1112 - Programme d'opéra n°10 - L'enlèvement au sérail - 11/11

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Cercle du Grand ThéâtreFondation LeenaardsFondation NevaM. Trifon Natsis

Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Département de l’Instruction Publique de la République et canton de Genève

Fondation BNP Paribas

JTI

Office fédéral de la culture Credit SuisseGeneva Opera Pool

Fondation subventionnée par

Soutiens de saison

Partenaire des récitals

Partenaires de productions

Partenaires du programme pédagogique

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence

Partenaire du Ballet du Grand Théâtre

Partenaires de projets

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2 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 10 | DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL


3 N° 10 | DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

L’Esclave blancheJean Jules Antoine Lecomte du Nouy, 1888 Musée des Beaux-Arts, Nantes, FranceHuile sur toile

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L’ENLÈVEMENT AU SÉRAIL

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Édition Bärenreiter Cassel


L’ENLÈVEMENT AU SÉRAIL

DIE ENTFÜHRUNGAUS DEM SERAIL

Livret de Gottlieb Stephanie le Jeune démarqué d’une pièce de Ch. Friedrich Bretzner, Belmont und Konstanze (1781)

créé le 16 juillet 1782 au Burgtheater de Vienne.

16, 18, 22 et 25 novembre 2011 à 20 h | 20, 27 novembre 2011 à 15 h

AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVENOUVELLE PRODUCTION

Durée du spectacle : approx. 2 h 40, avec un entracte

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avec la participation de l’Orchestrede la Suisse Romande

Édition Bärenreiter Cassel

SINGSPIEL EN TROIS ACTES DE

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André DemierreFréquences FM 100.1 et 100.7

Diffusion stéréo samedi 7 janvier 2012 à 20 h

Chanté et parlé en allemand avec surtitres français et anglais.



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DIRECTION MUSICALE JONATHAN DARLINGTON

MISE EN SCÈNE & CHORÉGRAPHIE MIRA BARTOV

LUMIÈRES KRISTIN BREDAL CHŒUR CHING-LIEN WU

DÉCORS GUNNAR EKMAN

COSTUMESKAJSA LARSSON

CHORÉGRAPHIE VIET VO DAO MAÎTRE PRALONG

ORCHESTRE DE LA SUISSE ROMANDECHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

KONSTANZE LAURA CLAYCOMB BELMONTE DANIEL BEHLE OSMIN PETER ROSE BLONDE RACHELE GILMORE (16/11/2011) JOANNA MONGIARDO (18 | 20 | 22 | 25 | 27/11/2011) PEDRILLO NORBERT ERNST SELIM PETER NIKOLAUS KANTE


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D R I N K R E S P O N S I B L Y


Prélude Introduction

ArgumentSynopsis

Mira Bartov échappe aux clichés un entretien avec Christopher Park

N° 16 - le Quatuor Une turquerie, un Singspiel... par Daniel Dollé

Mozart n’est pas le bon Dieu d’Hector Berlioz

Le langage nouveau de Mozart d’Alfred Einstein

L’odalisque fofolle du sultan d’Edouard Roditi

Lettres de Mozart à son père

Cette année-là. Genève en 1782SouvenirsRéférences

ProductionBiographies

Informations pratiquesMécénat & partenariatFondation du Grand ThéâtreCercle du Grand ThéâtreLe Grand Théâtre : l’équipe

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SOMMAIRE CONTENTS

D R I N K R E S P O N S I B L Y



ŒuvreEn 1776, l’empereur Joseph II ordonne l’institu-tion d’un théâtre national de langue allemande à Vienne. On y met en scène. l’année suivante le pre-mier Singspiel autrichien, Die Bergknappen d’Ignaz Umlauf. Le succès de cette comédie en musique arrive jusqu’aux oreilles de Wolfgang Mozart qui écrit à son père: «Je sais avec certitude que l’empe-reur a l’intention de fonder un opéra allemand à Vienne et qu’il cherche assidûment un jeune direc-teur musical, qui comprend l’allemand, qui a du génie et qui est en état de mettre quelque chose de nouveau au monde». Après le succès retentissant à Munich d’Idomeneo en janvier 1781 à Munich, Mozart reçoit du poète J. Gottlieb Stephanie, sur commission de l’Empereur, sa version remaniée de Belmont und Konstanze, livret de Singspiel par Ch.F. Bretzner. Dès le mois de juin, Mozart s’installe dans la pension de Mme Weber à Vienne: il a 26 ans et vient de se libérer du service du prince-archevêque de Salzbourg. Sa logeuse a deux filles; après avoir fait la cour à l’aînée, Mozart choisira la cadette, au grand déplaisir de Mme Weber et de son père Leopold. La vie prenant souvent des allures de fic-tion (surtout quand on s’appelle Wolfgang), Mozart suivra l’exemple de son héros Belmonte pour enlever Constanze du sérail de sa mère et l’épou-ser au mois d’août. Un an après, Wolfgang dirige son Entführung aus dem Serail au Burgtheater et ce n’est pas sans fierté qu’il écrira à sa sœur Nannerl: «Je peux dire que les gens sont véritablement fous (recht Närrisch) de cet opéra et que ça fait du bien de recevoir de tels applaudissements.»

IntrigueBelmonte est aux portes de la villa du pacha Selim. Il va tenter l’impossible: en faire sortir sa fiancée, Konstanze, enlevée par Selim pour être l’ornement de son harem. Blonde, la demoiselle de compa-gnie de Konstanze, et Pedrillo, l’ancien valet de Belmonte, sont eux aussi prisonniers de Selim et surveillés sans relâche par Osmin, l’intendant de la villa. Konstanze refuse avec douceur mais fermeté les déclarations d’amour de Selim. Blonde, quant à elle, résiste plus agressivement aux assiduités de ce

balourd d’Osmin. Belmonte, introduit par Pedrillo dans la villa sous une fausse identité, exécute son projet. Pedrillo s’occupe de mettre Osmin hors ser-vice grâce à un narcotique. Mais l’effet en est de trop courte durée et les quatre fuyards sont surpris en flagrant délit par Osmin qui va leur préparer mille tortures dont il a le secret. Belmonte espère que la promesse d’une rançon fera changer d’avis à Selim, mais il apprend que son père est l’ennemi juré de Selim. Après des adieux déchirants, les jeunes gens s’apprêtent à mourir, mais Selim, dans un dernier revers, préfère la clémence à la vengeance et les quatre prisonniers du sérail sont graciés.

MusiqueEn 1683, les armées ottomanes lèvent le siège de Vienne, laissant aux Viennois un riche butin d’ins-truments de musique militaire. Cent ans après, Mozart, en travaillant sur Die Entführung, saura recréer tous les détails pittoresques nécessaires pour évoquer les choeurs de janissaires, bien qu’il ne trouve pas à Vienne de papier à musique avec suffisamment de lignes pour y ajouter les tim-bales, triangles, clochettes et flûtes ! Cet opéra est cependant bien plus qu’une simple turquerie. Peu après s’être installé dans la capitale, Mozart refait la connaissance de Gottfried van Swieten, préfet de la Bibliothèque impériale, qui se dévoue pour que Wolfgang obtienne la commission impériale dont Die Entführung sera l’aboutissement. Il invite régulièrement Mozart chez lui pour inspecter et interpréter sa vaste collection de manuscrits de J.S. Bach et Haendel. Cette pratique intime des deux grands maîtres du Baroque est audible dans les airs de bravoure qu’il composa au même moment, pour Belmonte (Ich baue ganz), Konstanze (Martern aller Arten) et Osmin (O, wie will ich triumphieren). On reconnaît déjà, dans ce petit Singspiel alla turca, le talent de Mozart pour l’illustration claire des sen-timents qui provoquent et conditionnent l’action dramatique, ainsi que son habileté suprême à syn-thétiser les éléments de genre (italien, allemand, français, oriental...) en une composition inouïe et fascinante de nouveauté.

PRÉLUDE par Christopher Park



INTRODUCTION

The workIn 1776, Emperor Joseph II instituted a national German-language theatre that would soon fea-ture Austria’s first musical comedy, Ignaz Umlauf’s Die Bergknappen. The huge success of this Singspiel came to a young musical prodigy’s attention, who wrote to his father: “I know for certain that the Emperor wishes to found a German opera in Vienna and that he is diligently seeking a young musical director who understands German, has genius and is able to bring something new into the world.” After an encouraging début with Idomeneo at Munich in January 1781, Wolfgang Mozart receives in mid-April from the poet J. Gottlieb Stephanie, by imperial command, a libretto derived from Belmont und Konstanze oder Die Entführung aus dem Serail, a Singspiel libretto by Ch.F. Bretzner. In June, Mozart settles in his first Vienna digs, at Madame Weber’s house. He is 26 years old and has been lit-erally kicked free of his princely patron’s service in Salzburg. He already knows the older Weber girls, one of whom he briefly wooed, but he finally set-tles on the youngest, to her mother and his father’s great displeasure. In one of several moments when Mozart’s life uncannily mirrors fiction, Mozart/Belmonte elopes with his Constanze from Pacha Weber’s seraglio and marries her in August. A year later, Die Entführung aus dem Serail opens at the Burgtheater and Wolfgang proudly writes home to his sister Nannerl: “I can safely say that people are quite crazy (recht Närrisch) about this opera and it feels really good to receive so much applause.”

The plot Belmonte is outside the gates of Pacha Selim’s villa, thinking how he will manage the impossible task of freeing his beloved Konstanze from the captivity of Selim’s harem, into which she was sold after being kidnapped by pirates, along with her maid Blonde and Belmonte’s manservant Pedrillo. Osmin, the Pacha’s overseer, keeps these last two scoundrels under close supervision. Konstanze sweetly but firmly rejects Selim’s gentle yet persistent advances while Blonde has to resort to less subtle tactics to keep the boorish Osmin at bay. Belmonte, let into

the house by Pedrillo under a false identity, goes into action. Pedrillo knocks Osmin out with some wine, mixed with a narcotic. Not enough of it, however, as the four young people are caught red-handed by Osmin, who rejoices in the refinements of torture he may now inflict on them. Belmonte briefly hopes that a promise of a ransom might make Selim change his mind, but, as bad luck would have it, his father happens to be Selim’s arch-ene-my. The young lovers prepare tearfully to meet their bitter end, when Selim, in a last twist of plot, choos-es clemency over vengeance, thereby pardoning and releasing the captives from his seraglio.

The musicThe Ottoman armies raised their 1683 siege of Vienna in a hurry, leaving a rich booty of military musical instruments behind them, to the greatest delight of the Viennese. A hundred years later, Mozart fills the score of his Abduction from the Seraglio with all the picturesque detail of Janissary music, but has trou-ble finding musical paper in Vienna with enough staves for the added parts of bells, kettledrums and triangles! But there is more to Mozart’s opera than a simple alla turca entertainment. Shortly after set-tling in the capital, he renews his acquaintance with the prefect of the Imperial Library, Gottfried van Swieten, who decides to give Mozart his full support in securing the imperial commission, which would one day result in The Abduction from the Seraglio. Mozart is a regular guest at van Swieten’s who encourages him to peruse and perform his vast col-lection of manuscripts of J.S. Bach and Handel. Such regular practice of the two great Baroque masters is clearly perceptible in Mozart’s coloratura writing for the Belmonte (Ich baue ganz), Konstanze (Martern aller Arten) and Osmin (O, wie will ich triumphieren) bravura arias. Mozart’s Singspiel alla turca also demonstrates his talent for a clear depiction of the emotions and feelings that lead and temper dra-matic progression, as well as his genius at merging the various constraints of genre, whether Italian, German, French... or Turkish, into a yet unheard and fascinating style of composition.

by Christopher Park



L’action se passe dans la villa de campagne du pacha Selim, quelque part en Méditerrannée.

Premier acteBelmonte, un jeune homme de bonne famille, est aux portes de la villa du pacha, essayant de trouver la manière d’y entrer. Il cherche sa fiancée Konstanze, qui a été enlevée, avec sa servante Blonde, par des malfrats et vendue au pacha pour intégrer son sérail de jolies filles. Belmonte croise Osmin, l’homme de main du pacha, et lui pose plusieurs questions, qui demeurent sans réponse. Belmonte ne se laisse pas démonter par l’indifférence d’Osmin et demande des nouvelles de son valet Pedrillo, qui a été enlevé en même temps que les jeunes femmes. Au seul nom de Pedrillo, Osmin change d’attitude et déverse un torrent d’injures sur le jeune homme. Belmonte tourne les talons. Arrive Pedrillo, maintenant domestique du pacha, et il subit les invectives d’Osmin, qui le menace de toutes sortes de tortures raffinées avant de quitter la scène en fulminant. Belmonte réapparaît, reconnait avec bonheur son ancien serviteur qui lui ouvre la porte du jardin. Ensemble, ils décident de libérer les deux jeunes femmes des griffes du pacha.C’est alors que le pacha lui-même apparaît, escorté de ses sbires, en compagnie de la belle Konstanze, qu’il tente en vain de convaincre de l’aimer. Pedrillo présente Belmonte au pacha sous une fausse identité et le persuade de le prendre à son service. Ils s’apprêtent joyeusement à entrer dans la villa mais Osmin refuse toujours de les laisser passer.

Deuxième acteBlonde repousse les avances maladroites d’Osmin. Celui-ci menace de la prendre par force mais Blonde est prête à se défendre bec et ongles. Osmin cède, de mauvaise grâce. Konstanze, éplorée, confie son chagrin à sa compagne. Le pacha, sur ces entrefaites, menace aussi d’utiliser la force pour obtenir son amour. Konstanze lui rétorque qu’elle préfère mourir mille morts plutôt que de lui céder et ils quittent les lieux.

Pedrillo retrouve alors Blonde, sa bien-aimée, et lui apprend que Belmonte est parmi eux et s’apprête à les libérer. Blonde laisse éclater sa joie, après quoi Pedrillo entame la première étape de l’évasion: il faut déjouer la vigilance d’Osmin en l’invitant à partager deux bonnes bouteilles, dont l’une contient un narcotique. Osmin s’assoupit rapidement, ce qui permet aux deux couples d’être enfin réunis. Belmonte et Pedrillo sont toutefois anxieux de savoir si leurs bien-aimées ont pu leur rester fidèles pendant leur captivité. Le désarroi et la colère des jeunes femmes devant une telle supposition les rassure. Konstanze et Blonde pardonnent cette outrecuidance à leurs amoureux et tout le monde se réconcilie.

Troisième acteBelmonte s’apprête à conclure l’enlèvement des deux jeunes femmes, sur les ailes de l’Amour. Pedrillo, comme convenu, chante une sérénade pour avertir les belles que l’heure est venue. Mais le narcotique cesse d’agir sur Osmin: il se réveille et surprend les fuyards en flagrant délit. Osmin ameute la villa toute entière avec ses cris de joie: ses ennemis sont finalement à sa merci. Le pacha, alerté par ce chahut, arrive sur les lieux. Belmonte tente de plaider sa cause en faisant valoir au pacha que son père est un homme puissant et riche, disposé à payer une généreuse rançon pour leur liberté. Par malchance, le père de Belmonte s’avère être un ancien ennemi du pacha et ce dernier se réjouit d’avoir enfin l’occasion de se venger des torts qu’il a dû autrefois subir. Konstanze et Belmonte sont laissés seuls, pour se faire des adieux déchirants. Mais lorsque le pacha revient, il a changé d’avis, décidant de ne pas imiter la cruauté de son ennemi. Osmin, consterné, devra renoncer aux multiples tortures et supplices qu’il se réjouissait d’infliger aux fugitifs, qui sont tous graciés.

ARGUMENT



The action is set in Pasha Selim’s country house, some-where on the Mediterranean.

First ActBelmonte, a young man from a good family, is outside the gates of the Pasha’s villa, desperately trying to get in. He is searching for his beloved Konstanze who, along with her maid Blonde, has been kidnapped by thugs and sold to the Pasha, to add to his stable of pretty girls. He meets the Pacha’s overseer, Osmin, and tries to obtain news of his servant Pedrillo, who has been captured with the women. Osmin ignores him until he hears the word “Pedrillo” and unleashes insults and abuse on Belmonte, who quickly leaves in disgust. On walks Pedrillo, who is now in the Pasha’s service. Osmin begins raging at him, threatening to have him tortured and killed in many different ways, then storms off in a huff. Belmonte reappears and happily reunites with his former servant. Pedrillo lets Belmonte into the garden and together they resolve to rescue the two young women from the Pasha’s clutches.Suddenly the Pasha himself appears with his es-cort of henchmen and in the company of the fair Konstanze, for whose love he strives in vain. Pedrillo introduces Belmonte to the Pasha under a false identity and persuades him to take Belmonte into his service as well. The young men delightedly prepare to enter the villa but Osmin still won’t let them pass.

Second ActBlonde is the object of Osmin’s unwanted and rough wooing. In frustration, Osmin threatens to take her by force, but Blonde retorts that she will scratch out his eyes, if needs be. Osmin grudg-ingly relents and departs. A distressed Konstanze informs Blonde that the Pacha is also ready to use force to make her love him. When the Pasha him-self appears to make this point, Konstanze steels herself and tells him that she is ready to suffer tor-tures and death rather than give in to his advances and they leave the garden.Pedrillo then meets Blonde, who is his sweetheart,

and informs her that Belmonte is among them and is planning to rescue them. Blonde is filled with joy. Pedrillo then initiates the first step of the escape plan: Osmin’s unrelenting vigilance must be thwarted thanks to two bottles of fine wine, one of which contains a sleeping draught. Osmin is quickly out for the count and the two couples reu-nite joyfully. Belmonte and Pedrillo both anxiously question their fiancées if they have remained faithful during their forced separation. The young women’s indignation and dismay at such a sug-gestion reassures the men. Konstanze and Blonde quickly forgive their lovers’ presumptuousness and all are reconciled.

Third ActBelmonte, flying on the wings of Love, is ready to complete his rescue operation. Pedrillo, as a sig-nal to warn the ladies that the hour is nigh, sings a serenade. But Osmin awakes from his drug- induced sleep and catches the four red-handed. His triumphant whoops of victory over his en-emies rouse the whole house, including the Pasha who asks what the devil is going on. Belmonte at-temps a final plea for mercy: he tells the Pasha that his father, a rich and powerful man, will gladly pay a generous ransom for their freedom. By sheer bad luck, Belmonte’s father also happens to be the Pasha’s long-standing foe. Sweet revenge is now at hand with the opportunity to kill his arch-enemy’s son. Belmonte and Konstanze are left alone for a last, tearful farewell. But when the Pasha returns, he has changed his mind, prefering not to follow his enemy’s example, much to Osmin’s disgust, who would naturally prefer to see the fugitives brutally tortured and executed. The four are thus pardoned and set free.

SYNOPSIS



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Mira Bartovéchappe aux clichés

La jeune metteur en scène suédoise s’entretient avec Christopher Park à propos de sa lecture de L’Enlève-ment au Sérail au Grand Théâtre de Genève.

Christopher Park Pouvez-vous nous faire le portrait philosophique du jeune Mozart au mo-ment où il compose son Enlèvement au sérail ?

Mira Bartov En 1781, au moment où il compose Die Entführung, Mozart est très amoureux et, si l’on en croit une lettre qu’il adressa à son père, encore puceau. Mozart parle alors de son état de céliba-taire comme d’une vie à moitié vécue. Son plus cher désir serait d’épouser sa Constanze, mais son père est vivement opposé à ce mariage et cherche à l’empêcher. Tout comme Belmonte, Mozart devra surmonter des obstacles pour arriver à conquérir sa Constanze. Que Mozart ait été puceau ou non, le fait demeure que Konstanze dans l’opéra est enfer-mée dans un paradis sexuel. Bien sûr, tout finit bien dans la vraie vie comme dans l’opéra. Mozart épouse sa Constanze deux semaines après la création de Die Entführung, tout comme Belmonte est sensé, après toutes ses épreuves, convoler avec Konstanze.Mozart, au moment de la composition, est dans l’état où se trouverait un jeune homme à la veille de ses noces et je crois qu’il est parfaitement nor-mal d’idéaliser l’amour comme il le fait dans cet opéra. Les années passant, je crois que Mozart devient un peu plus, non pas cynique, mais sans doute plus réaliste en matière de sentiments amoureux, à témoin, les opéras qui suivent Die

Mira Bartov sur le toit du Grand Théâtre de Genève en Octobre 2011



Entführung (Figaro, Così, sans parler de Don Giovanni, etc.) À ce moment précis, Mozart est en pleine fleur de jeunesse idéaliste et n’a pas encore découvert ce que « ils vécurent longtemps heureux ensemble » signifie vraiment.

ChP Ce Mozart ingénu, débordant d’hormones, quelle influence a-t-il sur votre mise en scène ?

MB Mon interprétation de tout cela est d’imagi-ner, par anticipation, ce que l’avenir réserve pour Belmonte autant que pour Mozart, une fois qu’ils auront vu certaines de leurs illusions se briser. Ma mise en scène cherche également à savoir ce qui nous arrive lorsque nous arrivons à bout de tous les obstacles de notre existence et que nous obtenons ce que nous avons si ardemment désiré et ce pour-quoi nous avons lutté. C’est une malédiction inhé-rente à notre nature humaine de ne jamais être satisfaits, de toujours vouloir ce que nous n’avons pas. Au moment même où nous touchons à ce qui a longtemps été hors de notre atteinte, cet objet commence à perdre sa valeur et nous commençons à nous intéresser à autre chose.C’est une sorte de faim métaphysique insatiable qui est en nous. Cette malédiction a, bien entendu, un aspect positif qui nous pousse à ne pas cesser notre quête et qui, on l’espère, avec le temps, nous fait grandir et nous développer en tant qu’êtres hu-mains. Nous confondons parfois nos appétits phy-siques avec cette faim métaphysique et notre socié-té contemporaine en est un excellent exemple. Le consumérisme aujourd’hui semble être non seu-lement un paradigme politique et financier, mais semble également tenir lieu de religion.Il est bien plus facile de satisfaire les appétits phy-siques avec les plaisirs immédiats de la nourri-ture, de la boisson, des drogues ou des sensations physiques que de satisfaire l’autre sorte de faim qu’autrefois, dans une société d’avant l’état laïque, la foi et la religion pouvaient contenter. Malgré les tendances et les prises de conscience New Age, il semble que nous ayons perdu notre sens spirituel et humaniste. Nous ne recevons pas de nos dirigeants, ou des personnes qui sont sensées être à la tête de

notre société, de messages philosophiques ou spi-rituels clairs, si ce n’est « Consommez, consommez, consommez... » Je suis convaincue que, dans cette optique, les appétits physiques peuvent devenir très dangereux. Si on confond les uns avec les autres et qu’on ignore les désirs métaphysiques, on risque de se détruire de l’intérieur. Cela peut arriver à un indi-vidu ou à un état ; certains futurologues imaginent que cela a déjà eu lieu en Occident et que la crise fi-nancière actuelle serait les répercussions d’une crise intérieure, où les valeurs structurelles se sont effon-drées, à l’instar de tant d’autres empires de l’histoire.

