WOLFGANGAMADEUSMOZART41. Symphonie »Jupiter-Symphonie«

FELIXMENDELSSOHNBARTHOLDY2. Symphonie »Lobgesang«

THOMAS HENGELBROCK, DirigentCHRISTINA LANDSHAMER, SopranÁGNES KOVÁCS, SopranANDREW STAPLES, TenorPHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN

Donnerstag 03_10_2019 19 UhrFreitag 04_10_2019 20 Uhr

mphil.de

Symphonien Nr. 1, 2, 3, 8 und 9 jetzt im Handel!

Der Bruckner-Zyklus live aus der Stiftsbasilika St. Florian bei Linz

122. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

WOLFGANG AMADEUS MOZARTSymphonie Nr. 41 C-Dur KV 551 »Jupiter-Symphonie«

1. Allegro vivace | 2. Andante cantabile3. Menuetto: Allegretto | 4. Finale: Molto allegro

– Pause –

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDYSymphonie Nr. 2 B-Dur op. 52 »Lobgesang«

Symphonie-Kantate nach Worten der Heiligen Schrift

I. Sinfonia:1. Maestoso con moto – Allegro

2. Allegretto un poco agitato | 3. Adagio religioso

II. Chor und Sopran: »Alles, was Odem hat, lobe den Herrn« – »Lobe den Herrn, meine Seele«

III. Rezitativ und Arie (Tenor): »Saget es, die ihr erlöset seid durch den Herrn« – »Er zählet unsre Tränen in der Zeit der Not«

IV. Chor: »Sagt es, die ihr erlöset seid von dem Herrn«

V. Duett (Sopran I & II) und Chor: »Ich harrete des Herrn« – »Wohl dem, der seine Hoffnung setzt auf den Herrn«

VI. Arie (Tenor) und Rezitativ (Tenor und Sopran): »Stricke des Todes hatten uns umfangen« – »Wir riefen in der Finsternis«

VII. Chor: »Die Nacht ist vergangen, der Tag aber herbeigekommen«

VIII. Choral: »Nun danket alle Gott«

IX. Duett (Sopran und Tenor): »Drum sing’ ich mit meinem Liede ewig dein Lob«

X. Chor: »Ihr Völker, bringet her dem Herrn Ehre und Macht«

THOMAS HENGELBROCK, DirigentCHRISTINA LANDSHAMER, Sopran

ÁGNES KOVÁCS, SopranANDREW STAPLES, Tenor

PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN, Einstudierung: Andreas Herrmann

Konzertdauer: ca. 2 Stunden

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KREATIVER SCHUB IM ALSERGRUND

Im Frühsommer des Jahres 1788 verlässt Mozart seine Wiener Stadtwohnung und übersiedelt in die nordwestliche Vorstadt Alsergrund. Als Grund für diesen Umzug nennt er seinem Freund und Logenbruder Michael Puchberg gegenüber, er könne, »da ich den vielen besuchen nicht ausgesezt bin, mit mehrerer Musse arbeiten; – und muß ich geschäfte halber in die stadt, welches ohnehin selten genug geschehen wird, so führt mich Jeder fiacre um 10 x: [Kreuzer] hinein, um das ist auch das logis wohlfeiler, und wegen frühJahr, Sommer, und Herbst, angenehmer – da ich auch einen garten habe.«

Mozart erhofft sich von der neuen, ruhigeren Umgebung einen kreativen Schub, wohl zu Recht. Denn schon wenige Tage nach dem Wohnungswechsel lässt er Puchberg, den er in diesem Sommer immer wieder um Geld angeht, wissen: »Ich habe in den 10 Tagen, dass ich hier wohne, mehr gearbeitet als in andern Logis in 2 Monat.«

AUFTRAGSARBEIT ODER INNERES BEDÜRFNIS?

Zu diesem Zeitpunkt hat er bereits die erste seiner drei letzten Symphonien zu Papier gebracht, der in den kommenden Wochen zwei weitere folgen sollten. Obwohl Mozart immer sehr rasch komponierte, ist die Aus-beute der ersten Wochen im Alsergrund

»Höchster Triumph der Instrumental­

komposition«WOLFGANG AMADEUS MOZART: »JUPITER-SYMPHONIE«

WOLFGANG AMADEUS MOZARTSymphonie Nr. 41 C-Dur KV 551 »Jupiter-Symphonie«

Lebensdaten des Komponistengeboren am 27. Januar 1756 in Salzburg; gestorben am 5. Dezember 1791 in Wien

EntstehungszeitJuni bis August 1788

Uraufführungunbekannt, möglicherweise noch im Herbst oder Winter 1788/89 in Wien oder auch erst am 15. Oktober 1790 in Frankfurt am Main

BLICK INS LEXIKON

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Wolfgang Amadeus Mozart: »Jupiter­Symphonie«

doch außergewöhnlich groß. Innerhalb von nur acht Wochen entstehen neben kleineren Vokal- und Instrumentalwerken zwei Kom-positionen »für Anfänger«, die »Sonata faci-le« KV 545 für Klavier sowie die Violinsona-te KV 547, zwei Klaviertrios sowie drei Sym-phonien. Es ist viel darüber spekuliert wor-den, aus welchem Anlass Mozart diese drei Symphonien schrieb. Im 19. und frühen 20. Jahrhundert meinte man, er habe diese Wer-ke ohne Auftrag allein aus innerem Bedürfnis komponiert. So mutmaßte Alfred Einstein: »Kein Auftrag mehr, keine unmittelbare Ab-sicht, sondern Appell an die Ewigkeit!«

Hingegen vermutet die neuere Forschung, Mozart habe eine Drucklegung beim Wiener Verleger Artaria im Auge gehabt, der im Jahr zuvor die »Pariser Symphonien« Joseph Haydns in zwei Dreiergruppen herausge-bracht hatte. Auffällig ist, dass die Tonarten der drei späten Symphonien Mozarts mit der ersten Gruppe von Haydns »Pariser Sym-phonien« identisch sind: C-Dur, g-Moll, Es-Dur – wenn auch in anderer Reihenfolge. Plante Mozart eine symphonische Hom-mage à Haydn, analog zu seinen »Haydn- Quartetten«? Es ist jedenfalls höchst un-wahrscheinlich, dass er diese Trias ohne äußeren Anlass komponierte. Das entsprach zu jener Zeit nicht seinen Gepflogenheiten.

URAUFFÜHRUNGSDATUM UNBEKANNT

In seinen sieben Wiener Jahren bis 1788 hat-te Mozart die Gattung Symphonie eher ver-nachlässigt. Mit seiner »Linzer« und »Prager Symphonie« hatte er in diesem Zeitraum lediglich zwei orchestrale Werke vorgelegt. Dass die letzten drei Symphonien für eine ganz bestimmte Aufführung vorgesehen waren, ist allerdings wenig wahrscheinlich. Selbst wenn Mozart mit dem Gedanken

spielte, in den Wintermonaten 1788/89 in Wien eine Akademie zu geben, hätte er da-für nicht gleich drei symphonische Arbeiten benötigt. So konnte die Mozart-Forschung denn auch bis heute weder ein exaktes Ur-aufführungsdatum noch den Grund für die Komposition dieser Werke ermitteln.

