GLAUBER ROCHA, WALTER SALLES ET CHE GUEVARA

Joaqun MANZIUniversit de Paris-Sorbonne

CRIMIC

Parmi les cinastes du monde stre intresss la figure dErnesto Che Guevara

(1928-1967), on compte les brsiliens Glauber Rocha (1938-1981) et Walter Salles (1956).

Leurs approches respectives du personnage historique semblent tre le signe de deux poques

bien dfinies.

La premire stend de 1959 1976, quand les artistes et les intellectuels latino-

amricains ont montr un intrt soudain pour les affaires publiques, une sensibilit turbulente

et un engagement tiers-mondiste.1 Vers la fin des annes soixante, les cinastes se sont

empars jusque-l des fonctions attribues la littrature savoir veiller les consciences et

prendre position sur des questions de socit.

En 1976 souvre une autre poque, qui semble tre encore la ntre, marque par une

temporalit de laprs (rvolution, modernit, histoire).2 Celle-ci montre la fois

lpuisement des utopies prcdentes et lapparition de supports et de formes artistiques

capables dintervenir autrement dans des clivages sociaux et politiques persistants.

Sintresser au travail des deux ralisateurs brsiliens avec la figure du rvolutionnaire

cubain et argentin, revient approcher les transferts entre le cinma et la politique, mais aussi

laire culturelle lusophone et celle hispanophone.

Dabord, le hros

Glauber Rocha a t le contemporain immdiat du commandant Che Guevara, qui avait

reu du prsident Jnio Cuadros la dcoration de lordre du mrite du Cruzeiro do Sul en

1961. Par ailleurs, Guevara a assist la projection de Deus e o diabo na terra do sol (1963)

et lou sa valeur politique. Aprs lexcution de lArgentin en Bolivie le 9 octobre 1967, le

ralisateur brsilien sest fait plusieurs fois lcho de diverses penses et consignes

rvolutionnaires du premier, tant dans des articles, tel Tricontinental paru en novembre

1 GILMAN, Silvia, Entre la pluma y el fusil: debates y dilemas del escritor revolucionario en

Amrica Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2012, p. 35-56 et 350-354.2 GARCIA CANCLINI, Nstor, Culturas hbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad , Buenos

Aires, Paids, 2001.

1967,3 que dans des scnarios, dont celui de Terra em transe (1967).

4

Epris dinternationalisme, Rocha tait alors proche dAlfredo Guevara, le directeur de

lInstituto Cubano del Arte y la Industria del Cine (ICAIC) et plaait de grands espoirs en une

co-production intitule Nuestra Amrica o le Che se trouvait parmi dautres figures tutlaires

de la libration de lAmrique latine.5 Aprs un sjour Cuba entre 1971 et 1972, Rocha sest

distanc du ralisme socialiste prn par lICAIC et abandonn tout projet qui de prs ou de

loin toucherait la figure de Che Guevara :

seguramente algn da algn realizador har un da un gran film sobre el Che [] pero ser de

aqu a diez aos, cuando todo el proceso que ha originado pueda ser comprendido y analizado

desde una perspectiva mucho ms profunda [] ahora no me interesa porque s que cualquier film

que sobre l se hiciera sera una especulacin comercial o una tentativa de promocin artstica en

nombre de la poltica.6

Quant on rvise la filmographie qui lui tait immdiatement contemporaine, on est saisi par

lhonntet artistique et lacuit critique dont Glauber Rocha fait preuve dans ces lignes. On

voit alterner en effet de trs maladroits biopics le rcit fictionnel dpisodes marquants de

la vie du hros, incarns par de grands acteurs, Francisco Rabal dans El Che Guevara de

Paolo Heusch (1968), Omar Shariff dans Che ! de Richard Fleischer (1969) , avec les

premiers hommages documentaires, Hasta la victoria siempre du cubain Santiago Alvarez

(1967) et La hora de los hornos de Fernando Solanas et Octavio Getino (1968).

