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Dossier documentaire 2009-10Une année avec Mozart

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Parcours musicaux et culturels avec Angers Nantes Opéraet l’Orchestre National des Pays de la Loire :

UNE ANNÉE AVEC MOZART

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Dossier documentaire 2009-10 Une année avec Mozart

Depuis quatre ans, la Région des Pays de la Loire et le Rectorat de l’Académie de Nantes proposent aux équipes d’établissement un programme d’actions éducatives qui, sans prétendre à l’exhaustivité, rassemble toutes les initiatives bénéficiant d’aides spécifiques régionales. La Région des Pays de la Loire a intégré ce Programme d’actions éducatives dans le Projet Educatif Régional, projet élaboré dès 2006, qui définit ses objectifs dans le champ éducatif.

Ce Projet Educatif Régional engage notamment le Conseil régional à favoriser l’éducation à la citoyenneté et l’initiative des lycéens. Cette priorité - même si elle ne relève pas d’une compétence obligatoire - constitue la finalité qui guide l’ensemble des actions régionales dans le domaine éducatif.

Le Programme d’actions éducatives permet ainsi de renforcer la responsabilité des établissements et l’engagement des lycéens.

- D’une part, chaque établissement ligérien dispose d’une dotation annuelle de crédits lui donnant les moyens de mettre en œuvre le volet éducatif de son Projet d’établissement (1,8 million d’euros annuels est alloué à l’ensemble des lycées publics et privés sous contrat).

- D’autre part, tout établissement ligérien peut bénéficier d’aides régionales complémentaires en participant à une action sur appel à projet à dimension régionale.

Le programme d’actions éducatives 2009/2010 – regroupant les actions éducatives à dimension régionale propose 32 actions éducatives structurées autour de cinq axes thématiques centrés sur l’éducation à la citoyenneté :

- Responsabilité citoyenne,- Esprit critique et médias,- Solidarité et ouverture aux autres,- Enrichissement sportif et culturel- Recherche, Innovation, Envie

d’entreprendre.

Depuis deux ans, le renforcement du partenariat Région-Rectorat a permis d’approfondir l’accompagnement des équipes pédagogiques impliquées dans les actions sur appels à projet.Ce partenariat éducatif s’est par ailleurs naturellement élargi aux associations et structures culturelles engagées dans ces actions.

Le Programme d’Actions Educatives a permis une évolution significative des équipes mobilisées. A la rentrée 2008, ont répondu aux appels à projet 450 équipes représentant plus de 24 000 jeunes.

Ainsi, les Actions Educatives à Dimension Régionale de l’année 2008/2009 réuniront effectivement, après validation par les Comités de pilotage, 22 000 apprentis et élèves des lycées généraux, technologiques et professionnels de la Région des Pays de la Loire.Comme l’an passé, certaines actions font l’objet de rencontres ou de manifestations régionales. Ces manifestations constituent toujours la dernière étape d’un travail réalisé tout au long de l’année dans les établissements de formation. Il s’agit d’un temps fort qui permet de valoriser les prestations et les productions des lycéens.

LE PRogRAmmE D’ACtIonS éDuCAtIvES 2009 - 2010

• Jeux Sportifs Ligériens :07 octobre 2009 à Angers

• Devoir de mémoire avec déplacement à Auschwitz :03 mars et 04 mars 201026 mai 2010 Journée de Restitution à la Roche S/Yon

• Rencontres de la Presse écrite et des jeunes ligériens :07 avril 2010 à la Cité des Congrès de Nantes

• Les Jeunes s’exposent à Fontevraud :du 29 avril au 15 mai 2010 : exposition dans l’Abbaye de Fontevraud – vernissage le 29 avril 2010

• Envie d’Entreprendre : 04 mai 2010 à Laval

• Fête de l’Europe : 11 mai 2010 à la Roche S/Yon

• Les Jeunes ont du talent :19 mai 2010 au Quai à Angers

LES mAnIFEStAtIonS Et REnContRES DE L’AnnéE SCoLAIRE 2009/2010

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�PARCOURS MUSICAUX ET CULTURELS

AvEC AngERS nAntES oPéRA Et L’oRChEStRE nAtIonAL DES PAYS DE LA LoIRE :« unE AnnéE AvEC mozARt »

Année scolaire 2009-2010

Aller à la rencontre du travail d’un compositeur, Wolfgang Amadeus mozart (1756 – 1791), en découvrant deux de ses œuvres de jeunesse, de genres musicaux différents : une œuvre symphonique et un opéra. Aborder ces pièces à travers une approche thématique proposant, avec le concours de partenaires culturels venus de disciplines variées et complémentaires, des regards croisés sur les œuvres. Un projet pour comprendre la trajectoire musicale d’un compositeur dans son contexte artistique et culturel.

Pour l’année 2010, ce parcours commun « une année avec mozart » concerne 284 lycéens répartis sur 10 établissements scolaires.

tout au long de l’année, les élèves travaillent sur deux œuvres de mozart, l’une symphonique, Concerto pour piano n°9 « Jeune homme » (1777), programmé par l’orchestre national des Pays de la Loire, l’autre lyrique, Lucio Silla (1772), programmée par Angers nantes opéra, dans le cadre de leur saison culturelle :

- trois concerts pour le Concerto pour piano n°9 sont proposés par l’orchestre national des Pays de la Loire aux jeunes ligériens,

- Cinq représentations incluant la visite d’un lieu culturel pour l’opéra Lucio Silla sont proposées par Angers Nantes Opéra aux jeunes ligériens.

Grâce au partenariat étroit entre La Région des Pays de la Loire et l’Académie de nantes, La Délégation académique à l’action culturelle et l’Inspection pédagogique régionale, assurent l’accompagnement pédagogique des équipes pour conforter l’ambition éducative de ces parcours culturels autour de la musique.

Liste des établissements participants :Lycée La HERDRIE – BASSE GOULAINELycée Camille CLAUDEL – BLAINLycée Galilée – GUERANDELycée Externat des Enfants nantais – nAntESLycée Albert CAMUS – NANTESCFA Coiffure – nAntESLycée Joachim du BELLAY – AngERSLycée Agricole LE FRESNE – ANGERSLycée mongAzon – AngERSLycée St JoSEPh – LA RoChE SuR Yon

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I) CONTEXTE

A) Contexte historique et notions musicologiques 6

1) Contexte politique et social 6a/ La famille mozart b/ La place des compositeurs dans la société

2) Le Classicisme 9a/ La notion de classicisme musical b/ L’aspect formel et la forme sonate

B) Sérénades mozartiennes 11

a)Pistes pédagogiques* 12- L’orchestre symphonique - Evolution de l’orchestre

b)Le concerto n°9 “Jeune homme” de mozart 13c) La Sérénade pour cordes de tchaïkovski 14d) Pour aller plus loin 15

- Biographie de tchaïkovski (1840-1893) - Le romantisme

e) Les interprètes 17

* Les pistes pédagogiques sont proposées par Sandra Cuvelier, coordinatrice académique - éducation musicale

SOMMAIRE

UNE ANNéE AvEC...MOzART

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UNE ANNéE AvEC...MOzART

II) LUCIO SILLA - LE dOSSIER dOCUMENTAIRE A) L’Oeuvre 20

1) Argument 202) histoire 223) Fond historique 224) Analyse 235) Les personnages 246) L’opera seria 25par marie-Pierre marat, coordinatrice académique - éducation musicale.