Vor diesem Hintergrund scheint die Annah-me schlüssig, eine möglicherweise geplan-te Drucklegung bei Artaria sei der Anlass für die Entstehung dieser Trias gewesen. Dort war seit 1786 eine ganze Reihe symphoni-scher Meisterwerke, jeweils in Gruppen, erschienen. Zunächst Arbeiten von Michael Haydn und Franz Anton Rosetti, im folgen-den Jahr, wie erwähnt, die »Pariser Sympho-nien« Joseph Haydns. Dass Artaria diese Reihe erst 1791 mit Orchesterwerken Karl Ditters von Dittersdorfs fortsetzte, hatte möglicherweise ökonomische Ursachen. Tatsache ist jedoch, dass ein Konvolut von Symphonien aus der Feder Mozarts diese Edition vortrefflich ergänzt hätte.

Doris Stock: Wolfgang Amadeus Mozarts letztes authentisches Portrait (1789)

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Wolfgang Amadeus Mozart: »Jupiter­Symphonie«

GIPFELWERK DER WIENER KLASSIK

Die sogenannte »Jupiter-Symphonie« C-Dur KV 551 entstand als letztes dieser drei Wer-ke. Am 10. August 1788 notiert Mozart in seinem »Verzeichnüß aller meiner Werke«: »Eine Symphonie. – 2 violini, 1 flauto, 2 oboe, 2 fagotti, 2 Corni, 2 clarini, Timpany, Viole e Baßi«. Es ist die einzige überlieferte Bemerkung Mozarts zu diesem außerge-wöhnlichen Werk. Der Beiname »Jupiter« stammt übrigens nicht vom Komponisten, sondern geht auf den in London tätigen Kon-zertveranstalter und Geiger Johann Peter Salomon zurück, der später die Reisen Haydns nach Großbritannien organisieren sollte. Im Tagebuch des englischen Verle-gers Vincent Novello, der im August 1829 mit seiner Frau Nancy Mozarts Witwe Constanze in Salzburg besuchte, fand sich die Notiz: »Mozarts Sohn sagte, er halte das Finale aus seines Vaters Symphonie C-Dur, die Salo-mon die ›Jupiter‹ nannte, für den höchsten Triumph der Instrumentalkomposition, und ich stimme mit ihm überein.«

Möglicherweise hat Salomon die »Jupiter- Symphonie« in einem seiner Konzerte in London aufgeführt. Stimmen des Werkes kursierten schon bald nach Mozarts Tod in ganz Europa. Der Ausnahmerang des Wer-kes wurde früh erkannt. Die Symphonie war schon bald nach Mozarts Tod so beliebt, dass der Rezensent der Leipziger »Allgemei-nen Musikalischen Zeitung« im Jahre 1808 berichten konnte: »Wirklich meisterhaft ge-lang die klassische Mozartsche (Sympho-nie) aus C dur mit der Schlussfuge – ein so erklärtes Lieblingsstück der hiesigen Kunst-freunde, dass wir sie ihnen kein Jahr vorent-halten.« In der Tat wurde die »Jupiter-Sym-phonie« im Leipziger Gewandhaus zwischen 1820 und 1848 fast jährlich aufgeführt.

1. SATZ: ALLEGRO VIVACE

Die Besonderheit der Symphonie besteht darin, dass hier erstmals in der Geschichte der Gattung der Schwerpunkt nicht auf dem Kopfsatz, sondern auf dem Finale liegt – ein Modell, dass Beethoven später in vielen sei-ner Kompositionen, wie etwa in der Klavier-sonate op. 111 oder in der 9. Symphonie, aufgriff und noch zu steigern vermochte. Der Kopfsatz beginnt mit einem zweiteili-gen, in sich kontrastierenden Thema, wobei einem zwei Mal auffahrenden Schleifermo-tiv eine kantable Fortsetzung folgt. Die Bin-nenspannung dieses Hauptgedankens be-stimmt nicht nur den Themenkomplex, son-dern außerdem die Überleitung zum Sei-tensatz – wobei der Motivkern dort von einer absteigenden Linie in den hohen Holz-bläsern kontrapunktiert wird, während das zweite Motiv des Hauptthemas mehrmals sequenziert erscheint. Der kantable Sei-tensatz – in sich wiederum zweiteilig – wird in den ersten Violinen vorgestellt und gipfelt in einem verminderten Septakkord, der nach einer Generalpause nicht wie erwartet nach C-Dur, sondern nach c-Moll aufgelöst wird.

Der hochdramatische Effekt leitet eine pathetisch-grandiose Passage ein, die sich thematisch aus dem zweiten Motiv des Hauptthemas herleiten lässt, sich vom Cha-rakter her jedoch stark kontrastierend zum bisher Erklungenen verhält. Dieser Komplex, mit 18 Takten ebenso lang wie der Sei-

DER SCHLEIFERDer Schleifer ist ein schneller Vorschlag vor der Hauptnote, der aus zwei oder drei stufenweise auf- oder absteigenden Tönen besteht.

BLICK INS LEXIKON

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Wolfgang Amadeus Mozart: »Jupiter­Symphonie«

tensatz, gipfelt in einer weiteren Überra-schung: Eingeleitet von einer graziös ab-steigenden Geigenfigur setzt ein drittes Thema ein, das Mozart einer Arie entnahm, die er wenige Monate zuvor für den Darstel-ler der Wiener »Don Giovanni«-Aufführung Francesco Albertalli komponiert hatte: »Un bacio di mano« (Der Handkuss). Mit diesem neuen Gedanken beschließt Mozart die Ex-position. Die Durchführung beginnt mit die-sem Arien-Thema. Es beherrscht zunächst das Geschehen, bevor mit einer vorge-täuschten Reprise der Komplex des Haupt-themas ins Spiel gebracht wird. Mozart ar-beitet vor allem mit der auf- und abwärts geführten Schleiferfigur des Kopfmotivs, bevor sich nach einer kurzen Wiederaufnah-me des Nachsatzes des dritten Themas die reguläre Reprise anschließt.

2. SATZ: ANDANTE CANTABILE

Der zweite Satz steht in der Tonart der Sub-dominante F-Dur. Er ist von deutlich intime-rem Charakter als der Kopfsatz. Trompeten und Pauken fehlen, die Violinen spielen mit Dämpfer, »con sordino«. Lyrische Kantabili-tät prägt diesen Satz, der zwar Elemente der Sonatenhauptsatzform enthält, zugleich jedoch in seinen ausufernden Figurationen und in seiner dichten Chromatik an eine Arie erinnert; bereits das Hauptthema mit seinen charakteristischen Wechseln von piano und forte ergeht sich in Tonumspielungen.