ChP Tout comme, puisque nous parlons d’em-pires effondrés, l’Empire ottoman, la toile de fond traditionnelle pour une mise en scène de L’Enlèvement au sérail. Et pourtant, la vôtre a choisi d’éliminer la plupart des références habi-tuelles à la Turquie. La Turquie s’est-elle aussi effondrée, pour vous ?

MB Pas du tout. Mon intention est de mettre en exergue le fait que la superficialité et le manque de valeurs morales de n’importe quel empire ou culture ayant atteint son apogée conduira tôt ou tard à sa destruction de l’intérieur. Cela peut arriver n’im-porte où, et même à n’importe qui, puisque les êtres humains sont soumis aux mêmes lois. Il ne s’agit donc pas de montrer du doigt un pays, ou même une croyance, en particulier. Nous parta-geons tous ce trait humain quelle que soit notre identité et cette tendance existe partout quelle que soit notre nationalité. Ce qui est important, c’est ce qui nous définissons comme exotique, voire tabou, et qui nous ramène au désir de ce que nous n’avons pas et à notre tendance à être attirés par ce que nous n’avons pas encore pu explorer ou consom-mer. Je pense que l’exotique, c’est simplement ce pour quoi nous ne disposons pas encore de grille de lecture sociale. Les personnages de cet opéra sont fortement stéréotypés et se comportent exac-tement selon nos attentes. L’identité et les rôles masculins et féminins sont définis, découpés selon les normes de la société de laquelle on provient. Si l’on met en question ces rôles, les personnages

MIRA BARTOV ÉCHAPPE AUX CLICHÉS ENTRETIEN



finissent inévitable-ment par se remettre eux-mêmes en ques-tion, par découvrir les choses qui leur échappent dans leur milieu habi-tuel. Le sérail de Selim a beau être une cage dorée où Konstanze est enfermée mais elle peut, par exemple, y découvrir sa véritable identité, sans se soucier des codes sociaux de sa propre culture. Ces codes-là sont parfois une plus grande prison.

ChP Le genre de l’œuvre, le rescue opera, est un autre aspect de l’exotique en jeu dans L’Enlève-ment au sérail? Quelle en est la pertinence pour vous, pour l’avoir relié dans votre mise en scène au genre moderne des films de James Bond ?

MB Ce genre d’histoire de sauvetage était très en vogue à l’époque de Mozart et cela n’a pas changé de nos jours, le film de James Bond en est l’exemple parfait. Il suffit de regarder les archétypes représen-tés par nos personnages pour y trouver un parallé- lisme parfait. L’avantage de travailler avec une grille de lecture et une galerie de personnages bien connus est qu’on peut facilement communiquer avec son public, car nous avons les mêmes réfé-rences. On sait qui sont ces personnages dès le dé-but. C’est là que l’on peut commencer à renverser la grille de lecture, révéler l’envers des personnages et tout le monde arrive à suivre. À propos du genre lui-même: nous adorons tous voyager, dans notre imagination, par les livres, les films et les pièces de théâtre, afin de satisfaire notre besoin d’aven-ture et de sensations, que nous soyons adultes ou enfants. L’idée de confronter le danger et de devoir lutter pour notre survie vient, je pense, satisfaire notre besoin d’avoir une raison d’exister. Nous ai-mons penser que nous sommes chargés d’une mis-sion : « Pourquoi sommes-nous ici ? » et « Quel est le sens de tout cela ? » Si nous n’avons pas de pro-blèmes ou d’obstacles à surmonter, nous pouvons facilement devenir les victimes de notre léthargie ou souffrir de ce que j’appelle un « complexe de tra-gédie ». Dans Candide, Voltaire démontre qu’il est ridicule de vivre dans un monde où tout est pour

le meilleur, car cela nous empêche d’évoluer : je suis convaincue que notre propension à la loi du moindre effort est une sorte de force d’attraction métaphysique qui prend le dessus si nous n’avons pas d’obstacle à surmonter.

ChP Parlons maintenant de nos héroïnes. Le fait même du rescue opera est qu’il y a quelqu’un qui a besoin d’être sauvé ; comment peut-on s’ima-giner Konstanze et Blonde en Bond girls ?

MB Ces deux personnages sont étonnamment modernes, surtout Blonde qui en a long a dire sur les droits des femmes, sur la manière dont les hommes doivent traiter les femmes et ce qu’ils n’ont pas le droit de faire. On pourrait penser qu’un féminisme si résolu, à l’époque de Mozart, devait sembler très moderne, parce qu’il l’est encore de nos jours. Blonde représente un type de Bond girl : effrontée, aventureuse et dure à cuire. Elle est

Ce genre d’histoire de sauvetage était très en vogue à l’époque de Mozart et cela n’a pas changé de nos jours, le film de James Bond en est l’exemple parfait. Il suffit de regarder les archétypes représentés par nos personnages pour y trouver un parallélisme parfait.

Sean Connery en 1962 est le premier James Bond au

cinéma avec Dr. No.

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parfaitement capable de se prendre en charge toute seule et quelque chose me dit qu’il y a long-temps qu’elle se serait fait la belle, si ce n’était pour son grand cœur et le fait qu’elle veut être là pour Konstanze, qui est coincée dans le sérail pour ses propres raisons. Blonde pourrait, d’une certaine manière, représenter les féministes plus achar-nées de notre époque, qui parfois cherchent à aller à l’encontre de leur féminité, et qui sont si pré-occupées d’imiter les comportements masculins qu’elles en perdent un peu de leur propre identité. Il y a au moins un peu de cela en Blonde. Konstanze est un peu plus compliquée. Elle serait sans doute le genre de femme dont Bond tomberait follement amoureux parce qu’il ne la comprend pas tout à fait et ne sait pas comment analyser sa psycholo-gie. Dans un film, il faudrait sans doute l’éliminer avant la fin parce qu’elle n’est pas du genre à se contenter d’une brève idylle. Il y a en Konstanze quelque chose de profondément tragique et tou-chant. Son intégrité est si forte que l’on en arrive à penser qu’il n’y a pas que son désir d’amour qui la fait avancer. Le conflit qui est en elle se déroule à un niveau quasi-philosophique. À travers ses yeux, nous découvrons à quel point il est absurde de combler les vides intérieurs par un excès de plai-sirs. Elle semble tiraillée entre les deux états oppo-sés de mélancolie et d’extase, sans jamais passer par la zone grise entre les deux.

ChP Nous ne voyons pas souvent des femmes faire la mise en scène au Grand Théâtre. Pensez-vous que votre identité de genre ait un impact sur la manière dont vous avez travaillé sur cet opéra, ou sur votre travail en général ?

MB En Suède, les femmes metteur en scène sont nombreuses, particulièrement dans le domaine de l’opéra. Plusieurs d’entre elles appartiennent à une génération plus âgée, celles qui ont ouvert la voie pour les femmes dans ce métier. Elle ont peut-être été aussi les féministes les plus acharnées. Je crois que ma génération est moins préoccupée par la perspective féministe. Au contraire, je crois que nous souffrons d’un peu de nostalgie au sujet de ce

que nous nous imaginons avoir perdu. Mais c’est, bien entendu, parce que nous prenons pour acquit ce pour quoi les femmes de la génération précé-dente se sont battues. C’est l’ingratitude typique de la génération suivante qui se demande la raison de tout ce tapage. On peut clairement voir combien les choses ont changé en comparant les films de James Bond des années 60 à ceux d’aujourd’hui. De nos jours, on n’y retrouve aucune trace du machisme des premiers films. Et pourtant, d’une certaine façon, un combat féroce pour l’égalité entre les sexes n’amène pas que du bon. Nous vi-vons, je crois, dans une certaine confusion identi-taire. Nous sommes différents, cela ne sert à rien de le nier. Nous sommes biologiquement faits pour jouer des rôles différents et socialement condition-nés à nous comporter selon les poussées subcons-cientes de notre culture et de notre milieu.Souvent, je crois que nous essayons d’être ce que nous pensons que le sexe opposé veut que nous soyons. C’est ainsi que nous nous créons nos pri-sons mentales. Vu de cette manière, le monde en-tier devient un très grand harem, avec ou sans éga-lité salariale ou de quotas d’embauche selon le sexe.

ChP Parlons alors des hommes. Qui est le véri-table héros de cet opéra ?

MB Si vous définissez un héros comme quelqu’un qui donne l’exemple, je crois que c’est Selim. Il a déjà accompli un voyage existentiel et appris quelque chose de la vie. Il lutte en son for intérieur mais il est capable de se transformer, il veut le faire, ce qui n’est pas du tout évident, même pour les meilleurs d’entre nous. Selim a dû tout recommencer depuis la case départ, après avoir tout perdu, y compris l’amour de sa vie. On pourrait presque lui pardonner de choisir la voie de la revanche et du mal, selon l’ar-chétype d’un Monte-Cristo. Mais il ne fait pas cela, il transcende sa faiblesse humaine. Je préfère par-ler de faiblesse et de force plutôt que de bien et de mal. Venir à bout de faiblesses qui appartiennent au Moi est, je crois, une authentique manifestation de l’amour véritable à l’œuvre. À un niveau différent, un processus similaire est à l’œuvre en Pedrillo, qui

MIRA BARTOV ÉCHAPPE AUX CLICHÉS ENTRETIEN

Ursula Andress en 1962 est la première Bond girl dans Dr. No.

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fait beaucoup d’efforts pour surmonter son indo-lence naturelle. Il se pourrait bien qu’il y réussisse, avec l’âge et l’expérience d’un Selim.Ce qui m’intéresse, c’est la lutte au cœur de chaque personnage, encore plus que l’aboutissement de cette lutte. Je crois même qu’aimer quelqu’un, c’est comprendre la lutte qu’entreprend cette personne en son for intérieur. Lorsqu’on sait où sont les forces et les faiblesses de quelqu’un, on comprend l’intention derrière chacun de leurs actes et l’on peut alors véritablement apprécier leurs valeurs. Je crois que Selim comprend la lutte intérieure de Konstanze, et je pense qu’elle le sait.

ChP Ne reste plus qu’Osmin : s’agit-il juste d’une figure comique, ou lutte-t-il lui aussi pour quelque chose ?

MB Dans ce cas-là, sa lutte semble être celle de la défense des valeurs traditionnelles et le refus du changement.Il ne s’agit pas ici de le représenter comme une caricature comique d’un eunuque impuissant, rôle qu’il pourrait d’ailleurs tenir dans la prison men-tale ou culturelle dont je parlais auparavant. Os-min est, si vous voulez, un eunuque des émotions. Il est impuissant lorsqu’il s’agit d’exprimer des véritables émotions et il cache cette impuissance par la violence et la torture. Je crois que l’arrivée de Blonde au sérail a dû éveiller quelque chose de nouveau en lui.Je présume que le choc culturel que les deux femmes ont dû connaître en arrivant au sérail était sans doute aussi fort que celui qu’ont connu Selim et Osmin en découvrant deux femmes qui osaient résister à leurs avances. Chacun a dû mettre sens-dessus-dessous le monde de l’autre. Mais il ne viendrait pas même l’idée à Osmin de changer sa

façon de faire, ce qui en fait d’une certaine façon un personnage plus tragique que comique. Blonde est peut-être le point faible d’Osmin, mais ce der-nier n’est pas assez fort pour se transformer. La dernière chose qu’Osmin chante est exactement ce qu’il chantait au début de l’opéra « Erst geköpft, dann gehangen...» Il est malheureusement prisonnier de son propre cercle vicieux, derrière une carapace qui se craquelle, de manière à nous laisser entrevoir au travers.

ChP Il n’y a donc aucune logique qui gouverne les comportements humains dans ce sérail. Peut-on s’imaginer un lieto fine dans ces condi-tions ?

MB Moi je trouve au contraire qu’il y a beaucoup de logique, et j’espère que le public en verra aussi. Mais au moment où vous m’avez posé cette ques-tion, il m’est venue une image, celle d’une cage à hamster avec une petite roue qui n’arrête pas de tourner. Et, au fond, notre plus grand désir, ne serait-ce pas que quelqu’un s’échappe de cette roue ? Ou en tout cas, qu’on puisse la faire tourner ne serait-ce qu’un moment dans l’autre sens...

On pourrait penser qu’un féminisme si résolu, à l’époque de Mozart, devait sembler très moderne, parce qu’il l’est encore de nos jours. Blonde représente un type de Bond girl : effrontée, aventureuse et dure à cuire.

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Nr. 16 QuartettKonstanzeAh, Belmonte ! Ah, ma vie !

BelmonteAh, Konstanze ! Ah, ma vie !

KonstanzeEst-ce possible ? Quel ravissement !De te serrer contre mon cœur,après tant de jours de peine.

BelmonteQuelle joie de te trouverQue tous les soucis disparaissent !Oh, que mon cœur est en joie.

KonstanzeVois les larmes de joie couler

BelmonteDouce ! Laisse-moi les embrasser !

KonstanzeQue ce soient les dernières.

BelmonteOui, ce jour encore tu seras libre.

PedrilloAlors, Blonde, as-tu compris ?Tout est prêt pour la fuite,et à minuit nous serons là.

BlondeSois tranquille, tout sera prêt.Je compterai les minutes ;que vite le moment arrive.

Tous ensembleEnfin l’espoir se lèveet brille à travers le ciel couvert.Remplis de joie, d’allégresse et de liesse,nous voyons la fin de nos peines !

BelmonteMais hélas, malgré la joie, mon cœur souffredes tracas secrets !

KonstanzeQu’as-tu donc, amour, dis,vite, explique-toi,ne me cache rien.

KonstanzeAch, Belmonte! ach, mein Leben!

BelmonteAch, Konstanze! ach, mein Leben!

KonstanzeIst es möglich? Welch Entzucken!Dich an meine Brust zu druckennach so vieler Tage leid.

BelmonteWelche Wonne dich zu finden!Nun muss aller Kummer schwinden!0 wie ist mein Herz erfreut.

KonstanzeSieh, die Freudenträne fliessen.

BelmonteHolde! lass hinweg sie kussen!

KonstanzeDass es doch die letzte sei.

BelmonteJa, noch heute wirst du frei.

BelmonteAlso Blondchen, hast’s verstanden?Alles ist zur Flucht vorhandenum Schlag Zwölfe sind wir da.

BlondeUnbesorgt, es wird nichts fehlendie Minuten werd’ ich zählenwär der Augenblick schon da.

Alle vierEndlich scheint die Hoffnungssonnehell durchs trube Firmament.Voll Entzucken, Freud und Wonne,Sehn wir unser Leiden End’.

BelmonteDoch ach, bei aller Lust empfindet meine Brustnoch manch geheime Sorgen!

KonstanzeWas ist es, Liebster, sprich,geschwind erkläre dich,o holt mir nichts verborgen.

No 16 QuatuorÀ la fin de

l’acte II, Osmin s’étant

assoupi, les deux

couples sont enfin réunis. Belmonte et Pedrillo sont

toutefois anxieux de

savoir si leurs bien-aimées

ont pu leur rester fidèles pendant leur

captivité...



BelmonteOn dit : ... On dit : … Que tu …(regarde Konstanze silencieusement et anxieusement)

KonstanzeAlors, continue !(regarde Belmonte silencieusement et anxieusement)

Pedrillo(indiquant qu’il risque d’être pendu)Mais Blonde, ah ! l’échelle !En vaux-tu la peine ?

BlondeVieux fou ! Ça ne va plus ?Si seulement tu avais posé la question à l’envers.

PedrilloMais monsieur Osmin...

BlondeOuais...

KonstanzeNe veux-tu pas t’expliquer ?

BelmonteOn dit...


BelmonteQue tu...


BlondeOuais...

KonstanzeAlors, continue...Ne veux-tu pas t’expliquer ?

BelmonteJe veux. Mais ne te fâche pas,si, d’après la rumeurque j’ai entendue, j’osete demander, en tremblant,si tu aimes le pacha ?

BelmonteMan sagt: man sagt: du seist(sieht Konstanze stillschweigend und furchtsam an)

KonstanzeNun weiter?(sieht Belmonte stillschweigend und furchtsam an)

Pedrillo(zeigt, dass er es wagt, gehenkt zu werden)Doch Blondchen, ach! die Leiter!Bist du wohl soviel wert?

BlondeHans Narr! schnappt’s bei dir uber?Ei! hättest du nur lieber die Frage umgekehrt.

BelmonteDoch Herr Osmin –

BlondeLass hören –

KonstanzeWillst du dich nicht erklären?

BelmonteMon sagt –

PedrilloDoch Herr Osmin –

BelmonteDu seist –

PedrilloDoch Herr Osmin –

BlondeLass hören –

KonstanzeNun weiter – ,Willst du dich nicht erklären?

BelmonteIch will. Doch zurne nicht,wenn ich noch dem Geruchtso ich gehört, es wagedich zitternd, bebend frage,ob du den Bassa liebst?

No 16 Quatuor



Pedrillo(à Blonde)Osmin n’aurait-il pas,comme on pourrait le penser,essayé ses droits de propriétaireet pris, avec toi, de l’exercice ?Ce serait alors une mauvaise affaire !

Konstanze(à Belmonte)Oh ! quelle peine tu me fais !(Elle pleure)

Blonde(à Pedrillo)Voilà ma réponse.(gifle Pedrillo)

Pedrillo(se tenant la joue)Me voilà au parfum !

Belmonte(s’agenouillant)Konstanze ! ah, pardonne !

Blonde(quittant Pedrillo, en colère)Tu ne me mérites pas.

Konstanze(se détournant en soupirant de Belmonte)Si je te restai fidèle ?

Blonde(à Konstanze)Ce vaurien me demande,si je lui restai fidèle.

Konstanze(à Blonde)On a raconté à Belmonte, que j’aimais le pacha !

Pedrillo(se tenant la joue)Je jure par tous les diables,que Blonde est sincère.

Belmonte(à Pedrillo)Konstanze m’est fidèle, il n’y a aucun doute.

Pedrillo(zu Blonde)Hat nicht Osmin etwan,wie man fast glauben kannsein Recht als Herr probieretund bei dir exerzieret?Dann wär’s ein schlechter Kauf!

Konstanze(zu Belmonte)O! wie du mich betrubst!(Sie weint)

Blonde(zu Pedrillo)Da nimm die Antwort drauf!(gibt dem Pedrillo eine Ohrfeige)

Pedrillo(hält sich die Wange)Nun bin ich aufgeklärt!

Belmonte(kniend)Konstanze! ach vergib!

Blonde(geht zornig von Pedrillo)Du bist mich gar nicht wert.

Konstanze(seufzend sich von Belmonte wegwendend)Ob ich dir treu verblieb?

Blonde(zu Konstanze)Der Schlingel frägt sich an,ob ich ihm treu geblieben?

Konstanze(zu Blonde)Dem Belmont sagte man, ich soll den Bassa lieben!

Pedrillo(hält sich die Wange)Dass Blonde ehrlich sei,schwör’ ich bei allen Teufeln.

Belmonte(zu Pedrillo)Konstanze ist mir treu, daran ist nicht zu zweifeln.

AIR DU QUATUOR N°16



Konstanze et BlondeQue de notre honneurles hommes doutent,qu’ils nous regardent en se méfiant,cela on ne peut le souffrir.

Belmonte et PedrilloDès que les femmes prennent malque nous les soupçonnions,alors elles sont fidèles,libres de tout reproche.

PedrilloChère Blonde, oh, pardonne.Vois, je tiens à ta fidélité,plus qu’à ma propre tête.

BlondeNon, je ne peux pas te pardonnerde m’avoir soupçonné,d’avoir pu, avec ce vieux nigaud.

BelmonteAh, Konstanze ! Ah, ma vie,pourras-tu jamais me pardonner,ce que je te demandai ?

KonstanzeBelmonte ! Comment ? Penses-tu vraimentque l’on puisse ravir mon cœur qui ne bat que pour toi.

Belmonte, puis PedrilloAh, pardonne !

Pedrillo, puis BelmonteJe regrette !

Konstanze et BlondeJe pardonneà ton regret.

Tous les quatreBon, n’en parlons donc plus !Que vive l’amour !Que lui seul nous soit cher,que rien n’attisele feu de la jalousie.(partent tous)

Konstanze und BlondeWenn unsrer Ehre wegendie Männer Argwohn hegen,verdächtig auf uns sehn,das ist nicht auszustehn.

Belmonte und PedrilloSobald sich Weiber kränken,dass wir sie untreu denken,dann sind sie wahrhaft treu,von allem Vorwurf frei.

PedrilloLiebstes Blondchen, ach! verzeihe,sieh, ich bau’ auf deine Treue,mehr itzt als auf meinen Kopf

BlondeNein, das kann ich dir nicht schenken,mich mit so was zu verdenken,mit dem alten dummen Tropf!

BelmonteAch Konstanze! ach mein leben,könntest du mir doch vergeben,dass ich diese Frage tat.

KonstanzeBelmont! wie du konntest glauben,dass man dir dies Herz könnt’ rauben?Das nur dir geschlagen hat.

Belmonte, dann PedrilloAch verzeihe!

Pedrillo, dann BelmonteIch bereue!

Konstanze und BlondeIch verzeihedeiner Reue.

Alle viereWohl, es sei nun abgetan!Es lebe die Liebe!Nur sie sei uns teuernichts fache das Feuerder Eifersucht an.(alle ab)



Love in the EastThomas Rowlandson, 1787 Collection privéeCrayon et aquarelle



Longtemps après la mort de Mozart, on découvrit dans ses papiers un opéra ina-chevé, qui présentait des analogies avec Die Entführung aus dem Serail. On a jamais retrouvé le livret, ni le titre de l’ouvrage.

