutes et critiques à l’égard d’une guerre absurde et sanglante. Un artiste comme Max Beckmann s’attarde volontiers sur le couple formé par Adam et Eve pour stigmatiser une humanité pécheresse et meurtrière, tandis que l’iconographie christique connaît un véritable regain en tant qu’allégorie universelle du martyre et des souffrances des hommes.

1.2 GRANDE NEF « La guerre, qui n’est pas que destructrice, mais qui est aussi féconde, a déterminé des vocations»

Clément-Janin, « Les Estampes et la guerre », Gazette des Beaux-Arts, Paris, octobre-décembre 1917

Organisée en forme de spirale, motif récurrent en 1917 qui figure aussi bien le tourbillon physique que le tourment intérieur, la seconde partie de l’exposition s’articule autour des liens qu’entretient la création avec la destruction et la reconstruction. La blessure affecte autant les âmes que les corps et les visages, les paysages ou l’architecture. La mort et la meurtrissure sont ainsi omniprésentes, et la question de la protection est centrale, allant du camouflage au masque, dont les différents avatars – militaires, mortuaires ou primitifs – rythment le parcours. Le travestissement, la modification de l’apparence sont également centraux dans le monde du théâtre, au front comme à l’arrière. Ils permettent de rejouer les inversions masculin / féminin, engendrées par la guerre et les bouleversements qui secouent la société. La figure masquée d’Arlequin apparaît à plusieurs reprises jusqu’au rideau de scène monumental réalisé par Picasso pour le ballet Parade, point d’orgue de l’exposition. Portraits Cet ensemble de portraits et autoportraits dévoile les différents états intérieurs des créateurs et de leurs modèles. Il révèle aussi une large gamme de styles, de l’académisme le plus classique aux avant-gardes les plus radicales. La plupart des physionomies trahissent une souffrance psychique intense, parfois due aux événements. C’est en 1917 qu’est enfin reconnue l’origine psychique des traumatismes de guerre, dans une véritable frénésie de publications sur le sujet, qu’il s’agisse des Psychonévroses de guerre de Jean Lhermitte ou des Troubles mentaux de guerre de Jean Lépine. Ce basculement épistémologique bouleverse ainsi la prise en charge des névroses de guerre. Ces dernières contribuent également à faire évoluer le champ de la psychanalyse, à travers les réflexions que leur consacrent Freud, Jung ou Ferenczi. Corps meurtris La Première Guerre mondiale exerce une violence sans précédent à l’encontre des corps des combattants, qui se retrouvent pulvérisés, disloqués, éclatés. Cette brutalité choque les artistes qui n’hésitent plus, à partir de 1917, à la dépeindre massivement. Éclopés, amputés