Comme le pressentait Glauber Rocha, de longues annes ont t ncssaires pour voir se

dgager des tentatives cinmatographiques vraiment nouvelles dans lapproche dun Che

Guevara cristallis en quelques clichs hroques. Les approches qui ont le mieux russi sont

celles qui explorent les puissances spectrales du support filmique et travaillent non

reprsenter les tapes vitales du hros mais interroger les traces crites et iconiques

retrouves bien aprs sa disparition. Des films tels que El da que me quieras de Leandro Katz

(1997) et Contrasite, de Fausta Quattrini et Daniele Incalcaterra (2005) ont pris part un

processus de mmoire ouvert aprs la chute du mur de Berlin et la priode spciale

Cuba. Le cinma a alors pris part la remise de lhritage de Che Guevara sur le mtier de

lcriture. Les travaux de lun de ses meilleurs biographes, lamricain John Lee Anderson,7

ont rendu possible la leve du secret quant lenterrement des restes de lArgentin dans une

fosse commune de Vallegrande, en Bolivie. Deux quipes de mdecins lgistes, argentins et

3 IPAR, Ezequiel, (traducteur et diteur) La revolucin es una eztetyka , Buenos Aires, Caja Negra Editora,

2011, p. 69-78.4 Avant scne cinma n 77, 1968

5 VILLACA, Mariana, Amrica Nuestra Glauber Rocha e o cinema cubano , Revista Brasileira de

Histria, n 44, 2002, p. 489-510.6 AVELLAR, Jos Carlos, Glauber Rocha, Madrid, Ctedra, 2002, p. 159.

7 ANDERSON, John Lee, Che, una vida revolucionaria, Buenos Aires, Emec, 1997.

cubains, films par Quattrini et Incacalterra, y ont travaill pendant des mois jusqu

lidentification de ses restes le 12 juillet 1997. Rapatris Cuba avec quatre autres, les restes

de Che Guevara y ont reu les honneurs officiels.

Puis lcriture, les rcritures de soi

Outre les travaux des biographes ayant rtabli le parcours vital et explicit la trame

publique, ldition posthume de certains crits du rvolutionnaire a fini par donner accs la

trame intime de sa subjectivit. Parmi les lettres, articles de presse, essais, tmoignages et

recueils de photographies, deux textes personnels revtent une importance particulire car ils

font le point sur la mue dun argentin de bonne famille en gurillro : le premier la prcde et

la prpare imaginairement au terme du voyage travers lAmrique du Sud en 1951-1952 ; le

second fait le bilan autocritique de la mission dirige par Guevara au Congo en 1965-1966.8

Les deux rcits composs partir de journaux intimes montrent Guevara essayant de

reprendre en Afrique lexprience cubaine. Si le second rcit retrace les raisons humaines et

subjectives dun premier chec post-rvolutionnaire, le premier explore les mandres

contradictoires allant de laventure lengagement que le texte de jeunesse cherche

rsoudre. Du rcit de 1953 celui de 1966, le ton du discours est devenu plus sobre et

homogne, mais la situation dnonciation est la mme : une fois fini le dplacement et le

sjour ltranger, le scripteur relit ses journaux et entreprend den faire une synthse

rtrospective.

Les journaux crits par Guevara en ces deux occasions nont pas t publis ; leurs

originaux ne sont accssibles que dans les archives havannaises o ils reprsentent une

quinzaine de cahiers commencs en 1945. Ils montrent une criture personnelle et prive,

voue au registre dexpriences quotidiennes. A partir de simples notes de lecture,

calligraphies de faon rapide et irrgulire, cette criture empreinte doralit sest

progressivement tendue la notation des penses, des mouvements corporels et psychiques.

Comme elle vise tenir un registre en principe priv, destine au seul scripteur, elle est dite

intime au sens tymologique du terme, savoir ce qui est le plus en dedans . Lorsquelle

quitte la notation journalire et sadresse un lecteur inconnu, elle change de genre et de

registre imposant une perspective narrative qui transforme les premiers jet dcriture.

8 En franais, Voyage motocyclette et Journal du Congo dans Combats dun rvolutionnaire. Journaux de

voyage et dautres textes, Paris, Bouquins-Laffont, 2010, p. 3-135 et 561-790.