7) Sylla et Lucio Silla 28par Jean-Michel Brèque, extrait d’Avant Scène opéra

B) La création 31

1) note d’intention 31par Emmanuelle Bastet, metteur en scène. 2) Entretien avec Emmanuelle Bastet 333) Distribution 354) Biographies 36

III) ACTION CULTURELLE 37

1) Détails des parcours 382) Bibliographie 40

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A- ContExtE hIStoRIQuE Et notIonS muSICoLogIQuES

1) Contexte politique et social

La famille Mozart habite dans une principauté indépendante, dirigée par un prince-archevêque, électeur du Saint-Empire Romain Germanique. La famille, du côté paternel, est originaire d’Augsbourg. Wolfgang ne se dit pas autrichien, mais plutôt allemand. L’empire d’Autriche ne sera créé qu’en 1805, après que la Révolution française aura mis fin au vieil empire germanique, la principauté de Salzbourg n’étant rattachée qu’en 1816 au tout nouvel Empire…

Salzbourg est une ville prospère depuis l’époque médiévale : des mines d’or et d’argent sont situées dans les montagnes proches de la ville. En 1623, une université est même créée dans la cité, ce qui accentue son développement. En 1731 le prince-archevêque Firmian bannit les protestants : la ville devient exclusivement catholique. Depuis 1750, le prince-archevêque porte le titre de primat de germanie. Environ 10 000 personnes vivent à Salzbourg à la naissance de Wolfgang. La société est organisée de manière très hiérarchique. Le sommet en est la Cour, constituée du prince et des familles de la haute aristocratie. Dans l’orbite de celle-ci vivent les membres de la petite noblesse et les fonctionnaires. La bourgeoisie forme une partie non négligeable de la cité. Les musiciens appartiennent alors à la dernière catégorie : celle des domestiques qui portent une livrée. Wolfgang est au service de deux princes successifs : Siegmund, comte von Schrattenbach (règne de 1753 à 1771), qui appréciait le jeune mozart hiéronymus, comte von Colloredo (règne de 1772 à 1801), grand amateur de musique, violoniste lui-même, en conflit fréquent avec Wolfgang.

a/ La famille Mozart

Il s’agit d’un tableau peint durant l’hiver 1780-1781 : les parents et les deux enfants sont représentés. De la gauche vers la droite : maria-Anna (29 ans), appelée nannerl par sa famille ; Wolfgang (24 ans), à côté de sa sœur. Les deux enfants, maintenant adultes sont représentés par le peintre comme des instrumentistes virtuoses : ils jouent à quatre mains sur le même clavier, la main droite de Wolfgang va jusqu’à se déplacer dans la partie réservée à sa sœur. Sans doute jouent-ils la musique posée devant eux, sur le pupitre. Ils sont vêtus suivant la mode de l’époque : cheveux poudrés, jabot de dentelle. Anna-Maria (morte à 58 ans en 1778) est représentée au centre de la composition, dans un tableau encadré. Léopold, le père (61 ans), est représenté tout à fait à droite, pinçant les cordes de son violon de la main gauche et tenant l’archet de sa main droite. Derrière Léopold, un encrier avec une plume atteste qu’il s’agit

aussi d’un compositeur, et pas seulement d’un talentueux violoniste. une statue, située dans une niche au-dessus de lui représente vraisemblablement orphée, personnage mythologique dont la lyre pouvait enchanter ceux qui l’écoutaient.

* Léopold mozart

Le père de Wolfgang n’est pas originaire de Salzbourg, mais d’Augsbourg. Ses ancêtres sont implantés dans cette région depuis plus de deux siècles. Le nom de mozart apparaît dans les archives sous différentes variantes : mozer, mozarth ou mozhard. Le père de Léopold, Johann-georg, est relieur et syndic de sa profession. Il épouse en mai 1718 Anna maria Sulzer, fille de tisserand. Léopold - ou plus exactement Johann-georg-Léopold, leur fils aîné - naît en 1719. La famille est nombreuse et peu aisée, mais

CONTEXTE

Qu’est-ce qu’un opéra classique ?Pièce de théâtre chantée, constituée de comédiens qui dialoguent ou monologuent :-le dialogue fait avancer l’action, c’est le récitatif. dans l’œuvre, le chanteur est accompagné par un clavecin qui souligne les paroles ou fait des accords pour ponctuer.-le monologue exprime un sentiment, c’est l’air. dans l’œuvre, le comédien est accompagné par l’orchestre.-des ensembles vocaux duo, trio…) accompagnés par l’orchestre-des ensembles instrumentaux-des ballets-des chœurs.

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Johann nepomuk della Croce, Portrait de la famille mozart, huile sur toile, Internationale Stiftung mozareum, Salzbourg ©

Pietro Antonio Lorenzoni, Léopold Mozart, huile sur toile, 1763, Mozarteum Salzbourg

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Léopold a la chance d’avoir comme parrain un chanoine de la cathédrale d’Augsbourg, Johann-georg gabher. Celui-ci le fait entrer comme sopraniste à la maîtrise de l’église Sainte-Croix de la même ville, puis au collège pour y apprendre le latin, le grec, le chant, l’orgue et la composition. En 1737, âgé de 18 ans, il quitte sa ville natale pour s’inscrire à la faculté de Salzbourg, où il étudie successivement la théologie et le droit. Sans ressources, il entre vers 1740 au service de la famille thurn valsassina und taxis à la fois comme valet de chambre et musicien, ce qui est courant à l’époque. Il publie dès 1740 sa première œuvre qu’il grave lui-même – six sonates d’église et de chambre pour deux violons et basse - dédiée au comte de thurn. En 1743, il entre au service du prince-archevêque de la cour, Anton Firmian, comme quatrième violon à la hofkapelle de Salzbourg. En 1744 il est nommé maître de violon. Léopold a une intense activité de compositeur, ce qui lui vaut d’être nommé en 1757 compositeur de la Cour. Il devient vice-maître de chapelle

* Anna-maria Pertl

L’épouse de Léopold ne tient pas un instrument de musique, contrairement à son mari, mais un ruban de dentelle, qui affirme sa place de parfaite épouse. En 1747 Leopold se marie avec Anna-maria Pertl. L’idée de mariage semble née des années auparavant, et le couple sera toujours uni. Anna-maria est née en 1720 . La famille de celle-ci est d’origine paysanne : le père a cependant fait des études à l’université de Salzbourg et a été professeur de chant avant de devenir fonctionnaire : il s’agit donc d’une famille où l’on pratique la musique. Ce père meurt en 1724, quatre ans après la naissance d’Anna-maria. La mère élèvera seule les trois filles, vivant assez pauvrement. Anna-maria sait à peine lire et écrire.