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et mutilés envahissent les représentations, qu’il s’agisse d’insister sur la barbarie de l’ennemi ou plus généralement de condamner les effets de la guerre. Réduit à des fragments et à des lignes brisées, le corps blessé engendre une esthétique du démembrement que vient souligner l’usage des prothèses. Le corps, privé de son intégrité, tente d’être réparé et devient en partie mécanisé. En parallèle, le cubisme et le futurisme produisent des formes simplifiées dans un mouvement de déconstruction de la figure et du corps. 798 signes / 800 demandés Masques Le masque à gaz, symbole de protection contre des technologies meurtrières, connaît un perfectionnement en 1917 avec l’avènement de l’ARS 17. Omniprésent sur le champ de bataille, il produit une inquiétante étrangeté que traduisent de nombreuses représentations graphiques et photographiques. De manière générale, la figure est mise à mal par le conflit, disparaissant sous les masques de tankistes ou ravagée par des éclats d’obus, jusqu’à devenir l’une de ces « gueules cassées » qui nécessitent des moulages médicaux pour être réparées ou, à défaut, camouflées. Ces visages dévastés ne sont pas sans évoquer la déstructuration des traits qui s’opère dans les masques Dada, eux-mêmes inspirés par la sculpture africaine, très en vogue en 1917. Enfin, le motif de la tête bandée et dépourvue de traits envahit la production artistique de cette année. Théâtre aux armées Le masque, présent sur la scène militaire, évoque aussi le monde du théâtre. Pour distraire les poilus, le Théâtre aux Armées de la République sillonne le territoire au gré des offensives. Il propose aux soldats des pièces issues du répertoire classique, jouées par des comédiens professionnels sur des scènes ambulantes conçues par Georges Scott, également correspondant du journal L’Illustration. Parallèlement, les poilus mettent en scène leurs propres pièces, inspirées de leur quotidien et dans lesquelles ils se reconnaissent davantage, au sein de ce qu’on appelle alors le théâtre aux armées, un théâtre de l’improvisation, du bricolage et du recyclage. Différence notable, les rôles féminins y sont assurés par des hommes, dans une logique de travestissement qui participe à la confusion des rôles entre hommes et femmes engendrée par le conflit. Les Mamelles de Tirésias Cristallisant l’inversion des genres, Les Mamelles de Tirésias, pièce de Guillaume Apollinaire, met en scène la féministe Thérèse, qui renonce à son rôle de mère au profit d’une carrière militaire à Zanzibar, en tant que général Tirésias. Son mari, délaissé, devient capable d’engendrer seul 49 051 enfants par jour. Alors que le pays est marqué par les manifestations des « midinettes », la pièce d’Apollinaire exhorte ainsi à la fécondité, indispensable à la victoire de la France. Soutenu par SIC, la revue de Pierre Albert-Birot, ce « drame surréaliste », montré pour la première fois le 24 juin 1917 à Paris, déploie une esthétique antinaturaliste héritée à la fois du cirque et du théâtre de Guignol, que soulignent les décors et les costumes créés par Serge Férat – non sans évoquer ceux de Picasso pour Parade. Arlequin Figure masquée, Arlequin incarne l’espièglerie, la ruse et l’inconvenance. S’il n’a cessé d’inspirer les artistes, son agilité, sa propension à la métamorphose ainsi que son costume composé de carreaux bariolés le prédisposent tout naturellement à retenir l’attention des cubistes. En 1917, alors que Guillaume Apollinaire revendique les racines latines du cubisme dans son article « L’Origine du cubisme », Juan Gris, artiste fondateur du mouvement, s’empare du motif de l’arlequin pour poursuivre ses expérimentations de 1916, réintroduisant la figure humaine au sein de compositions cubistes. De même, Picasso, lui-même véritable Arlequin de l’art, décline ce personnage dans des travaux d’une grande diversité stylistique, caractéristique de sa production de 1917, allant du cubisme au néoclassicisme.

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Parade Le 18 mai 1917, le public du Théâtre du Châtelet assiste, médusé et perplexe, à la première du ballet Parade, à l’occasion d’un gala de charité. Fruit d’une collaboration à Rome entre Jean Cocteau, qui en écrit le texte, Érik Satie, qui en compose la partition, Léonide Massine, qui en assure la chorégraphie, et Pablo Picasso, qui en réalise les décors et les costumes, Parade doit insuffler, selon les termes de Guillaume Apollinaire, un esprit nouveau, « une sorte de sur-réalisme ». Procédant d’une mise en abyme, le sujet est relativement simple : face à un public nonchalant, aux portes d’un théâtre, différents personnages effectuent des numéros de music-hall. Le ballet surprend par ses contrastes stylistiques audacieux et par sa musique expérimentale, qui valent aux auteurs d’être taxés de « boches » et d’ « embusqués » par leurs détracteurs. Camouflage Le théâtre des opérations militaires nécessite lui aussi, littéralement, d’être décoré : il convient de masquer les équipements, de tromper l’ennemi avec de faux accessoires. C’est ainsi que le Nancéien Louis Guingot s’inspire de son expérience de décorateur pour mettre au point la première veste léopard. Peinture à vocation paradoxale d’invisibilité, dont l’invention est attribuée à Lucien-Victor Guirand de Scevola, le camouflage permet aux artistes de mettre leur talent au service de la patrie. Des peintres reconnus comme Forain, Mare, Dunoyer de Segonzac rejoignent ainsi la Section de Camouflage. Une parenté s’opère entre le brouillage formel recherché et la déconstruction propre au cubisme, que rend d’autant plus manifeste l’avènement, en 1917, du Dazzle Painting, camouflage naval, créé par l’artiste britannique Norman Wilkinson. Paysages Le décor dans lequel se déploie le conflit s’apparente à un univers de désolation et de meurtrissures. La violence qui s’exerce contre le corps humain ravage en effet tout autant le paysage, rendu totalement méconnaissable. Les étendues dévastées, trouées de cratères d’obus et peuplées d’arbres calcinés, impressionnent les artistes qui s’en emparent pour dresser un tableau éloquent de la violence guerrière. Les compositions apocalyptiques et souvent fantastiques s’attardent sur tout ce qui porte atteinte à l’intégrité de la nature : les barbelés qui agressent, malmènent et incisent le territoire ; les tranchées qui entaillent, blessent et déforment le sol en boyaux infernaux. Esthétique de la ruine, utopie de la reconstruction Aux dévastations du paysage répondent les destructions architecturales. Les bombardements transforment les villages et les bâtiments en monceaux de ruines et en restes fragiles, que les peintres comme les photographes de la Section photographique de l’armée ne se lassent pas d’enregistrer, dans des images empreintes de pathétisme et de mélancolie. Chaque ruine fonctionne comme une preuve sans appel de la barbarie ennemie, qui n’hésite pas à sacrifier des trésors patrimoniaux comme la cathédrale de Reims. L’accusation est d’autant plus palpable dans les clichés autochromes qui, à l’occasion de séances de projections, restituent en couleur les dégâts subis. En réaction aux destructions, certains architectes, comme Pol Abraham ou André Ventre, envisagent la reconstruction future du pays. Mémoire immédiate Le caractère inédit du conflit engendre rapidement la nécessité de le documenter. Peintres et photographes sont officiellement missionnés au front pour l’enregistrer ; des expositions sont consacrées à la guerre dans les deux camps ; des guides de visite des champs de bataille apparaissent en 1917. Il s’agit aussi de s’adresser à la postérité, comme en témoignent de nombreuses initiatives publiques et privées en 1917 : création, à partir de la collection des époux Leblanc, de la Bibliothèque-Musée de la Guerre (actuelle BDIC), de l’Imperial War Museum à Londres, de l’Australian War Records Section et du Canadian War Memorials Fund, aménagement d’une salle sur la guerre au Musée de l’Armée à Paris, première réunion du Comité des collections de guerre (Ausschuss der Kriegssammlungen) allemand à Leipzig.