On lui donna le nom de l’un des principaux per-sonnages, Zaide, prisonnière des Turcs. Elle est aimée du sultan qui s’appelle Soliman et le gardien du sérail n’est autre qu’Osmin. Gomatz, un esclave chrétien, exténué par les durs travaux, s’endort dans le jardin. Zaide, qui traverse le jardin, l’aperçoit et s’éprend de lui. Pour ne pas troubler son sommeil, elle dépose son portrait à ses côtés. Au réveil, le portrait fait naître d’irrésistibles sentiments, tout comme le fera celui de Pamina des années plus tard. Grâce aux habits très orientaux procurés par un ami de Gomatz, le jeune couple peut prendre la fuite et déclenche la colère du sultan. Très rapide-ment les fugitifs sont ramenés pieds et poings liés. Soliman est résolu à les faire mourir et nous nous saurons pas qui de la cruauté ou de la clémence triomphera. L’œuvre se termine sur l’intransigeance du sultan : « Va-t’en, tes supplications sont vaines ! Va ! Tes prières m’outragent. » Mozart abandonnera cette œuvre composée en 1780 sans y revenir, mais il allait reprendre la thématique lorsqu’en 1781 il se met à composer Die Entführung aus dem Serail, un Singspiel qui est la synthèse d’une jeunesse qui s’achève et la maîtrise d’une pensée murie.Dans le modèle du Singspiel, Mozart n’est égalé par personne. En composant L’Enlèvement, il donne naissance à un genre spécifique par la langue alle-mande et par le côté populaire de la musique. Le compositeur se libère des princes et des dieux et

réserve sa sympathie aux hommes. Konstanze, Pamina et Zaide sont les figures de proue d’un drame nouveau. Mozart ouvre une voie nouvelle qui trouve rapidement de nombreux fans. Il écrit une musique difficile à jouer, difficile à chan-ter, mais qui semble facile et accessible, et c’est pour cela qu’elle recueille tant de sympathie. Tout semble aller de soi sans effort apparent. Il y flotte une euphorie de liberté, car n’oublions pas qu’entre 1781 et 1783, Mozart devient un homme adulte et moderne qui échappe au carcan de l’esclavage imposé par l’archevêque et à son terrible mentor, son père Léopold. Le prince-archevêque Hierony-mus Colloredo qui régnait en soutane sur Salzbourg, un homme au cœur sec, il le qualifie de mufti et de corniaud dans une lettre qu’il adresse à son père en 1777. Mozart triomphe et sa joie s’exprime grâce à une ambiance festive et d’euphorie, grâce à une multitude de petites notes que l’empereur Joseph II lui reprochera. Dans un décor musical des plus cha-toyants, des plus riches et d’un grand raffinement évoluent des personnages hauts en couleur. L’acte I serait plutôt masculin, alors que l’acte II présente une forte tonalité féminine. Un autre élément de la vie personnelle de Mozart doit être pris en considération lorsqu’on aborde L’Enlèvement . Le compositeur consacre quatre grands airs à Belmonte, peut-être y a-t-il déversé tous les sentiments, toutes les émotions qu’il ressent à l’égard de celle qui s’appelle « Constance » (Constanze) et qui allait devenir sa femme, après qu’il eut été éperdument amoureux d’Aloysia, la sœur de Constanze Weber. Mozart aurait-il fait l’ex-périence de ce qu’on peut être amoureux de deux

Une turquerie, un Singspiel,

pour parler d’amour, de liberté et de clémence…par Daniel Dollé

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à la couleur « arabisante ». Écoutez le triangle, les cymbales et le tamburo turco qui contribuent à une orchestration liée à l’exotisme. Osmin, le gar-dien du palais, est la figure archétypique du Turc à l’origine de l’expression « une tête de Turc ». Le compositeur lui confie deux airs au cours desquels la colère d’Osmin tournera au comique grâce à la musique turque. Le gardien du palais trouve que Pedrillo à une face de pendard et enchaîne immé-diatement une coda rapide qui contraste avec l’air qu’il vient de chanter. Mozart, dans une des ses nombreuses lettres nous raconte la musique qu’il a composé pour ce personnage qui semble une figure annonciatrice de Monostatos : « L’allegro assai, qui est un tout autre rythme et dans un ton différent, doit faire le meilleur effet, car un homme emporté par une aussi violente colère dépasse toute règle et toutes bornes ; il ne se connaît plus, et, de même, il faut que la musique, elle aussi, ne se connaisse plus. Mais comme les passions, qu’elles soient vio-lentes ou non, ne doivent jamais être exprimées jusqu’au dégoût, et que la musique, mais dans la situation la plus terrible, ne doit jamais offenser l’oreille, mais, là encore, la charmer et enfin rester toujours de la musique, je n’ai pas choisi pour cet allegro un ton étranger à celui de Fa (qui est le ton de l’air), mais un ton voisin, non pas le plus voisin, Ré mineur, mais le plus éloigné, La mineur. » Il y aurait bien des choses à dire sur ce que Mozart qualifie de « tons voisins ».À l’opposé de ce personnage haut en couleur, ridi-cule et sadique, un personnage sans voix chantée. Lorsque Bassa Selim parle, la confusion installée par Osmin s’efface pour laisser place à la sagesse. Avec lui, les héros et les spectateurs sont conduits de l’obscurité vers la lumière. Ce personnage, qui ne chante pas au milieu d’un opéra, trouvera sa plénitude dans Die Zauberflöte avec Sarastro qui, avec sa voix de basse, conduit des ténèbres vers la lumière. La franc-maçonnerie aura passé par là. Une évasion manquée aboutit à magnifier la générosité du pacha dans un vaudeville, à la fin de l’œuvre : « Wer soviel Huld vergessen kann, den seh man mit Verachtung an » (« Qu’on considère avec dédain celui qui peut oublier tant de bonté »).

personnes, successivement, voire même simulta-nément ? Et si Konstanze, dans ce Singspiel était confrontée à un tel dilemme : elle aime Belmonte, mais peut-être aime-t-elle également le pacha ?À l’époque de Mozart, l’Orient gardait son mystère et restait le monde de l’inconnu et de l’imaginaire pour l’Occident. Au moment où le compositeur se met à écrire L’Enlèvement à peine cent ans se sont écoulés depuis que les Turcs ont été arrêtés aux portes de Vienne. Au lendemain de la victoire de Kohlenberg, un boulanger viennois inventait les Hörnchen, ces viennoiseries en forme de croissant en signe de victoire. Le Turc appartenait au monde de l’obscurité, il se contente d’enlever les femmes et devient ainsi l’antonyme du séducteur. « Pour-quoi le Turc immonde occupe-t-il encore Byzance et la partie meilleure du Monde 1 ? » peut-on lire dans le chant XVII, à la strophe 75 du Roland furieux de l’Arioste. L’adjectif « cruel » s’attache au Turc comme le lierre à l’arbre. Dès 1690, le dictionnaire parle de « Turc » pour un homme qui se caractérise par la cruauté, la barbarie et l’irréligiosité. Il ne nous étonnera guère que les Viennois aient été influencés par les événements du passé et aient accumulé une série de griefs menant à une sorte d’hostilité. L’approche plus avantageuse du XVIIIe siècle, du siècle des Lumières, présente le Turc capable de mansuétude comme dans Les Indes galantes de Rameau, ou Les Pélerins de la Mecque de Gluck. Cependant le plus souvent l’Ottoman reste présenté comme un barbare. Chez Mozart, avec Così fan tutte apparaît une nouvelle image du Turc, les courtisans de Fiordiligi et de Dorabella sont des séducteurs talentueux, mais comiques.Les lettres de Mozart révèlent à quel point la musique turque lui tenait à cœur pour cet ouvrage. En août 1781, il écrit à son père : « Je ferai la sinfonie, le chœur du premier acte et le chœur final avec de la musique turque. », un mois plus tard, il poursuit : « L’ouverture est très courte. Elle passe sans cesse du forte au piano, la musique turque reprend tout le temps à chaque forte. Elle module ainsi d’un ton à l’autre, et je crois qu’on ne pourra pas s’y endor-mir, eût-on passé une nuit sans sommeil. » Toute la partition présente des thèmes courts et alertes

UNE TURQUERIE, UN SINGSPIEL DANIEL DOLLÉ

1. L’Arioste parle ici de la Grèce.



Pour donner un visage de héros au pacha, Mozart a changé la fin imaginée par Bretzner, où Belmont était le fils perdu du pacha. Avec Mozart, Belmonte devient le fils de l’ennemi mortel de Selim, de celui qui a privé Selim de tout et qui ruina son bonheur. À la cruauté du commandant d’Oran, du « civilisé chrétien », le pacha préfère la générosité du sau-vage. Selim retrouve une fonction conventionnelle de deus ex machina, tout en la dépassant. Il rend la liberté aux amants, ne serait-ce pas là, la ven-geance suprême du pacha ? Le Turc pouvait être cruel, tout comme se comporter en gentleman évoluant dans un décor raffiné qui n’avait rien à envier au rococo européen. Qui connaît bien l’art ottoman, ses broderies, la sophistication de ses dessins, comprendra que la colorature fait partie de la turquerie et de l’extravagance. Selim et Osmin forment un axe autour duquel se déroulent deux actions en parallèle où évoluent deux couples qui nous font partager leurs amours, celles, d’un couple noble : Konstanze et Belmonte, et celles symétriques, du valet de Belmonte, Pedril-lo, amoureux de la suivante, Blonde, le prototype de la servante malicieuse venue d’Angleterre, terre de liberté. Blonde, dite Blondchen, représente le féminisme, elle est la soubrette mozartienne qui n’a rien à envier à Susanna ou à Despina.Écrit sur le thème : « Comment s’échapper, com-ment s’enfuir », Die Entführung aus dem Serail pré-sente également un autre thème : « Comment se transcender ». Comme les héros de Così fan tutte, les personnages subissent une évolution psycho-logique et émotionnelle. Ils apprennent à accepter leur partenaire tel qu’il est, avec ses défauts et ses faiblesses, en d’autres termes, à s’accepter eux-mêmes. L’Enlèvement oscille sans cesse entre le drame et la comédie, vouloir le cataloguer serait une erreur. Il y a une ambiguïté permanente, un aspect shakespearien. Nous sommes très loin de la grosse farce habituelle des Singspiel allemands, nous sommes tout simplement en présence d’une grande sophistication avec des changements émo-tionnels rapides, des passages subtils de l’ombre à la lumière. Divertissement certes, plus de deux heures de plaisir et que d’enseignements ! DD

Ma poulette adorée,C’est avec plaisir que j’ai reçu ta chère lettre… demain matin à 5 heures je mets les voiles – si ce n’était pas pour le plaisir de te revoir et de pouvoir à nouveau t’enlacer, je ne partirai pas d’ici… mais rester loin de toi jusqu’au 19 me serait impossible. Ma poulette chérie ! Je veux te parler tout-à-fait franchement : tu n’as absolument aucune raison d’être triste, tu as un mari qui t’aime, qui fait pour toi tout ce qu’il peut… Je me réjouis certainement que tu t’amuses, je souhaiterais seulement que tu ne sois pas comme tu l’es parfois. Avec X, je trouve que tu prends trop libertés ; de même avec Y, quand il était encore à Baden. Songe seulement qu’ils font preuve de meilleures manières à l’égard de la gent féminine, qu’ils connaissent mieux que toi, qu’avec toi-même ; même Z, qui par ailleurs est un homme bien élevé et plein de respect en particulier pour les femmes, commet l’écart d’écrire dans ses lettres les sottises les plus épouvantables et vulgaires. Une femme doit toujours se faire respecter, sinon elle s’expose aux ragots de tous. Ma chérie ! Pardonne-moi si je suis direct, mais ma tranquillité l’exige, ainsi que la paix de nos esprits. Souviens-toi seulement que, comme tu l’as toi-même reconnu, tu cèdes aisément. Tu en connais les conséquences. Souviens-toi aussi de la promesse que tu m’as faite. Ô Dieu ! Essaie seulement, mon amour… Ne nous tourmente pas, toi et moi, d’une jalousie inutile. Aie confiance en mon amour, tu as déjà reçu maintes preuves ! Et tu verras comme nous serons heureux. Et sois bien persuadée que seule la sage conduite d’une femme peut tenir son mari enchaîné. Adieu. Demain, je t’embrasserai de tout mon cœur.

Lettre de Mozart à sa femme, lors de sa cure à Baden Mi-août 1789

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vas m’en faire une autre, et cette fois tu diras ton rosaire pour obtenir des saints qu’ils t’inspirent mieux. » Raca ! abomina-tion ! blasphème ! vont s’écrier tous les Oulibi-cheff, en déchirant leurs vêtements et en se cou-vrant la tête de cendres,

blasphème ! abomination ! raca ! — Holà ! calmez-vous, hommes vénérables, ne déchirez pas vos vêtements, couvrez-vous la tête de poudre à pou-drer, s’il vous plaît, mais non de cendres, car il n’y a pas de blasphème ni d’abomination dans l’énoncé de notre opinion ; il est aujourd’hui tout à fait prouvé que Mozart, à quinze ans surtout, n’était pas le bon Dieu. Sachez en outre que nous l’admi-rons plus que vous, que nous le connaissons mieux que vous, mais que notre admiration est d’autant plus vive qu’elle n’est le résultat ni d’impressions puériles ni d’absurdes préjugés.La pièce de l’Enlèvement est encore une pièce turque. Il y a l’éternelle esclave européenne qui résiste à l’éternel pacha. Cette esclave a une jolie suivante ; elles ont l’une et l’autre de jeunes amants. Ces malheureux s’exposent à se faire empaler pour délivrer leurs belles. Ils s’intro-duisent dans le sérail, ils y apportent une échelle,

L’opéra de l’Enlèvement au sérail est beau-coup plus vieux que celui d’Abou-Hassan, et Mozart, lorsqu’il l’écrivit, n’avait peut-être pas encore dix-sept ans. Les per-sonnes désireuses de savoir au juste ce

qu’il en est peuvent consulter le livre de M. Ouli-bicheff, un Russe qui savait à quelle heure précise l’auteur de Don Giovanni écrivit la dernière note de telle ou telle de ses sonates pour le clavecin, qui tombait pâmé à la renverse en entendant deux clarinettes donner l’accord de tierce majeure (ut mi) dans l’orchestre du premier venu des opéras de Mozart, et qui se levait indigné si ces deux mêmes clarinettes faisaient entendre les deux mêmes notes dans le Fidelio de Beethoven. M. Oulibicheff a conservé toute sa vie un doute cruel : il n’était pas bien sûr que Mozart fût le bon Dieu...L’Enlèvement est précédé d’une petite ouverture en ut majeur, d’une impayable naïveté et qui a pro-duit peu de sensation ; c’est à peine si le parterre y a pris garde. Cela fait, ne vous en déplaise, l’éloge du parterre ; car en vérité, si tant est qu’on puisse dire à peu près la vérité là-dessus, le père Léopold Mozart, au lieu de pleurer d’admiration, comme à l’ordinaire, devant cette œuvre de son fils, eût mieux fait de la brûler et de dire au jeune compo-siteur : « Mon garçon, tu viens de produire là une ouverture bien ridicule ; tu as dit ton chapelet avant de la commencer, je n’en doute pas, mais tu

Mozart n’est pas le bon Dieu

Hector Berlioz, 19 mai 1859Au moment des représentations de L’Enlèvement au Sérail au Théâtre Lyrique

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[Illustration]Mozart jeune, au pianoAnonyme, XVIII Collection privéeHuile sur toile



voire même deux échelles.Mais Osmin, un magot turc, homme de confiance du pacha, déjoue leurs projets, enlève une des échelles, arrête les quatre personnages et va les livrer à la fureur du pal, quand le pacha, qui est un faux Turc d’origine espagnole, apprenant que Bel-mont, l’amant de Constance, est le fils d’un Espa-gnol de ses amis qui, jadis, lui sauva la vie, se hâte de délivrer nos amoureux et de les renvoyer en Europe, où il est probable qu’ils ont ensuite beau-coup d’enfants.C’est aussi fort que cela.Vous dire que Mozart a écrit là-dessus une mer-veille d’inspiration serait encore plus fort. Il y a une foule de jolis petits morceaux de chant sans doute, mais aussi une foule de formules qu’on regrette d’autant plus d’entendre là que Mozart les a employées plus tard dans ses chefs-d’œuvre, et qu’elles sont aujourd’hui pour nous une véritable obsession.En général, la mélodie de cet opéra est simple, douce, peu originale, les accompagnements sont discrets, agréables, peu variés, enfantins ; l’instru-mentation est celle de l’époque, mais déjà mieux ordonnée que dans les œuvres des contemporains de l’auteur. L’orchestre contient souvent ce qu’on appelait alors la musique turque, c’est-à-dire la grosse caisse, les cymbales et le triangle, employés d’une façon toute primitive. En outre, Mozart y a fait usage d’une petite flûte quinte, en sol (dite en la à l’époque où les flûtes ordinaires étaient appelées en ré). Quelquefois cet instrument y est réuni en trio aux deux grandes flûtes.Si le premier air d’Osmin portait le nom d’un compositeur vivant, on aurait le droit de le trouver assez dépourvu d’intérêt ; si les trois couplets chantés ensuite par ce personnage étaient dans le même cas, à coup sûr on ne les eût pas bissés. Le chœur, avec accompagnement de musique turque, a le caractère indiqué par le sujet. Le duo à six-huit entre Osmin et la suivante, peu coloré, peu saillant, contenant beaucoup de notes aiguës que le soprano doit lancer à ses risques et périls, est d’un effet assez disgracieux. L’allegro de l’air suivant offre une fâcheuse ressemblance avec l’air

populaire parisien, En avant, Fanfan la Tulipe ! que Mozart, à coup sûr, n’a jamais connu. Il faut donc retourner la phrase, faire du blâme un éloge, et dire : le pont-neuf populaire parisien a l’honneur de ressembler au thème d’un allegro de Mozart.L’air de Belmont, au contraire, est mélodieux, expressif, charmant. Le quatuor, d’une naïveté extrême, prend vers la coda un peu d’animation, grâce à l’intervention d’un trait de violon rapide. Une marche avec sourdines termine bien le premier acte.L’air de la soubrette est malheureusement entaché de ces traits et de ces vocalisations grotesques employés par Mozart, même dans ses plus magnifiques ouvrages. C’était le goût du temps, dira-t-on ; tant pis pour le temps, et tant pis pour nous maintenant. Mozart, à coup sûr, eût mieux fait de consulter son goût à lui. La partie de soprano de ce morceau est, d’ailleurs, écrite trop constamment dans le haut. Ce défaut dut être moins sensible à l’époque où le diapason était d’un grand demi-ton plus bas que le diapason actuel.Les couplets fort plaisants chantés par Bataille et Froment, ont eu les honneurs du bis. L’air en ré d’Osmin, qui leur succède, offre cette particularité, très-remarquable chez Mozart, d’un thème rythmé de trois en trois mesures, suivi d’une phrase rythmée de quatre en quatre. Mozart lui-même ne croyait pas qu’il fût insensé de rythmer une mélodie autrement que dans la forme dite carrée ?... Tout un système se trouve dérangé par ce fait. Le rôle de Belmont contient encore une gracieuse romance ; la chanson du signal, avec son accompagnement de violons en pizzicato, est piquante ; mais, à mon sens, le meilleur morceau de la partition serait le duo entre Constance et Belmont, qui la termine. Le sentiment en est fort beau, le style beaucoup plus élevé que tout ce qui précède, la forme plus grande, et les idées en sont magistralement développées.

Mozart n’est pas le bon Dieu



« Certain individu du nom de Mozart, demeurant à Vienne, a eu le front de faire un usage illégal de mon drame Belmont et Konstanze pour en tirer un livret d’opéra. Je proteste ici de la façon la plus solennelle contre cette atteinte à mes droits, me réservant de prendre éventuellement toutes autres mesures. » Telle est la note que l’auteur de Dans les vignes, de son métier comptable dans une mai-son de commerce, fit imprimer dans la Leipziger Zeitung de l’année 1782. Le livret pour lequel il avait été fait, de l’élucubration de Bretzner, un « usage illégal » était intitulé L’Enlèvement au Sérail et avait déjà été mis à la scène l’année précédente à Berlin, sous la forme d’un Singspiel avec musique de Johann André. Tel quel, il était impossible à Mozart de l’utiliser ; avec le secours de Gottlieb Stéphanie, acteur au Théâtre National, qui four-nissait Vienne de toutes sortes de traductions et pièces de théâtre possibles et imaginables, il cher-cha à l’accommoder aux fins qu’il se proposait. Nous avons déjà vu avec quelle perspicacité, rela-tivement à la nature de ses personnages, et avec quel instinct de la scène, il s’en acquitta. Aussi bien le livret qu’il en a tiré est-il excellent ; et, à côté d’affreuses maladresses, le texte contient même quelques passages tout à fait poétiques : telles les paroles extrêmement émouvantes que trouvent Belmont et Konstanze en présence de la mort. Et je ne puis non plus souscrire à ce reproche fait à la pièce, que la fuite des deux couples d’amoureux

« Certain individu du nom de Mozart, demeurant à Vienne, a eu le front de faire un usage illégal de mon drame

Belmont et Konstanze pour en tirer un livret d’opéra. Je proteste ici de la façon la plus solennelle contre cette

atteinte à mes droits, me réservant de prendre éventuellement toutes

autres mesures. »CHRISTOPH-FRIEDRICH BRETZNER, DANS LES VIGNES

Extrait de Mozart, l’homme et l’œuvre d’Alfred Einstein*.Traduit de l’allemand par Jacques Delalande. Nouvelle édition revue par le traducteur

Le langage nouveau de Mozart

* Alfred Einstein est un musicologue et un éditeur de musique germano-américain,

né à Munich le 30 décembre 1880 et mort à El Cerrito (Californie) le 13 février 1952. Il

est connu pour être l’un des plus grands historiens de la musique dans la première

moitié du xxe siècle.