* Wolfang Amadeus mozart

né en 1756 à Salzbourg, en Autriche, mozart manifeste des dons musicaux des plus rares dès l’âge de 3 ans avant même de savoir lire et écrire. Son père, soucieux de lui donner la meilleure formation musicale qui soit mais également pour en tirer profit, l’emmène en tournée dans toute l’Europe : munich, vienne, Francfort, Paris et Rome où il remporte chaque fois un succès triomphal. mozart joue plusieurs instruments : du violon, de l’orgue et du clavecin. C’est à l’âge de 11 ans que débute l’intense et féconde activité du compositeur : à 17 ans, il aura

achevé plus de deux cents œuvres ! Il mène de front ces activités de compositeur et de concertiste qui l’épuisent et le rendent fréquemment malade. En 1782, il s’installe à vienne et peut enfin composer plus librement, débarrassé de l’autorité de son père et de son employeur. A 28 ans, dans sa nouvelle ville, il triomphe avec ses grands concertos pour Piano à vienne. mais deux ans plus tard, son chef-d’œuvre dramatique, Les Noces de Figaro est un échec devant le public viennois et révèle l’instabilité de sa carrière. C’est alors que surgissent des difficultés sans nombre et en cascades, financières surtout. C’est à cette période qu’il va pourtant composer ces plus grands chefs-d’œuvre : La Flûte enchantée, la Petite musique de nuit, entre autre. Durant les dernières années de sa vie, mozart mène une vie de grand train qu’il n’assume plus. mort à trente-cinq ans, en 1791 à vienne, il laisse une œuvre importante (626 œuvres répertoriées) qui embrasse tous les genres musicaux de son époque.

b/ La place des compositeurs dans la société

Pour s’imaginer comment les compositeurs se positionnent dans cet espace politique et social, un aperçu de la facture d’instrument puis des relations aux tutelles nous permettra de mieux comprendre le cadre de création du Concerto Jeunhomme.

* La facture du piano en Europe au xvIIIe siècle.La vogue du piano, invention de l’italien Cristofori vers 1700, se répand dans toute l’Europe à partir de la deuxième moitié du XVIIIe siècle. D’Italie, il se propage en Allemagne grâce au facteur germanique gottfried Silbermann (1683-1753).Silbermann reproduit quasiment à l’identique la mécanique de Cristofori en y apportant toutefois une amélioration : celle d’élever les étouffoirs.

Anonyme, Anna maria mozart (vers 1775), huile sur toile, Mozarts Geburtshaus, Salzbourg.

Les voix d’opéra

contrairement à la Pratique chorale qui divise les voix de la polyphonie en 4 catégories (soprano, alto, ténor et basse) l’art lyrique répartit les registres vocaux selon 6 catégories, 3 pour les femmes (soprano, mezzo-soprano, contralto) et 3 pour les hommes (ténor, baryton, basse). ces catégories sont déterminées Par l’étendue totale des notes que peuvent émettre les interprètes.

cette classification est cependant affinée dans les théâtres lyriques (en fonction de la qualité, de la puissance et du timbre de la voix).

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Deux grandes écoles de facture de piano se développent simultanément durant les années 1780-1790 : • L’école dite «viennoise» utilise la Prellmechanik aussi appelée mécanique austro-germanique. • L’école dite « anglaise » développée par les facteurs anglais et français, reprend la mécanique à échappement simple de Cristofari mise en œuvre par gottfried Silbermann. Extrêmement légère, la mécanique viennoise est caractérisée par des marteaux montés, non sur un châssis fixe, mais sur la touche elle-même et sont recouverts d’une mince peau. Elle est perfectionnée par Johann Andreas Stein (1728-1792). Les instruments dotés de ce système, utilisés jusqu’au milieu du xIxe siècle, ont un timbre plus clair et moins de puissance que les instruments anglais et français de la même époque. mozart visite l’atelier de Stein et s’enthousiasme pour ses instruments. Les pianos de cette époque sont encore munis de jeux permettant de modifier le timbre ou l’intensité. Certains se sont imposés, comme le jeu una corda (déjà présent sur les instruments de Cristofori) ou encore la pédale forte. Les autres, tel le jeu de luth ou le celeste, ont totalement disparu. En Angleterre, la facture du piano est tout d’abord représentée par l’Allemand Johann Christoph zumpe (1726-1791), établi à Londres vers le milieu du xvIIIe siècle. Il y fabrique des pianos carrés (les cordes étant disposées parallèlement au clavier) équipés de petits marteaux à tête de cuir, articulés sur une tringle fixe par une charnière de cuir. un pilote, fixé sur la touche, attaque le marteau près du pivot et l’envoie contre les cordes. Les pianos de zumpe connaissent un immense succès et sont fabriqués en grande quantité. John Broadwood (1732-1812) produit des pianos en forme de clavecin à échappement simple. Il renforce la caisse, utilise des cordes de plus gros calibre, porte l’étendue du clavier à six octaves et ajoute des pédales. En France, la facture de piano est dominée par Sébastien Erard (1752-1831), né à Strasbourg, qui, venu s’établir à Paris comme apprenti vers 1768, s’installe à son compte en 1778. C’est en 1796 qu’il sort ses modèles de grands pianos en forme

* La seconde moitié du xvIIIe siècle marque un tournant dans la quête de l’autonomie des compositeurs. Au service des princes, des éditeurs ou des institutions religieuses, les compositeurs du Saint Empire romain germanique écrivent, au titre de Konzertmeister (en général violon solo et chef de l’orchestre) ou Kapellmeister (maître de chapelle), des sérénades, divertimenti (mozart : Divertimento en ré majeur, K. 136), concertos (mozart : Concerto pour violon en sol majeur, K. 216), vêpres (mozart : vêpres solennelles du confesseur, K. 339), messes (mozart : messe du couronnement, K. 317), motets (mozart : te Deum, K. 141), quatuors, symphonies.haydn s’en satisfera, heureux d’avoir eu accès à un statut que son origine paysanne ne lui aurait pas fourni.mozart remettra en cause l’insupportable tutelle salzbourgeoise de l’archevêque Colloredo et s’en émancipera en s’installant à vienne. A partir de là, libre de composer selon ses désirs, il devra assumer seul l’aspect financier grâce aux leçons, cachets de concerts, commandes, souscriptions éditoriales et à la générosité de ses amis.Puis, c’est en revendiquant la reconnaissance de l’exception de l’artiste créateur que vivra Beethoven.L’indépendance des compositeurs classiques viennois ouvre le champ de la liberté créatrice et permet l’investissement personnel du compositeur dans l’œuvre. Si le corpus de haydn, indépendamment de son évolution technique ou stylistique, ne laisse rien ressentir de sa vie personnelle, mozart signe ses œuvres de ses espoirs et de sa douleur alors même qu’il est encore employé à Salzbourg.En août 1779, par exemple, il parvient à insuffler ses propres sentiments dans une pièce du genre conventionnel des musiques de divertissement. Le mouvement lent Andantino en ré mineur de la Sérénade n°9 en ré majeur K. 320 “Posthorn” est d’’une tristesse infinie, tout à fait inattendue

CONTEXTE

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9CONTEXTE

dans ce style musical. Le cor de poste, fruste soliste du trio du deuxième menuet, transmet sa soif de départ, justification plausible à cette présence incongrue.