Mit dem düsteren Pathos des nach c-Moll gerückten Seitensatzes öffnet sich eine Welt der Unruhe, der Spannungen und des schmerzvollen Gefühlsaufruhrs, der dyna-misch und harmonisch in der kurzen Durch-führung gipfelt, die ausschließlich mit Mate-rial des Seitensatzes arbeitet. Mit dem Be-ginn der Reprise ist die Grundtonart F-Dur wieder erreicht. Doch Mozart wiederholt die

Exposition nicht wörtlich, sondern die the-matischen Blöcke werden jetzt noch üppiger ausfiguriert. Das Wechselspiel zwischen ho-hen und tiefen Streichern führt zu Zweiund-dreißigstel-Ketten selbst in den Kontrabäs-sen, eine Seltenheit bei Mozart. Zudem schiebt er zwischen erstes und zweites Thema eine weitere durchführungsartige Passage ein, bevor eine letzte Wiederholung des Hauptgedankens den Satz beschließt.

3. SATZ: ALLEGRETTO

Das Thema des Menuetts lebt vom Kontrast zwischen kleiner und großer Besetzung, zwischen piano und forte. Dem regulären sechzehntaktigen Thema folgt eine kontras-tierende Passage, die durchführungsartige Züge aufweist und in der das Kopfmotiv ab-gespalten und sequenziert wird. Auch die anschließende durchchromatisierte Holz-bläserepisode, die den Motivkopf imitierend in Flöten, Oboen und Fagotten bringt, dient der Themenverarbeitung, bevor der Nach-satz des Hauptgedankens das Menuett re-gulär beschließt. Das kurze Trio exponiert in Violinen und Flöten bereits das charakteris-tische Viertonmotiv, das wenig später als zentraler Gedanke den Finalsatz eröffnet.

4. SATZ: MOLTO ALLEGRO

Das Finale ist Höhe- und Zielpunkt der Sym-phonie zugleich. Vor allem Durchführung und Coda dieses Satzes belegen, wie sou-

»Hier ist Jupiter Gebieter über Welt und Welten, Schöpfer der absoluten Schönheit, Symbol von Gleichmaß und Vollendung.«

Kurt Pahlen über den Schlusssatz der »Jupiter-Symphonie«

ZITAT

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Wolfgang Amadeus Mozart: »Jupiter­Symphonie«

verän Mozart Bach’schen Kontrapunkt und motivisch-thematische Arbeit Haydn’scher Prägung – gelehrten und galanten Stil – zu kombinieren verstand. Das aus vier ganzen Noten bestehende Hauptthema des Satzes hat eine längere Geschichte im Œuvre Mo-zarts. Es findet sich bereits in der allerersten Symphonie Es-Dur KV 16 des 8-Jährigen. Später benutzt es Mozart in seiner frühen Messe KV 192. Mit der Verwendung dieses unscheinbaren Motivs im Finale der »Jupi-ter-Symphonie«, seinem letzten symphoni-schen Werk, schließt sich der Kreis.

Einzelne thematische Abschnitte legt Mo-zart als Fugati an, vor allem die Eröffnung von Überleitung und Schlussgruppe. Er ex-poniert in diesem Satz eine Folge von fünf zentralen Gedanken, die er in unterschied-

licher Weise miteinander kombiniert. Kano-nische Verdichtungen sind das Resultat, die gegen Ende des Satzes in einem unerwar-teten Höhepunkt kulminieren. Mozart nutzt die polyphonen Strukturen als Steigerungs-mittel, und zwar in einer Verbindung aller fünf Themen zu einem einzigen großen Fugenkomplex. Das bedeutet, dass die The-men innerhalb des Satzes frei verschoben werden können, ohne dass satztechnische Fehler wie etwa Quintenparallelen entste-hen. Über 30 Takte hinweg besteht die Coda aus nichts anderem als aus dem beständi-gen Wechsel dieser fünf Charaktere, die durch die verschiedenen Stimmen wandern, bis schließlich die Tonika C-Dur bestätigt wird und Blechbläser und Pauken den Satz machtvoll beschließen. Kontrapunktisch ist dieser Satz einer der größten Geniestreiche der gesamten Gattung: Nie zuvor ist in einer Symphonie eine ähnlich polyphone Struktur realisiert worden, und nirgends ist Mozart eine so eindringliche und konzentrierte Ver-bindung von Polyphonie und linearem Fluss gelungen wie im Schlusssatz der »Jupi-ter-Symphonie«.

RÜCKKEHR NACH WIEN

Mozarts Ausflug in die Wiener Vorstadt blieb Episode: Am Tag nach der Vollendung der »Jupiter-Symphonie« bricht der so ertrag-reiche schöpferische Sommer des Jahres 1788 ab. Am darauffolgenden Tag vermerkt Mozart in seinem Werkverzeichnis noch die Komposition des Liedes »Beym auszug in das Feld« KV 552. Aber außer einigen klei-neren Kanons entsteht jedoch bis Ende Sep-tember kein weiteres Werk von Rang. An-fang 1789 gibt Mozart seine Wohnung im Alsergrund wieder auf und zieht zurück in die Wiener Innenstadt.

Martin Demmler

Wolfgang Amadeus Mozart: Adagio und Fuge c-Moll KV 546, eine von Bachs Kontrapunktik inspirierte Vorarbeit zum Finale der »Jupiter- Symphonie« (1788)

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Im Schatten von Beethovens Neunter

Symphonie?FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY: »LOBGESANG«

»Dieser Sommer wird mir ein ziemlich unru-higer werden...«, prophezeite Felix Men-delssohn Bartholdy im Februar 1840 seinem in London lebenden Jugendfreund Karl Klin-gemann. Tatsächlich hatte der 31-jährige Komponist und Dirigent in diesem Jahr eine ganze Reihe musikalischer Verpflichtungen zu erfüllen. Zu den wichtigsten zählte die Komposition einer Festmusik für die in Leip-zig stattfindende Vierhundertjahrfeier an-lässlich der Erfindung der Buchdruckerkunst durch Johannes Gutenberg. Dieser Auftrag kam nicht von ungefähr. Denn Mendelssohn stand seit fünf Jahren als Musikdirektor des Gewandhausorchesters im Dienst der Stadt Leipzig. In dieser Zeit hatte er die alte Han-dels- und Verlagsmetropole durch aufsehen-erregende Konzerte zu einer der ersten Musikstädte Deutschlands gemacht. Kein Wunder, dass man für die Jubiläumsveran-staltung Großes und Wirkungsvolles von ihm erwartete.

ORATORIUM ODER SYMPHONIE?