Représentation de l’Enlèvement au Sérail en 1854 au Théâtre

royal de Drury Lane.Illustration parue

dans le journal The Times © L

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ne se trouve pas placée à la fin de l’acte II ; le cadre étroit dans lequel la tentative de fuite, l’échec dont elle s’accompagne, la menace du châtiment et l’heureux dénouement sont resserrés donne au contraire au troisième acte un caractère de ten-sion et d’intensité extraordinaire. D’autre part, il n’est point approprié qu’un acte d’« opérette » se termine sur une césure dramatique ; ce qu’il y faut, c’est de la musique, et, pour cela, Mozart en a mis à profusion dans un quatuor immortel qui est l’un de ses plus grands chefs-d’œuvre.Les indications qui précèdent donnent déjà quelques idées du sujet de l’ouvrage. C’est presque le même que celui de Zaide ; à cela près qu’il en va de L’Enlèvement et de Zaide comme d’une riche varia-tion comparée à un thème tout simple. Au lieu de Zaide et Gomatz, frère et sœur, nous sommes à la fois en présence d’un véritable couple d’amoureux pleins de noblesse ; au lieu du despotique sultan Soliman, dont la générosité n’apparaît qu’à la fin

de la pièce, on a le rôle parlé de Selim, renégat qui montre, dès le début, de bonnes manières, et ne veut posséder Konstanze, qu’il tient captive, que du plein gré de celle-ci. Ce sont là les trois « partie seria ». Mais, tandis que Zaide ne comportait pour ainsi dire que des « partie seria », L’Enlèvement, lui, s’enrichit de la présence de « partie buffa » : Blonde, la soubrette de Konstanze ; Pedrillo, le serviteur de Belmonte, qui a été capturé par des pirates et vendu au Bassa en même temps que les deux femmes ; et surtout Osmin, gardien du harem, qui est tombé amoureux de Blonde. L’action est fort simple. Acte I : Belmonte se présente sous un déguisement devant le palais du Bassa ; bien que rudement rabroué par Osmin, il réussit à prendre contact avec Pedrillo, qui l’introduit comme archi-tecte auprès du Bassa ; il force ainsi l’entrée du palais. Acte II : Osmin fait de nouveaux efforts, aussi maladroits que vains, pour gagner les faveurs de Blonde ; ceux du Bassa auprès de Konstanze,

Le langage nouveau de Mozart



dans la peinture des différents caractères, de l’ap-propriation du chant – tantôt galant, tantôt hardi et passionné, mais toujours empreint de noblesse – au but recherché, aussi bien sous le rapport de la pureté harmonique scrupuleuse, de l’esprit, de la bonne humeur et de la diversité. » Si cela n’est pas vrai de Hiller et de ses nombreux émules, les Benda, Koch, Neefe et autres, ce l’est du moins assurément de L’Enlèvement. Les Viennois avaient, en fait de musique, de science vocale, de richesse orchestrale, des exigences bien supérieures à celles des Allemands du Nord. Et ce sont bien ces exigences que Mozart, plongeant hardiment son pinceau dans le pot aux couleurs, satisfait précisé-ment. « Trop beau pour nos oreilles, et bien trop de notes, cher Mozart » – aurait déclaré Joseph II après la première représentation, le 16 juillet 1782 ; à quoi Mozart aurait répliqué : « Juste autant qu’il est nécessaire, Sire ! » Mozart a de nouveau des clarinettes à sa disposition, comme à Paris et à Mannheim, et quel emploi il en fait ! Il a aussi « La musique turque » : petite flûte, trompettes et timbales, triangle et caisse claire – et quels colo-ris elle prête à l’ouverture, aux chœurs des janis-saires, aux explosions de colère d’Osmin, au duo bachique : coloris exotique, joyeux et menaçant tout ensemble !L’autre raison, encore plus importante que la pre-mière, qui explique l’effet sensationnel produit par L’Enlèvement, est que, pour la première fois, la veine dramatique de Mozart se manifeste ici dans toute sa spontanéité. Idomeneo accordait encore à la musique une place excessive pour l’opéra seria, où le texte et la musique se font traditionnelle-ment équilibre. Dans L’Enlèvement, par contre, Mozart ne pense plus par « catégories ». Belmonte n’est plus un simple chanteur d’airs, mais un beau jeune homme de la famille des Tamino, sensible, énergique, héroïque. Konstanze lui ressemble ; une fois seulement Mozart a sacrifié la vérité dramatique de son caractère « à l’agile gosier de la Cavalieri », créatrice du rôle, pour laquelle il a écrit le grand air en Ut majeur avec flûte, haut-bois, violon et violoncelle concertants (Martern aller Arten n°11) ; morceau où l’héroïsme le dispute à la

en dépit des menaces qu’il y mêle, sont tout aussi vains. Pedrillo annonce alors à Blonde l’arrivée de Belmonte et met Osmin hors d’état de nuire en l’enivrant. Survient Belmonte : quatuor – double duo, plutôt – au cours duquel on se met d’accord sur le plan à suivre pour l’évasion ; doutes émis par les hommes sur la conservation, par les dames, de leur vertu ; réaction de celles-ci ; réconcilia-tion et hymne à l’amour. Acte III : air héroïque de Belmonte, sérénade de Pedrillo, constituant le signe convenu pour le départ, fuite et découverte. Les deux couples, amenés en triomphe par Osmin, se voient déjà morts ; mais le bassa pardonne, bien qu’il reconnaisse en Belmonte le fils de son enne-mi mortel, et leur rend la liberté. Chant d’action de grâces sous forme de vaudeville, puis chœur d’allé-gresse final.Plusieurs raisons concouraient à faire de L’Enlèvement au Sérail un véritable évènement. C’était, d’abord, un Singspiel allemand, mais un Singspiel d’un genre particulier. Goethe qui four-nissait lui-même en livrets les petits compositeurs de Weimar, l’a exprimé en mettant fin à ses tenta-tives dans ce domaine par cet aveu que l’apparition de L’Enlèvement « enfonçait tout », comme il disait. Dans l’Allemagne du Nord et du Centre, le Singspiel, comme l’opéra-comique et à son exemple, avait accordé à la musique, au cours des années soixante, une place toujours plus importante. Ce fut, en par-ticulier, Johann-Adam Hiller, futur cantor à Saint-Thomas de Leipzig, qui introduisit à sa façon dans l’« opérette allemande » la division des person-nages en « partie seria » et « partie buffa », tout en exigeant des interprètes une plus grande maîtrise de la science du chant. Aussi bien Gerber, dans son Altes Lexikon (1790), parle-t-il de Hiller comme de « l’homme dont l’action a été la plus salutaire pour notre époque », voulant dire par là « qu’il nous a appris, à nous autres Allemands, à chanter comme nous devrions chanter ». Il va jusqu’à prétendre que Hiller « … à une époque où l’on n’avait encore jamais vu un chanteur sur une scène allemande, nous a donné une opérette allemande… de loin supérieure à celle des Italiens et des Français sous le rapport de la vérité expressive, des contrastes

LE LANGAGE NOUVEAU DE MOZART ALFRED EINSTEIN



dans L’Enlèvement, c’est que loin d’entraver le cours de l’action, ils le soutiennent, le favorisent et le font progresser. Jamais aucun personnage n’oc-cupe la scène à la seule fin de chanter. L’altercation entre Belmonte et Osmin (n°2), la leçon de civilité conjugale donnée à Osmin par Blonde (n°9), le trio des trois hommes qui termine le premier acte, le quatuor qui termine le second : tous ces ensembles font avancer l’action. Ce quatuor, d’ailleurs, a tou-jours été, et à juste titre, l’objet d’une admiration particulière : les deux ténors y expriment, chacun à sa façon, leurs doutes sur la fidélité que leur ont gardée les deux femmes, et celles-ci protestent, chacune également, à sa manière ; on dirait un « canon », mi-sérieux, mi-comique, dont chaque partie comporterait deux voix. Quant au vaudeville final, n’importe quel autre compositeur l’eût placé sous le signe d’une parfaite harmonie ; Mozart, lui, l’interrompt par un nouvel et dernier accès de fureur d’Osmin, en accentuant ainsi l’émotion et le pathétique. À cette émotion dramatique cor-respond une égale mobilité de l’orchestre. Plus que partout ailleurs, me semble-t-il, Mozart suit, dans L’Enlèvement, les inflexions du texte : les bat-tements de cœur de Belmonte, les flageolements qui s’emparent des membres de Pedrillo, les sou-pirs de Konstanze, etc. Cet orchestre parle égale-ment un langage nouveau, et ce jusque sur le plan dynamique, nuancé avec une délicatesse infinie. Tout l’ouvrage témoigne de l’éclosion définitive de la personnalité dramatique de Mozart. Il lui a du reste donné énormément de mal : aucune de ses partitions d’opéra ne montre autant de ratures, de coupures, de corrections que celle de L’Enlèvement. Aucune ne lui a pris autant de temps : près d’une année entière. Mais, dorénavant, il sera incapable d’écrire un opéra dénué d’intérêt dramatique. L’ouvrage, aussi bien, fut un grand succès. On lit en effet, en décembre 1782, dans le Magazin der Musik de Cramer ce compte rendu en provenance de Vienne : « … L’Enlèvement au sérail… est plein de beautés…il a passé l’attente du public, et le goût ainsi que la nouveauté d’inspiration inouïs de l’au-teur ont unanimement soulevé l’enthousiasme le plus chaleureux. »

virtuosité et que le pauvre Bassa doit se contenter d’écouter passivement. Mais, cette page mise à part, avec quel naturel chaque morceau naît-il de la situation, avec quelle justesse chaque caractère est-il dépeint selon les circonstances ! L’allégresse de Blonde (Welche Wonne, welche Lust, n° 12) ; les tremblants efforts de Pedrillo pour se donner à lui-même du courage (Frisch zum Kampfe, n°13) ; la joyeuse attente de Belmonte (Hier soll ich dich denn sehen, n°1) dont le motif est emprunté à l’ouver-ture, mais transposé du mineur au majeur ; les airs qui traduisent la « sensibilité » des deux amants, et dont les plus beaux sont sans doute le O wie ängst-lich (n°4) de Belmonte et le Traurigkeit ward mir zum Lose (n°10) de Konstanze, introduits l’un et l’autre par un récitatif plein de nuances les plus délicates. La ferveur qui les empreint se trouve encore dou-blement accrue dans le récitatif en duo du der-nier acte : «Welch ein Geschick (n°20). Et c’est bien à dessein que nous prononçons le mot de ferveur. Car, moins que jamais, Mozart ne verse ici dans la « comédie larmoyante », comme tant de com-positeurs d’opéras bouffes italiens, Paisiello dans La Nina pazza per amore, par exemple. Mozart, lui vise à la vérité, et non à l’émotion, encore moins à la sentimentalité. Sa plus grande création dans l’ouvrage est cependant le personnage d’Osmin. Celui-ci n’est point en effet un basso buffo caricato chantant, en l’occurrence, en allemand ; ce n’est point une caricature, mais un gaillard doué de la même réalité que Falstaff : vulgaire, fielleux, infi-niment comique par le penchant qu’il éprouve malgré qu’il en ait, pour l’amour et la bouteille, mais aussi infiniment dangereux. Mozart, par tels chromatismes, par tels tours harmoniques, par telles nuances orchestrales, l’a poussé, dans la fureur, dans le sadisme, à un degré véritablement paroxystique : son Erst geköpft, dann gehangen fait pendant à l’air dit « du champagne » chanté par Don Giovanni ; le ton de sol mineur de la chanson-nette sur laquelle il fait son entrée caractérise le barbare qu’il est.À la différence d’un opéra bouffe, une « opérette allemande » ne comporte pas de finali, mais des ensembles. Or, le trait distinctif des ensembles,

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L’un de nos Sultans fit un jour l’acquisi-tion d’une jeune épouse pour son harem impérial, une Infidèle très peu conve-nable mais qui s’avéra pourtant – telles sont les voies retorses du Destin – être

en son temps un véritable Don du Ciel pour notre glorieux Empire. C’était une jeune Anglaise, la fille orpheline d’un professeur d’archéologie biblique à Oxford, figure très controversée dans les cercles de l’Église anglicane où les fruits de ses recherches historiques servaient souvent de munitions théolo-giques aux spécialistes de ce que l’on appelait encore alors « la critique radicale ». Ce malheureux profes-seur, veuf de son état, eut l’inconscience d’emmener avec lui sa fille aux cheveux d’or, alors âgée d’à peine douze ans, en expédition sur le cours supérieur de l’Euphrate, où il voulait procéder à des fouilles dans une région très sauvage et éloignée qu’il était convaincu d’être le site véritable du Jardin d’Éden, bien que ce site avait, depuis ces temps immémo-riaux, dégénéré en un paysage de montagnes arides dont les rochers et les ravins faisaient plutôt penser à un Enfer sur terre qu’au Paradis terrestre. […]

Il advint cependant, pendant cette entreprise, que l’expédition du professeur fut attaquée par des bandits kurdes qui les violèrent et massacrèrent tous, à la seule exception de la fille aux cheveux d’or du docte professeur. Par respect naturel pour ses tendres années et de son cours élevé sur le mar-ché des vierges intactes et exotiques, ses ravisseurs lui épargnèrent d’être témoin du stupre et du bain de sang dans lequel l’ensemble de ses compagnons avait péri. Ce n’est que plus tard qu’une commère de village raconta à l’enfant comment son vieux père myope et chenu avait été travesti en catin bédouine barbue et forcé d’exécuter une danse du ventre afin d’éveiller les bas instincts de la racaille aux mains de laquelle il devait périr, après avoir assouvi leurs ignobles désirs. Bien que ce récit hor-rifiant fut fait à l’enfant dans les moindres détails, elle n’en crut jamais un seul mot.

Pendant les deux années qui suivirent, cette future pensionnaire du harem impérial fut jalousement gardée dans un village kurde de montagne et l’on fit tout pour y taire sa présence, par peur des repré-

L’odalisque fofolle du Sultan

ou Une suite apocryphe au Turc licencieuxNouvelle extraite de The Delights of Turkey (1967) par Edouard Roditi *Édition et traduction de l’anglais : Christopher Park

Après le bainPaul-Louis Bouchard, 1894 Collection privéeHuile sur toile

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à Constantinople où elle posa pour une photogra-phie dans le studio Abdallah Frères, après quoi son portrait fut coloré de façon exquise par une reli-gieuse miniaturiste du couvent de Notre-Dame-de-Sion qui enseignait les beaux-arts aux filles de riches Infidèles à qui leur foi n’interdit pas de représenter la figure humaine.

Puisque les femmes kurdes et berbères, malgré leur modestie en toute autre chose, sont connues pour la facilité avec laquelle elles révèlent leur visage, à l’encontre de leurs sœurs turques, per-sanes ou arabes, on ne pensa pas qu’il fût incon-venant de faire parvenir au Sultan cette ressem-blance dévoilée de sa possible promise. D’autres circonstances, par ailleurs, facilitèrent le succès ultime de l’entreprise de nos bandits kurdes. Le Sultan lui-même, monarque éclairé qui avait visité l’Angleterre pendant sa jeunesse, cherchait une solution à la vieille épine du problème kurde dans le pied de la Sublime Porte. Il s’était mis en tête que l’adjonction d’une princesse kurde à son cata-logue d’épouses officielles pourrait bien lui assurer une plus grande loyauté de la part de ses turbu-lents compatriotes des montagnes de l’Anatolie orientale. Et c’est ainsi qu’il advint que Aysheh bent Hakin, née Gladys Tibbs, se trouva, plus vite qu’elle ne l’avait imaginé, confinée dans la réclu-sion stricte mais luxueuse du Sérail impérial.

Son idée première, toute ignorante qu’elle était de nos rites de mariage musulmans et de l’éti-quette impériale, avait été de révéler qui elle était au Sultan qui ne se doutait de rien pendant leurs fiançailles, peut-être même à l’occasion de leurs premiers moments de relative intimité. Son édu-cation anglaise et son expérience ultérieure des coutumes décontractées et quelque peu rustiques d’un village kurde l’empêchaient de prévoir qu’elle serait la légitime épouse du Sultan dès leur pre-mière rencontre. Quelle ne fut donc pas sa surprise quand elle découvrit que ce premier moment d’in-timité avec son Seigneur et Maître ne lui fut accor-dé qu’à l’occasion de sa nuit de noces officielle. […]

sailles. Puis, un été, une terrible maladie décima les troupeaux de cette tribu kurde. Privés d’un jour à l’autre de plus de la moitié de leurs seuls biens légitimes, les hommes de la tribu, incapables de dépendre du seul brigandage pour assurer leur subsistance dans une région que les voyageurs avisés avaient appris à éviter, prirent la décision de vendre au prix fort leur seul actif négociable, la vierge aux cheveux d’or qui vivait parmi eux.

La jeune fille s’appelait à l’origine Gladys Tibbs, un nom qui ne voulait rien dire pour les Kurdes et qui leur était impossible à prononcer. Ses ravisseurs l’avaient donc renommée Aysheh bent Hakin, ayant compris qu’elle était la fille d’un homme de grand savoir. C’est sous ce nouveau nom que Gladys fut présentée, à travers plusieurs inter-médiaires fiables et spécialisés, comme une prin-cesse kurde dont le rang et la beauté la rendaient digne des épouses du sérail impérial. Aysheh, née Gladys Tibbs, vit immédiatement dans ce projet audacieux, une occasion inespérée de fuir le désert culturel et social de la vie quotidienne d’un village de montagne kurde où personne ne s’intéressait à la localisation du légendaire Jardin d’Éden ou, plus généralement, de tout autre sujet capable d’ali-menter les conversations d’un docte salon oxo-nien, accompagné d’une tasse de thé et de sand-wichs au cresson.

Contre toutes les attentes de ses ravisseurs kurdes, elle s’avéra très coopérative. Elle leur expliqua, par exemple, qu’une invention française toute récente permettait désormais de produire à très courte échéance des portraits très ressemblants qui, bien que de couleur grise - l’appareil les pro-duisant ne distinguant pas encore les couleurs – pouvaient être colorés à la main par la suite. Une enquête révéla que le grand photographe parisien Nadar avait déjà autorisé deux de ses anciens élèves, les frères Abdallah, à exercer sa profession à Constantinople et au Caire et qu’ils avaient été nommés « photographes de Son Altesse Impériale le Sultan et de Son Altesse Royale le Khédive ». On confia Aysheh aux intermédiaires qui l’amenèrent

* Edouard Roditi (1910-1992),

auteur étasunien, né à Paris d’un

père juif de Constantinople

et d’une mère anglaise, a publié

onze volumes de poésies, deux

recueils de nouvelles, quinze tomes de critique

d’art et d’essais divers, et quatorze

traductions vers l’anglais d’œuvres

françaises, allemandes, espagnoles, danoises et

turques. Ami de Jean Cocteau,

Christian Dior et Paul Bowles, Edouard Roditi

fut associé à tous les mouvements

d’avant-garde littéraires et

artistiques du surréalisme au

post-modernisme. L’élégante,

émouvante et abondante

diversité de sa prose et de sa poésie lui ont

valu le sobriquet de «Pharaon de

l’éclectisme».

L’ODALISQUE FOFOLLE DU SULTAN EDOUARD RODITI



au pensionnat pour jeunes filles à Eastbourne où son éducation avait été interrompue par la mal-heureuse décision de son père de l’emmener avec lui sur cette fatale expédition, le Sultan, stupéfait, s’exclama dans un parfait anglais d’Oxford aux tonalités traînardes: «Tibbs? Vous avez dit Tibbs? Ne seriez-vous pas la fille de ce vieil imbécile de la Mission archéologique britannique qui m’a enseigné l’anglais il y a environ vingt ans? Êtes-vous vraiment en train de me raconter qu’il a été capable de séduire et d’épouser une princesse kurde après nous avoir quitté pour cette expédi-tion de laquelle il a ramené, après quelques mois, le gouvernail fossilisé de l’Arche de Noé? Ma petite odalisque fofolle, ce n’est pas à moi que vous ferez croire ces sornettes. Ce vieux Tibbs n’avait peut-être pas son pareil pour identifier les fossiles mais il n’aurait jamais été capable d’engendrer une beauté comme vous. […]

Cette nuit fatidique-là, la pauvre Princesse Aysheh, née Gladys Tibbs, eut beau argumenter, elle ne sut pas convaincre le Sultan de sa véritable identité. Plus elle en appelait à ses nobles sentiments, plus

On la mena donc, après maints avertissements et parée comme il se doit, dans les appartements privés du Sultan. Là, dès qu’un eunuque armé eut fermé la porte pour veiller le reste de la nuit à l’extérieur sur la sécurité du Commandeur des croyants, elle se jeta aux pieds de ce dernier pour s’exclamer, dans le meilleur anglais d’Oxford: «Votre Majesté impériale doit apprendre, avant qu’il ne soit trop tard, que le nom véritable de sa très humble servante est Gladys Tibbs. Je suis la fille du défunt professeur d’archéologie biblique de l’Université d’Oxford! Il a été massacré par les Kurdes alors qu’il cherchait des étrons fossilisés...»

Elle croyait que cette révélation, l’extrême opposé de tout ce que les eunuques lui avaient si patiem-ment appris, aurait un effet quasi-miraculeux sur le Sultan. Elle ne se trompait pas, mais ce n’était de loin pas l’effet escompté. Au lieu de faire promp-tement se lever sa fiancée suppliante du tapis sur lequel elle était prostrée et de la libérer, en sou-verain magnanime, des obligations du mariage pour la remettre aux soins de l’ambassadeur bri-tannique, qui la renverrait chez elle à Oxford, ou

Cette nuit fatidique-là, la pauvre Princesse Aysheh, née Gladys Tibbs, eut beau argumenter, elle ne sut pas convaincre le Sultan de sa véritable identité. Plus elle en appelait à ses nobles sentiments, plus elle l’embrouillait avec son improbable et mélodramatique récit. Elle finit même par attiser ses passions et il exigea séance tenante de jouir de ses prérogatives conjugales avec une si belle, si imaginative et si anglophone princesse kurde.



elle l’embrouillait avec son improbable et mélodra-matique récit. Elle finit même par lui attiser ses passions et il exigea séance tenante de jouir de ses prérogatives conjugales avec une si belle, si imagi-native et si anglophone princesse kurde. Elle dut enfin céder à ses avances et devint rapidement son épouse préférée, d’un côté parce qu’elle avait été la seule qui lui eut jamais résisté pour l’obliger à lui conter fleurette, et d’un autre parce qu’il pouvait bavarder avec elle en anglais sur toute une gamme de sujets qui dépassaient le niveau intellectuel de ses autres épouses et concubines.

Après quelques temps, elle réussit cependant à le convaincre de sa véritable identité. Pour venger son père, le Sultan envoya une expédition mili-taire pacifier avec succès les montagnes infestées de bandits du cours supérieur de l’Euphrate […] et pendant ce temps, son épouse au pseudonyme kurde et lui tombèrent très amoureux l’un de l’autre et la Princesse Aysheh, née Gladys Tibbs, décida de rester, pour le meilleur et pour le pire, dans le harem de son impérial époux […].

Avec les années, la Sultane Aysheh, née Gladys Tibbs, devint ainsi le véritable pouvoir derrière le Trône du Paon, particulièrement après qu’elle ait conçu, porté et présenté au Sultan un jeune Prince, alors que toutes ses autres épouses ne lui avaient donné que des filles.