2) Le Classicisme

La Musique dite « Classique » recouvre par convention la musique écrite entre la mort de Johann Sebastian Bach soit 1750 et le début de la période romantique, soit les années 1820. Par extension, on appelle « musique classique » toute la musique savante européenne, de la musique de la Renaissance à la musique contemporaine. Il convient donc de bien dissocier la musique de style classique, dont les compositeurs phares sont Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig Van Beethoven et Christoph Willibald Gluck, et la musique classique opposée à la musique populaire, en Occident ou ailleurs (on parle de « Musique classique indienne », par exemple).Essentiellement instrumental, le style classique est indissolublement lié à l’apparition d’une sensibilité rationnelle et raffinée appelée style galant et au développement de la forme sonate qui fonde l’agencement des mouvements de la symphonie et de la sonate pour piano.

a/ La notion de classicisme musical

Elle prend forme à vienne autour de haydn (1732-1809), mozart (1756-1791) et du jeune Beethoven (1770-1827) dans la seconde moitié du xvIIIe siècle. Ces principaux compositeurs sont souvent regroupés sous le terme de Première école viennoise, par opposition à la Seconde qui concerne les personnalités de Schoenberg, Berg et Webern, au début du xxe siècle. Pourtant, ni l’une ni l’autre revêt les aspects didactiques, voire académiques d’une école. Cette terminologie reflète seulement la concentration des énergies et des personnalités autour d’axes principaux sur le plan du style musical et de l’organisation des formes et du langage, à partir de formations instrumentales spécifiques.

Le langage classique se définit par des règles très strictes, une grande rigueur formelle, une grande simplicité harmonique, et un sens développé de la mélodie. Le principe de contraste au sein d’une même pièce est l’élément moteur du langage classique, très dramatique. En outre, l’ère classique voit la disparition de la basse continue, qui transforme la musique d’alors. Ce qui fait l’originalité de cette musique.

* Aspects harmoniques Le trait le plus frappant du langage harmonique classique est son économie de moyens. Alors que la période baroque a vu naître une harmonie riche et complexe, les compositeurs de la

Vocabulaire

> acte : grande division d’une pièce de théâtre ou d’un ouvrage lyrique. l’acte se subdivise lui-même en plusieurs scènes ou tableaux.

> air ou aria : grande mélodie vocale, généralement accompagnée à l’orchestre. peut épouser des formes diverses. sa structure la plus courante, dans l’opéra, est celle de l’aria da capo (aba)

> ambitus : etendue d’une mélodie de la note la plus grave à la note la plus aiguë (à ne pas confondre avec tessiture).

> bel canto : né en italie vers 1635 et signifie le « beau chant » favorisant la virtuosité vocale, l’improvisation et l’imagination s’opposant au réalisme. ce style s’éteindra au début du xixe

> chœur : réunion à 4 parties vocales (soprano, alto, ténor et basse) qui, inséré dans un opéra, commente l’action dramatique.

> ensembles : ils sont de toutes formes d’association de plusieurs voix solistes autres que le duo et désignent dans l’opéra une scène où tous les personnages chantent à la fois, généralement sur des paroles différentes.

> librettiste : ecrivain chargé de rédiger le livret d’un opéra.

> livret : petit livre contenant l’argument de l’action, la liste des personnages, les indications scénographiques, les dialogues, les éventuelles dédicaces.

> ouverture : pièce orchestrale destinée à introduire un opéra (mais aussi un oratorio). nous trouvons 2 types d’ouverture « à la française » (lent souvent en rythme pointé-vif souvent un fugato-lent) et « à l’italienne » (vif-lent-vif)

> récitatif : mode d’expression vocale proche de la déclamation. il est narratif et lié à l’avancement de l’action. on distingue le recitativo secco (voix + ponctuation harmonique au clavecin et violoncelle), le recitativo accompagnato (voix + accompagnement de l’orchestre destiné aux scènes particulièrement intenses).

> tessiture : désigne l’étendue des notes que peut couvrir une voix avec un maximum d’aisance.

> vocalise : formule mélodique ornementale appliquée à une voyelle, ordinairement rapide. la vocalise est l’un des éléments importants qui opposent le goût italien au goût français.

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seconde moitié du xvIIIe siècle simplifient progressivement leur palette d’accords et de degrés, jusqu’à n’utiliser quasiment plus que des accords parfaits de dominante, de tonique et de sous-dominante, parfois aussi de sixte augmentée, ainsi que l’accord de septième de dominante. Cet appauvrissement est compensé par une multiplication des emprunts et des modulations locales. on assiste parallèlement à une raréfaction des marches harmoniques, plus souvent modulantes et moins longues que dans la musique baroque.

* Aspects mélodiquesLe relatif appauvrissement du langage harmonique classique s’explique en partie par la prédominance de la mélodie accompagnée, issue de l’opéra. Le langage contrapuntique, très horizontal et donc de fait très complexe de compositeurs tels que Johann Sebastian Bach laisse la place à une musique en grande partie faite d’une voix supérieure lyrique accompagnée d’accords verticaux. De carrure régulière de quatre ou huit mesures dans une large majorité des cas, la phrase mélodique classique atteint avec Le Brun notamment un degré d’achèvement inégalé.

* Aspects rythmiques

Contrairement aux romantiques, qui apportent à la musique des nouveautés rythmiques inédites, les compositeurs classiques n’innovent que très peu en la matière. Pourtant, c’est en grande partie là que se joue l’essentiel de la révolution classique, qui recherche les contrastes rythmiques, les cassures, les oppositions. Cette différence d’approche est résumée par Charles Rosen :« tous ceux [les menuets] de Bach se déroulent sans heurts, de façon presque uniforme : flux régulier qui chez haydn se transforme en une série d’éléments articulés – d’éléments dramatiques qui, parfois, vont même jusqu’à surprendre ».

b/ L’aspect formel et la forme sonate

C’est en fait en ce point précis que se situe tout l’intérêt de la musique classique, que se justifient toutes les simplifications de langages dont elle a fait l’objet. Ainsi qu’il a été dit plus haut, la musique classique est dramatique. La forme sonate, inventée puis universalisée à l’époque classique illustre parfaitement le propos. La forme sonate oppose deux thèmes, surtout deux tonalités contrastantes. Elle s’articule comme suit :* l’exposition est souvent composée de deux thèmes de caractère contrasté (l’un formant une tonalité principale l’autre dans celle de la dominantes)* le développement exploite cette tension et la mène à son paroxysme. Les idées précédentes sont ainsi librement élaborées * la réexposition ressemble en tous points à l’exposition à ceci près que la seconde partie n’est plus dans le ton original mais dans celui de la première partie. Les deux thèmes du début sont réexposés tous les deux dans la tonalité principale* la coda conclut, dans le ton original évidemment.

on se rend compte en comparant avec le flou et la liberté formelle qui caractérisait les œuvres baroques à quel point les deux courants sont opposés dans leurs conceptions. La forme sonate est représentative de l’époque classique, dont elle sert de base à quasiment tous les premiers mouvements.

CONTEXTE

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Sérénades mozartiennes

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B- SEREnADES mozARtIEnnES

a/ Pistes pédagogiques

Questionnement possible :Savoir expliquer : l’orchestre symphonique, le concerto, la cadence, la sérénade, l’élégie, la syncope Identifier et savoir décrire les instruments de l’orchestre Comprendre la succession des mouvements de l’œuvre.

L’orchestre symphoniqueun orchestre symphonique ou orchestre philharmonique est un ensemble musical formé des quatre familles d’instruments : cordes, bois, cuivres et percussions.L’orchestre symphonique est composé d’environ 57 musiciens tandis que l’orchestre philharmonique est composé d’environ 114 musiciens.La configuration actuelle (décrite ci-contre) date du milieu du xIxe siècle, mais certaines œuvres contemporaines requièrent un brassage différent des instrumentistes.