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Monet Depuis le début de la guerre, éprouvé par plusieurs deuils, Claude Monet refuse de quitter Giverny. Il y poursuit inlassablement son cycle des Nymphéas, malgré son âge, sa cataracte grandissante et les risques de bombardements. Avec ces toiles, il entend proposer plus que jamais un refuge contre l’agitation, une résistance à la morbidité et à la folie meurtrière. S’absorbant dans son travail, bien qu’assailli en permanence de doutes, il affirme l’invincibilité de l’art et combat littéralement avec sa peinture, participant en 1917 à des manifestations de bienfaisance et acceptant l’idée, finalement non réalisée, de peindre la cathédrale de Reims bombardée. Sa contribution à l’effort patriotique sera nettement affirmée lorsqu’il décidera d’offrir une partie des Nymphéas à l’État français. Abstractions russes Résolument tournée vers l’élaboration d’un monde pictural nouveau, composé de formes géométriques, de couleurs éclatantes et lumineuses, l’abstraction connaît en Russie une vitalité exceptionnelle en 1917. Affirmation de la toute-puissance du pouvoir créateur, le suprématisme de Kazimir Malévitch est décliné par Olga Rozanova en un rayonnement coloré frôlant l’immatériel. Autre « amazone de l’art », Lioubov Popova superpose les plans de couleurs de manière à obtenir contrastes et dynamisme, compositions qu’elle baptise « architectoniques picturales ». Pleines d’enthousiasme et d’espérance, ces œuvres entendent construire un futur placé sous le signe de l’expérimentation créatrice, comme l’annonce de façon programmatique 1918, recueil de poésies et de collages d’Alexeï Kroutchonykh, de Kirill Zdanévitch et de Vassili Kamienski.

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2. LE RIDEAU DE SCÈNE DU BALLET PARADE, UN PRÊT EXPCEPTIONNEL DU CENTRE POMPIDOU, MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE

Le rideau de scène a été réalisé par Picasso pour le ballet Parade à la demande de Serge de Diaghilev, directeur des Ballets russes. Sur un thème de Jean Cocteau et une musique d’Erik Satie, ce ballet est l’un des premiers exemples de collaboration entre des artistes d’avant-garde de différents domaines. Comme l’affirme Guillaume Apollinaire dans la préface du programme, on découvre « pour la première fois cette alliance de la peinture et de la danse, de la plastique et de la mimique qui est le signe de l’avènement d’un art plus complet ». Créé au Théâtre du Châtelet à Paris le 18 mai 1917, Parade a provoqué un scandale important et des débats essentiels au sein des avant-gardes parisiennes. Le rideau de scène du ballet Parade, toile libre monumentale de 1050 mètres sur 1640 mètres soit plus de 170 m2, d'un poids de 45 kilos, constitue la plus grande œuvre de Picasso connue dans le monde. Il n'a été exposé que dix fois ces cinquante dernières années et n’a pas été montré en France depuis plus de 20 ans. Son iconographie mystérieuse, son caractère autobiographique, renforcé par des références à la Période Rose du peintre, en font l'un des chefs-d'œuvre des collections du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne.