Les rcritures de ces journaux sous forme de rcit de voyage ont t publis en 19929

et 199910

par le Centro de Estudios Che Guevara, fond cr La Havane par Aleida March,

deuxime pouse et lgataire de lauteur. Ralise respectivement entre Buenos Aires et

Mexico DF (19531955), puis en Tanzanie en 1966, la rcriture a transform et extrioris

lcriture intime au moyen de diverses machine crire, comme le montrent les fac-simils de

la premire et dernire section du premier rcit.11

Ces deux pages sont dune grande

importance car elles dressent un appareil paratextuel repris par les autres rcits : un prologue

et un pilogue encadrent une longue srie de squences textuelles prcdes dintertitres

thmatiques. Dans ces deux pages mcanographies, abondamment ratures, le scripteur se

dtache des faits quils a vcus et nots sur ses journaux pour brosser de lui-mme deux

portraits : celui dun moi ancien, aventurier, et celui dun moi venir, soldat et

rvolutionnaire.

Loin dtre respectivement une simples mise au point et une note marginale

comme lindiquent leurs intertitres , ces deux squences textuelles entirement inventes

aprs-coup sont essentielles au rcit densemble car elles tablissent le lien entre lcriture, la

vie et la mort. Lincipit construit une instance scripturaire qui se substitue au personnage

ayant crit le journal ; pour emporter la crdibilit du lecteur, il prtend que ce dernier est

mort une fois fini le voyage ; les clichs photographiques et les mots taps la machine

permettent pourtant de le faire rapparatre :

No hay sujeto sobre quien ejercer el peso de la ley. El personaje que escribi estas notas muri al

pisar de nuevo tierra Argentina [sic], el que las ordena y pule, yo, no soy yo; por lo menos no el

mismo yo interior. [] Los dejo ahora conmigo mismo; el que fui12

Ici lcriture simule dabord une disparition pour mieux la nier ensuite aux fins de la

scnographie digtique changeante des lieux visits par le voyageur. De lArgentine aux

Etats-Unis, en passant par quatre pays andins, Ernesto Guevara et son ami Alberto Granado

ont parcouru une infinit de paysages avec peu ressources et une grande ingniosit.

Lhumour tait une forme de prise de distance rcurrente vis--vis des incongruits dune

entreprise faite parts gales de sensations fortes (repousser les limites dans un trs long

voyage), daventures et de bonnes uvres philantropiques (auprs des marginaux et des

malades rencontrs en tant que futur mdecin). Malgr la rcriture, subsistent des

irrgularits discursives (sauts brusques dans les temps verbaux, dans le ton et le lexique) et

9 GUEVARA, Ernesto, Notas de viaje , dans MASSARI, Roberto (d.), Viaje por Sudamrica , Tafalla,

Txalaparta, 1994, p. 13-117.10

GUEVARA, Ernesto, Pasajes de la guerra revolucionaria: Congo Buenos Aires, Sudamericana, 1999.11

Reproduits dans CASAUS, Victor (ed.), Che desde la memoria , Melbourne, Ocean Press, 2004, p. 43 et

63.12

GUEVARA, Ernesto, Notas de viaje, op. cit., p. 13-14.

des contradictions idologiques persistantes. Ainsi, le scripteur raille toute prtention

hgmonie, ft-elle proniste en Argentine, communiste en Union Sovitique et surtout

librale ailleurs quaux Etats-Unis. Mais, avant de promouvoir une (r)volution dans la

condition des indiens, le voyageur est terrass par leur odeur et leur hygine. Pour cela mme,

si le le rcit de voyage critique la situation sociale des pays parcourus, politiquement il sen

tient un anti-imprialisme et un idal bolivarien dunit latino-amricaine. Un autre

modle existentiel et politique vient pourtant fermer le rcit.