La petite odalisque fofolle du Sultan en était arri-vée à la conclusion que son destin, qui eut soulevé des protestations tempétueuses ou provoqué des cataractes de larmes émues parmi les vieilles filles féministes de Cheltenham ou de Leamington Spa, s’était avéré bien plus brillant que si elle n’avait suivi son projet d’épouser un jeune universitaire oxonien monogame, brillant disciple de feu son père et archéologue spécialisé dans la localisation des événements quelque peu légendaires relatés par l’Ancien Testament. Elle aurait pu épouser, par exemple, le célébrissime découvreur de la fille de Jephté, ensevelie dans une urne sur les lieux mêmes où son père, victorieux mais le cœur brisé,

l’avait immolée en holocauste pour accomplir son voeu, ou le tout aussi célébrissime déterreur de la diabolique racine de mandragore qui poussa dans le sol là où Onan, dans son impiété, répandit sa semence.

De plus en plus, la Sultane Aysheh, née Gladys Tibbs, parlait politique avec son Seigneur et Maître qui poussait parfois de gros soupirs d’ennui en l’écoutant. Au début, il essayait souvent de l’inter-rompre en lui pinçant tendrement son joli posté-rieur pour la rappeler à de plus aimables devoirs conjugaux dont elle semblait retirer aussi une saine satisfaction. Peu à peu, le Sultan apprit à estimer son sens de la politique et à rechercher son avis pour la résolution de certains des problèmes qui surgissaient ici et là dans son vaste Empire.

Ils passaient ainsi leurs impériales soirées à discu-ter du dernier éditorial du Times de Londres, où l’on spéculait sur la réponse que donnerait la Sublime Porte à une récente manœuvre diplomatique de la Ballhausplatz, ou si « l’homme malade de l’Eu-rope » était en mesure de résister à de nouvelles pressions militaires du rouleau compresseur russe dans les Balkans. Et après avoir résolu, du moins en théorie, les problèmes du jour, le Sultan et sa petite odalisque fofolle passaient à des divertisse-ments plus légers, comme une bonne vieille partie de chatouilles à l’anglaise, ou s’il fallait leur ouvrir un peu l’appétit, une lecture à deux du Turc licen-cieux ou d’une traduction anglaise d’un classique français du genre, Les Mémoires d’une masseuse. […]

Il apparut ensuite à la Sultane Aysheh, née Gladys Tibbs, que les nombreuses dames du Sérail gaspil-laient leur temps et leurs talents à des occupations oiseuses comme se limer sans cesse les ongles, s’épiler les sourcils, faire des réussites, lire l’ave-nir dans les feuilles de thé ou se pâmer en lisant des romans français de valeur intellectuelle dou-teuse. Avec l’assentiment de son Impérial Maître et Seigneur, la Sultane Aysheh les mit toutes au travail à lire la presse étrangère et à rédiger des rapports. Le Sultan revenait toujours plus frais et




dispos, d’esprit autant que de corps, après ses nuits passées auprès de sa petite odalisque fofolle. À ses audiences matinales du lendemain, que ce soit à ses vizirs, aux diplomates étrangers ou aux péti-tionnaires de tout acabit, les décisions qu’il prenait et les jugements qu’il prononçait lui gagnèrent vite la réputation de Salomon des temps modernes. À un ambassadeur russe consterné, il citait, avec une légère note de sarcasme, l’éditorial du Times de Londres où l’on avait récemment suggéré qu’un « homme malade de l’Europe» convalescent pouvait encore s’intéresser à sauver du joug colo-nialiste des Tsars quelque province caucasienne ou balkanique de notre Empire si malmené. À un ambassadeur britannique tout aussi consterné, il mentionnait, presque en passant, les dernières cotes des actions du Canal de Suez sur le London Stock Exchange, révélant de ce fait qu’il avait sagement grignoté dans les portefeuilles d’actions fabuleusement nantis du Khédive égyptien, que le Premier ministre Disraeli, à travers ses relations avec les Rothschild, cherchait à acquérir en bloc pour la Couronne britannique.

La Sultane Aysheh, née Gladys Tibbs, fut obligée de se mettre à la recherche de nouveaux talents pour soutenir l’activité en pleine expansion du Harem impérial, nouvellement converti en agence de ren-seignements camouflée et bientôt à court de per-sonnel. L’arrivée massive de bas-bleus à lunettes, recrutées parmi les féministes sous-employées de toutes les nations d’Occident lui avait fait perdre beaucoup de sa légendaire réputation de demeure d’odalisques et de houris. À Londres, le roman-cier réaliste George Gissing, qui cherchait dans la grande Salle de lecture du British Museum des figures pour inspirer les personnages de son New Grub Street, observa que ce lieu, d’ordinaire un réser-voir inépuisable pour l’exploitation des talents intellectuels féminins, était de moins en moins fréquenté par les «femmes savantes» du genre de celles qui d’ordinaire y vivotent en servant de «nègres» à de plus éminents collègues masculins. D’un autre côté, les salons de clubs académiques comme l’Athenaeum étaient de plus en plus

désertés par leurs membres, obligés par manque de soutien féminin de faire tout seuls l’ennuyeux travail de la recherche préliminaire dans la Salle de lecture du British Museum.

À Moscou et Saint-Pétersbourg, les rangs des fémi-nistes nihilistes, dont les activités ont été si bien décrites par le grand romancier Joseph Conrad dans Sous les yeux de l’Occident, étaient pareille-ment décimés. Il ne s’en trouvait plus guère pour dissimuler des bombes à retardement sous leurs faux-culs et, dans un froufroutement hâtif de jupons soulevés, les balancer avec adresse dans les carrosses de Ministres de la Police qui passaient par là. […]À Vienne, les plus intellectuels des ordres reli-gieux catholiques peinaient à recruter des novices pour leurs couvents parmi les filles converties de banquiers juifs anoblis. À Paris, les plaquettes de poèmes symbolistes imprimées à compte d’auteur sur papier vert par des poétesses les-biennes devenaient de plus en plus rares. Partout en Europe, un réseau d’agents secrets turcs recru-tait les jeunes femmes de bonne éducation, intelli-gentes et douées, pour le harem de notre Sultan, où elles étaient mises immédiatement à la lecture des journaux et revues spécialisées ou à la rédaction de revues de presse et de rapports de service des ren-seignements, dans un confort et un luxe infiniment supérieurs à ceux qu’elles avaient connu naguère au British Museum, à la Bibliothèque Nationale, ou ailleurs. Quant à notre Sultan, le Commandeur des croyants, il était désormais le mieux informé de tous les califes depuis Haroun al-Rachid et le plus sage des monarques de son temps.

D’un jour à l’autre et par des moyens entièrement pacifiques, «l’homme malade de l’Europe» était devenu une grande puissance progressiste, crainte et respectée à Whitehall, à la Ballhausplatz, au Quai d’Orsay, à la Wilhelmstrasse et sur les bords de la Neva. Lorsqu’un ingénieur britannique inventa le sous-marin sans réussir à intéresser le Premier Lord de l’Amirauté à son potentiel pour garantir la paix universelle, les diligentes oda-




lisques à lunettes de notre Sérail impérial eurent tôt fait de porter l’affaire à l’attention de notre Sultan et il advint que la Marine impériale turque fut la première au monde à commander et à armer des sous-marins. En France, notre effort de propa-gande politique déchaîna une véritable révolution littéraire : Pierre Loti, le romancier bien connu, fit exprès de donner à ses lecteurs insensés la fausse notion que les dames de nos harems n’avaient rien de mieux à faire que de l’inviter en secret à prendre le café et se gaver ensemble de loukoums et de bavardages inconséquents. Pendant un temps, le Quai d’Orsay fut même persuadé qu’il lui était possible de saper avec succès notre autorité sur les chrétiens de Syrie et du Liban. Mais notre réar-mement moral en tant que grande puissance fut trop tôt contrecarré par les sinistres machinations de nos impérialistes ennemis. Ayant constaté une fuite inexplicable des cerveaux féminins britan-niques, menaçant l’avenir du roman anglais, et un désintéressement de la jeune génération de bas-bleus du travail de plume qui avait valu une gloire mondiale à George Eliot et Mrs. Gaskell, Scotland Yard se mit à surveiller de plus près les activités de nos recruteurs de talents pour le Harem impérial. […]

Afin de mettre à la lumière nos méthodes et nos intentions, Scotland Yard trouva rapidement l’agent idéal en la personne de Miss Gwendolen Trollope, une dame archéologue d’un certain âge et de redoutable apparence, pendant des années lectrice et assistante de recherche du feu profes-seur Tibbs, qui, depuis la mystérieuse disparition de ce dernier, vivotait d’une misérable retraite au fond d’une pension de Bloomsbury. On la mit promptement au travail dans la Salle de lec-ture du British Museum où, dans le but d’attirer l’attention des mystérieux agents recruteurs, elle reçut l’ordre de lire avec assiduité les plus savantes publications de l’Académie prussienne des arts et sciences. En une semaine, Miss Gwendolen Trol-lope avait été approchée par un pasteur dissident aux fines manières et disparût elle aussi.

Dans une scène de retrouvailles digne de la tragé-die classique où Oreste se trouve sur le point d’être immolé dans un temple de Tauride par sa propre sœur Iphigénie, disparue depuis longtemps, la Sultane Aysheh, née Tibbs, se trouva quelques semaines plus tard face-à-face avec l’ancienne assistante de recherche de feu son père, lorsque Miss Gwendolen Trollope arriva, en véritable che-val de Troie, sous le déguisement d’une nouvelle recrue pour le bataillon secret des spécialistes en renseignements du Harem impérial. La Sultane se garda sagement de révéler sa véritable identité à Miss Trollope bien qu’elle ne s’imaginât guère, à ce moment, quels troubles allaient bientôt surgir.

Miss Trollope s’était préparée au pire et, prête à tout sacrifier pour l’avenir de l’Angleterre, était convaincue, malgré son âge et son apparence qui n’avait jamais été très séduisante, qu’elle allait connaître aux mains du Sultan le sort qui, aux yeux de la plupart des femmes anglaises, est pire que la mort: à savoir, le genre de délicieuse humi-liation que l’on retrouve, page après page, dans Le Turc licencieux, qu’elle était parvenue à consulter dans l’enfer de la Bibliothèque du British Museum avant de se lancer sur sa périlleuse mission. […]

En quelques mois, Miss Gwendolen Trollope devint la meneuse d’un mouvement pour les droits fémi-nins parmi les bas-bleus les moins satisfaits du Harem impérial, qui s’imaginaient que le Sultan les négligeaient en tant qu’épouses ou concubines. Elles avaient, après tout, abandonné le monde monogame de l’Occident pour les moeurs musul-manes, sans avoir pu jouir des avantages plus tangibles de la polygamie. Leur murmure s’éleva rapidement en une protestation audible. Avec l’éloquence d’une dirigeante de suffragettes fana-tique, Miss Gwendolen Trollope parvint à soulever une véritable fronde parmi ses compagnes.

Un jour, alors que le Sultan traversait la grande salle de lecture de son Sérail, en compagnie de la Sultane Aysheh, née Tibbs, une troupe de femmes savantes à lunettes, sur un ordre de Miss Gwen-




dolen Trollope, quitta ses bureaux et se déchaîna sur sa personne, telle une bande de Ménades se précipitant sur Orphée. Dans leur tentative déses-pérée de s’unir charnellement à leur Seigneur et Maître, elles déchirèrent membre par membre le Commandeur des croyants et piétinèrent à mort sa fidèle petite odalisque fofolle qui tentait en vain de protéger le pauvre Turc de cette meute sauvage de lascives Anglaises. […]

La Garde du palais, alertée par ce vacarme, se pré-cipita dans le Sérail, mais il était trop tard pour défendre leur Souverain. La meneuse de la révolte fut alors arrêtée, et avec elle sa troupe entière de mutines. Après un procès sommaire, elles furent toutes condamnées à périr d’une manière qui, pour barbare qu’elle semble, a toujours prouvé son efficacité pour taire les épouses rebelles. Chacune d’entre elles fut placée dans un solide tonneau,

dont l’intérieur était tapissé de pointes de fer. On fit alors dévaler une bonne centaine de ces ton-neaux le long des pentes des collines de Bebek, pour finir avec un joli plongeon dans le Bosphore.

Depuis les hauteurs où les Américains ont depuis construit leur Roberts College, le capitaine de la Garde du palais put constater que tous les ton-neaux coulèrent au fond de l’eau, à l’exception d’un seul, preuve que sa prisonnière était une sor-cière. Ce tonneau flotta à travers la Mer de Mar-mara, passa l’Hellespont et entra en Mer Égée pour dériver le long de la Méditerranée jusqu’à Gibral-tar où on le récupéra comme épave, au nom de Sa Majesté la Reine. Lorsqu’on ouvrit le tonneau, on y découvrit les restes bien marinés et miraculeu-sement préservés de Gwendolen Trollope, qui fut faite, sur-le-champ, dame de l’ordre de l’Empire britannique, à titre posthume.

Partout en Europe, un réseau d’agents secrets turcs recrutait les jeunes femmes de bonne éducation, intelligentes et douées, pour le harem de notre Sultan, où on les mettait immédiatement à la lecture des journaux et revues spécialisées ou à la rédaction de revues de presse et de rapports de service des renseignements, dans un confort et un luxe infiniment supérieurs à ceux qu’elles avaient connu naguère au British Museum, à la Bibliothèque Nationale, ou ailleurs.



Les Orientales est un recueil de poésie de Victor

Hugo publié en 1829. Il regroupe quarante et un

poèmes qui affichent une liberté débridée. Il nous

transporte vers un Orient souvent imaginaire, mais

toujours flamboyant. Il milite contre la tyrannie,

contre l’oppression de la Grèce par la Turquie.

L’Orient au goût du jour devient le lieu de

transgression de l’ordre et plus précisément de

l’ordre moral. Une étude comparative des thèmes

souvent abordés, nous montrerait rapidement que la fiction ne rejoint pas toujours la réalité.

LeverEugène Deveria, vers 1830 Collection privéeDessin sur pierre noire



La Sultane favorite

[...]À toi tout mon peuple - qui tremble !À toi Stamboul qui, sur ce bordDressant mille flèches ensemble,Se berce dans la mer, et sembleUne flotte à l’ancre qui dort !

À toi, jamais à tes rivales,Mes spahis aux rouges turbans,Qui, se suivant sans intervalles,Volent courbés sur leurs cavalesComme des rameurs sur leurs bancs !

À toi Bassora, Trébizonde,Chypre où de vieux noms sont gravés,Fez où la poudre d’or abonde,Mosul où trafique le monde,Erzeroum aux chemins pavés !

À toi Smyrne et ses maisons neuvesOù vient blanchir le flot amer !Le Gange redouté des veuves !Le Danube qui par cinq fleuvesTombe échevelé dans la mer !

Dis, crains-tu les filles de Grèce ?Les lys pâles de Damanhour ?Où l’œil ardent de la négresseQui, comme une jeune tigresse,Bondit rugissante d’amour ?

Que m’importe, juive adorée,Un sein d’ébène, un front vermeil !Tu n’es point blanche ni cuivrée,Mais il semble qu’on t’a doréeAvec un rayon du soleil.

N’appelle donc plus la tempête,Princesse, sur ces humbles fleurs,Jouis en paix de ta conquête,Et n’exige pas qu’une têteTombe avec chacun de tes pleurs !

Ne songe plus qu’aux frais platanes,Au bain mêlé d’ambre et de nard,Au golfe où glissent les tartanes...Il faut au sultan des sultanes ;Il faut des perles au poignard !

VICTOR HUGO LES ORIENTALES, XII, OCTOBRE 1828

Sultan Achmet

À Juana la Grenadine,Qui toujours chante et badine,Sultan Achmet dit un jour :– Je donnerais sans retourMon royaume pour Médine,Médine pour ton amour.

– Fais-toi chrétien, roi sublime !Car il est illégitime,Le plaisir qu’on a cherchéAux bras d’un Turc débauché.J’aurais peur de faire un crime.C’est bien assez du péché.

– Par ces perles dont la chaîneRehausse, ô ma souveraine,Ton cou blanc comme le lait,Je ferai ce qui te plaît,Si tu veux bien que je prenneTon collier pour chapelet.

VICTOR HUGO LES ORIENTALES, XXIX, OCTOBRE 1828

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1er août 1781 :« Voici qu’avant-hier Stephanie le Jeune m’a donné un livret à mettre en musique. Je dois reconnaître que, autant il peut être méchant pour moi, à l’égard d’autres personnages, ce que j’ignore, autant il est un excellent ami au mien. Le livret est tout à fait bon. Le sujet est turc et à pour titre Belmont und Konstanze oder Die Vorführung aus dem Serail (« Bel-mont et Konstanze ou La Séduction du sérail ») […] L’ouverture, le chœur du premier acte et le chœur final, je les composerai avec la musique turque. Mademoiselle Cavalieri, Mademoiselle Teyber, M. Fischer, M. Adamberger, M. Dauer et M. Walter y chanteront […] J’ai tant de joie de mettre ce livret en musique, que déjà le premier air de la Cavalieri, ainsi que celui d’Adamberger et le trio qui conclut le premier acte, sont achevés. Le délai est court, il est vrai : dès la mi-septembre, il faut qu’ait lieu la représentation […] Mais […] les circonstances qui se rencontreront à l’époque où l’œuvre sera représen-tée, et surtout […] tous les autres points de vue […]

surexcitent tellement mon inspiration, que c’est avec une grande ardeur que je cours à ma table à écrire, avec la plus grande joie que j’y reste assis.Le grand-duc de Russie va venir ici et c’est pour-quoi Stephanie m’a prié, si possible, d’écrire en ce peu de temps cet opéra. L’empereur et le comte Rosenberg vont en effet bientôt arriver, et tout de suite on demandera s’il n’y a rien de neuf en préparation ? […] Il pourra dire alors, avec satisfac-tion, qu’Umlauf 1 va avoir achevé son opéra (qu’il a depuis longtemps déjà en train), et que j’en écris un, extra, pour la circonstance […] Il me fera cer-tainement un mérite d’avoir, pour cette raison, entrepris de l’achever en un délai si court. »

Jamais les lettres de Mozart à son père ne furent plus nombreuses et plus détail-lées qu’en 1781 et 1782. Lorsque Mozart décida de quitter définitivement les ser-vices de l’Archevêque de Salzbourg et d’épouser Constanze Weber, cela déplut fortement à son père Leopold Mozart. Il devenait alors important pour Wolfgang Amadeus de rassurer son père et de l’apaiser en lui faisant partager ses acti-vités et l’avancement de son travail. C’est ainsi qu’à travers la correspondance que nous pouvons assister à la naissance de Die Entführung aus dem Serail.

« Voici qu’avant-hier Steph anie le Jeune m’a donné un livret à mettre en musique... »



que le trio et le finale, je lui ai donné un air au pre-mier acte et un autre au second […] Cet air je l’ai suggéré à M. Stephanie […] même, l’essentiel de la musique en était déjà achevé avant que Stephanie en sût un mot […] Vous n’aurez ici que le début et la fin, qui doit être d’un bon effet : […] la colère d’Osmin tournera de cette façon au comique, parce que j’y emploie la musique turque…Dans le développement de l’air, j’ai fait briller ses belles notes graves (tant pis pour ce qu’en dit le Midas de Salzbourg !) – Le passage « Drum beym Barte des Propheten 2 » […] est dans le même tempo que ce qui précède, mais avec des notes brèves […] et comme sa colère augmente toujours – tan-dis que l’on s’imagine que l’air va finir – l’allegro assai […] qui est dans une toute autre mesure et un autre ton […] doit juste faire le meilleur effet. Car l’homme qui se trouve dans une aussi violente colère, excède toute règle, toute mesure, toute borne ; il ne se connaît plus […] Et il faut qu’elle aussi, la musique, ne se connaisse plus. Mais

comme les passions, violentes ou non, ne doivent jamais être exprimées jusqu’à exciter le dégoût, et comme la musique, même dans la situation la plus terrible, ne doit jamais offenser l’oreille mais, pour-tant, là encore, la charmer, et donc toujours rester de la musique, je n’ai pas choisi ici un ton étranger à celui de Fa (qui est le ton de l’air), mais un ton apparenté : non le plus voisin, Ré mineur, mais le plus éloigné, La mineur.Maintenant l’air de Belmonte en La majeur : « O wie ängstlich, o wie feurig ! 3 » savez-vous comment il est rendu ? […] Le cœur qui bat, plein d’amour, est déjà annoncé d’avance […] par les deux violons à l’octave […] Celui-là, c’est l’air favori de tous ceux

8 août 1781« Il faut que j’écrive en diligence, car je viens, à l’instant, d’achever le chœur des Janissaires […] Adamberger, la Cavalieri et Fischer sont extraor-dinairement satisfaits de leurs airs. Hier j’ai dîné chez la comtesse Thun, et j’y retournerai encore demain. Je lui ai fait entendre ce qui est terminé […] Elle m’a dit, à la fin, qu’elle oserait bien gager sa vie que ce que j’ai écrit jusqu’à présent aura un succès sûr […] Sur ce point, je prends acte de l’éloge ou du blâme de qui que ce soit […] avant que l’on ait entendu ou vu l’œuvre dans son ensemble : je suis résolument mon propre sentiment […] Mais vous pouvez conclure de ceci combien il faut qu’elle ait été contente pour parler ainsi. »

28 septembre 1781« Excusez-moi si, la dernière fois, je vous ai fait payer un port de lettre plus élevé […] Mais comme je n’avais rien de nécessaire à vous écrire […] j’ai cru vous faire plaisir en vous donnant une petite idée de

l’opéra.L’opéra commençait par un monologue et j’ai prié M. Stephanie d’en faire une petite ariette […] et aussi, après la petite chanson d’Osmin, au lieu de laisser bavarder ensemble les deux personnages d’en tirer un duo […] Nous avons destiné le rôle d’Osmin à M. Fischer, qui a certainement une excellente voix de basse (encore que l’archevêque m’ait dit qu’elle est trop grave pour une basse ; sur quoi je l’ai assuré qu’il chanterait plus haut la pro-chaine fois). Il faut utiliser un pareil artiste, d’au-tant qu’il a tout le public d’ici pour lui […] Aussi, comme Osmin n’avait, dans le livret original que cette seule petite chanson à chanter et rien d’autre

« Voici qu’avant-hier Steph anie le Jeune m’a donné un livret à mettre en musique... »



pas s’y endormir, eût-on passé toute une nuit sans sommeil.Maintenant, je me trouve comme un lièvre dans du poivre […] Voici plus de trois semaines que le pre-mier acte est achevé […] Terminés encore un air au second acte et le duo à boire (ceci per li signori Vie-nesi) dont le thème n’est rien autre que ma Retraite turque […] Mais je ne puis rien composer de plus […] parce que toute l’histoire, pour l’instant, est rema-niée – sur ma demande, à dire vrai. À ce début du troisième acte figure un charmant quintette, mais c’est bien plutôt un finale […] et j’aimerais mieux l’avoir comme conclusion du second acte. Pour pouvoir arranger cela il faut un grand changement, et même combiner une intrigue toute nouvelle […] et Stephanie a du travail par-dessus la tête. Il faut bien avoir un peu de patience !Tout le monde fait la moue quand il s’agit de Ste-phanie […] Il se peut que même avec moi, il ne me montre d’amitié que lorsque je suis là […] mais il n’en arrange pas moins fort bien son livret pour moi […] et comme je le veux […] à un cheveu près, et par Dieu ! je ne lui en demande pas plus […] Ah ! on jase au sujet de l’opéra ; mais il faut bien qu’il en soit ainsi.