Pablo Picasso, Rideau de scène du ballet Parade, 1917 Peinture à la colle sur toile, 1050 × 1640 cm. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Achat, 1955. © Succession Picasso, 2012 © Photo : Christian Bahier et Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

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Grâce à cette commande, Picasso trouve l’occasion d’articuler deux approches plastiques : le cubisme et le naturalisme. Le spectacle ayant pour thème la vie de saltimbanques qui tentent désespérément de devenir célèbres, il conçoit un rideau qui dépeint des scènes poétiques où figurent des Arlequins, des forains, une fée… Il revient ainsi à la figuration et à un thème qui lui est cher. Mais il fait aussi appel au cubisme pour les costumes de personnages qu’il ajoute lui-même à la pièce, des managers américains qui prennent l’allure d’automates, à la fois inhumains et maladroits. En étudiant les mouvements des danseurs pour proposer des costumes adaptés, Picasso renoue aussi avec l’étude du corps humain qu’il n’abandonnera plus.

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3. LISTE INDICATIVE DES ARTISTES EXPOSÉS Pierre ABADIE, Pol ABRAHAM, Pierre ALBERT-BIROT, Lou ALBERT-LASARD, Fernand ALLARD–L’OLIVIER, C. ALTAM, Guillaume APOLLINAIRE, Alexandre ARCHIPENKO, Guy ARNOUX, Jean ARP (Hans ARP, dit), Charles ATAMIAN, Ivan AXIONOV, Gaston BALANDE, Iras Roberto BALDESSARI, Giacomo BALLA, Adrien BARRÈRE, Alfred BASTIEN, W. BATTERMANN, Charles BAUDELAIRE, Rudolf BAUER, Max BECKMANN, Demian BEDNY, Vanessa BELL, Mary BENNER, Lucien BERNHARDT, Thomas BERT, F. BESNIERS. PINX, Pierre BLANC, Maria BLANCHARD, Max BLONDAT, Gus BOFA, Muirhead (Sir) BONE, Pierre BONNARD, Joseph-Félix BOUCHOR, Antoine BOURDELLE, David BOURLIOUK, Bernard BOUTET DE MONVEL, Constantin BRANCUSI, André BRETON, L.G. BRODATY, Romaine BROOKS, Antonio BRUNO, Georges Léon BRUYER, Alfred BRYAN, Gabrielle BUFFET, Karl Karlovitch BULLA, Charles BURCHFIELD, CAMI, Henri CAMUS, Maurice CANNEEL, CAPIELLO, Paul CASTELNAU, Georges Dorival GEORGES CAPON, Blaise CENDRARS, CERRINA, Marc CHAGALL, Charlie CHAPLIN, Louis CHARLOT, Pierre CHOUMOFF, Howard CHRISTY, Paul CLAUDEL, Gilbert CLAVEL, CLESS, Jean COCTEAU, Haskell COFFIN, Paul-Émile COLIN, COLLOMB, Richard COOPER, Jean-Georges CORNÉLIUS, Henri CRASTE, Henri DANGON, Stuart DAVIS, Karel DE BONDT, Giorgio DE CHIRICO, DE COSTER, Anne-Pierre DE KAT, DELAPRE, Sonia DELAUNAY, Félix DEL MARLE, Maurice DENIS, Fortunato DEPERO, Paul DERMEE, Victor-Lucien DESCAVES, Albert DETHOMAS, Alfred et Léo DEVRED, Otto DIX, Emil der Jungere DÖPLER, Georges DORIVAL, G. DOUANNE, Marcel DUCHAMP, Raymond DUCHAMP-VILLON, André