La toute dernire squence textuelle substitue en effet le mois daot 1952 pass

Miami attendre la rparation de lavion qui devait ramener Ernesto Buenos Aires, par une

prophtie qui fait office dantidote idologique ce sjour dans le ventre du monstre nord-

amricain. Situ au Venezuela la mi-juillet, lpisode prsente la rencontre nocturne dun

personnage anonyme et mystrieux qui pourrait ntre quun reflet fantmatique dErnesto

lui-mme, tel un double plus g et dsenchant. Aprs avoir fui les violences

dogmatiques qui se sont abattues chez lui, en Europe, cet inconnu attend non sans

culpabilit lcroulement de la socit qui laccueille sous les tropiques. Selon lui, peine

russie la rvolution quil appelle de ses vux, le peuple devra tre duqu pour que les gens

cultivs comme Ernesto et lui-mme ne succombent sous le pouvoir destructeur. Au moment

o lombre le quitte, le jeune devient son relais vivant et se dcide enfin prendre le parti du

peuple. A lapproche, juge imminente, de la grande dchirure sociale trace par lesprit

recteur , il sent dj larme sa main et, profrant un cri bestial, se tient prt simmoler.

Ces pages finales tiennent la promesse de lincipit quant une mue dfinitive ayant

transform le voyageur : le soldat prt monter sur les barricades aurait pris la place du

routard vagabond. Lincipit et lpilogue relvent ainsi dun mme procd visant

naturaliser un rcit prtendument anti-littraire, soutenu pourtant par des procds

mtalittraires. La promesse initiale faite tout autant au scripteur qu lventuel lecteur se

ralise de manire vasive au fil du rcit mais ne se concrtise qu la dernire page. Avec

Notas de viaje, lcriture veut anticiper les pas du futur gurillro, mais il le fait en

fictionnalisant des scnes lues, trs diffrentes de celles vcues avec les rebelles cubains entre

1955 et 1956 au Mexique.

Grce ce dispositif paratextuel, le face--face entre le lecteur et ce vibrant diariste et

pistolier qua t Guevara ne cesse de se rejouer intensment selon le contexte et la

communaut de rception. Pour ce qui est du rcit de voyage de 1951-1952, le principal enjeu

interprtatif consiste en la jonction que lon est tent dtablir entre le voyage de jeunesse et

ceux qui ont accompagn la forge et la fin tragique du hros (la gurilla cubaine de 1956-1959

et lquipe bolivienne de 1966-1967). Une double question pourrait rsumer cette tentative

cette tentation du lecteur contemporain : dans quelle mesure et comment Notas de viaje

montre les bases ou les prmisses de la mystique rvolutionnaire venir ?

Deux sortes de lectures se profilent selon ladhsion aux masques et aux feintes du

scripteur : dune part celle des survivants et des amis, tel Alberto Granado13

, conquis par la

mise en scne et la continuit temporelle sans failles, capables de confirmer la fois le mythe

du gurillro hroque et son dernier message politique, celui-l mme quavait sduit

Glauber Rocha en 1967 ; dune autre part, celle des crivains qui, tel Ricardo Piglia14

montre

la tension irrsolue entre les figures du guerrier et du lecteur, leur incarnation semble

aujourdhui exemplaire et rvolue, car impossible rpter. Une lecture actuelle du rcit de

Notas de viaje rvle en effet le souci narcissique dun jeune anticonformiste, dsireux de fuir

sa famille pour mieux la tenir informe par crit. Les seules identits assumes par le scripteur

sont celles de nomade, de voyageur, daventurier quaucun lien (mme amical ou amoureux)

ne saurait embrigader. Et si la transformation du journal de bord en rcit de voyage

commence par la ngation explicite de cette dimension aventurire du voyage, cest

prcisment parce que liniciation a t vcue et surtout crite destination des lecteurs, ceux

de la presse chilienne qui transforme les deux routiers en mdcins experts de la lpre .15

Dans le droit fil de cette approche distance, Mara Moreno clt un long article consacr

au rcit de jeunesse en affirmant Si la revolucin ha sido tan a menudo un derrotero de

escritores, la poltica exige lectores sutiles .16

Plus de trente ans aprs la renonciation de

Glauber Rocha porter lcran la figure de Che Guevara, quelle a t la lecture du rcit de

jeunesse faite par son compatriote Walter Salles ?