Da das Buchdruckerfest am Johannistag stattfinden sollte, plante Mendelssohn ur-sprünglich ein »Johannes«-Oratorium, zu dem der Dessauer Prediger Julius Schubring

(mit dem der Komponist bereits beim »Pau-lus« höchst erfolgreich zusammengearbei-tet hatte) den Text liefern sollte. Aus Zeit-gründen entschloss sich Mendelssohn je-doch für eine andere musikalische Form: eine »Symphonie für Chor und Orchester«, bestehend aus einem dreisätzigen Instru-mentalteil und einer Folge von neun Chor-

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDYSymphonie Nr. 2 B-Dur op. 52 »Lobgesang«

Lebensdaten des Komponistengeboren am 3. Februar 1809 in Hamburg, gestorben am 4. November 1847 in Leipzig

Entstehungszeit1840

Widmungdem König von Sachsen Friedrich August gewidmet

Uraufführungam 25. Juni 1840 in der Leipziger Thomaskirche

BLICK INS LEXIKON

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Felix Mendelssohn Bartholdy: »Lobgesang«

und Solosätzen. Außerdem übernahm er die Textgestaltung selbst, indem er ihm pas-send erscheinende Bibelstellen (haupt-sächlich Psalmverse und Sprüche des Alten Testaments in der Übersetzung Martin Luthers) dramaturgisch sinnvoll aneinander-reihte. Drei Aspekte standen bei der Textauswahl im Vordergrund: der Lobge-sang Gottes, Trost und Erlösung sowie die Vertreibung der Finsternis durch die »Waf-fen des Lichts«. Hinter der Idee des Licht-werdens steht der Gedanke, dass Guten-bergs Erfindung die Verbreitung von Wissen erleichterte und somit der Menschheit zur »Erleuchtung« verhalf.

MUSIKALISCHE LEITIDEE

Die Intention des Komponisten war es, einen »Lobgesang« zu Ehren Gottes zu schreiben, in dem »erst die Instrumente in ihrer Art lo-ben, und dann der Chor und die einzelnen Stimmen.« Die drei ineinander übergehen-den Sätze des Instrumentalteils, die Men-delssohn als »Sinfonia« bezeichnet, wie

auch die verschiedenen Nummern des Vokalteils, der durch die Verwendung von Rezitativen, Arien und Chorstücken oratori-enhaft wirkt, sind in ihrer Stimmung sehr unterschiedlich gestaltet. Trotzdem zerfällt das Werk nicht in einzelne Teile. Denn Men-delssohn verwendet eine musikalische Leit-idee, sozusagen ein Motto, mit dem er Vokal- und Instrumentalteil verklammert. Dieses Motto wird in der langsamen Einlei-tung »Maestoso con moto« vorgestellt. Zu seinen charakteristischen Merkmalen zäh-len die Sekunddrehung am Anfang, die Be-tonung des Quartraums und der punktierte Rhythmus, der dem Motto einen marsch-artigen Duktus verleiht. Melodischer und rhythmischer Gestus zeigen deutlich den Einfluss von Georg Friedrich Händel, dessen Oratorien Mendelssohn sehr bewundert hat. Die Melodie des Mottos bildet den musika-lischen Kern des gesamten Werks, aus dem Mendelssohn sämtliche Themen und Motive ableitet. Darüber hinaus ist das Motto ein konstitutiver Faktor, der innerhalb des Wer-kes immer wieder auftritt: Im ersten Satz »Allegro« steht es als eigenständiger musi-kalischer Gedanke nahezu gleichberechtigt neben den drei Themen des Satzes. Es be-einflusst maßgeblich die Formbildung von Exposition und Reprise, während es in der Durchführung bevorzugt die Gegenstimme zum ersten Thema bildet.

Im zweiten Satz »Allegretto un poco agita-to«, einem Scherzo in g-Moll, ist das Motto weniger bestimmend. Das musikalische Ge-schehen wird von einem schwingenden, im 6/8-Takt stehenden Thema und dessen Variation bestimmt. Den Mittelteil des Scherzos bildet ein Trio in G-Dur, in dem Mendelssohn einen Bläserchoral mit dem tänzerischen Hauptthema alternieren lässt. Hier wird die Leitidee kontrapunktisch ge-gen die Choralmelodie gesetzt.

Friedrich Jentzen: Felix Mendelssohn Bartholdy (1837)

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Felix Mendelssohn Bartholdy: »Lobgesang«

Der dritte Satz »Adagio religioso« bringt aus-schließlich Reminiszenzen des Mottos; so den punktierten Rhythmus, der sich sowohl in der schlichten, kantablen Melodie des Hauptthemas als auch in verschiedenen Mo-tivfiguren wiederfindet. Umso präsenter ist dann das Motto wieder im folgenden Satz »Allegro moderato maestoso«, der den Vokal-teil eröffnet und das Pendant zur langsamen Einleitung des Instrumentalteils bildet. Hier verbindet Mendelssohn die musikalische Leit idee mit dem geistigen Motto des Werks, dem Schluss des 150. Psalms »Alles was Odem hat lobet den Herrn«. Schließlich zitiert Mendelssohn das Motto nochmals ganz am Ende des Werkes als Quintessenz der gesam-ten Komposition. Gleichzeitig spannt er damit einen musikalischen Bogen vom instrumen-talen Anfang bis zum vokalen Schluss.

RESPONSORIALER WECHSELGESANG

Ein weiteres einheitsstiftendes Element ist das Alternieren zwischen Solo und Tutti, das

Mendelssohn dem liturgischen Responsorial-gesang nachempfunden hat und das den geistlichen Charakter der Komposition un-terstreicht. Diese Technik führt der Kompo-nist bereits im Instrumentalteil ein, nämlich in der langsamen Einleitung, die als Wech-selgesang zwischen den unisono geführten Posaunen und dem vollen Orchester konzi-piert ist, und in dem bereits erwähnten Blä-serchoral des zweiten Satzes. Später greift er sie im Vokalteil wieder auf und bringt sie dort voll zur Entfaltung: So wird im Chor »Lobt den Herrn mit Saitenspiel« jede neue Verszeile zuerst von einer Stimme vorge-sungen, ehe der ganze Chor einfällt. Wäh-rend des Sopran-Solos »Lobe den Herrn, meine Seele« und des Sopran-Duetts »Ich harrete des Herrn« dienen die Einwürfe des Chores dazu, die Hauptaussage des Textes »Lobe den Herrn« bzw. »Wohl dem, der sei-ne Hoffnung setzt auf den Herrn« besonders hervorzuheben.

Historische Ansicht der Leipziger Thomaskirche (1790)

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Felix Mendelssohn Bartholdy: »Lobgesang«

MIT »LIED« UND »SAITENSPIEL«

Die eben skizzierten übergeordneten musi-kalischen Erscheinungen garantieren den Zusammenhalt des Werkes. Sie bilden den Rahmen, in dem der Komponist unterschied-liche Gestaltungsprinzipien gegeneinander-setzen kann. Vor allem im Vokalteil präsen-tiert Mendelssohn ein Kaleidoskop verschie-denartiger musikalischer Formen, angefan-gen vom a capella Gesang bis hin zur großen

Chorfuge. Da ist beispielsweise die Wächter-szene »Stricke des Todes«, die den ersten Höhepunkt des Vokalteils bildet. Durch die mehrmals vorgetragene, auf einem Sept-akkord endende Frage des Tenors »Hüter, ist die Nach bald hin?« wird eine ungeheure Spannung erzeugt, die erst in der triumpha-len Antwort »Die Nacht ist vergangen« ihre Lösung findet. Nach dieser großen dramati-schen Szene, in der die Finsternis mit den »Waffen des Lichts« vertrieben wird, folgt ein Moment der Besinnung: Das Kirchenlied »Nun danket alle Gott« wird zunächst a cap-pella vom Chor vorgetragen, später treten noch – um den Satz wieder symphonisch zu öffnen – die Instrumente hinzu. Aus dieser Kontemplation heraus, die eine Parallele zu dem choralartigen Trio des Instrumentalteils darstellt, entwickelt Mendelssohn das Fina-le: Dem lyrischen Solistenduett »Drum sing ich mit meinem Liede ewig dein Lob« schließt sich eine hymnische Chorfuge an, in der die Herrlichkeit des Herrn gepriesen wird.