DUCUING, Leonardo DUDREVILLE, Charles Georges DUFRESNE, Raoul DUFY, Robert DUMONT-DUPARC, Georges DUHAMEL, Fritz Helmut EHMCKE, Albin EGGER-LIENZ, Jacob EPSTEIN, Fritz ERLER, Max ERNST, Pierre FALKE, Henri FARRÉ, Léon FAURET, Serge FÉRAT, Louis FEUILLADE, James Montgomery FLAGG, Jean-Louis FORAIN, Tsugouharu FOUJITA, Charles Dominique FOUQUERAY, André FRAYE, Raphaël FREIDA, Otto FREUNDLICH, André GALLAND, Jean GALTIER-BOISSIÈRE, Abel GANCE, Tony GARNIER, Pierre GATIER, Julio ? GAUDIER-BRZESKA (Henri GAUDIER, dit), Mark GERTLER, Augusto GIACOMETTI, Pietro GIGLI, Eric GILL, Charles GIQUET DE PREISSAC, Albert GLEIZES, Julio GONZÁLEZ, Oskar GRAFF, Juan GRIS, Marcel GROMAIRE, J. L. GROSSE, George GROSZ, Paul GUILLAUME, Olaf GULBRANSSON, Jacques HABLÜTZEL, Margaret HALL, Marsden HARTLEY, Childe HASSAM, Raoul HAUSMANN, Erich HECKEL, Auguste-Claude HEILIGENSTEIN, Keith HENDERSON, Auguste HERBIN, M. HERINGFELD, HERMANN-PAUL, George HERRIMAN, Alfred-Jules HERVÉ-MATHÉ, Ferdinand HODLER,Gaston HOFFMANN, Gustav HOLST, Karl HORN, Charles HOUBEN, Jean HUGO, Vicente HUIDOBRO, Vilmos HUSZAR, August William HUTAF, Paul IRIBE, Johannes ITTEN, Max JACOB, Marcel JANCO, Alexej von JAWLENSKY, Marcel JEANJEAN, Lucien JONAS, Paul JOUVE, Pierre-Jean JOUVE, Joseph Maria JUNOY, Ary JUSTMAN, Vassili KAMENSKI, Vassily KANDINSKY, Eric Henri KENNINGTON, André KERTÉSZ , Ernst Ludwig KIRCHNER, Paul KLEE, Ivan KLIOUNE, Jun’Ichi KŌCHI, Magda KOLL, Käthe KOLLWITZ, N. KOTOV, Alexei Boris KOUSTODIEV, KROUTCHENYKH, Jean-Émile LABOUREUR, LACHMAN, Paul LANDOWSKI, Maurice LANGASKENS, Henri LANOS, Charles LANSIAUX, Mikhaïl LARIONOV, Jacques Henri LARTIGUE, Henri LAURENS, Karel LAUWERS, John (Sir) LAVERY, LE CORBUSIER (Charles Edouard-Jeanneret, dit), Jean-Louis LEFORT, Fernand LÉGER, Otto LEHMANN, Wilhelm LEHMBRUCK, LEHMEYER, Aristarkh LENTOULOV, André LHOTE, Jacques LIPCHITZ, Robert LOTIRON, Karl Max Reinhard Ludwig LOTZE, Maximilien LUCE, Stanton MACDONALD-WRIGHT, Pierre MAC-ORLAN, Paul MADELINE, Alberto MAGNELLI, Gaspard MAILLOL, Kasimir MALÉVITCH, Robert MALLET-STEVENS, MAN RAY, Paul MANSARD, Henri MANUEL, André MARE, F. T. MARINETTI, Albert MARQUET, Frans MASEREEL, Charles MARTIN, Henri MATISSE, Janos MATTIS TEUTSCH, Achille Luciano MAUZAN James McBEY, Mathurin MÉHEUT, Ludwig MEIDNER, Willi MENZ Jean METZINGER, V. METZSCH, Marc-Henri MEUNIER, MEURISSE, Joan MIRÓ, Amedeo MODIGLIANI, Laszlo MOHOLY-NAGY, Johannes MOHLZAN, Arthur S. MOLE, Claude MONET, Henri MONTASSIER, Pietro MORANDO, Paul MORCHAIN, Georg MUCHE, Felix MULLER, Reinhold NÄGELE, NAM, John NASH, Paul NASH, Oskar NERLINGER, Maurice NEUMONT, Christopher NEVINSON, Jais NIELSEN, Emil NOLDE, Major