L’orchestre symphonique est constitué de quatre familles d’instruments : les cordes, les bois, les cuivres et les percussions. La composition précise de l’orchestre dépend de l’œuvre exécutée.Chaque famille comprend un premier soliste (pouvant être secondé par un second ou un troisième soliste) dont le rôle, comme son nom l’indique, est de jouer les parties solo d’une partition orchestrale, mais aussi de diriger des répétitions partielles de son pupitre. Les autres musiciens sont appelés des tuttistes.Le « premier violon solo » (ou super-soliste) a un rôle hiérarchique et représente

souvent l’orchestre devant son chef (qui le salue lors des concerts) et devant le public (commande les levers des musiciens et accueille le chef d’orchestre). Il est de tradition que ce soit lui qui demande le « la » au hautbois (en l’absence de pianiste) pour vérifier l’accord des instruments.La disposition des différents pupitres peut varier si l’orchestre est caché (dans le cas d’une fosse d’opéra par exemple).

En règle générale, les cordes sont réparties de gauche à droite, et de l’aigu vers le grave Violon 1, Violon 2, Alto, Violoncelle et derrière, contrebasses

Les vents peuvent être répartis en ligne (de l’aigu vers le grave) :cors / trompettes / trombones / tubasflûtes / hautbois / clarinettes / bassons

CORDES

ou en carrés (favorisant l’écoute entre les divers pupitres) :clarinettes / bassons // trombones / tubas

flûtes / hautbois // cors / trompettesCORDES

Evolution de l’orchestreL’orchestre symphonique est issu de l’orchestre à cordes de la période baroque (1600-1750) qui progressivement s’est étoffé de hautbois, de bassons, parfois de cors, de trompettes, et de timbales. La période classique (1750-1800) avec gossec, haydn ou mozart voit souvent les vents s’architecturer par deux (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes).

Schéma d’un orchestre symphonique moderne

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Les pupitres de la période romantique (1800-1900) s’ordonnancent plutôt par trois avec l’ajout plus ou moins systématique d’instruments comme le piccolo, le cor anglais, la clarinette basse, les saxophones, le contrebasson, les trombones ou le tuba. C’est aussi la période qui connaît la grande évolution des percussions. Au début du XXe siècle, l’orchestre symphonique peut être de grande taille, généralement, plus de quatre-vingts musiciens, l’effectif dépassant parfois la centaine d’instrumentistes.

Depuis la fin du xvIIe siècle, sa principale fonction est dédiée à l’exécution, dans les salles de concert, d’œuvres symphoniques ou concertantes, profanes ou sacrées. Cette formation est également utilisée pour l’accompagnement en fosse, dans les salles d’opéra, des représentations d’art lyrique ou chorégraphique. Les compositeurs de musiques de film, héritières des musiques de scène, utilisent eux aussi toutes les ressources musicales et expressives de l’orchestre symphonique.

Entre le xvIIe siècle et le début du xxe siècle, les effectifs des orchestres ont progressivement augmenté. En 1626, Les vingt-quatre violons du Roi Louis xIII, renforcés à de maintes reprises par Les Douze grands hautbois de la grande écurie, se réunissent pour former La grande Bande ; ils sont souvent soutenus de trompettes et de timbales. Puis La Petite Bande, dirigée par Jean-Baptiste Lully à partir de 1653, soutenue par quelques flûtes traversières, hautbois et bassons, agrémente les divertissements de Louis xIv, participant aux opéras et aux ballets dont le roi était très friand.En Italie, avec Corelli, Albinoni ou vivaldi, s’épanouit le concerto, en solo ou con multi instrumenti (avec des instruments multiples) opposant cordes et solistes. Délaissant petit à petit la basse continue, les compositeurs de musique lyrique, profane ou sacrée, structurent leurs accompagnements autour de l’orchestre à cordes et de quelques pupitres de vents par deux, parfois complétés par les timbales. Les compositions pour cet orchestre deviennent de plus en plus autonomes, sans concertiste, sans chanteur, sans chœur, sans clavecin ni orgue.L’orchestre symphonique est né avec l’abandon de la basse continue.

b/ Le Concerto n°9 “Jeunehomme” de Mozart

La dédicataire est la jeune virtuose française mademoiselle Jeunehomme (que mozart appelle Jenomé) venue à Salzbourg en 1777, et que mozart retrouvera à Paris l’année suivante. A cette époque donc, Léopold et Wolfgang projettent un nouveau voyage, dans lequel Paris tient lieu d’une étape importante ; l’Europe entière se mettait alors au goût de versailles.Mozart étonne ici par la maturité de son écriture. Il a tout juste 21 ans, l’âge de la majorité. C’est peut-être pour cela qu’il impose sa propre personnalité et ses idées musicales dans un style qui unit dans un flux ininterrompu soliste et orchestre. Ce concerto « Jeunehomme » est le premier grand concerto de mozart : chacun des mouvements sortent de l’ordinaire. Il a travaillé dans trois directions différentes : l’entrée du soliste (remise en cause dans les deux premiers mouvements) la forme (une structure sous forme de puzzle, un matériau thématique abondant) et le sens de l’effet (le souci expressif est constant).

Ce concerto est destiné au piano solo, deux hautbois, deux cors, et ensemble à cordes. Il comporte trois mouvements : 1. Allegro en mi bémol majeur à quatre temps (4/4) 2. Andantino en do mineur écrit en 3/4 3. Rondo (Presto) en mi bémol majeur, Alla breve (2/2)

* Allegro (premier mouvement) :Dès la première mesure, mozart s’éloigne de l’univers galant. Le soliste fait son entrée à la seconde mesure, bouleversant ainsi les conventions traditionnelles. Et mozart n’en reste pas là : il y a très peu de virtuosité, pas de thème propre au soliste, les deux thèmes principaux s’opposent dans leur caractère et enchaînent directement sur un motif de coda. voilà comment se déroule l’Exposition.Le Développement réserve lui aussi des surprises, comme par exemple, le fait qu’il ne contient aucune nouvelle idée mais travaille énormément le matériau du premier thème.Quant à la Réexposition, elle débute par une montée chromatique du piano et enchaîne diverses modulations avant une cadence qui n’établit pas tant de démonstration virtuose mais ressemble davantage à un passage thématique.

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* Andantino (second mouvement) :C’est l’une des pages les plus douloureuses que mozart ait écrit, avec l’Andante de la Symphonie concertante K.364. Ce mouvement est construit à la manière d’une forme sonate et s’ouvre par une ritournelle orchestrale à laquelle s’ensuit un thème sombre, une phrase plaintive et poignante tout droite sortie d’un récitatif d’opéra. une modulation en mi bémol majeur intervenue subitement permet à l’œuvre de s’éclaircir un peu sous le soliste dialoguant avec l’orchestre avec sérénité.Le Développement est très court, à peine une quinzaine de mesures, faisant davantage office de transition. un bref conduit d’orchestre amène la Réexposition dont l’ut mineur apporte souffrance, plainte et désolation. Le soliste prépare sa propre cadence et accompagne l’orchestre jusque dans les dernières mesures.

* Rondo (troisième mouvement) :D’aspect fantaisiste et plein d’énergie, le piano mène le jeu et expose dès le début le refrain. Il poursuit une course palpitante durant deux couplets avant d’arrêter sa course sur un accord de septième diminuée.Surprise mozartienne : le menuet, au centre de ce dernier mouvement étonne et contraste avec son changement de tempo. un bref passage athématique amène une cadence de soliste et la fantaisie peut reprendre avec son refrain et ses deux couplets. une Coda sur le thème du refrain termine l’œuvre.