Diarios de motocicleta, un road movie

Ds le titre du film, le ralisateur brsilien et son scnariste Jos Rivera, exposent le

choix de reprendre et damplifier la scnographie narrative de Notas de viaje par une double

nonciation filmique : celle diaristique, qui organise le montage filmique selon un parcours

linaire dans lespace et le temps et celle digtique, qui montre les personnages de Guevara

13 GRANADO, Alberto, Prlogo , Con el Che en Sudamrica , in MASSARI, Roberto (d.), op. cit ., p.

135-140.14

PIGLIA Ricardo El ltimo lector, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 103-138.15

GUEVARA, Ernesto, Notas de viaje, op. cit., p. 34-3516

MORENO, Mara, En el camino , en ligne, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-

4685-2008-06-29.html, (consult le 21 fvrier 2013).

et de Granado crivant et commentant en voix off leurs expriences. La scnographie de

lcriture est redouble lcran mais pour mieux oblitrer les rcritures : le spectateur ne

peut faire une distinction entre le vcu, la comprhension et lcriture qui les met en mots car

les trois instances adviennent en mme temps. Leffet recherch est de naturaliser le rcit

filmique et de faciliter lidentification du spectateur aux hros, comme si la succession

dendroits et des rencontres tait immdiatement accssible lcriture intime porte

lcran.

A limage des deux rcits quil transpose ceux de E. Guevara et A. Granado, runis

dans ldition cite de R. Massari , le rcit filmique est encadr par des inserts textuels

douverture et de clture. Ces inserts oblitrent la rcriture et privilgient lillusion de la

simultanit pour reprendre dabord sur fond noir les deux phrases initiales de lincipit de

Guevara, et celles finales en voix off la toute fin du film. Dautres panneaux vienent alors

rsumer la vie des amis jusqu leur terme final, lun en Bolivie, lautre Cuba, o Granado

rsidait en 2003. Dans les derniers plans du film surgit le vritable visage de celui-ci, film

sous le mme cadrage que celui utilis pour le personnage qui prenait cong dErnesto sur le

tarmac fictionnel de 1952. Ainsi, la fiction filmique se prsente comme un dernier adieu au

hros captur par larme rgulire avec laide de la CIA et assassin en 1967 . Cet adieu,

ainsi que ceux qui jalonnent le film, est fait tout autant dangoisse devant la mort possible

dautrui que dune preuve sur soi pour la dpasser grce une perspective transgressive sur

la fin, celle qui dplace et reporte notre propre mort.17

Pour cela, ce dernier adieu choisit de

rduire les deux dernires tentatives militaires de Che Guevara une perspective idologique

trs affaiblie, celle des combats pour des idaux encore dactualit grce aux portraits en

noir et blanc des non-acteurs rencontrs pendant le tournage.

Entre les inserts textuels placs en ouverture et en clture du film, tout le long du rcit

dautres inserts textuels discrets, surimprims en blanc, en marge infrieure droite de lcran,

rfrent les diverses tapes du voyage, la date, le lieu et la distance parcourue depuis le dpart.

Cette quinzaine dinserts ponctuent le film, signalent les jalons qui ont t choisis par le

scnariste pour indiquer la progression vers le nord (de Buenos Aires jusqu Caracas) mais

aussi pour suggrer une maturation existentielle que la voix off dErnesto explicite enfin en

reprenant la fin de lincipit. Comme les drives juvniles que Salles a filmes dans Terra

estrangeira (1996) et dans On the road (2012), ce film-ci donne voir avant tout les

changements intimes dun jeune homme le long dun priple partag avec un ami.

17 TOUDOIRE-SURLAPIERRE, Frdrique, La dernire fois, Paris, Ed. de la Transparence, 2007, p. 35.

La reconstitution dun tel voyage, protagonise par Gael Garca Bernal et Rodrigo de

la Serna, demandait un budget consquent (10 millions de dollars). Lassociation de trois

producteurs, lamricain Robert Redford, les argentins Burman-Dubkovsky et le franais

Eclair, a t dcisive pour lapprobation de dA. Granado et A. March, sans lesquels le projet

ne pouvait aboutir. Le tournage sest droul en quatre pays (Argentine, Chili, Prou, Cuba) et

sur une dizaine de mois partir doctobre 2002. La production a permis de rendre lcran les

principes de lincarnation18

et lidentification tels que le road movie les a codifis : de beaux

acteurs voluent en moto dans des dcors naturels dexception sous une musique entrainante.