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Henry NORMAN (Sir), John NORTON, Eugène OGÉ, Ferdinand OLIVIER,ORIGINAL DIXIE JAZZ BAND, William ORPEN, Louis ORR, Jules PASCIN, Max PECHSTEIN, Auguste PERRET, Antoine PEVSNER, Francis PICABIA, Charles Alexandre PICART LE DOUX, Pablo PICASSO, Joseph-Porphyre PINCHON, Pierre Jean POITEVIN, Lyubov POPOVA, Francisque POULBOT, Francis POULENC, Victor PROUVÉ, Marcel PROUST, Greta PROZOR, Paul QUESTE, Charlotte QUILLET SAINT ANGE, Benjamin RABIER, Pierre RATOUIS, Pierre-Auguste RENOIR, Hans RICHTER, Albert ROBIDAS, Auguste RODIN, Alexandre RODTCHENKO, Maurice ROLLAND, Georges ROUAULT, Olga ROZANOVA, Ludwig RUBINER, SADAG, John Singer SARGENT, SAUNIER, Erik SATIE, Morton Livingston SCHAMBERG, Egon SCHIELE, Oskar SCHLEMMER, Jules SCHMALZIGAUG, Karl SCHMIDT-ROTTULFF, Leo SCHNUG, Georges SCOTT, SEM (Goursat, dit), Emilio SETTIMELLI, Gino Joseph SCHWEISTHAL, SEVERINI, Charles SHEELER, Philippe SOUPAULT, Franz STASSEN, SPRITZ, Iacob STEINBERG, Théophile-Alexandre STEINLEN, Henri-Louis STEPHANY, Alfred STIEGLITZ, Paul STRAND, Fritz STUCKENBERG, SUJAN PAL, Léopold SURVAGE, Tancrède SYNAVE, Sophie TAEUBER-ARP, THALAMAC, Emma THIOLLIER, James THIRIAR, Charles de THOLEY, John D. THOMAS, Henry TONKS, Jean-Baptiste TOURNASSOUD, Abel TRUCHET, Tristan TZARA, Henri VALENSI, Paul VALÉRY, Félix VALLOTTON, Bart VAN DER LECK, Theo VAN DOESBURG, Kees VAN DONGEN, Achille VAN SASSENBROUCK, Georges VANTONGERLOO, André VENTRE, Alexandre VESNINE, Jacques VILLON (Gaston Duchamp, dit), Ambroise VOLLARD, Ernst VOLLBEHR, Elsa VON FREYTAG-LORINGHOVEN, Édouard VUILLARD, William WAUER, Henry de WAROQUIER, Clarence H.WHITE, Orrin WIGHTMAN, Harold Sandys WILLIAMSON, Gerda WEGENER, Beatrice WOOD, A.W. WURTHMANN, Georges YAKOULOV, Ossip ZADKINE, Ilia ZDANÉVITCH, Kirill ZDANÉVITCH, Al. ZELENSKI, Jules-Émile ZINGG, Henri-Achille ZO…

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4. LE CATALOGUE Le catalogue 1917 constitue le sixième catalogue d’exposition publié par le Centre Pompidou-Metz. Sur près de 600 pages et avec 1070 illustrations, le catalogue propose une approche du sujet complémentaire de celle développée dans l’exposition. Tandis que le parcours de celle-ci est entièrement thématisé, les trois parties du catalogue déclinent successivement une série d’essais généraux, un dictionnaire et un journal de l’année. Dans un premier temps, trois essais, rédigés par des historiens et historiens de l’art, apportent des éclairages généraux sur l’année 1917. Le deuxième volet de l’ouvrage est pensé comme un dictionnaire de l’année 1917, avec environ 225 notices courtes, thématiques ou biographiques, consacrées aux hommes, événements, lieux, disciplines, problématiques culturelles, artistiques ou quotidiennes qui ont « fait » cette année 1917. Cette partie est illustrée d’une grande partie des œuvres et documents présentés dans l’exposition. Le dernier volet se présente comme un journal de l’année, jouant avec la forme de l’almanach alors en vogue. Il est introduit par deux courts essais sur la lecture de l’image. Chaque jour se compose d’une éphéméride, d’une chronologie (militaire, diplomatique, politique, culturelle…), et est illustré de documents rendus publics en 1917 (affiches, journaux…). La couverture du catalogue, et de manière générale l’identité visuelle de l’exposition 1917, sont inspirées du motif du bateau camouflé Texas, cargo réquisitionné lors de la Première Guerre mondiale. Sous la direction de Claire Garnier et Laurent Le Bon Editions Centre Pompidou-Metz