Ce concerto est une œuvre riche en surprises, en émotions, en inventions. mozart a réussi avec cette œuvre de jeunesse un véritable tour de force. Ce n’est pas surprenant dès lors que ce concerto soit l’un des plus interprété.

c/ La Sérénade pour cordes de Tchaïkovski

Créée le 21 novembre 1880, lors d’un concert privé au Conservatoire de moscou, cette œuvre est imprégnée de l’esprit de la musique baroque et galante. D’ailleurs, après avoir considéré la symphonie et le quintette à cordes, tchaïkovski opta pour l’orchestre de cordes. Il n’en demeure pas moins que cette sérénade, par sa forme d’ensemble, est bien une œuvre symphonique et non de musique de chambre.

La pièce fut composée pendant l’automne 1880 (période qui vit naître aussi l’ouverture 1812) dans la maison de campagne que Madame von meck, protectrice du compositeur, avait mise à sa disposition. Elle fut créée dans le cadre d’un concert privé, le 21 novembre de la même année, au Conservatoire de moscou. Œuvre quasiment jumelle de celle de Dvorak, créée quatre ans plus tôt, la Sérénade de tchaïkovski est d’une certaine manière le fruit d’un compromis. Après avoir longtemps hésité entre un quintette à cordes et une symphonie pour cordes, tchaïkovski choisit finalement cette dernière solution, affirmant toutefois à madame von meck que sa nouvelle

partition répondait à une «nécessité intérieure». (Dix ans plus tard, il écrira un sextuor à cordes sous-titré «Souvenir de Florence».) «Les antécédents de l’œuvre sont les sérénades et divertissements du xvIIIe siècle viennois, mais plus encore les Sinfonies italiennes des écoles vénitienne et milanaise», écrit André Lischké. on y trouve difficilement la trace de cette «imitation délibérée» du style de mozart que confesse le compositeur. Composée de quatre mouvements, la partition épouse le plan en quatre parties d’une symphonie. Elle pourrait d’ailleurs prétendre au titre de sinfonietta pour cordes, le compositeur ayant précisé sur sa partition : «Plus l’effectif de l’orchestre à cordes sera nombreux, plus cela correspondra au désir de l’auteur.»

vocabulaire : (extraits de l’Encyclopédie de la musique, La Pochotèque)

>concerto : « désigne généralement une composition pour un ensemble d’instrumentistes dont l’une ou plusieurs des parties interviennent comme solistes Pendant que toutes les autres agissent en tant ue groupe collectif. »

> menuet : « danse française à 3 temps d’origine populaire.(...) inséré dans l’opéra et le ballet grâce à lully, le menuet entra ensuite dans les formes instrumentales, tout d’abord dans la suite, puis dans la symphonie et la sonate. haydn le fixa comme premier et avant-dernier mouvement de la symphonie (...).

> allegro : ne se réfère pas au caractère émotif de l’œuvre, auquel font allusion les adjectifs qui peuvent éventuellement l’accompagner ( par exemple a brillante, a passionato). ce terme désigne aussi le premier mouvement de la forme sonate moderne et des formes correspondantes (symphonie, concerto) et parfois un morceau indéPendant qui a les caractéristiques du mouvement.

> coda : partie finale d’un morceau. elle peut se trouver à la fin de toute sorte de composition.

> cadence : formule mélodique et harmonique qui conclut une pièce musicale, l’une de ses parties ou une phrase particulière.

> modulation : passage d’une tonalité à une autre. une fois donnée la tonalité de départ, il est en effet possible d’introduire d’autres tonalités par des accords opportuns (avec des altérations) afin d’amener des couleurs ou des sentiments nouveaux à la pièce.

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La Sérénade constitue un hommage au style du xvIIIe siècle tel que tchaïkovski l’avait étudié dans l’exemple de mozart. Ce dernier est en effet une référence dans nombre de ses compositions, comme pour variations Rococo ou dans certains opéras.

1) Le premier mouvement, qui commence par la traditionnelle introduction lente, avoue ses références par son intitulé même : Pezzo in forma di sonatina. Le premier mouvement est ainsi le plus important : il obéit à la forme sonatine en deux mouvements, à deux thèmes. La valse, qui fait ici office d’intermezzo, est sans doute le mouvement le plus célèbre de l’œuvre, page d’une élégance sans mélange, allégée des tourments qui pèsent sur bien des valses écrites par tchaïkovski (on pense au deuxième mouvement de la Symphonie pathétique, d’un élan voisin mais assombrie par des percussions funèbres).

2) L’élégie qui suit fait dialoguer le violon et le violoncelle (en trois parties comme la valse), et contraste vivement avec

4) le Finale, tema russo, qui combine deux thèmes russes et reprend, en guise de conclusion, le tout début du mouvement initial. « Ces deux thèmes sont pris dans le recueil de Balakirev dont le premier, rythmé, est reconnaissable à sa syncope. Le second, d’une joie sans ambages, est énergique. C’est donc la conscience nationale de tchaïkovski qui a le dernier mot – au terme d’une oeuvre d’une facture châtiée dont les différentes références s’assemblent avec une parfaite homogénéité, et qui concilie une sensibilité raffinée avec une objectivité constante de l’inspiration. » (in Guide de la musique symphonique, Fayard) Christian Wasselin.

d/ Pour aller plus loin

Biographie de Piotr Ilyitch tchaïkovski (1840-1893) Formé au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, tchaïkovski fait partie de la première génération des compositeurs russes. Contemporain du groupe des Cinq, tchaïkovski a développé un style différent, s’inspirant largement de la musique créée ailleurs en Europe et utilisant des thèmes liés à la culture occidentale. tchaïkovski apparaît comme un véritable romantique russe, dont la sensibilité et la sincérité s’expriment dans la Sérénade pour cordes, en do majeur. tchaïkovski naît le 7 mai 1840 À cinq ans, il commence le piano avec maria Paltchikova. En moins de trois ans, il lit la musique aussi bien que son professeur. Au xIxe siècle, les familles aisées envoient leurs enfants dans des établissements d’enseignement spécialisé qui permettent aux élèves d’acquérir une vaste culture tout en les dirigeant vers une carrière professionnelle spécifique et en 1852, il entre au Collège de la Jurisprudence à Saint-Pétersbourg, à plus de 1200 km de sa famille. L’école accorde une très grande importance aux arts. Les élèves ont des leçons de chant et jouent d’instruments différents. Ils vont souvent à l’opéra, au théâtre ou à des concerts. Il y recevra donc une excellente éducation générale, tout en poursuivant son instruction au piano avec le directeur de la bibliothèque des partitions. Il se dirige progressivement vers une carrière musicale, chose courante à l’époque.Alors qu’il n’a que quatorze ans en juin 1854, la mère du jeune adolescent meurt du choléra, plongeant tchaïkovski dans une très grande tristesse. À l’époque, nombreuses sont les victimes de cette pandémie. Pendant deux ans, il ne peut évoquer cette perte et se tourne vers la musique. Il fait ses premiers vrais efforts de composition. Il dédicace l’Anastasie-valse à la gouvernante de son jeune frère. tchaïkovski obtient son diplôme de droit le 25 mai 1859, et est engagé comme secrétaire au ministère de la justice, mais s’adonne déjà en amateur à la musique. n’éprouvant aucun intérêt pour son emploi au ministère, il confie à sa sœur dans une de ses lettres : « on a fait de moi un fonctionnaire, et un mauvais fonctionnaire par dessus le marché ». Finalement, en 1863, contre la décision de sa famille, il abandonne ce travail et entreprend d’étudier la musique sous la conduite d’Anton Rubinstein. Il joue du piano, de la flûte et de l’orgue.En 1866, alors qu’il vient de terminer ses études de musique, le frère d’Anton, nicolas lui confie un poste de professeur de théorie musicale (qu’il occupera jusqu’en 1878) dans le tout nouveau Conservatoire de moscou (qui porte d’ailleurs son nom depuis 1940). C’est à cette période qu’il compose avec acharnement sa première symphonie dite « Rêves d’hiver ». tissant des liens

vocabulaire : (extraits de l’Encyclopédie de la musique, La Pochotèque)