ANERKENNUNG UND KRITIK

Mendelssohn selbst hielt seinen »Lobge-sang«, den er im nachhinein als »Symphonie- Cantate« bezeichnet hat, für eines seiner gelungensten Werke. Und der grandiose Erfolg der Leipziger Uraufführung 1840, bei der an die 500 Musiker (darunter 20 Posau-nisten!) mitwirkten, beweist, dass auch das Publikum die Einzigartigkeit der Komposition erkannt hat. Robert Schumann äußerte sich enthusiastisch: »Es war wie ein Blick in einen Himmel raffaelscher Madonnenaugen.« Al-lerdings erhoben sich sehr bald auch kriti-sche Stimmen, die den »Lobgesang« für eine schlechte Kopie von Beethovens 9. Sym-phonie hielten. Der Musiktheoretiker Adolph Bernhard Marx schrieb, dass der vokale Schluss bei Beethoven die logische Weiter-entwicklung einer ethischen Idee sei, wäh-

»Ich soll ein Frommer geworden sein! Wenn man darunter meint, was ich mir unter dem Worte fromm denke und was auch Du wohl nach Deiner Äu-ßerung darunter verstehen wirst, so kann ich nur sagen, ich bin es leider nicht geworden, aber ich arbeite je-den Tag meines Lebens nach Kräften daran, mehr und mehr es zu werden. Freilich weiß ich, daß ich es niemals so ganz und gar werden kann, aber wenn ich mich auch nur nähere, ist’s gut. Wenn aber die Leute unter einem Frommen einen Pietisten verstehen, einen Solchen, der die Hände in den Schooß legt und von Gott erwartet, daß er für ihn arbeiten möge, oder ei-nen Solchen, der, statt in seinem Be-rufe nach Vollkommenheit zu streben, von dem himmlischen Berufe spricht, der mit dem irdischen unverträglich sei, oder Einen, der keinen Menschen und kein Ding auf dieser Erde von ganzem Herzen lieben, kann, – ein solcher bin ich nicht geworden, Gott sei Dank, und hoff’s auch nicht zu werden meinen Leben lang.«

Felix Mendelssohn Bartholdy an seinen Freund Johann Wilhelm Schirmer

ZITAT

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Felix Mendelssohn Bartholdy: »Lobgesang«

rend Mendelssohn im instrumentalen Teil dasselbe ausdrücke wie im vokalen. »In sol-cher Doppelhaftigkeit ist aber keine künst-lerische Notwendigkeit«. Doch Mendelssohn ging es nicht darum, Beethoven zu imitieren. Vielmehr wollte er ein Werk schaffen, in dem sich alle vokalen und instrumentalen Formen der Musik zum Lobe Gottes vereinen – ge-mäß dem Motto Martin Luthers, das Men-delssohn auf die Titelseite der Partitur no-tierte: »Sondern ich wöllt alle künste, son-derlich die Musica, gern sehen im dienst des der sie geben und geschaffen hat.«

Nicole Restle

Mendelssohns Wohn- und Sterbehaus in der Leipziger Königsstraße

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I. SINFONIA

II. CHOR UND SOPRANAlles, was Odem hat, lobe den Herrn, Halleluja!Lobt den Herrn mit Saitenspiel, lobt ihn mit eurem Liede.Und alles Fleisch lobe seinen heiligen Namen.

Lobe den Herrn, meine Seele, und was in mir ist, seinen heiligen Namen.Lobe den Herrn, meine Seele, und vergiss es nicht, was er dir Gutes getan.

III. REZITATIV UND ARIE (TENOR)

Saget es, die ihr erlöst seid durch den Herrn, die er aus der Not errettet hat, aus schwerer Trübsal, aus Schmach und Banden, die ihr gefangen im Dunkel waret, alle, die er erlöst hat aus der Not.Saget es! Danket ihm und rühmet seine Güte!

Er zählet unsre Tränen in der Zeit der Not, er tröstet die Betrübten mit seinem Wort.

IV. CHOR

Sagt es, die ihr erlöset seid von dem Herrn aus aller Trübsal.Er zählet unsere Tränen in der Zeit der Not.

V. DUETT (SOPRAN I & II) UND CHOR

Ich harrete des Herrn, und er neigte sich zu mir und hörte mein Fleh'n.

Wohl dem, der seine Hoffnung setzt auf den Herrn!Wohl dem, der seine Hoffnung setzt auf ihn!

VI. ARIE (TENOR) UND REZITATIV (TENOR & SOPRAN)

Stricke des Todes hatten uns umfangen, und Angst der Hölle hatte uns getroffen, wir wandelten in Finsternis. Er aber spricht: Wache auf! Der du schläfst, stehe auf von den Toten, ich will dich erleuchten!

Wir riefen in der Finsternis: Hüter, ist die Nacht bald hin?

»Lobgesang«GESANGSTEXTE

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Gesangstexte

Der Hüter aber sprach: Wenn der Morgen schon kommt, so wird es doch Nacht sein; wenn ihr schon fraget, so werdet ihr doch wiederkommen und wieder fragen: Hüter, ist die Nacht bald hin?Die Nacht ist vergangen!

VII. CHOR

Die Nacht ist vergangen, der Tag aber herbeigekommen.So lasst uns ablegen die Werke der Finsternis und anlegen die Waffen des Lichts und ergreifen die Waffen des Lichts.

VIII. CHORAL

Nun danket alle Gott mit Herzen, Mund und Händen, der sich in aller Not will gnädig zu uns wenden, der so viel Gutes tut, von Kindesbeinen an uns hielt in seiner Hut und allen wohlgetan.

Lob Ehr' und Preis sei Gott, dem Vater und dem Sohne, und seinem heil'gen Geist im höchsten Himmelsthrone.Lob dem dreiein'gen Gott, der Nacht und Dunkel schied von Licht und Morgenrot, ihm danket unser Lied.

IX. DUETT (SOPRAN & TENOR)

Drum sing' ich mit meinem Liede ewig dein Lob, du treuer Gott!Und danke dir für alles Gute, das du an mir getan.Und wandl' ich in der Nacht und tiefem Dunkel, und die Feinde umher stellen mir nach, so rufe ich an den Namen des Herrn, und er errettet mich nach seiner Güte.