Les principaux topo du road movie sont ici repris : le protagonisme du vhicule

(associ au mouvements de camra et au changement imposs par la musique), lamiti

masculine et les rencontres en terres trangres.19

Ce travail intertextuel pouse le dsir de

retrouver un horizon vital et gographique plus ample et plus vrai quen ville ; ainsi le film se

fait lcho de la rebellion beatnik des jeunes lgard des adultes en gnral, des parents et

des suprieurs hirarchiques en particulier. Il montre la rupture des liens familiaux et sexuels

pour donner la prminence lmotion sur la raison. Au fur et mesure que saccrot le

poids de laltrit thnique et culturelle rencontre, saffirme aussi plus clairement le contour

de la propre identit.

La moto filme fait partie dun travail intertextuel qui repercute sa faon les

contradictions originelles du voyage. En effet, dun ct le film a choisi destomper certaines

rfrences nord-amricaines, alors mme que le but premier du vogage avait t de rejoindre

les Etats-Unis. Mais dun autre ct, il reprend son compte les plans mobiles et la puissance

de la musique rock de Gustavo Santaolalla, pour exalter les puissances de la terre, du dehors,

et de laltrit (opprime, pr-hispanique ou crole) comme le faisait dj Easy rider de

Dennis Hopper (1969). Absentes ici la drogue, la sexualit, la causticit et le dsenchantement

des deux motards nord-amricains ; pourtant cest bel et bien dun couple damis quil sagit :

Mial (Mi Alberto) et Fser (Furibundo SERna). Un couple qui vit ses conflits, ses moments

de grande intimit (asexue) et dillgalit pour voyager clandestinement en bateau

Antofagasta. (lpisode na pas t port lcran). Dans toutes ces ngations, le film de

Salles fait montre dun parti-pris timor, trop port vers la beaut plastique des plans.

A la grande diffrence du film de genre, le parcours est ici ponctu de scnes qui vont

in crescendo, doues dun sens de plus en plus transcendant, comme le laisse entendre la

18 AIMARETTI, Mara Gabriela, El perseguidor dans LUSNICH, Ana (coord.), Una historia del cine

poltico y social en Argentina 1969-2009, Buenos Aires, Nueva Librera, 2011, p. 703-704.19

LADERMAN, David, Driving visions, Texas, Texas University Press, 2002.

musique non-digtique : cen est ainsi lors de labandon de la moto Temuco (les amis

deviennent des autostoppeurs), lors de la rception lettre dadieu de Chichina Valparaso

(Ernesto perd ses amarres amoureuses), lors de la rencontre avec les paysans sans terre au

dsert dAtacama (les amis confrontent leur voyage hdoniste avec celui de paysans chasss

de leurs terres), lors de lascension Machu Pichu (la dcouverte merveille du pass pr-

hispanique), et enfin lors du sjour la lproserie de San Pablo (le don de soi dans lexercice

de la mdecine). La rvlation finale de Notas de viaje est remplace par un crescendo

dpreuves personnelles refletes sur le visage dautrui.

Reflets dun moi venir

Face a cet tranger quest Ernesto, le film montre deux sortes de regards qui faonnent

et accompagnent la mue identitaire du protagoniste : ceux dautrui et ceux de lami. Face

Ernesto il y a dabord quelquun dinconnu, danonyme, dautochtone, dont le statut filmique

est parfois celui du non-acteur rencontr le long du tournage. Advient alors un change o

larrivant se donne lautre et renonce ainsi une certaine compltude. Les rles les plus

rcurrents dautrui sont en effet ceux de la victime dun ordre injuste, ceux de patient ou de

malade. Dans les deux cas, Guevara est interpell, sans quil y ait forcment de parole. Le

face--face qui se droule entre larrivant et lautochtone reste contingent, et surtout

asymtrique : en abordant autrui, Guevara se rvle lui-mme. Entre larrivant et autrui,

souvre un ventail de situations fictionnelles qui va des gestes amuss du touriste au march

de Temuco, ceux du voyageur hdoniste mais mu par le destin des paysans sans terre au

dsert dAtacama et ceux de lintrus qui sinvite chez le Dr. Pesce Lima.