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5. LA PROGRAMMATION CULTURELLE AUTOUR DE L’EXPOSITION

Dans le prolongement de ses expositions, le Centre Pompidou-Metz propose une programmation artistique pluridisciplinaire régulière dans différents espaces : Auditorium Wendel, Studio, Forum et jardins. Le décloisonnement des espaces et des contenus permet ainsi une forme inédite d’échange entre les expositions et le spectacle vivant. Fonctionnant selon un principe de saison, les rendez-vous sont pensés autour des expositions afin d’en développer le thème à travers d’autres champs de la création : spectacle vivant, musique, conférences, cinéma... Terrain de jeu et lieu d’expériences, le Centre Pompidou-Metz offre ainsi une lecture vivante et inédite de l’art moderne et contemporain en faisant dialoguer entre elles des disciplines artistiques et en favorisant l’échange entre les artistes et le public. La fin de la saison 2011-2012 s’articulera autour de l’exposition 1917 avec différents rendez-vous qui se dérouleront dans les espaces de programmation ainsi que dans le Forum et les jardins. Un temps fort sera proposé le week-end d’ouverture de l’exposition avec : Octobre / Ciné-mix / Jeff Mills Samedi 26 mai Forum, Centre Pompidou-Metz

Jeff Mills est l’un des DJ et producteurs de musique techno les plus inventifs au monde, et une figure majeure de la techno de Detroit. Depuis 2000, son travail prend un nouveau virage, il s’intéresse à la fusion de l'image et du son. Ainsi, il a réalisé des bandes-son pour des films tels que Metropolis de Fritz Lang (pour le Centre Pompidou), The Cheat (Forfaiture) de Cecil B. DeMille et Octobre de Sergueï Eisentstein (pour la Cinémathèque Française). Il a également conçu l’installation Mono, inspirée de 2001, Odyssée de l’Espace de Stanley Kubrick. Ciné Mix est une création pour Octobre, film retraçant la révolution russe de 1917 et le passage du pouvoir aux mains de Soviets. Pour connaître les nombreux rendez-vous culturels liés à l’exposition 1917, veuillez consulter le site Internet du Centre Pompidou-Metz, centrepompidou-metz.fr

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6. QUELQUES ŒUVRES Pierre Bonnard, Un village en ruines près de Ham, 1917 Huile sur toile, 63 x 85 cm Centre national des arts plastiques – ministère de la Culture et de la Communication, Paris Dépôt à la BDIC, Nanterre © Collection BDIC © ADAGP, Paris 2012

Otto Dix, Selbstporträt als Soldat [Autoportrait en soldat], 1917 Craie noire sur papier, 39,9 x 39,4 cm Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlin © BPK Berlin, Dist. RMN- GP/Jörg P. Anders © ADAGP, Paris 2012

Marcel Duchamp, Fontaine, 1917/1964 Faïence blanche recouverte de glaçure céramique et de peinture, 63 x 48 x 35 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-GP/Christian Bahier / Philippe Migeat © Succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2012

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Albert Gleizes, Paysage des Bermudes, 1917 Huile sur carton, 92 x 73 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-GP/Jacqueline Hyde © ADAGP, Paris 2012

Juan Gris, Arlequin à la guitare, 1917 Huile sur panneau, 101 x 65,1 cm The Metropolitan Museum of Art, New York © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-GP / image of the MMA © Droits réservés

George Grosz, Explosion, 1917 Huile sur panneau composé, 47,8 x 68,2 cm The Museum of Modern Art, New York © 2012. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence © The estate of George Grosz, Princeton, N.J./ADAGP, Paris 2012

Gaston Hoffman, Le Sort des premiers tanks, 31 juillet 1917 Crayon et lavis d'encre de Chine sur feuille de carnet, 13,5 x 20,2 cm Musées de Metz Métropole – La Cour d'Or, Metz © Lauianne Kieffer, Musée de La Cour d’Or, Metz Métropole © Droits réservés

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Ernst Ludwig Kirchner, Kopf van de Velde, Dunkel [Tête de van de Velde, sombre], 1917 Xylographie sur papier, 49,8 x 40,2 cm Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlin © BPK, Berlin, Dist. RMN-GP / Jörg P. Anders

Ernst Ludwig Kirchner, Kopf des Kranken (Selbstporträt) [Tête du malade (Autoportrait)], 1917-1918 Xylographie sur papier, 56,8 x 26,8 cm Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlin © BPK, Berlin, Dist. RMN-GP / Jörg P. Anders

Otto Lehmann, Wir Schlagen sie. Und Zeichnen Kriegsanleihe! [Nous les vaincrons. Souscrivons à l’emprunt de guerre !], 1917-1918 Affiche (Allemagne) : lithographie couleur sur papier, 33,8 x 23,6 cm BDIC, Nanterre © Collection BDIC © Droits réservés

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Henri Matisse, Auguste Pellerin II, mai 1917 Huile sur toile, 150,2 x 96,2 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-GP/Philippe Migeat © Succession H. Matisse