6 octobre 1781Mais je vais bientôt perdre patience, de ne pouvoir plus rien composer pour mon opéra […] Il est vrai, qu’en attendant, j’écris d’autres choses […] Mais […] ma passion est vraiment là et ce qui m’aurait demandé quatorze jours auparavant, je n’aurais besoin que de quatre aujourd’hui pour le faire. J’ai composé en un jour l’air en La d’Adamberger, celui de la Cavalieri, en Si bémol, et le trio […] je les ai écrits en un jour et demi. À vrai dire, cela ne servi-rait à rien que l’opéra tout entier fut déjà prêt […]car il devrait pourtant rester de côté jusqu’à ce que les deux opéras de Gluck fussent au point […] et on a encore joliment à travailler sur eux !

13 octobre 1781Maintenant parlons du texte de l’opéra. En ce qui concerne le travail de Stephanie, vous avez sans doute raison […] Pourtant, la poésie est tout à fait

qui l’ont entendu […] et de moi aussi. Il est tout à fait écrit pour la voix d’Adamberger. On y sent le tremblement, l’irrésolution […] on y sent la poi-trine gonflée qui se soulève, – ceci exprimé par un crescendo – ; on y entend la voix qui chuchote, qui soupire, – ceci rendu par les premiers violons avec sourdine et une flûte, unisono […]Le chœur des Janissaires est, pour un chœur de Janissaires, tout ce qu’on peut souhaiter […] bref et gai […] tout à fait écrit pour les Viennois. L’air de Konstanze, je l’ai un peu sacrifié à l’agile gosier de Mademoiselle Cavalieri […] « Trennung war mein banges Loos nun schwimmt mein Aug in Thränen 4 », j’ai cherché à l’exprimer, autant que s’y prête un air de bravoure à l’italienne. Le hui […] je l’ai changé en schnell, ainsi : « Doch ! wie schnell schwand meine Freude », etc. Je ne sais pas à quoi pensent nos poètes allemands […] Quand même ils ne com-prendraient pas le caractère du théâtre, et spécia-lement des opéras […] Ils devraient bien, au moins, ne pas faire parler les gens comme s’ils poussaient des cochons devant eux […] « Hui, San ! »À présent, le trio, c’est-à-dire le finale du premier acte. Pedrillo a fait passer son maître pour un architecte, afin de lui procurer l’occasion de se rencontrer au jardin avec sa Konstanze. Le bassa l’a pris à son service […] Osmin, comme son inten-dant, et parce qu’il ne sait rien de cela, qu’il est un grossier rustre et l’ennemi juré de tous les étran-gers, fait l’impertinent et se refuse à les laisser pénétrer dans le jardin. Ce début, que je résume, est très court […] le texte s’y prêtant, j’ai pu l’écrire assez bien pour trois voix. Mais alors commence, tout de suite le ton majeur pianissimo qui doit marcher très vite […] et la conclusion, alors, fera beaucoup de bruit. C’est tout ce qui convient à un finale d’acte […] Plus on fait de bruit mieux cela va […] et plus c’est court, mieux cela va aussi […] il faut que les gens ne se refroidissent pas dans leurs applaudissements.De l’ouverture, vous ne trouverez ici que quatorze mesures […] Elle est très courte […] elle passe sans cesse du forte au piano, la musique turque repre-nant tout le temps à chaque forte […] Elle module ainsi d’un ton à l’autre […] et je crois qu’on ne pourra

LETTRES DE MOZART À SON PÈRE



qu’elles), nous ferions tout juste d’aussi médiocre musique qu’ils font de médiocres livrets […]

30 janvier 1782L’opéra ne dort pas, mais […] les grands opéras de Gluck, ainsi que beaucoup de très nécessaires chan-gement dans le poème, l’ont fait retarder : il sera cependant donné tout de suite après Pâques […]

29 mai 1782Lundi prochain, nous ferons la première répétition […] Je suis enchanté de cet opéra, je dois l’avouer…

16 juillet 1782Création de Die Entführung aus dem Serail

20 juillet 1782J’espère que vous aurez reçu exactement ma der-nière lettre, où je vous annonce le succès de mon opéra […] Il a été donné hier pour la seconde fois […] Auriez-vous pu supposer que la cabale serait encore plus forte hier que le premier soir ? […] Le premier acte en entier a été noyé […] bien qu’ils n’aient pu empêcher cependant les cris de bravo qui soulignaient les airs […] Mon espoir restait attaché au trio final […] Mais le malheur a voulu que Fischer se trompât […] et dès lors également Dauer (Pedrillo) […] et Adamberger, tout seul, ne pouvait pas tout remplacer !... En sorte que tout l’effet s’en est trouvé perdu, et que, cette fois, on n’a pas bissé […] J’étais dans une rage telle que je ne me connaissais plus, et Adamberger aussi […]; et j’ai déclaré tout de suite, que je ne laisserai pas redonner l’opéra sans une petite répétition (pour les chanteurs). Au second acte, les deux duos ont été bissés comme le premier soir, et en plus le rondeau de Belmont « Wenn der Freude Thränen fliessen ». La salle était encore plus pleine que la première fois […] la veille, on ne pouvait plus trou-ver un strapontin, ni au noble parterre, ni au troi-sième étage, et pas une loge. L’opéra a rapporté, pour les deux jours, 1 200 florins. Je vous envoie ici le manuscrit original et deux livrets […] Vous trouverez beaucoup de ratures : c’est que je savais que la partition serait tout de suite copiée, ici […]

mesurée au caractère du sot, grossier et méchant Osmin […] et je sais bien que la versification n’en est pas des meilleures […] mais elle s’est trouvé concorder d’une façon si juste avec mes idées musicales (qui m’avaient déjà, d’avance, trotté par la tête), qu’elle a dû nécessairement me plaire […]et je parierais bien qu’à la représentation […] on n’y regrettera rien. Pour la poésie incluse dans la pièce en général, je ne saurais vraiment pas la mépriser. L’air de Belmont : O wie ängstlich, en Mi, ne pour-rait guère être mieux écrit pour la musique […] À part le Hui et le Kummer ruht in meinem Schoss (car le tourment […] ne peut reposer), l’autre air n’est pas mal non plus : surtout la première partie […] Et puis, je ne sais, mais […] dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit fille obéissante de la musique […] Pourquoi les opéras bouffes ita-liens plaisent-ils donc partout […] avec tout ce que leurs livrets renferment de misérable ? Et même à Paris […] j’en ai été moi-même témoin. C’est que la musique y règne sans partage […] et dès lors on oublie tout le reste.Oui, un opéra doit plaire d’autant plus que le plan de la pièce aura été mieux établi ; que les paroles auront été écrites pour la musique, et qu’on ne rencontrera pas, ici et là, introduites pour satisfaire une malheureuse rime (quelles qu’elles puissent être, par Dieu ! les rimes n’ajoutent rien au mérite d’une représentation théâtrale et lui nuisent plu-tôt), des paroles […] ou même des strophes entières qui gâtent toute l’idée du compositeur. Les vers sont bien, pour la musique, la chose la plus indis-pensable […] mais les rimes […] pour les rimes, c’est bien la plus nuisible […] Les gens qui entreprennent leur œuvre avec tant de pédanterie sombreront toujours eux et leur musique. Le mieux, c’est quand un bon compositeur, qui comprend le théâtre et qui est lui-même en état de suggérer des idées, se rencontre avec un judicieux poète, un vrai phé-nix […] C’est alors qu’on ne doit pas s’inquiéter du suffrage des ignorants ! Les poètes me font un peu l’effet des trompettes, avec leurs farces de métier !... Si nous autres compositeurs, nous voulions suivre toujours si fidèlement nos règles (qui étaient très bonnes autrefois, quand on ne savait rien de mieux





et alors j’ai laissé un libre essor à mes inspirations […] et jusqu’au moment de donner la musique à la copie, j’y ai inscrit, ça et là, mes changements et mes coupures […] et c’est telle que vous l’avez là que l’œuvre a été exécutée. Il manque, en divers endroits, les trompettes et les timbales, les flûtes, les clarinettes, la musique turque […] parce que je ne pouvais me procurer aucun papier qui eût autant de lignes […] Ces parties ont été écrites sur des papiers à part […] et le copiste les aura sans doute perdues, car il n’a pu les retrouver. Le pre-mier acte (un jour que je voulais le porter, je ne sais plus où), est tombé, par malheur, dans la boue : c’est pour cela qu’il est si sali […]Maintenant, je n’ai pas un petit travail […] Avant dimanche en huit, il faut que mon opéra soit arrangé pour harmonie […] sans quoi, il se trou-vera quelqu’un pour me devancer […] et il aura le profit au lieu de moi. Et puis, je dois encore écrire une nouvelle symphonie ? Comment serait-ce possible ?... Vous n’imaginez pas combien c’est laborieux de réduire quelque chose comme cela pour harmonie […] d’une manière qui convienne aux instruments à vents, et ne fasse rien perdre à l’effet de l’œuvre. Enfin, soit ! je prendrai la nuit pour cela, car autrement il n’y a pas moyen […] et que ce sacrifice soit pour vous, mon très cher père ! Vous recevrez sûrement quelque chose à chaque courrier […] et je travaillerai aussi rapidement que possible […] et, autant que me le permettra cette hâte […] lisiblement.

27 juillet 1782Mon opéra a été donné hier pour la troisième fois avec un applauso général en l’honneur de toutes les Nannerl – et la salle a été de nouveau comble, en dépit de l’effroyable chaleur […] vendredi prochain, on le donnera encore […] mais j’ai protesté contre ceci […] car je ne veux pas qu’on en soit rebattu […] Les gens, je puis le dire, sont vraiment fous de cet opéra. Cela fait tout de même du bien, d’obtenir un pareil succès.

1. Ignaz Umlauf (1756-1796) directeur de la musique du Théâtre lyrique allemand et compositeur.

2. « Par la barbe du Prophète »

3. « Oh, quelle angoisse, oh quel feu font battre mon tendre cœur ! »

4. « La séparation est devenue mon sort angoissé et main-tenant mes yeux sont noyés de larmes. »



En ces dernières années du XVIIIe siècle, Genève a acquis la réputation d’être une des villes les plus troublées d’Europe. Depuis le début du siècle, les prises d’armes heurtent périodiquement le quotidien des habitants. Les émeutes gagnent en intensité et aboutissent, en 1782, à une véritable révolution. Réunissant les bourgeois « représentants » – exigeant, moyennant des « représentations » jamais prises en considération par l’oligarchie gouvernante, le respect de leurs droits –, et les « natifs » – descendants d’étrangers nés à Genève mais privés des droits politiques et de nombreux droits économiques –, une émeute éclate en mars 1782. Les natifs chassent la garde de l’Hôtel de Ville, assiègent les portes de la ville, malmènent les syndics. Les conseils sont épurés, les principaux opposants à l’ouverture démocratique – ceux que l’on a coutume d’appeler les « ultra-négatifs » – sont emprisonnés. Certains d’entre eux parviennent à fuir la ville. À l’extérieur, cette révolution qui menace de mettre à mal le règne de l’aristocratie est très mal perçue : le patriciat bernois, les royaumes de France et de Sardaigne envoient des troupes camper devant Genève. Dans la cité, on prépare le siège : les rues sont dépavées, on projette de transformer un temple en hôpital afin d’accueillir les blessés et la cathédrale St-Pierre est convertie en dépôt de poudre. Cependant, face à la menace, le mouvement s’essouffle et les armées étrangères occupent la ville. Les chefs des bourgeois « représentants » sont bannis. Mais le mouvement a un retentissement à travers toute l’Europe et achève de transformer la petite République en laboratoire des révolutions européennes.

130 ans après Michée Chauderon, Anna GöldinEn 1652, Genève avait exécuté sa dernière « sorcière ». Michée Chauderon, réhabilitée depuis et dont une rue de la cité porte le nom, avait été pendue, puis son corps brûlé, après un procès destiné à prouver son pacte avec le diable. 130 ans plus tard, le 17 juin 1782, Anna Göldin, née en 1734, est le dernière femme à être exécutée pour sorcellerie en Suisse, l’une des dernières en Europe. Entre le Moyen Âge et la fin du XVIIIe siècle, près de 10 000 procès pour sorcellerie

auront déroulé leur trame dans les territoires de la Suisse actuelle. On oublie souvent que ce que l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert, éditée alors que l’on condamnait à mort les dernières personnes accusées de sorcellerie, considérait comme une « opération magique, honteuse ou ridicule, attribuée stupidement par la superstition, à l’invocation et au pouvoir des démons », fit plusieurs centaine de milliers de morts à travers toute la Chrétienté. Les victimes ont comme point commun d’avoir été majoritairement des femmes, très souvent pauvres. Anna Göldin, issue d’un milieu modeste, servante auprès d’un riche notable du canton de Glaris avec qui elle eut vraisemblablement des relations intimes, n’échappe pas à cette règle qui soumet les faibles aux puissants. Dans la NZZ du 25 janvier 1782, après que la servante eut pris la fuite, paraît cet avis de recherche : « Le méritant État glaronais, de confession évangélique, offre par la présente, pour la découverte d’Anna Göldin décrite plus loin, une récompense de cent couronnes. [… ] Elle a commis l’acte d’apporter une quantité d’épingles et autres choses par des moyens secrets et incompréhensibles contre une petite fille innocente de huit ans. » Arrêtée, la malheureuse est torturée afin qu’elle avoue avoir agi sous l’emprise du diable. Condamnée pour empoisonnement, elle est décapitée. La fillette de huit ans souffrait sans doute de crise d’épilepsie. Anna Göldin a été réhabilitée en août 2008.

James Watt améliore la machine à vapeur de NewcomenBien loin des émeutes et des sorcières, l’amélioration proposée à la machine à vapeur de Thomas Newcomen (1664-1729) par James Watt (1736-1819) promet d’engager un autre type de révolution, industrielle celle-là. Constatant les défauts de la machine à vapeur de Newcomen, James Watt équipe en 1782 la machine à vapeur d’un système bielle-manivelle qui va imprimer un mouvement de rotation au mouvement rectiligne du piston. La puissance de la machine à vapeur est démultipliée et ouvre la voie notamment à la locomotive à vapeur, dont un brevet est déposé deux ans plus tard par le même James Watt.

CETTE ANNÉE-LÀ...GENÈVE EN 1782par Prohistoire 1

1 Prohistoire est un cabinet

d’études historiques créé

en 2006 par Gérard Duc et

Olivier Perroux, deux historiens

indépendants issus du milieu

académique. Prohistoire

a participé à l’élaboration

d’expositions (centenaire

du tunnel du Simplon ;

transports dans la zone Salève),

et à la rédaction d’ouvrages

historiques, dont une histoire

des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de

mise en valeur du patrimoine

historique industriel,

commercial et familial.

www.prohistoire.ch


1969Direction musicale : Armin Jordan Mise en scène : Lofti MansouriDécors et costumes : Jean-Jacques Vaudaux Francina Girones (Kontanze)Eric Tappy (Belmonte)Michael Langdon (Osmin) Judith Blegen (Blonde)Karl-Ernst Mercker (Pedrillo)© ARCHIVES GTG / FREDDY BETRAND

1946Direction musicale : Alexandre Krannhals Mise en scène : Jean MercierDécors : Eric PoncyCostumes : Henri CintratChorégraphie : Delly et Willy Flay Julia Moore (Kontanze)Byslaw Wosniak (Belmonte)Fritz Ollendorf (Osmin) Annette Brun (Blonde)Hans Jonelli (Pedrillo)© ARCHIVES GTG



1981Direction musicale : Armin Jordan Mise en scène : Bernard De CosterDécors et costumes : Nuno Côrte-Real Lumières : Bernard De Coster Vanceslava Freiberger (Kontanze)Michael Cousins, Aler John (Belmonte)Stafford Dean [Photo] (Osmin) Rebecca Littig (Blonde)Neil Rosenshein [Photo] (Pedrillo)© ARCHIVES GTG / FREDDY BERTRAND & CLAUDE GAFNER

1996Direction musicale : Dietfried Bernet Mise en scène : Dieter KaegiDécors et costumes : William OrlandiLumières : Roberto VenturiMariella Devia [Photo] (Kontanze)Bruce Ford [Photo] (Belmonte)Gunther Missenhardt (Osmin) Brigitte Fournier (Blonde)Francesco Piccoli (Pedrillo)© ARCHIVES GTG / JACQUES STRAESSLÉ

SOUVENIRS AU GRAND THÉÂTRE



Rudolf Moralt (DM)*Vienne 1945GalaElisabeth Schwarzkopf, Emmy Loose, Anton Dermota, Peter Klein, Herbert AlsenWiener Rundfunk Orchester1945

Ferenc Fricsay (DM)Berlin 1954 Deutsche GrammophonMaria Stader, Rita Streich, Ernst Haefliger, Martin Vantin, Josef GreindlOrchestre symphonique allemand de Berlin

Thomas Beecham (DM)Londres 1957EMILois Marshall, Ilse Hollweg, Léopold Simoneau, Gerhard Unger, Gottlob FrickRoyal Philharmonic Orchestra Beecham Choral Society

Eugen Jochum (DM)Londres 1965Deutsche GrammophonErika Köth, Lotte Schadle, Fritz Wunderlich, Friedrich Lenz, Kurt BöhmeOrchestre et chœur symphoniques de la radio bavaroise

Josef Krips (DM)Vienne 1966 EMI ClassicsAnneliese RothenbergerLucia PoppNicolai GeddaGerhard UngerGottlob FrickOrchestre philharmonique de Vienne, Chœur du Staatsoper de Vienne

Karl Böhm (DM)Dresde 1973Deutsche GrammophonArleen Auger, Reri Grist, Peter Schreier, Harald Neukirch, Kurt MollStaatskapelle Dresden, Chœur de la radio de Leipzig

Georg Solti (DM)Vienne 1987 DeccaEdita Gruberová, Kathleen Battle, Gösta Winbergh, Heinz Zednik, Martti TalvelaOrchestre philharmonique de Vienne, Chœur du Staatsoper de Vienne

John Eliot Gardiner (DM)Londres 1992 Deutsche GrammophonLuba OrgonášováCyndia SiedenStanford OlsenUwe PeperCornelius HauptmannEnglish Baroque SoloistsMonteverdi Choir

William Christie (DM)Poissy (Théâtre de) 1999 EratoChristine SchäferPatricia PetibonIan BostridgeIain PatonAlan EwingLes Arts Florissants

ZAIDE Alfons Richner (DM)Stuttgart 1956Opera d’Oro Fritz WunderlichMaria StaderPetre Monteanu Orchestre symphonique et chœur de la radio de Stuttgart Nikolaus Harnoncourt (DM)Vienne 2006Sony Music Diana DamrauMichael SchadeRudolf Schasching Florian BoeschAnton ScharingerTobias Moretti Concentus Musicus Wien

RÉFÉRENCES

À ÉCOUTERÀ LIRE O

Avant-scène Opéra n° 59L’Enlèvement au SérailMozart

Mozart, opéras mode d’emploiPierre Michot Premières loges, 2006

Wolfgang Amadeus MozartJean-François LabieCollection Génies et réalitésChêne, 1990

Wolfgang Amadeus MozartÉdition augmentée Jean Massin et Brigitte MassinFayard, 1990

TurqueriesPhilippa ScottCollection Le Génie du lieu Thames & Hudson, 2001

Bajazet Jean RacineLe livre de Poche, 1992

L’orientalisme , L’Orient crée par l’OccidentEdward W. Saïd Seuil, 2005

Harems, entre mythe et réalitéAltan GokalpOuest France, 2008

Lettres PersanesMontesquieuLe Livre de Poche, 2006

h

* (DM) : Directeur musical (MS) : Metteur en scène

POUR LES INTERNAUTES

À VOIR aKarl Böhm (DM)Munich (Opéra de) 2005Classical, 2005Edita Gruberova Francisco Araiza Martti TalvelaReri GristNorbert OrthAugust EverdingOrchestre et chœur du Bayerische Staatsoper de Munich

Marc Minkowski (DM)Jerome Deschamps et Macha Makeïeff (MS)*Aix-en-Provence 2004 Bel Air Classiques, 2007Malin Hartelius, Magali LegerMatthias KlinkLoic FelixLes Musiciens du Louvre

www.kulturica.com/serail.htm Pour entrer en matièreharmatheque.com [Tag : L’Enlèvement au Sérail] Une réflexion de l’orient vu par l’occidentwww.wa-mozart.net/serviteur.htm Une partie difficile de la vie de Mozartopera.stanford.edu/Mozart/Zaide/libretto.html Le livret de Zaïde www.youtube.com/watch?v=spS4v6guHHc Un extrait de Zaide avec la jeune soprano Mojca Erdmann


PRODUCTION

VioloncellesFrançois Guye (1er S)Stephan Rieckhoff (1er S)Cheryl House (SR)Hilmar Schweizer (SR)Jakob ClasenLaurent IssartelOlivier MorelCaroline Siméand-MorelSilvia ToblerSon Lam TranWillard White

ContrebassesBo Yuan (1er S)Steven Zlomke (1er S)Jonathan Haskell (SR)Alain Ruaux (SR)Mihai FaurAdrien GaubertDaniel GobetGergana KushevaCléna Stein

FlûtesSarah Rumer (1er S)Loïc Schneider (1er S)Robert Thuillier (SR)Bernard DemottazJane Elliott-Maillard

Flûtes piccolosBernard DemottazJane Elliott-Maillard

HautboisJérôme Capeille (1er S)Roland Perrenoud (1er S)Vincent Gay-Balmaz (SR)Alexandre EmardSylvain Lombard

Cors anglaisAlexandre EmardSylvain Lombard

ClarinettesDmitry Rasul-Kareyev (1er S)Michel Westphal (1er S)Benoît Willmann (SR)Guillaume Le Corre