X. CHOR

Ihr Völker! Bringet her dem Herrn Ehre und Macht!Ihr Könige! Bringet her dem Herrn Ehre und Macht!Der Himmel bringe her dem Herrn Ehre und Macht!Die Erde bringe her dem Herrn Ehre und Macht!Alles danke dem Herrn!Danket dem Herrn und rühmt seinen Namen und preiset seine Herrlichkeit.Alles, was Odem hat, lobe den Herrn. Halleluja!

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Sonntag06_10_2019 11 Uhr

1. KAMMERKONZERTFestsaal, Münchner Künstlerhaus

»Schilflieder«

ROBERT KAHNSerenade f-Moll op. 73CHARLES MARTIN LOEFFLERDeux Rhapsodies für Oboe, Viola und KlavierMICHAEL WHITEIntroduction and Dance für Oboe, Violaund KlavierAUGUST KLUGHARDT»Schilflieder« für Oboe, Viola und Klavierop. 28

KAI RAPSCHOboeBURKHARD SIGLViolaNINO GUREVICHKlavierSTEFAN WILKENINGSprecher

Freitag11_10_2019 20 Uhr 1. Abo fSamstag12_10_2019 19 Uhr 1. Abo dSonntag13_10_2019 11 Uhr 1. Abo m

JOSEPH HAYDNSymphonie Nr. 39 g-Moll Hob. I:39CARL PHILIPP EMANUEL BACHKonzert für Violoncello und Orchester Nr. 3A-Dur Wq 172LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 2 D-Dur op. 36

ANDREA MARCONDirigentJEAN-GUIHEN QUEYRASVioloncello

Mittwoch16_10_2019 20 Uhr 2. Abo a

JOHANNES BRAHMSKonzert für Violine und Orchester D-Durop. 77ANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 7 E-Dur

VALERY GERGIEVDirigentLEONIDAS KAVAKOSVioline

Vorschau

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Die KünstlerDie Künstler

DIRIGENT

Thomas Hengelbrock

Thomas Hengelbrock ist Gründer und Leiter der Balthasar-Neumann-Ensembles sowie Chef associé des Orchestre de Paris. Be-reits als künstlerischer Leiter der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (1995–1998), als Leiter des Feldkirch Festivals (2000–2006) und Musikdirektor der Wiener Volks-oper (2000–2003) realisierte Thomas Hen-gelbrock außergewöhnliche szenische und genreübergreifende Projekte. Mit seinen Balthasar-Neumann-Ensembles sorgt er re-gelmäßig für Aufsehen, so etwa im Jahr 2013 mit konzertanten Aufführungen von Wag-ners »Parsifal« im Klangbild der Entste-hungszeit. Von 2011–2018 war Thomas Hen-

gelbrock Chefdirigent des NDR Elbphilhar-monie Orchesters in Hamburg.

Neben Konzerten mit dem Orchestre de Paris im Rahmen seiner Position als Chef associé gastierte Thomas Hengelbrock in der Saison 2018/19 beim NHK Symphony Orchestra, dem Tonhalle-Orchester Zürich und bei den Salz-burger Festspielen, wo er im Sommer 2019 eine Neuinszenierung von Luigi Cherubinis »Médée« dirigierte. In den vergangenen Spielzeiten stand er am Pult von renommier-ten Orchestern wie den Wiener Philharmoni-kern, dem Royal Concertgebouw Orchestra, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und vielen mehr. Regelmäßig ist er an der Opéra de Paris, im Festspielhaus Baden-Baden, im Konzerthaus Dortmund und im Teatro Real Madrid zu Gast.

Prägend für Thomas Hengelbrocks künstle-rische Entwicklung waren seine Assistenz-tätigkeiten bei Antal Doráti, Witold Lutosław-ski und Mauricio Kagel, die ihn früh mit zeit-genössischer Musik in Berührung brachten. Neben der umfassenden Beschäftigung mit der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts wid-met er seine Arbeit intensiv der historisch informierten Aufführungspraxis. Seine Mit-wirkung in Nikolaus Harnoncourts Ensemble Concentus Musicus Wien gab ihm entschei-dende Impulse.

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Die Künstler

Die gebürtige Münchnerin Christina Lands-hamer studierte an der Hochschule für Musik und Theater bei Angelica Vogel sowie an-schließend in der Liedklasse von Konrad Richter und in der Solistenklasse bei Dunja Vejzović an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart. Heu-te ist sie eine vielseitige und weltweit gefrag-te Konzert-, Opern- und Liedsängerin. Ihre Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Daniel Harding, Kent Nagano, Sir Roger Norrington, Stéphane Denève, Christian Thielemann oder Riccardo Chailly führt sie zu bedeutenden Orchestern in Europa wie dem Symphonieor-chester des Bayerischen Rundfunks, der NDR Elbphilharmonie Hamburg, zum Gewand-hausorchester Leipzig, dem SWR Sinfonieor-chester, Concertgebouw Orkest, Tonhal-le-Orchester Zürich, Orchestre de Paris, der Accademia di Santa Cecilia, aber auch in die USA und Kanada, zum New York Philharmonic Orchestra, dem Pittsburgh und dem Montre-al Symphony Orchestra.

Die Sopranistin Ágnes Kovács wurde in Buda-pest geboren und stammt aus einer Musiker-familie. Nach einem Studium an der Franz Liszt Musikakademie in Budapest im Fach Dirigieren, das sie 2003 mit Auszeichnung abschloss, studierte sie Gesang bei Heidrun Kordes an der Hochschule für Musik und Dar-stellende Kunst Frankfurt am Main, wofür sie mit dem Ungarischen Staatlichen Eötvös Sti-pendium gefördert wurde. Ágnes Kovács arbeitet mit Dirigenten wie Howard Armann, Ivor Bolton, Ivan Fischer, Helmuth Rilling, Mi-chael Schneider, Steven Sloane und György Vashegyi zusammen. Gastengagements führten die Sopranistin bereits zu namhaften Festivals, wie zum Beispiel dem Musikfest Berlin, dem Schleswig-Holstein Musikfesti-val, den Ittinger Pfingstkonzerten und zum Budapester Frühlingsfestival. Im Sommer 2015 debütierte sie bei den Salzburger Fest-spielen als Second Woman in Purcells »Dido und Aeneas« unter der musikalischen Leitung von Thomas Hengelbrock.

Christina Landshamer

Ágnes Kovács

SOPRAN SOPRAN

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Die Künstler

Andreas Herrmann unterrichtet als Professor an der Hochschule für Musik und Theater in München im Hauptfach Chordirigieren. Pädagogische Erfolge erzielt er international mit der Ausbildung junger Chordirigenten in verschiedenen Meisterkursen sowie zuletzt im Herbst 2016 als Gastprofessor am College Conservatory of Music der University of Cin-cinnati, Ohio, USA. Als künstlerischer Leiter des Philharmonischen Chores München rea-lisierte er seit 1996 zahlreiche Einstudierun-gen für weltbekannte Dirigenten. Über sein Engagement bei den Münchner Philharmoni-kern hinaus entfaltet er eine rege Konzert-tätigkeit: Konzertreisen als Chor- und Orato-riendirigent führten ihn unter anderem nach Österreich, Frankreich, Italien, Bulgarien, Ungarn, Ägypten, in die Schweiz, die USA und die Volksrepublik China. Zahlreiche erfolgrei-che Produktionen und Konzerte mit verschie-densten professionellen Orchestern, Ensem-bles und Rundfunkchören dokumentieren die internationale Reputation seiner musikali-schen Arbeit.