Le face--face change de nature la lproserie de San Pablo, au Prou, en juin 1952.

Les trangers venus aider les mdecins refusent de porter des gants requis par les religieuses

qui grent la colonie et, ds leur arrive serrent la main des premiers lpreux rencontrs,

assumant le double risque de la froisser la hirarchie et de dnoncer une convention sans

fondement mdical (il ny a pas de risque de contracter ainsi la lpre). Plus loin, devant la

hutte de Silvia, une malade rebelle qui se refuse une opration pour tenter de sauver son

bras, Ernesto se dcide franchir le seuil et se place aux cts de la patiente. La conversation

qui sen suit en plans rapprochs met en miroir la souffrance de la jeune fille avec la difficult

respirer du mdecin asthmatique. Au terme de lchange verbal, linconnu en blouse blanche

comparait devant la patiente en tant que malade, lui aussi : il faut lutter pour chaque bouffe

dair et envoyer la mort au diable . Ernesto ne fait rien dautre que donner quelque chose

quil na pas et quil retrouve chaque nouvelle crise dasthme (lassomption du risque de

mort), pour que la patiente son tour et plus tard, en fasse de mme. Silvia accepte

lopration et rend symboliquement le geste Ernesto par un djeuner que les nonnes de la

colonie lui refusaient. Au moment o les deux amis quittent la colonie de San Pablo bord de

leur radeau, Silvia embrasse assez fouguesement Ernesto, rendant ambigus leurs rencontres

prcdentes.

Les transformations les plus nettes que le protagoniste donne voir sont celles

refltes succesivement par divers personnages au premier rang desquels Alberto Granado,

lami voyageur avec lequel il constitue un couple trs populaire . Par sa diffrence dge et

de temprament arrangeant, convivial et sducteur , il a un ascendant sur Ernesto, trs

manifeste le long du premier tiers du film. Cet ascendant sur le cadet devient le dclencheur

des premires transformations commencer par le voyage moto lui-mme. Cest en effet

une initiative dAlberto : ds le gnrique initial il dplie devant Ernesto une carte

gographique afin de lui montrer le parcours jusqu la presqule de Guajira au Vnzuela,

o il souhaiterait fter son trentime anniversaire. Plus tard, lentre de Temuco, au Chili,

Alberto provoque Ernesto plusieurs fois, jusqu ce que celui-ci dcide dabandonner sa

maudite hnnetet et parvienne faire publier au journal local un article consacr leur

priple scientifique . Cest cet article qui leur ouvrira bien plus de portes que toute

sympathie .

A la suite de cette premire mue qui fait perdre Ernesto un peu de sa timidit et de sa

raideur, trois autres suivront dans le dsert dAtacama, au Chili, en montant vers Machu

Picchu et dans les eaux de lAmazone. Ces trois scnes finissent par laisser liniciateur

malicieux loin derrire son cadet, le long dune mue intrieure qui cristallisera

symboliquement le jour de son 24e anniversaire. Le 14 juin 1952 Ernesto prononce un

discours de remerciement pour le banquet qui est offert en son honneur la lproserie de San

Pablo et ensuite, il accomplit la traverse la nage du fleuve Amazone pour rejoindre la rive

o sont confins les lpreux. Par deux fois Ernesto se saisit dun rle nouveau et place Alberto

en spectateur, qui le regarde, diminu : Au fur et mesure quErnesto parlait, il me semblait

que sa figure devenait plus grande 20

Une analyse dtaille de ces trois scnes fait ressortir les rfrences littraires Jos

Maritegui et Pablo Neruda, y compris dans le montage des plans densemble mettant les

acteurs au centre de paysages naturels sompteux pour mieux dtailler ensuite leurs diffrences

20 GRANADO, Alberto, Con el Che en Sudamrica, op. cit., p. 260.

par des plans rapprochs. Dans le dsert dAtacama, surgit un groupe autour dun feu, puis on

voit Ernesto regarder le couple de paysans, de plus en plus prs, avec deux plans rapprochs.