>sérénade : « composition vocale pour l’accompagnement léger d’un ou de plusieurs instruments destinée à être jouée sous les fenêtres d’une aimée ». d’origine populaire, cette forme est simple et libre. elle fut intégrée à de nombreux opéras comme dans le barbier de séville par exemple. c’est dans la 2è moitié du xviiie siècle que la sérénade devient une composition instrumentale destinée à être jouée en plein air. mozart y consacra de très belles pages.

>élégie : terme indiquant, de façon générale, une composition d’inspiration lyrique et douloureuse. on en trouve des exemples dans la musique polyphonique du xvie siècle et dans la musique instrumentale du xviiie et xixe siècle.

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d’amitié avec plusieurs membres du groupe des Cinq, il dédie même sa fantaisie ouverture Roméo et Juliette au fondateur de ce groupe, mili Balakirev. tchaïkovski compose sa deuxième symphonie en été 1872 et entreprend l’écriture de son premier concerto pour piano en si bémol mineur en hiver 1874. En été 1875, il écrit sa troisième symphonie.

L’année 1876 est marquée par sa rencontre avec nadejda von meck. Celle-ci, grande admiratrice du compositeur, lui versera pendant treize années une pension alimentaire de 6 000 roubles par an, plaçant tchaïkovski dans une situation beaucoup plus confortable qu’auparavant (peu après, le tsar Alexandre III lui versera 3 000 roubles par an, à vie).. En 1877, c’est à mme von meck que tchaïkovski dédicacera sa quatrième symphonie. En juillet de cette même année, le compositeur vivra un des épisodes les plus sombres de sa vie : pour tenter de « guérir » son homosexualité, il épouse Antonia milioukova, une de ses anciennes élèves qui nourrit une grande passion pour lui. Ce mariage sera un échec. Rapidement, tchaïkovski, qui ne peut plus supporter la vue de sa femme, tente de se suicider en essayant de contracter une pneumonie. Il se séparera d’Antonia peu après. La même année, il compose néanmoins son premier ballet, Le Lac des Cygnes, qui sera un échec en raison d’une mise en scène inadéquate (il aura fallu vingt ans pour que la trame du ballet soit définitivement fixée), ainsi qu’un opéra basé sur un roman d ‘Alexandre Pouchkine : Eugène Onéguine. De tous les compositeurs du XIXe siècle, il est l’un des seuls dont l’homosexualité soit très bien documentée et les membres de son entourage connaissent très bien la vérité. nina Berberova, dans la biographie du compositeur qu’elle publie aux éditions Actes Sud, raconte sa rencontre avec Praskovia vladimirovna tchaïkovskaïa, épouse d’Anatole, un des frères cadets de Piotr Ilitch. Celle-ci aborde d’elle-même le sujet de l’homosexualité en annonçant à Berberova : « Je lui ai chipé un amant... À tiflis... Il ne m’a jamais pardonnée! ».En mars 1878, lors d’un voyage en Suisse, il est fasciné par la Symphonie espagnole d’ Edouard Lalo et décide de composer un concerto pour violon et, avec l’aide de son ami violoniste et mentor Josef Kotek, en apprend un peu plus sur les techniques du violon. Leopold Auer, le dédicataire du concerto, refuse cependant de le jouer à cause de sa trop grande difficulté ; c’est donc Adolf Brodsky qui est au violon solo lors de la première en 1881 du Concerto pour violon en ré majeur.vers 1880, la réputation de tchaïkovski se renforce considérablement en Russie, et son nom commence même à être connu à l’étranger, comme il peut le constater lors des voyages qu’il effectue cette même année. Il y remporte de nombreux succès et rencontre les grands compositeurs de son temps : Johannes Brahms, Antonín Dvořák, etc. Il séjourne régulièrement à Paris et a ses habitudes au Café de la Paix. L’ Italie où il voyage lui inspirera un certain nombre de pièces musicales parmi lesquelles le Capriccio Italien. La célèbre Sérénade pour cordes et l’ouverture 1812 datent également de 1880. un an plus tard, son grand ami, nikolaï Rubinstein, meurt. Profondément touché, tchaïkovski compose son superbe Trio pour piano, pièce dédiée à son ami décédé. tchaïkovski loue une maison près de Klin, non loin de moscou. Cette maison deviendra un musée dédié au compositeur. Il compose manfred (1885), sa cinquième symphonie (1888), son deuxième ballet, La belle au bois dormant (1889), qui sera un triomphe, ainsi qu’un opéra basé sur une courte nouvelle de Pouchkine : La Dame de pique (1890).En 1890, sa mécène nadejda von meck rencontre des problèmes financiers et ne peut plus lui allouer sa pension. Cet épisode frappe durement tchaïkovski. En 1891, il fait un voyage jusqu’aux états-unis. Ses œuvres, qu’il dirige lui-même lors de l’inauguration de la salle new-yorkaise de Carnegie hall remportent un franc succès. En 1892, son troisième ballet, Casse noisette, voit le jour, mais il ne rencontre pas, dans un premier temps, un succès aussi retentissant que la beauté de la musique pouvait le laisser espérer. Il faudra attendre quelques décennies pour que Casse noisette obtienne le succès qu’il mérite. Il est aujourd’hui un des ballets les plus joués et certainement un des plus appréciés du public.Le 6 novembre 1893, neuf jours après la création de sa sixième symphonie « Pathétique », œuvre dans laquelle il a mis tout son cœur, tchaïkovski meurt du choléra après avoir bu de l’eau de la néva non stérilisée. Il bénéficiera de funérailles nationales à Saint-Pétersbourg, auxquelles assisteront près de 8 000 personnes et il sera enterré au monastère Alexandre nevski.L’œuvre de tchaïkovski est une heureuse synthèse des œuvres classiques occidentales et de la tradition russe représentée de manière contemporaine, entre autres, par modeste moussorgski et le groupe des Cinq. Sa musique, reflet de sa nature hypersensible et tourmentée, est très personnelle et d’une infinie sensibilité. Elle bénéficie d’une orchestration riche et variée. tchaïkovski est aujourd’hui un des compositeurs les plus célèbres et certainement le compositeur russe le plus populaire. Sa musique a tout de suite été adoptée hors des frontières de Russie; elle est universellement écoutée et appréciée.La vie tourmentée de tchaïkovski inspira à Ken Russell le film the music Lovers (1970). De même, Klaus mann consacra un roman au compositeur, Symphonie pathétique (1935).