Als ehemaliger Chorknabe der St. Paul’s Cathedral in London studierte Andrew Sta-ples am King’s College in Cambridge und setzte seine Ausbildung am Royal College of Music in London fort. Als Jaquino (»Fidelio«) debütierte er am Royal Opera House Covent Garden, wo er bis heute regelmäßig zu Gast ist. Er sang u. a. am Théâtre de la Monnaie in Brüssel, an der Staatsoper Hamburg und bei den Salzburger Festspielen. Außerdem war er als Tamino in von ihm selbst inszenierten und von Daniel Harding dirigierten Produkti-onen beim Lucerne Festival (halbszenisch) und in Drottningholm zu erleben. Besondere Aufmerksamkeit erregte Andrew Staples mit seinem Projekt »Opera for Change«, in des-sen Rahmen Mozarts »Zauberflöte« in zehn afrikanischen Ländern in Zusammenarbeit mit lokalen Künstlern aufgeführt wurde. Im Dezember 2019 wird der Tenor an der New Yorker Metropolitan Opera als Andres in »Wozzeck« debütieren.

Andreas Herrmann

Andreas Herrmann

Andrew Staples

CHORDIREKTORCHORDIREKTORTENOR

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Der Chor

Der Philharmonische Chor München ist einer der führenden Konzertchöre Deutschlands und Partnerchor der Münchner Philhar-moniker. Er wurde 1895 von Franz Kaim, dem Gründer der Münchner Philharmoniker, ins Leben gerufen. Seit 1996 wird er von Chor-direktor Andreas Herrmann geleitet.

Sein Repertoire erstreckt sich von barocken Oratorien über a cappella- und chorsympho-nische Literatur bis hin zu konzertanten Opern und den großen Chorwerken der Ge-genwart. Der Philharmonische Chor Mün-chen musizierte u. a. unter der Leitung von Gustav Mahler, Hans Pfitzner, Krzysztof Penderecki, Herbert von Karajan, Rudolf Kempe, Sergiu Celibidache, Zubin Mehta, Mariss Jansons, James Levine, Christian Thielemann, Lorin Maazel und Valery Ger-giev.

In den vergangenen Jahren haben Alte und Neue Musik an Bedeutung gewonnen: Nach umjubelten Aufführungen Bach’scher Pas-sionen unter Frans Brüggen folgte die Einla-dung zu den Dresdner Musikfestspielen mit Bachs h-Moll-Messe. Äußerst erfolgreich wurde auch in kleineren Kammerchor- Besetzungen unter Dirigenten wie Christo-pher Hogwood, Thomas Hengelbrock und zuletzt Ton Koopman gesungen. Im Bereich der Neuen Musik war der Philharmonische Chor München mit seinen Ensembles bei Ur- und Erstaufführungen zu hören, wie zum Beispiel der Münchner Erstaufführung der

»Sieben Zaubersprüche« von Wolfram Bu-chenberg und der Uraufführung von Jan Müller-Wielands »Egmonts Freiheit – oder Böhmen liegt am Meer«, eine Auftragskom-position der Münchner Philharmoniker, un-ter der Leitung des Komponisten. Neben dem Spektrum des gesamten Konzertchor-repertoires ist der Chor auch ein gefragter Interpret von Opernchören und setzt die mit James Levine begonnene Tradition konzer-tanter Opernaufführungen nun auch unter dem aktuellen Chefdirigenten der Münchner Philharmoniker, Valery Gergiev, fort.

Neben zahlreichen Radio- und TV-Übertra-gungen ist die Arbeit des Chores in vielen Einspielungen bei allen großen Labels doku-mentiert. Die Veröffentlichung von Karl Goldmarks romantischer Oper »Merlin« mit der Philharmonie Festiva unter Gerd Schaller gewann Ende 2010 den »Echo Klassik« in der Kategorie »Operneinspielung des Jahres – 19. Jahrhundert«. In den Jahren 2014 und 2016 war der Chor jeweils mit den CD-Ein-spielungen von Franz von Suppés »Re-quiem« und Johann Ritter von Herbecks »Große Messe e-Moll« für den International Classical Music Award (ICMA) nominiert. Zu-letzt wirkte im September 2015 der Philhar-monische Chor München bei der Aufnahme des Antrittskonzertes von Valery Gergiev als Chefdirigent der Münchner Philharmoniker mit Gustav Mahlers 2. Symphonie mit.

Philharmonischer Chor München

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Neues aus dem OrchesterNeues aus dem OrchesterNeues aus dem Orchester

Herzlich willkommen, Yasuka Morizono!

Die Geigerin Yasuka Mori-zono wurde in Yokohama in eine Musikerfamilie hi-neingeboren. Nach ihrem Abschluss an der Toho Gakuen High School of Music kam sie nach Deutschland. In Würzburg an der Musikhochschule schloss sie bei Prof. Her-wig Zack ihr Bachelor- und Masterstudium ab. Zu ih-ren Lehrern zählen zudem Prof. Masayuki Kino, Prof. Sachika Mizuno und Prof. Natsumi Tamai. Weitere musikalische Impulse er-hielt sie auf Meisterkursen bei Christian Altenburger, Pierre Amoyal, Tanja Becker-Benda, Roland Daugareil, Ivry Gitlis, Bernd Glemser, Vadim Gluzman, Barnabás Kelemen, Igor Ozim, Ré-gis Pasquier, dem Cuarteto Latinoamericano, dem Juilliard String Quartett und dem Voces Quartett.

Yasuka Morizonos Geigenspiel wurde bereits mehrfach ausgezeichnet. Sie ist u. a. Preis-trägerin folgender Wettbewerbe: internatio-naler Max Rostal Wettbewerb, internationaler Violinwettbewerb »Premio Rodolfo Lipizer«, internationaler Violinwettbewerb Markneu-

kirchen, internationaler Wettbewerb des Konzert-vereins Ingolstadt und Wettbewerb des Deut-schen Musikinstrumen-tenfonds.

Als Solistin konzertierte sie mit dem Konzerthaus-orchester Berl in, der Deutschen Staatsphilhar-monie Rheinland-Pfalz, dem Iasi Moldova Philhar-monic Orchestra und dem Kanagawa Philharmonic Orchestra. Beim Lux Mu-sikfestival, beim »Mozart-feschtle« in Augsburg und beim Kulturkreis Oberur-

sel u. a. war sie auch als Kammermusikerin zu erleben. Als Dozentin unterrichtete sie beim Meisterkurs Międzynarodowa Akade-mia Muzyczna.