Alors surgit sa voix off qui interprte rtrospectivement cette nuit pass au dehors comme la

plus froide de sa vie jusque-l , mais aussi celle o il se sentit le plus proche de lespce

humaine, si trange . Lascension la citadelle inca de Machu Picchu est complmentaire de

la prcdente ; lascendant pris par Ernesto sur Alberto dans la marche et les rencontres,

vient sajouter celui intellectuel, capable de redisposer toutes les autres facettes du voyage

filmique. La hauteur et lascendant du cadet sur lan se voient lcran par des cadrages qui

le mettent en premier plan, parfois en contreplonge, comme sil tait un succdann humain

du Huayna Picchu, le mont qui domine toute la citadelle inca. Cet ascendant devient un peu

trop insistant, condescendant presque, lorsque Alberto fait un portrait photo dErnesto, plac

en dessous dun pas de porte en pierre de la citadelle disant : Pour la postrit , comme si

le clich se devait dattester cette transformation. Cette photo fictionnelle reprend une autre,

vridique, faite au mme endroit, mais en 1953, lors du voyage suivant, fait en compagnie de

Carlos Ferrer.21

Silences

De tels ajouts et anachronismes rvlent la perspective consensuelle dun ralisateur

qui a choisi dpouser le regard dun jeune homme de quatre vingt ans Alberto

Granado selon Walter Salles pour mieux vieillir et embellir le prsent latino-amricain en

noir et blanc. Douze plans consacrs aux non-acteurs choisis le long du tournage prcdent le

gnrique de fin pour laisser place tout ce qui reste hors-cadre. Par ailleurs Salles veut croire

que le tournage du film a t pour lquipe semblable au voyage vcu et rcrit par Guevara et

Granado.22

Pire encore, il suggre que les portraits des non-acteurs en noir et blanc chargent la

fiction de ralit comme si les injustices navaient en rien chang.

Or depuis 1953 les horizons politiques et culturels latino-amricains ont bel et bien

volu entre autres raisons grce la rvolution cubaine. Miser sur la permanence de ralits

sociales ou conomiques, sur un latino-amricanisme naf ou sur la survivance de strotypes

sociaux persistants,23

ne semble pas la meilleure des perspectives donner au spectateur pour

21 BERROU, Jean-Hughes et LEFRERE, Jean-Jacques, Che : images, Paris, Fayard, 2003, p. 28.

22 AVELLAR, Jos Carlos, Walter Salles, cinaste et producteur , Cinmas dAmrique latine n 13, 2004,

p. 52.23

BRUM, Maria Alzira, Central do Brazil , ELENA, Alberto, DIAZ LOPEZ , Marina (ds.), Tierra en

trance, Madrid, Alianza, 1999, p. 429.

linviter se mettre en mouvement. Organiser la fiction autour de plusieurs scnes dadieux

aurait pu servir dincitation pour laisser davantage dans lindcision le contour prsent de Che

Guevara et inviter penser aujourdhui les prsence. Le dernier adieu filmique est

lexpression mme du pari prilleux consistant suivre trop fidlement non pas un mais deux

textes la fois, sans avoir os aborder les silences et non-dits qui les fondent.

Ainsi on rejoint notre point de dpart, celui de deux cinastes brsiliens penches sur

une mme figure hroque, mais divergeant dans leur approche en raison de dterminations

historiques et esthtiques. Alors que Walter Salles a choisi de contourner les contradictions de

son projet pour mieux pouvoir raliser son film, Glauber Rocha semble avoir pris sur soi les

contraintes de son temps, sabstenant de faire un film sur le Che pour maintenir intacte son

aspiration un cinma rvolutionnaire.