Petite clarinetteBenoît Willmann

Clarinette basseGuillaume Le Corre

Premiers violonsSergey Ostrovsky (1er VS)Bogdan Zvoristeanu (1er VS)Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR)Sachiko Nakamura (VS)Medhat Abdel-SalamYumiko AwanoCaroline BaeriswylElodie BugniTheodora ChristovaCristina DraganescuYumi KuboDorin MateaFlorin MoldoveanuBénédicte MoreauMuriel NobleHisayuki OnoHans ReichenbachYin Shen GaubertMarie Sirot

Seconds violonsSidonie Bougamont (1er S)François Payet-Labonne (1er S)Hans Walter Hirzel (1er S)Jonas Erni (SR)Linda BärlundKerry BensonFlorence BerdatGabrielle DoretVéronique KüminInes LadewigClaire MarcuardEleonora RyndinaFrançois SironClaire TempervilleRosnei TuonDavid VallezCristian Vasile

AltosFrédéric Kirch (1er S)Elçim Özdemir (1er S)Emmanuel Morel (SR)Barry Shapiro (SR) Hannah FrankeHubert GeiserStéphane GontiesDenis MartinStella RusuTsubasa SakaguchiVerena SchweizerCatherine Soris-OrbanYan-Wei Wang

BassonsCéleste-Marie Roy (1er S)Afonso Venturieri (1er S)Raynal Malsan (SR)Katrin HerdaNorio Kato

ContrebassonsKatrin HerdaNorio Kato

CorsJean-Pierre Berry (1er S)Julia Heirich (1er S)Isabelle Bourgeois (SR)Brian Mihleder (SR)Pierre Briand Jacques RobellazKlaus Uhlemann

TrompettesOlivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S)Gérard Metrailler (SR)Claude-Alain BarmazLaurent Fabre

Trombones ténorsAndrea Bandini (1er S)Alexandre Faure (1er S)Edouard ChappotYves Guigou

Trombone basseLaurent Fouqueray

TubaPierre Pilloud (1er S)

TimbalesYves Brustaux (1er S)Olivier Perrenoud (1er S)

PercussionsChristophe Delannoy (SR) Michel MaillardMichael Tschamper

HarpeNotburga Puskas (1er S)

Chefs de chant Todd Camburn, Xavier DamiAssistant metteur en scène Jean-François KesslerAssistant décors Joël JoliatRégisseur de production Jean-Pierre DequaireChef de plateau Stéphane NightingaleRégisseur Julien HuchetRégie lumières Claire PeverelliRéalisation des surtitres Richard NeelRégie surtitres Saskia Van Beuningen

(1er VS) 1er VIOLON SOLO (1er VSR) 1er VIOLON SOLO REMPLAÇANT

(VS) VIOLON SOLO (1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

Orchestre de la Suisse Romande

Régisseur généralGuillaume BachellierRégisseur d’orchestreGrégory CassarRégisseur de scèneMarc SapinAssistante de régieAnne-Catherine LatilGarçons d’orchestre David Gonzalez y CostasAurélien Sevin

POUR LES INTERNAUTESwww.kulturica.com/serail.htm Pour entrer en matièreharmatheque.com [Tag : L’Enlèvement au Sérail] Une réflexion de l’orient vu par l’occidentwww.wa-mozart.net/serviteur.htm Une partie difficile de la vie de Mozartopera.stanford.edu/Mozart/Zaide/libretto.html Le livret de Zaïde www.youtube.com/watch?v=spS4v6guHHc Un extrait de Zaide avec la jeune soprano Mojca Erdmann



BIOGRAPHIESJonathan DarlingtonDirection musicale

Diplômé de l’Université de Durham et de la Royal Academy de Londres , i l débute sa carr ière en remplaçant au pied levé la direct ion des Nozze di Figaro à l’Opéra de Paris ; puis travaille rapidement avec des personnalités musicales marquantes comme Pierre Boulez (Le Soleil des eaux), Riccardo Muti (Requiem de Verdi) et Olivier Messiaen (Trois Petites Liturgies). En août 2002, il devient Generalmusikdirektor des Duisburger Philharmoniker mais aussi directeur musical du Vancouver Opera. Partageant sa vie entre différents continents, il dirige de grandes formations, que ce soit en concert ou dans des maisons d’opéra prestigieuses ; de Dresde à Toronto, en passant par Londres, Hambourg, Berlin, Naples et Paris. C’est avec La Clemenza di Tito qu’a débuté en 2006 une fructueuse collaboration avec l’Opéra de Sydney, qui s’est poursuivie par Die Entführung aus dem Serail et Fidelio. Au Semperoper de Dresde, il dirige la première mondiale de La Grande Magia de Manfred Trojhan. Il est récemment à la tête de la Staatskapelle pour Street Scene de Kurt Weill. Ses succès récents comprennent aussi Louise au Deutsche Oper am Rhein, Salome à l’Opéra de Vancouver, Fidelio à l’Opera Australia à Sydney, Le Rossignol et autres fables à la Canadian Opera Company à Toronto. Son travail de directeur musical du Duisburger Philharmoniker a été récompensé en 2010 par le prix du Deutsche Musikverleger-Verband , il reçoit aussi très récemment le Musikpreis de la Ville de Duisbourg. Au rayon discographique récent avec le Duisburger Philharmoniker, mentionnons la 15e symphonie de Chostakovitch, la 6e symphonie de Mahler, Pelleas und Melisande de Schönberg, Der Ring ohne Worte de Wagner, La Mer de Debussy et Le Sacre du printemps de Stravinski. Notons à venir : Street Scene à Dresde et Aida à Vancouver. Jonathan Darlington a l’honneur d’être chevalier des Arts et des Lettres et Honorary Fellow of the Royal Academy of Music.Au Grand Théâtre de Genève : Orphée 10-11.

© D

R

FigurationBond girlsVanessa Zurini Delphine Riana Francioli Olga Gorbounova Alessandra Vigna Muriel Ciancio Florencia Etchepareborda Aymeline Lenay-Ferrandis Françoise Roux

Gardes du corpsCamille Kunz Bastien Sudan Mael Rocherieux Lucien Schreiber Romain Paoletti

SopranosFosca Aquaro Iana IlievVictoria Martynenko Martina Möller GosogeCristiana Presutti Daniela Stoytcheva

AltosAudrey Burgener Dominique CherpillodLubka FavargerVarduhi KhachatryanMi-Young KimTania Ristanovic

TénorsJaime CaicompaiYong-Ping GaoRémi GarinOmar GarridoShanghun LeeGeorgi Sredkov BassesRomaric BraunNicolas CarréChristophe Coulier Harry DraganovSeong-Ho Han Dimitri Tikhonov

Chœur du Grand Théâtre

Personnel auxiliaireTechnique de scèneMichel Jarrin (stage)

Son & videoAlexandre Averty

ElectricitéCamille Rocher, Sarha Simpson, Romain Toppano, Renato Campora, Lionel Riondel

AccessoiresElsa Ventura, Vincent De Carlo

HabillageRaphaèle Bouvier, Shushan Gyumushyan, Ania Couderc

Perruques et maquillageCarole Schoeni

Ateliers costumes Atelier de coutureDeborah Parini, Dominique Chauvin, Ann Schonenberg

Atelier cuirSalomé Davoine

PRODUCTION



BIOGRAPHIESMira Bartov Mise en scène

Née en 1975 à Stockholm, Mira Bartov reçoit une formation de piano, chant et théâtre au Conservatoire nordique de musique et d’actrice au Drama Centre de Londres de 1992 à 1996. En 2000, après avoir travaillé une année comme régisseur à l’Opéra de Tel Aviv, elle retourne en Suède pour étudier la littérature et la philosophie à l’Université de Stockholm. En 2005, elle est lauréate en mise en scène de l’Académie d’opéra de Stockholm. Elle fait ses débuts avec Rigoletto au Folkoperan de Stockholm, où elle devient directrice artistique en 2008. La même année, elle est nommée professeur en dramaturgie à l’Académie d’opéra de Göteborg. Mira Bartov a aussi traduit plusieurs livrets d’opéra et écrit celui du Plaidoyer d’un fou, opéra de chambre sur la vie d’August Strindberg. Elle a notamment mis en scène Giulio Cesare et Die Zauberflöte au Norrlandsoperan, The Lighthouse de Peter Maxwell Davies au Piteå Kammaroperan, ainsi que Shit också, Gianni Schicchi, Les Pêcheurs de perles et Faust de Gounod au Folkoperan.

Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland 09-10.

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Gunnar EkmanDécors

Né à Stockholm, Gunnar Ekman est licencié du C o n s e r v a t o i r e d ’ a r t dramatique de sa ville natale en 1980. Il signe depuis les décors de plus de 100 productions en Suède et en Norvège, ainsi que les costumes de plus de 70 autres. De 1999 à 2005, il est maître de conférences au Conservatoire d’art dramatique de Stockholm. Parmi les productions marquantes de sa carrière, relevons Les Pêcheurs de perles de Georges Bizet au Folkoperan de Stockholm et The Lighthouse de Peter Maxwell Davies au Piteå Kammaroperan de Stockholm (deux mises en scène de Mira Bartov), Drottningens Juvelsmycke d’après Carl Jonas Love Almqvist au Théâtre dramatique royal de Stockholm, Richard III de Shakespeare au Stadsteater de Stockholm, West Side Story de Leonard Bernstein au Théâtre national de Suède, Henry VI de Shakespeare au Folkteatern de Gävleborg (Suède). Cet automne, il crée les costumes de la comédie musicale Fiddler on the Roof au Dalateatern à Falun (Suède).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Kajsa Larsson Costumes

Kajsa Larsson étudie à l’École de design Beckmans à S t o c k h o l m e t l a scénographie à la Central St Martins School of Art and Design à Londres. Elle crée des costumes principalement pour le théâtre, mais aussi pour des comédies musicales, pour la télévision et l’opéra. Sa carrière débute au Théâtre royal dramatique de Stockholm, en tant qu’assistante pour les productions de Bergman : Variations Goldberg , Les Bacchantes et Yvonne, Princesse de Bourgogne. Parmi les œuvres dont elle imagine les costumes figurent Angels in America, A Steetcar Named Desire, The Black Rider, Amadeus, Les Trois Sœurs, Ivanov, Hamlet, Huis Clos et The Rise and Fall of Little Voice. Elle travaille fréquemment avec le Théâtre dramatique royal de Stockholm, ainsi qu’avec le Stadsteatern de cette même ville et, en tournée, avec le Théâtre national suédois. Elle est aussi invitée à l’Opéra de Göteborg pour Die Entführung aus dem Serail, au Wermlandsoperan pour Cinderella, au Folkoperan pour La Bohème, Tosca, Rigoletto et Les Pêcheurs de perles. À l’Opéra de Göteborg, elle signe aussi les costumes de Mary Poppins et de West Side Story. Elle collabore avec Mira Bartov pour Rigoletto et Les Pêcheurs de perles.


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Kristin BredalLumières

Kristin Bredal obtient un Master of Fine Arts i n Th e a t e r D e s i g n à l ’ U n i v e r s i t é d e Y a l e en 1994. Basée à Oslo, e l le est la fondatrice et propr iéta ire de la maison de design Zenisk, spécialisée dans l’étude des éclairages d’espaces publics, d’immeubles et d’expositions. Elle crée aussi les lumières de plus de 80 spectacles à travers l’Europe, dont Baldur, chorégraphie de Jorma Uotinen, à Reykjavik, Bergen et Helsinki, Pelléas et Mélisande à l’Opéra national du Rhin à Strasbourg, The Electrification of the Soviet Union au Music Theatre Wales, An-Magritt au Trøndelag Teater, The Green Knight à Opera South, Mysterier à l’Adger Theatre, Lajla au Beaivvás Sámi Teater, Twice through the Heart à l’Oslo Opera Net, Travel on a Dream Ocean au Ballet national de Norvège et Peer Gynt au Théâtre d’Akureyri. En 1998, elle reçoit le prix Hedda pour les lumières de Tabu et Babels Barn pour le Ballet national de Norvège. En 2001, elle est nommée artiste en résidence au Festival du Nord de la Norvège, où elle crée notamment les lumières du ballet Right after Midnight et l’installation lumière de Night Hearing for the Color-Deaf. Elle signe aussi le design et l’éclairage du damier de l’Opéra de Göteborg.

Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland (09-10).

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BIOGRAPHIES



Laura Claycomb Konstanze • Soprano

Elle a fait ses débuts à l’Opéra de San Francisco. Elle a remporté le Prix d ’argent au Concours T c h a ï k o v s k i , l e P r i x Pegasus au Festival de Spolète, l’Operettenpreis au Concours Belvédère et le premier prix de la National Opera Association aux États-Unis. Elle fait ses débuts européens en Giulietta à Genève, rôle qu’elle reprendra à Paris (Bastille), Los Angeles et à Munich. En Suisse, elle interprète Gilda (Rigoletto), Adèle (Le Comte Ory) et Adina (L’Elisir d’amore) avec Jonathan Darlington à l’Opéra de Lausanne. En 2003, elle incarne Konstanze au Staatsoper de Berlin. Récemment, on a pu l’entendre dans le rôle de Teresa (Benvenuto Cellini) avec Colin Davis et le London Symphony Orchestra au Barbican de Londres, en Anne Trulove (The Rake’s Progress) mis en scène par Robert Lepage à Lyon et Bruxelles, puis par Olivier Py à Paris (Garnier). Parmi ses nombreux enregistrements, La Cour de Célimène de Thomas, L’Esule di Granata de Meyerbeer, Alessandro in Egitto de Pacini, Entre nous d’Offenbach, Arcadian Duets de Händel avec Emmanuelle Haïm et Le Concert d’Astrée, Le Grand Macabre de Ligeti avec Esa-Pekka Salonen et les Carmina burana avec Richard Hickox et le London Symphony Orchestra. En 2010-2011, elle a repris Gilda à Dallas (prix Maria Callas), Zerbinetta et Romilda (Serse) à Houston, Lucia di Lammermoor à Pittsburgh. Elle se produit aussi en concert avec le San Francisco Symphony, avec Mikhail Pletnev et l’Orchestre national russe, à Washington avec Rafael Fruhbeck de Burgos et le National Symphony Orchestra. Parmi ses projets : Créuse (Médée de Charpentier) au Théâtre des Champs-Elysées, un programme de bel canto avec Michael Tilson Thomas et le San Francisco Symphony Orchestra, les Brentano-Lieder de Strauss avec la Philharmonie d’Israël et les Carmina burana avec Pietari Inkinen au Maggio Musicale de Florence.

Au Grand Théâtre de Genève : I Capulet i e i Montecchi (Giulietta) 93-94.

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Daniel Behle Belmonte • Ténor

Daniel Behle étudie le trombone à la Hochschule fur Musik und Theater de sa ville natale, Hambourg, puis la composition et le chant. I l est engagé pend a nt deu x a n s au Staatstheater Oldenburg puis, pour la saison 05-06, au Volksoper de Vienne et, de 2007 à 2010, à l’Opéra de Francfort. Durant cette période, il est aussi régulièrement invité par le WDR Rundfunkorchester et, en 2007, par le Wiener Staatsoper, où il fait ses débuts en Nemorino (L’Elisir d’amore). Durant ces années à Oldenbourg, Vienne et Francfort, son répertoire s’étend à des rôles comme Tamino, Belmonte, Don Ottavio, Rosillon, Alfred (Die Fledermaus), Lysander, Almavita, Ramiro, ainsi que Titus, Ferrando et Leukippos (Daphne). Il interprète avec succès Don Ottavio à l’Opéra de Bâle, Almavita (Il Barbiere di Siviglia) au Staatstheater de Munich et Tamino, Ottavio, Lysander, Rosillon, Alfred au Volksoper de Vienne en 2006. De 2007 à 2009, on a pu l’en-tendre à l’Opéra de Francfort en Ferrando (Così fan tutte, mis en scène par Christof Loy), Cassio (Otello), Gonzalvo (L’Heure espagnole), Rinuccio, Ramiro, Tamino et Belmonte. Il est aussi Ramiro à l’Opéra royal de Stockholm, Belmonte et Don Ottavio au Staatstheater de Stuttgart. En 2009, il interprète Rosillon à La Scala de Milan, Tamino au Festival d’Aix-en-Provence, sous la direction de René Jacobs (objet d’un enregistre-ment). Il enregistre aussi Die schöne Müllerin et les Dichterliebe. En 2010, il fait ses débuts dans le rôle de Leukippos de Daphne à Francfort. En 2011, il chante Don Ottavio et Ferrando à Lyon, Don Ottavio à Cologne. Ses projets : Pompeo (Farnace) à Lausanne, Paris (Théâtre des Champs-Élysées) et Amsterdam (Concertgebouw), Tamino à Munich (Staatsoper), Rosillon à l’Opéra de Paris.


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BIOGRAPHIES

Peter Rose Osmin • Basse

Peter Rose fait ses débuts à l’opéra en 1986 dans le cadre du Festival de Gly ndebour ne à Hong Kong d a n s le rôle du C o m m a n d e u r ( D o n Giovanni). Son répertoire comprend notamment Bottom (Aix-en-Provence, Paris, Londres, Rome, Barcelone, Glyndebourne, Chicago, Metropolitan de New York), Gurnemanz (Vienne, Hambourg, Graz), Mustafa (Amsterdam, Dresde), Philippe (Cologne, Hambourg, Staatsoper de Berlin), Keçal (Chicago, Covent Garden de Londres), Basi l io (San Francisco, Hambourg, Covent Garden, Metropolitan, Staatsoper Berlin), Dosifei (Hambourg), Osmin (Salzbourg, Hambourg, Munich, Istanbul, Sydney, San Francisco, Komische Oper Berlin), Leporello (Cologne), Rocco (Staatsoper de Vienne, Theater an der Wien, Komische Oper Berlin, Bregenz), Ramfis (Metropolitan, Covent Garden, Staatsoper Berlin), Walter (Amsterdam), Daland (Covent Garden, Metropolitan, Munich, Bordeaux), Zaccharia (Dallas), Vodnik (Seattle). Il est aussi Pie IV dans Palestrina (Munich), l’Athlète dans Lulu (Covent Garden), Ochs (Scottish Opera, Deutsche Oper et Staatsoper Berlin, Hambourg, Barcelone, Sydney, Tokyo, Seattle, Metropolitan, Covent Garden), Boris Godounov (English National Opera), Falstaff (Seattle). Il participe à des concerts avec des chefs tels que Carlo Maria Giulini, Daniel Barenboim, Charles Mackerras, Zubin Mehta, Michail Jurowski, Michael Tilson Thomas, Georg Solti, Pierre Boulez et Kurt Masur. Parmi ses enre-gistrements : Le Nozze di Figaro (Barenboim et la Philharmonie de Berlin), Salome (von Dohnanyi et la Philharmonie de Vienne), L’Enfance du Christ (Colin Davis et le London Symphony Orchestra) Un ballo in maschera (Rizzi), Die Entführung aus dem Serail (Mackerras). Parmi ses projets : Daland et Osmin à Munich, Don Alfonso (Così fan tutte) à Dijon et Hunding (Die Walküre), Gurnemanz (Parsifal) et le Roi Marke (Tristan und Isolde) à Hambourg.Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Rachele GilmoreBlonde • Soprano

Après des études à l’uni-versité d’Indiana, qu’elle poursuit à l’université de Boston, Rachele Gilmore rejoint le Y o u n g A r t i s t Program du Glimmerglass Opera pour deux saisons. Depuis 2007, elle a rem-porté de nombreux prix et son répertoire lyrique comporte déjà beau-coup de rôles tels que Zerbinetta, Lucia, Gilda et Cunégonde. L’artiste s’intéresse à la scène, mais aussi au concert. Malgré son jeune âge, elle a déjà reçu de nombreuses invitations à travers le monde. Rachele Gilmore s’affirme comme l’une des jeunes soprano colorature étasuniennes très remarquées. Elle allie une présence scénique exceptionnelle avec un timbre rare et un registre aigu très aisé. C’est en 2008-2009 qu’elle fait ses débuts européens avec Die Entführung aus dem Serail au Deutsche Oper am Rhein, avant d’interpréter Alice lors de la création suisse d’Alice in Wonderland d’Unsuk Chin au Grand Théâtre de Genève. Pendant la saison 2010-2011, elle était doublure au Metropolitan Opera pour le rôle d’Olympia dans Les Contes d’Hoffmann. À l’opéra de Knoxville, elle a débuté dans le rôle d’Elvira (I Puritani) et a interprété, au Michigan Opera Theater, celui de Gilda (Rigoletto). Au cours de la saison 2011-2012, elle chante le Feu et le Rossignol dans L’Enfant et les Sortilèges, repris actuellement sous la direction de Kent Nagano, à la Bayerische Staatsoper de Munich. Elle sera ensuite Cunégonde dans Candide de Bernstein au Portland Opera. La saison en cours marquera aussi ses débuts à La Scala de Milan, où elle chantera Olympia, dans une mise en scène de Robert Carsen.

Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland (Alice) 09-10.



Norbert ErnstPedrillo • Ténor

Norbert Ernst étudie le cha nt auprès de Gerd Fussi au Conservatoire J. M. Hauer de Vienne, ainsi qu’auprès de Charles Spencer et Robert Holl à l ’Un iversité pou r la mu sique à Vien ne. I l suit aussi les classes de maître de Kurt Equiluz et Walter Berry. Il se produit lors de concerts et oratorios en Autriche (Brucknerhaus à Linz, Wiener Konzerthaus, Karinthischer Sommer), en Hongrie, en Italie et en Suisse. Son réper-toire comprend notamment de grands oratorios, Messiah de Haendel, Die Schöpfung de Haydn, les Requiem de Mozart et de Verdi, la Messa di Gloria de Verdi et Das Lied von der Erde de Mahler. De 2002 à 2006, il fait partie de la troupe du Deutsche Oper am Rhein de Dusseldorf-Duisbourg, où il fait des débuts remarqués dans le rôle de David des Meistersinger von Nürnberg, rôle qu’il reprend au Festival de Savonlinna. Il est aussi invité au Volksoper de Vienne, au Staatsoper Unter den Linden de Berlin, à l’Opéra national de Paris, à l’Opéra de Monte-Carlo, au Nederlandse Opera d’Amsterdam, au Bayerische Staatsoper de Munich et au Gran Teatro del Liceu de Barcelone. Au Festival de Bayreuth, i l interprète le 3e Ecuyer (Parsifal) en 2004, rôle qu’il reprend en 2005 et 2006, ainsi que Le Timonier (Der fliegende Holländer), il y chante aussi David de 2007 à 2011, rôle qu’il reprendra pour ses débuts au Staatsoper de Vienne, sous la direction de Christian Thielemann. Dès septembre 2010, il rejoint la troupe du Staatsoper de Vienne, où il interprète des rôles comme Tamino, Steuermann et Kudria. En septembre 2011, il chante Jaquino (Fidelio) à La Scala.