2018 war Yasuka Morizono Akademistin des WDR Sinfonieorchesters Köln. Sie spielte in internationalen Orchestern wie dem Orches-ter des Gärtnerplatz-Theaters, dem Gstaad Festival Orchester und dem Münchner Rund-funkorchester. Seit 2019 ist sie bei den Münchner Philharmonikern Mitglied der ersten Vio linen.

2018

»FANFARE«EIN GESCHENK ZUM 125. GEBURTSTAG

DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER

»Fanfare«

Anlässlich des 125-jährigen Jubiläums der Münchner Phil-harmoniker hat Spielfeld Klassik ein Musikprojekt realisiert, das eine Brücke zwischen traditionellem Repertoire und Neuinterpretation schlägt. Angelehnt an das namensglei-che Projekt des Royal Opera House in London fand in der vergangenen Spielzeit der Kompositionswettbewerb »Fan-fare« statt. Jugendliche zwischen 12 und 18 Jahren waren aufgerufen, eine dreistimmige Fanfare zu komponieren, die ein zentrales Motiv aus dem Kernrepertoire der Münchner Philharmoniker verarbeitet. Aus einer Vielzahl an Einsen-dungen wurden eine Nachwuchskomponistin und drei Nachwuchskomponisten zu einem Workshop eingeladen, bei welchem die eigenen eingereichten Kompositionen zu Werken für großes Symphonieorchester arrangiert wurden. Die Aufnahme der vier Fanfaren mit den Münchner Philhar-monikern unter der Leitung von Krzysztof Urbański vollen-dete unser Projekt. Diese Fanfaren werden nun außerhalb des Konzertsaals zum Klingen gebracht und ersetzen den ursprünglichen Pausengong im Foyer der Philharmonie bei Konzerten der Münchner Philharmoniker. Ganz nach dem Motto des 125-jährigen Jubiläums: »Großes Hören.«

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»Fanfare«

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Konstantin Egensperger (13) ist der jüngste Gewinner des Kompositionswettberbs »Fan-fare«. Seine urspünglich eingereichte Kom-position für Streichensemble bezieht sich auf das Anfangsmotiv der 9.  Symphonie von Ludwig van Beethoven aus dem 2. Satz. Viel-seitig musikalisch am Violoncello und Klavier, in der Kammermusik und beim Komponieren aktiv, erhielt er bereits einige Preise und Aus-zeichnungen, u.  a. beim Steinway-Klavier-spiel-Wettbewerb und dem Kompositions-wettberb der Hochschule für Musik und Theater München 2016.

Elisabeth Fußeder (18) überzeugte ebenfalls die Jury mit ihrer Fanfare, die sich gleich auf zwei Anfangsmotive bezieht – den 2. Satz der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven und den 1. Satz aus der 4. Symphonie von Anton Bruckner. Neben jahrelangem Klavier-unterricht ist sie als Sängerin in der Domkan-torei Freising aktiv, woraus sich das Vokalen-semble »Chiave« gründete, dem Elisabeth angehört. Hierfür erhielt sie schon viele Aus-zeichungen, u. a. beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert«.

Robin Stenzl (18) ist mit Soul und Blues groß geworden – daran ist auch seine Fanfare zu erkennen. Sie bezieht sich auf das Motiv der 7. Symphonie von Beethoven aus dem 3. Satz. Robin erhält seit seinem 6. Lebens-jahr Schlagzeugunterricht und erlernt seit einigen Jahren autodidaktisch E-Gitarre und Klavier. In der Musikschulband der Musik-schule Vaterstetten und weiteren Forma-tionen war und ist er als Schlagzeuger und E-Gitarrist aktiv.

Johannes Wiedenhofer (13) wählte als Grund-lage seiner Fanfare das Anfangsmotiv aus der 8. Symphonie von Gustav Mahler. Dieses von den Münchner Philharmonikern unter der Lei-tung des Komponisten 1910 urauf geführte Werk stellt zusätzlich einen besonderen Be-zug zu unserem Orchester her. Neben seiner Tätigkeit als Sänger in der Domkantorei Frei-sing spielt Johannes Klavier und entdeckte vor vier Jahren seine Begeisterung für das Komponieren. Als Komponist wurde er be-reits mehrfach ausgezeichnet, u. a. bei »Ju-gend komponiert Bayern 2018«, ausgerichtet von »Jeunesse musicales«.

v.l.n.r.: Konstantin Egensperger, Elisabeth Fußeder, Robin Stenzl und Johannes Wiedenhofer

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1. VIOLINENLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinIason Keramidis, stv. KonzertmeisterClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg PfirschVictoria Margasyuk Yasuka MorizonoThomas Hofer*Gian Rossini** Slava Atanasova**

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina Schmitz

Ana Vladanovic-LebedinskiBernhard MetzNamiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna ZaunschirmClara Scholtes*

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerJulie RisbetShira Majoni*Yeseul Seo**

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven Faulian

Das Orchester

Die MünchnerPhilharmoniker

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

Das Orchester

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Das Orchester

David HausdorfJoachim WohlgemuthShizuka Mitsui Simon Eberle*Anne Keckeis**

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacıgil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-CoselUmur KocanZhelin Wen**

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloMartin BeličGabriele Krötz, PiccoloflöteAnja Podpečan**

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, BassklarinetteFidelis Edelmann**

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloRomain Lucas, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, KontrafagottMagdalena Pircher**

HÖRNERMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloChristina Hambach*, stv. SoloAlois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus RainerFlorian Kastenhuber**

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, BassposauneAnn-Catherina Strehmel**

TUBARicardo CarvalhosoDaniel Barth**

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDMatthias AmbrosiusKonstantin SellheimBeate Springorum

INTENDANTPaul Müller

Das Orchester* Zeitvertrag, ** Orchesterakademie

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design und Titelgestaltung:Geviert, Grafik & TypografieMünchengeviert.comGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Einführungstexte: Martin Demmler, Nicole Restle. Nicht namentlich gekenn-zeichnete Texte und Infobo-xen: Christine Möller. Künst-lerbiographien: nach Agen-turvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Auto-ren; jeder Nachdruck ist sei-tens der Urheber genehmi-gungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Wolfgang Amadeus Mozart: Maximili-an Zenger und Otto Erich Deutsch (Hrsg.), Mozart und seine Welt in zeitgenössi-schen Bildern (Neue Mo-zart-Ausgabe, Serie X: Sup-plement, Werkgruppe 32), Basel / London / New York 1961; Gilles Cantagrel, Wolf-gang Amadeus Mozart – Eine illustrierte Biografie, München 2005; Abbildun-gen zu Felix Mendelssohn Bartholdy: wikimedia com-mons; Künstlerphotographi-en: Florence Grandidier (Hengelbrock), Marco Borg-greve (Landshamer), ohne credit (Kovács, Staples), Dora Drexel (Herrmann).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

In freundschaftlicher Zusammenarbeit mit

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