Claude Monet, Portrait de l’artiste, 1917 Huile sur toile, 70,5 x 55 cm Musée d’Orsay, Paris © RMN-GP, Musée d'Orsay/Jean-Gilles Berizzi

John Nash, ‘Over the Top’. First Artists' Rifles at Marcoing, 30th December 1917 [À l’assaut. ‘First Artists’ Rifles à Marcoing, 30 décembre 1917], 1918 Huile sur toile, 79,8 x 108 cm IWM (Imperial War Museums), Londres © IWM (Art.IWM ART 1656)

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John Nash, Oppy Wood, 1917. Evening [Oppy Wood, 1917. Le soir], 1918 Huile sur toile, 182,8 x 213,3 cm IWM (Imperial War Museums), Londres © IWM (Art.IWM ART 2243)

Paul Nash, Existence, 1917 Craie, encre et lavis sur papier, 52,5 x 36,7 cm IWM (Imperial War Museums), Londres © IWM (Art.IWM ART 722)

Max Pechstein, Sans titre, de la série Somme-Schlacht [Bataille de la Somme], 1916-1917 Eau-forte sur papier, 52,2 x 42,6 cm Historial de la Grande Guerre, Péronne (Somme) © Péronne, Historial de la Grande Guerre/Yasid Medmoun © Pechstein Hambourg / Toekendorf / ADAGP, Paris 2012

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Pablo Picasso, Arlequin et femme au collier, 1917 Huile sur toile, 200 x 200 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris © Collection Centre Pompidou, Dist. RMN-GP / Bertrand Prévost © Succession Picasso, 2012

Pablo Picasso, Rideau de scène du ballet Parade, 1917 Peinture à la colle sur toile, 1050 x 1640 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-GP/Christian Bahier et Philippe Migeat © Succession Picasso, 2012

Hans Richter, Visionäres Porträt [Portrait visionnaire], 1917 Huile sur toile, 53 x 38 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris © Collection Centre Pompidou, Dist. RMN-GP / droits réservés © Hans Richter Estate

Félix Édouard Vallotton, Verdun. Tableau de guerre interprêté [sic] projections colorées noires bleues et rouges terrains dévastés, nuées de gaz, 1917 Huile sur toile, 115 x 146 cm Musée de l'Armée, Paris © Musée de l'Armée, Dist. RMN-GP / Pascal Segrette © Droits réservés

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Alexej von Jawlensky, Mystischer Kopf. Großer Frauenkopf [Tête mystique. Grande tête de femme], vers 1917 Huile sur papier, 50 x 40 cm Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisbourg © LehmbruckMuseum/ Bernd Kirtz © ADAGP, Paris 2012

[Coupe-papier belge. Portrait gravé du prince Albert Ier], [1914-1918] Éclat d’obus gravé et poli, 1,8 x 32 x 5,5 cm © Collection Patrice Warin © Droits réservés

[Cendrier en forme de casquette anglaise], [1914-1918] Laiton de douille découpé, 6,5 x Ø 12,5 cm © Collection Patrice Warin © Droits réservés

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[Presse-papier allemand avec croix de fer], [1914-1918] Laiton et douille de 37mm pour le pied, 17 x 9,6 x 14,2 cm © Collection Patrice Warin © Droits réservés

[Cambrai], [1914-1918] Douille d’obus gravée et martelée, 23 x Ø 9 cm © Philippe Fuzeau © Droits réservés

[Plaie de la région orbitaire côté droit. Perte totale de l’œil droit et substance osseuse du maxillaire inférieur. Moulage réalisé quelques heures après la blessure], [1914-1919] Moulage en plâtre peint rehaussé de cire fixé sur support en bois, 11,5 x 21,3 x 34,8 cm Musée du Service de santé des Armées, Paris © Musée du Service de santé des Armées au Val-de-Grâce, Paris © Droits réservés

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[Visage mutilé par éclat d’obus. Aspect de la blessure avant traitement], [1914-1919] Moulage en plâtre et cire polychromes fixé sur support en bois, 15 x 21,5 x 35,8 cm Musée du Service de santé des Armées, Paris © Musée du Service de santé des Armées au Val-de-Grâce, Paris © Droits réservés

[Porte-photographies], [1914-1918] Douilles d’obus, 28,2 x 22,9 x 9 cm Archives Jean-Jacques Lebel © Philippe Fuzeau © Droits réservés

[Avion miniature], [1914-1918] Balle de fusil, 4,5 x 10 x 8 cm Archives Jean-Jacques Lebel © Philippe Fuzeau © Droits réservés

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7. NOTES