Au Grand Théâtre de Genève : Die Zauberflöte (Monostatos) 07-08.

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Joanna MongiardoBlonde • Soprano

Née aux États-Unis avec du sang italien, grec et arménien dans les veines, Joanna Mongiardo étu-die à l’université Ya le et obt ient en 2003 le Sullivan Award. Elle fait ses débuts à New York avec le rôle d’Adina au Festival Caramoor. Elle est régulièrement invitée par le New York City Opera, mais également par le Portland Opera, le Knoxville Opera et le Madison Opera. La presse unanime l’acclame lorsqu’elle chante le rôle-titre de The Ballad of Baby Doe de Douglas Moore au Central City Opera. Au cours de la saison 2010-2011, elle obtient également un énorme succès en interprétant Rosalina dans Il Re d’Umberto Giordano au Rose Theater du Lincoln Center. Le magazine Opernwelt l’honore d’une mention particulière dans son édition annuelle de 2011. Elle chante des rôles tels que Susanna des Nozze di Figaro, Juliette de Roméo et Juliette, Sophie du Rosenkavalier, qu’elle a inter-prétée à Taipei, Nanetta de Falstaff, Adele de Die Fledermaus, qu’elle a chanté à Thessalonique, l’Amour dans Paride ed Elena de Gluck, Thérèse dans Les Mamelles de Tirésias, Anne Trulove du Rake’s Progress de Stravinski, Lauretta dans Gianni Schicchi et bien sûr Blonde, qu’elle a chanté et qu’elle rechantera au Deutsche Oper am Rhein où elle a passé deux ans dans la troupe. Elle consacre également sa carrière à la musique symphonique, collaborant notamment avec les orchestres sym-phoniques de Philadelphie, de Pittsburgh, le Minnesota Orchestra, l’Orquesta Sinfonica de Xalapa et l’orchestre symphonique de Détroit, avec lequel elle fit ses débuts au Carnegie Hall en interprétant Carmina Burana.


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Peter Nikolaus KanteSelim • Rôle parlé

Artistes de Viet Vo Dao*Camille Kunz, Bastien Sudan, Mael Rocherieux, Lucien Schreiber, Romain Paoletti.

Doyle Francis of EileanoirLe chat de Selim

Peter Nikolaus Kante é t u d i e l e c h a n t à l a M u s i k h o c h s c h u l e d e Cologne. À l’opéra studio de Cologne et au Stadttheater de Hagen, il fait ses débuts à l’opéra. En 1989, il entre dans la troupe du Deutsche Oper am Rhein de Dusseldorf-Duisburg et devient Ensemblemitglied. Il y interprète des rôles tels que Bartolo (Il Barbiere di Siviglia, Rossini), Biterolf (Tannhäuser, Wagner), Klingsor (Parsifal, Wagner), Don Pasquale (rôle titre, Donizetti), ainsi que des rôles importants du répertoire lyrique contem-porain, Zimmermann et Berg. Il se produit aussi aux festivals d’Édimbourg, de Montepulciano, de Schwetzingen et sur les scènes des opéras de Hanovre, Mannheim, Cologne, Wuppertal, Francfort, Munster, Aix-la-Chapelle, Dortmund, Essen, Strasbourg, au Semperoper de Dresde et au Schauspielhaus de Dusseldorf. Au Deutsche Oper am Rhein, il participe aux nouvelles productions de Robin Hood de Schwemmer en tant que Little John, de Die lustige Witwe de Lehár en jouant le Baron Mirko Zeta, et interprète Hobson dans Peter Grimes de Britten.


Ils sont placés sous l’enseignement de Maître Pralong, directeur technique et artistique et pré-sident du Viet Vo Dao Suisse. Titulaires d’une formation fédérale de jeunesse et sport, ils enseignent aux jeunes et aux adultes leur art. Ils font partie de l’équipe suisse de démonstration. Ils participent à de nombreux galas en Europe et dans le monde (France, Belgique, Italie, Portugal, Allemagne, Vietnam, …)Débuts au Grand Théâtre de Genève.

(Doudou, uniquement pour les intimes). Vous ne le ver-rez que furtivement dans les bras du pacha dans l’ex-trait cinématographique. Il s’agit d’une vraie star, un chat sacré de Birmanie lilac point, qui nous vient de la Chatterie du Temple Sacré à Vétraz-Monthoux. A présent en classe d’honneur, il a terminé sa car-rière internationale après avoir été Double Grand Champion et Champion suprême FIFE, le plus important titre qu’il pouvait obtenir, sans parler des 7 best of best et de ses 14 nominations dont deux au championnat du monde.Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

* Le Viet Vo Dao est un art martial vietnamien d’origine millénaire. Cette voie est basée sur l’harmonie entre la force et la souplesse. Dans sa dimension artistique, telle une danse alliant grâce et efficacité, cet art s’inspire des postures et attitudes d’animaux mythiques comme réels, tels le dragon, le phoenix, la licorne ou encore le tigre, le singe et le serpent. Les techniques redoutables du Viet Vo Dao sont empreintes d’esthétique ; une beauté faite d’élégance magnétique et de puissance électrique, un ballet divin, où tantôt Apollon, tantôt Mars inspirent les artistes mar-tiaux. Cet art parcourt l’éventail des énergies, allant de la violence maîtrisée à la douceur intériorisée, parfois en un clin d’œil. L’expression athlétique et acrobatique est manifeste dans le maniement et les combats aux armes tradi-tionnelles, comme les bâtons longs en rotin, souples et résistants, ou les larges sabres à la dureté de l’acier. Dans le travail à l’éventail, d’une beauté époustouflante, une énergie fluide synchronise corps, souffle et esprit. De cet état serein et disponible, l’action peut alors se révéler, tel un fouet qui claque ! Le Viet Vo Dao dans sa dimension de voie martiale comporte évidemment bien d’autres précieux aspects, comme la méditation, les techniques sécuritaires et de combat, le ressourcement énergétique, une approche philosophique et spirituelle. Le Vietvodao est aussi sport universitaire, avec un cours matial et un cours d’autodéfense.



Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 [email protected]

Renseignementsdu lundi au samedi de 10 h à 18 h.sur place, dans le hallpar téléphoneT +41 22 418 31 30

Locationau guichet5, place Neuvepar courrier postalGrand Théâtre de Genève - Billetterie11, boulevard du ThéâtreCP 5126 - CH-1211 Genève 11par téléphoneT +41 22 418 31 30du lundi au samedi de 10 h à 18 h.par faxF +41 22 418 31 31par [email protected] notre site internetwww.geneveopera.ch

Programmes et affichesLes programmes et les affiches des spectacles pas-sés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

EnregistrementsIl est interdit de photographier, de filmer ou d’en-registrer les spectacles.

Billets jeunesLes jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C.

Etudiants / ChômeursDes places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumu-lables au maximum) sur l’achat de billets de spec-tacle au guichet du Grand Théâtre.

20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles.

Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna LachenmannT +41 22 418 30 [email protected]

INFORMATIONS PRATIQUES

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes :

Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet3, chemin de la Grand-Cour 1256 TroinexT + 41 22 784 34 37www.amisdelopera.ch

Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 GenèveT +41 22 310 18 91www.crrw.ch



Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au déve-loppement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et à l’étranger.

Fondation subventionnée par Ville de Genève Association des communes genevoises (ACG)

Soutiens de saisonCercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Vacheron Constantin CARIGEST SA comme conseiller d’un généreux mécène Partenaire des récitalsFondation Valeria Rossi di Montelera depuis 1998

Partenaires de productionsCercle du Grand Théâtre depuis 1986Fondation Leenaards depuis 1999 Fondation Neva depuis 2010 M. Trifon Natsis depuis 2011Credit Suisse (dans le cadre de 2012 Rousseau pour tous)

Partenaires du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la Banque Pictet depuis 2008Département de l’Instruction Publique (DIP - République et canton de Genève)

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas depuis 2009

Partenaire du Ballet du Grand ThéâtreJTI depuis 2011

Partenaires de projetsOffice fédéral de la culture (OFC) Geneva Opera Pool

En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’accueil – Genève internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République et du canton de Genève et des partenaires privés:Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA Litasco SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée, UBP SA

Partenaires d’échangeLe TempsEspace 2Generali AssurancesFleuriot FleursPerrier JouëtExersuisseUnireso Visilab

Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des par-tenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques à des projets artistiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

MÉCÉNAT&PARTENARIAT

Le service Mécénat et Partenariat est à votre écoute afin de vous conseiller

Contact Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 [email protected]



ButLa Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organi-sant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-présidentMme Anne Carron-Cescato, secrétaire

M. Sami Kanaan M. Rémy PaganiM. Claude DemoleM. Manuel Tornare

Mme Françoise de MestralM. Philippe JuvetMme Florence Kraft-BabelMme Danièle MagninM. Albert RodrikM. Pierre ScherbM. Jean Spielmann

M. Guy Demole, président d’honneurM. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur

SecrétariatMme Francine Kolly LainéT +41 22 418 31 71F +41 22 418 30 01

situation au 1.10.2011

FONDATION DU GRAND THÉÂTRE



CERCLE DU GRAND THÉÂTRE

Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (novembre 2011)Mme Françoise de Mestral, présidenteM. Jean Kohler, vice-présidentM. Gabriel Safdié, trésorierMme Véronique Walter, secrétaire

Autres membres du Comité (novembre 2011)Mme Diane d’ArcisS. A. S. la Princesse Andrienne d’ArenbergM. Friedrich B. BusseMme Muriel Chaponnière RochatM. David LachatM. Paul SaurelM. Pierre-Alain Wavre

Membres BienfaiteursM. et Mme Luc ArgandMme René AugereauM. et Mme Guy DemoleFondation de bienfaisance de la banque PictetGonet & Cie, Banquiers PrivésM. et Mme Pierre KellerMM. Lombard Odier Darier Hentsch et CieM. et Mme Yves OltramareMrs Laurel Polleys-CamusSFG - Société Fiduciaire et de Gérance SAUnion Bancaire Privée – UBP SAM. Pierre-Alain WavreM. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuelsS.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’ArcisLL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’ArenbergMme Dominique ArpelsMme Véronique BarbeyMme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme Gérard BauerM. et Mme Pierre BenhamouM. et Mme Philippe BertheratMme Antoine BestMme Saskia van BeuningenMme Françoise BodmerM. Jean BonnaProf. Julien BogousslavskyM. Alain BoucheronComtesse Brandolini d’AddaMme Robert BrinerM. et Mme Yves BurrusM. Friedrich B. BusseMme Caroline CaffinMme Maria Livanos CattauiMme Muriel Chaponnière-RochatMme Anne ChevalleyM. et Mme Neville CookM. Jean-Pierre CubizolleM. et Mme Alejandro DahlhausM. et Mme Claude DemoleMme Virginia Drabbe-SeemannGrace, Countess of DudleyM. et Mme Olivier DunantMme Denise Elfen-LaniadoMme Maria EmbiricosMme Diane Etter-SoutterMme Catherine Fauchier-MagnanMme Clarina FirmenichMme Pierre FollietMme Pierre-Claude FournetM. et Mme Eric FreymondMme Elka Gouzer-WaechterMme Bibi GrittiMme Claudia GroothaertM. et Mme Philippe Gudin de La SablonnièreM. et Mme Philippe JabreMme Marie-Josèphe JacquetM. et Mme Jean KohlerMme Maria Pilar de La BéraudièreM. et Mme Pierre de LabouchèreM. David LachatM. Marko LacinMe Jean-Flavien Lalive d’EpinayM. Christian Langlois-Meurinne

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE



M. et Mme Pierre LardyMme Michèle LarakiM. et Mme Guy LefortMme Eric LescureM. et Mme Thierry de LoriolMme France Majoie - Le LousMme Eva LundinM. Ian LundinM. et Mme Colin MaltbyM. Thierry de MarignacMme Mark Mathysen-GerstM. Bertrand MausMme Anne MausM. Olivier MausM. et Mme Charles de MestralM. et Mme Francis MinkoffM. Pierre G. MirabaudM. et Mme Bernard MomméjaM. et Mme Christopher Mouravieff-ApostolMme Pierre-Yves Mourgue d’AlgueM. et Mme Trifon NatsisMme Laurence NavilleM. et Mme Philippe NordmannM. et Mme Alan ParkerM. et Mme Shelby du PasquierMme Sibylle PastréM. Jacques PerrotM. et Mme Gilles PetitpierreM. et Mme Charles PictetM. et Mme Guillaume PictetM. et Mme Ivan PictetM. et Mme Jean-François PissettazMme Françoise PropperMme Ruth RappaportMme Karin RezaM. et Mme Gabriel SafdiéComte et Comtesse de Saint-PierreM. Vincenzo Salina AmoriniM. et Mme René SanchezM. et Mme Paul SaurelM. et Mme Julien SchoenlaubMme Noëlie SchoenlaubBaron et Baronne SeillièreM. Thierry ServantMarquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane SteckMme Isabelle StoffelsM. André-Pierre TardyM. et Mme Riccardo TattoniM. et Mme Kamen TrollerM. Richard de TscharnerM. et Mme Gérard TurpinM. et Mme Jean-Luc VermeulenM. et Mme Olivier VodozM. Gerson WaechterMme Véronique WalterM. et Mme Lionel de WeckMme Paul-Annik Weiller

Membres institutionnels1875 Finance SAActivgest SAChristie’s (International) SAFondation BNP Paribas SuisseFondation BruFondation de la Haute HorlogerieGivaudan SAH de P (Holding de Picciotto) SAJT International SA Lenz & StaehelinMandarin Oriental, GenèveMKB Conseil & CoachingMM. Mourgue d’Algue & Cie, GenèveNotz, Stucki & Cie, SALa Réserve, GenèveSGS SA

InscriptionsCercle du Grand Théâtre de GenèveMme Gwénola Trutat11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79du lundi au vendredi de 8 h à 12 [email protected]

Compte bancaire N° 530 290MM. Pictet & Cie

Organe de révision Plafida SA



LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE

DIRECTION GÉNÉRALEDirecteur général Tobias RichterAssistante du directeur général Zoé Roehrich

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Silvia BonoAdjointe Corinne Beroujon

ARTISTIQUEConseiller artistique et dramaturge Daniel DolléResponsable planification artistique Jean-François MonnardResponsable médias Illyria Pfyffer

BALLETDirecteur du Ballet Philippe CohenAdjoint du directeur du ballet Vitorio CasarinCoordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant ArisPianiste Serafima DemianovaDanseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela ZaghiniDanseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Clément Haenen, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie

TECHNIQUE DU BALLETDirecteur technique du ballet Philippe DuvauchelleRégisseur lumières Alexandre BryandRégisseur plateau Yves FröhleService médical Dr Jacques Menetrey HUG

Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile RougeOstéopathe Bruno Soussan

TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCEFabrice Farina, Isabelle Henriquez, Khachik Matevosyan, Emilio Pons, Marc Scoffoni, Carine Séchaye, Bénédicte Tauran, Clémence Tilquin

CHŒURCheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc PerrinPianiste répétiteur Réginald Le ReunRégisseur et chargé de l’administration Omar GarridoSopranos Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela StoytchevaAltos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva ChaveevaTénors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski,Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

PRODUCTION ARTISTIQUEResponsable Ivo GuerraAssistante & Respons. figuration Matilde Fassò

Responsable ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le ReunAssistant mise en scène Jean-François Kessler-Créteaux

RÉGIE DE SCÈNERégisseure générale Chantal GrafRégisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATIONResponsable marketing et communication Albert GarnierResponsable des éditions et de la création visuelle Aimery ChaigneAdjoint Frédéric LeyatAdjointe presse Isabelle JornodChargée du mécénat et des partenariats Johanna LachenmannChargée du service pédagogique Kathereen AbhervéChargé du public jeune Christopher ParkArchiviste Anne Zendali

ACCUEIL ET PUBLICSResponsable de l’accueil des publics Pascal BerliePersonnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Dona Baumier, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Karla Boyle, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Elsa Gaillard, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Ivano Marchi, Jacques Marie-Chloé, Jackie Merteau, Nicolas Muller,

Vincenza Muñoz, Flavio Perret-Gentil, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Pablo Venturelli, Alihuen Vera, Mélanie Veuillet, Sarah Vicente Aranda

TECHNIQUEDirecteur technique Jean-Yves BarralonAdjointe administrative Sabine BuchardChargée de production technique Catherine MouvetIngénieur bâtiment et sécurité Pierre FreiResponsable d’entretien Thierry Grasset

BUREAU D’ÉTUDEIngénieur bureau d’études Alexandre ForissierAssistant Chistophe PoncinDessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano

MANUTENTION ET TRANSPORTSResponsable Yves Montandon

Service intérieurHuissier responsable Stéphane CondoloHuissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle RindisbacherCoursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein

TECHNIQUE DE SCÈNEAdjoint au directeur technique Philippe AlvadoChefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

MACHINERIEChef de service Olivier LoupSous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau



Sous-chef cintrier Patrick WerlenBrigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Compoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas TagandMachinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, NN

SON ET VIDÉOChef de service Michel BoudineauSous-chef Claudio MullerTechniciens Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget

ELECTRICITÉChef de service Simon TrottetSous-chefs Robin Minkhorst, Marius EchenardOpérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez, Blaise SchaffterÉlectricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Helena König, Juan Vera, Patrick Villois, NN, NNÉlectricien d’entretien Fabian Pracchia

ACCESSOIRESChef de service Damien BernardSous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

ELECTROMÉCANIQUEChef de service Jean-Christophe PégatoquetSous-chef José-Pierre ArenyElectromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, NN

HABILLAGEChef-fe de service Joëlle MullerSous-cheffes Cécile Cottet-NègreHabilleur-euse-s Caroline Bault, Julie Delieutraz, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau, NN

PERRUQUES ET MAQUILLAGECheffe de service Karine CuendetSous-cheffe Christelle PaillardPerruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis

ATELIERS DÉCORSChef des ateliers décors Michel ChapatteAssistant Christophe PoncinMagasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet

MENUISERIEChef de service Stéphane BatzliSous-chef Claude Jan-Du-ChêneChef d’équipe Roberto SerafiniMenuisiers Gregory Benjamin, Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger

SERRURERIEContremaître Serge Helbling

Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

PEINTURE ET DÉCORATIONChef de service Fabrice CarmonaSous-chef Christophe RyserPeintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

TAPISSERIE-DÉCORATIONChef de service Dominique BaumgartnerSous-chef Philippe LavorelTapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne DucAssistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas

ATELIER DE COUTUREResponsable de fabrication Martine RoyCostumières Marina Harrington, Gerda SalathéTailleur-e-s Sarah Tina von Däniken, Lurdes Do QuentalCouturières Sophie de Blonay, Ivana Costa, Enrica Desideri, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMESResponsable Isabelle Pellissier Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro

ATELIER CUIRResponsable Michel Blessemaille

Cordonnière Catherine Stuppi

SERVICE FINANCIERChef de service Jean-Luc ChristenComptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti

BILLETTERIEResponsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine DruelleCollaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singare, Nathalie Lécuyer

INFORMATIQUEChef de service Marco ReichardtAdministrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob-Rols

RESTAURATIONResponsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier MarguinService Norberto Cavaco, Maria Savino

RESSOURCES HUMAINESResponsable des ressources humaines a.-i. Marie-Laure DeluermozAssistante Marina BelloGestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Luciana Hernandez, NN

Situation au 01.07.11



Directeur de la publication : Tobias Richter

Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne

Coordination : Albert Garnier & Frédéric Leyat

A collaboré à ce programme : Christopher Park

Impression : m+h genèveACHEVÉ D’IMPRIMER EN NOVEMBRE 2011

PROCHAINEMENT

OPÉRA

LE COMTE ORYOpéra-comique en deux actes de Gioacchino RossiniAu Grand Théâtre18 décembre 2011 à 19 h 3020 | 22 | 27 | 29 | 31 décembre 2011 à 20 hDirection musicale Paolo Arrivabeni Mise en scène Giancarlo del Monaco Décors & costumes Ezio Toffolutti Lumières Vinicio Cheli Chœur Ching-Lien Wu Avec Bogdan Mihai (Le Comte Ory), Silvia Vázquez (La Comtesse de Formoutiers), Monica Bacelli (Isolier), Jean-François Lapointe (Raimbaud), Andrea Concetti (Le Gouverneur), Isabelle Henriquez (Dame Ragonde), Bénédicte Tauran (Alice) Chœur du Grand ThéâtreOrchestre de la Suisse Romande

Nouvelle production

Conférence de présentationpar Yaël Hêche En collaboration avec l’Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet.15 décembre 2011 à 18 h 15 au Grand Théâtre

SPECTACLE

RÉCITAL

SCÈNES DE LA VIE DE BOHÈMED’après La Bohème de Giacomo Puccini Au Théâtre Les Salons9 | 10 | 16 | 17 | 21 décembre 2011 à 20 h11 décembre 2011 à 15 h19 décembre 2011 à 9 h3 0 (représentation scolaire) Sur une idée de Christoph LoyMise en scène Volker BöhmPiano Francesco Sergio FundaròAvec Camille Butcher (Mimi), Sophie Gordeladze (Musetta), Giullio Pelligra (Rodolfo), Khachik Matevosyan (Colline), Marc Scoffoni (Marcello), Jérémie Braucard (Schaunard), Wolfgang Barta (Benoit)

Production du Deutsche Oper Am RheinSpectacle tout public dès 10 ans

MARLIS PETERSENSoprano Beethoven, Braunfels, Bruch, Diepenbrock, Eisler, Krenek, Liszt, Medtner, Mendelssohn, Reutter, Schubert, Schumann, Sommer, Tchaikowski, Trojahn, Wagner, Wolf26 novembre 2011 à 20 hAu Grand ThéâtrePiano Jendrik Springer


Passion et partage

La Fondation de bienfaisance de la banque

Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes

au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

nous nous engageons en faveur de la génération

à venir. Nous sommes particulièrement heureux

de pouvoir offrir aux talents de demain

l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et

du ballet, et peut-être même de susciter des

vocations.

Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent

une très belle saison 2011-2012.

Passion_Partage Fondation_19x23_2_Passion_Partage Fondation_19x23_1 17.03.11 02:55 Page1

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence

du Grand Théâtre de Genève

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10

Komisches singspiel en trois actes

wolfGANG AmADEus mozART

DiE ENTfüHRuNGAus DEm sERAil

saison


1112 - Programme d'opéra n°10 - L'enlèvement au sérail - 11/11

Documents

Transcript of 1112 - Programme d'opéra n°10 - L'enlèvement au sérail - 11/11