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Le romantismeL’expression musique romantique désigne la période de l’histoire de la musique qui s’échelonne entre le début du XIXe jusqu’au tout début du XXe siècle. La musique, comme la peinture, est influencée par le romantisme qui, à l’origine, est un mouvement littéraire.La musique romantique vise à susciter l’émotion, à bouleverser. Le piano-forte, en remplaçant le clavecin, permet désormais d’exploiter de puissants contrastes de dynamique. De la même façon, l’orchestration devient de plus en plus audacieuse et élaborée, d’autant plus que certains instruments, comme par exemple le cor, sont modifiés par les facteurs d’instruments de manière à devenir plus maniables. Les sonorités inventées par les romantiques sont particulièrement colorées et évocatrices, davantage que chez des classiques comme Joseph haydn ou Wolfgang Amadeus mozart. À la jonction de ces deux courants se situe la puissante personnalité de Ludwig van Beethoven, dont les premières œuvres se rattachent à l’esthétique classique tandis que celles de sa maturité doivent être considérées comme le début du romantisme musical.tout au long du xIxe siècle, la musique romantique conservera dans ses caractéristiques une certaine continuité, une homogénéité temporelle de style, que les autres formes artistiques du romantisme ne connurent pas. À la base de cette continuité se trouve peut-être une idéologie philosophique : la musique devenait enfin une réelle forme d’art. La musique commençait à prendre une toute autre dimension ; elle n’était désormais plus considérée comme un art mineur, œuvre d’artisans. Par conséquent, ce qui caractérise la musique romantique est surtout l’individualité dans les styles.

e/ Les interprètes

Plamena mangova, piano

née en 1980, Plamena mangova fait preuve dès son plus jeune âge d’un talent exceptionnel. Elle entame sa formation auprès du professeur d’origine russe marina Kapatsinskaja à l’Académie de musique d’état de Sofia « Pancho vladigerov ». Premier prix aux concours internationaux de la « Citta di Stresa et de Koshitze », elle emporte, en 1998, le 3e prix du Concours International de Piano de Santander. Ceci lui permet de réaliser une tournée de concerts en Espagne et l’amène à jouer avec de nombreux orchestres, sous la direction de chefs d’orchestre tels que Jean-Bernard Pommier, victor Pablo Pérez, Peter Csaba ou milen nachev. D’autres succès devaient suivre au concours de Cantu (piano et orchestre, 2002) et au concours international de musique de chambre « vittorio gui » (2003, avec la violoniste Alissa margulis).

En 1999, Plamena mangova part étudier à madrid à l’école supérieure de musique « Reina Sofia », auprès de Dmitri Bashkirov. Elle y reçoit le « Prix de la meilleure musicienne de chambre » des mains de la reine d’Espagne. Ses autres professeurs sont galina Egiezarova, Claudio-martinez mehner, marta gulyas et Eldar nebolsin. Elle reçoit aussi le prix granados attribué par Alicia de Larrocha à Andorre. Au cours des masterclasses auxquelles elle participe et de ses concerts, Plamena mangova rencontre et collabore avec de grandes personnalités de la scène musicale internationale : Leon Fleisher, Rosalyn tureck, Krystian zimerman, menahem Pressler, Andras Schiff, Robert Levin, Aldo Ciccolini, Vitaly Margulis, Elisso Virsaladze, Alicia de Larrocha, Teresa Berganza, Ralph gothoni, Bruno Canino, Igor oistrakh, vadim Repin, le quatuor Ysaÿe, Christian Ivaldi, Augustin Dumay, zakhar Bron, Frans helmerson, natalia gutman, le quatuor Artemis, marc Coppey, Ronald van Spaendonck, Shandor graf mourja, marie-Joao Pires, Augustin Dumay,Yang-Wang, mihaela martin, Boris Berezovsky, Pascal moragues…Depuis ses débuts à Paris au théâtre du Châtelet (2000), Plamena mangova a joué dans les plus grandes salles : théâtre Royal de la monnaie, Bozar, Flagey (Bruxelles), Auditorium national (madrid), Palais de la musique (Barcelone), mozarteum (Salzbourg), Palais International de la musique (moscou), Festival de montpellier, Festival de piano d’Istanbul, verbier Festival & Academy, musica vitae vaxjo Festival (Suède), Semaines musicales de Sofia, université de Leeds, Festival de menton. En tant que soliste, elle a joué avec l’orchestre national de Belgique, La Philharmonie de Luxembourg, l’uBS verbier Festival orchestra, Sinfonia varsovia, l’orchestre Royal de Chambre de Wallonie… sous la direction de chefs comme Emmanuel Krivine, gilbert varga, Augustin Dumay, Jean-Bernard Pommier, Christopher Warren-green…En juillet 2003, Plamena mangova devient lauréate de la Fondation Juventus à Cambrai (France), rejoignant la famille des plus brillants jeunes solistes européens. En juin 2004, elle participe à la « Carte Blanche à maxim vengerov » au Concertgebouw d’Amsterdam. Elle donne aussi des masterclasses (Espagne, Afrique du Sud). Boursière de la Fondation musicale Reine élisabeth, Plamena mangova suit, depuis octobre 2004, un post-graduat de piano à la Chapelle musicale Reine élisabeth sous la direction d’Abdel-Rahman El Bacha.

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Avec Fuga Libera, Plamena a enregistré un CD des 24 préludes de Chostakovitch, pour lequel elle a été récompensée d’un Diapason d’or en mars 2007, et qui constitue le premier CD de la collection des solistes de la Chapelle musicale Reine Elisabeth. Elle avait enregistré avant cela, l’intégrale des œuvres pour violon et piano de Prokofiev avec la violoniste russe tatiana Samouil (Cypres).En mai 2007, elle obtient le second prix au Concours musical Reine Elisabeth.

Alexander vakoulsky, direction

Alexander vakoulsky a commencé ses études au Conservatoire de St Pétersbourg. Il a été très influencé par deux grands maîtres reconnus comme les plus importants chefs d’orchestre en Russie : Evgueni mravinsky et Evgueni Svetlanov.La carrière de vakoulsky pris un grand tournant lorsqu’il quitta la Russie pour devenir chef d’importants orchestres hollandais. De 1989 à 1994, maître vakoulsky fut le principal chef du “Jeune orchestre national de netherland”. Il transmit alors son incroyable passion de la musique aux jeunes talents et avec eux, fit plusieurs tournées en Europe.En 1993, maître Svetlanov l’invita à venir à moscou, pour diriger son orchestre : “orchestre national de l’Etat de Russie”, il eut alors un incroyable

succès dont la presse fut unanime.“Alexander vakoulsky avec sa grande tension émotionnelle, son originalité d’interprétation, son immense personnalité, sa phénoménale connaissance des partitions, ajoutées à une brillante technique de la direction, ont fait en sorte que ce concert fut pour nous tous, absolument inoubliable “ (moscou news).À la suite de ce concert, Alexander vakoulsky fut convié à diriger chaque saison cet orchestre en tant que chef invité permanent.maestro vakoulsky a fait de nombreux enregistrements avec l’orchestre national de l’Etat de Russie incluant les Symphonies de Dvorak, Brahms, œuvres de Debussy, Ravel, Resphighi pour le “golden music Fund” de Radio Russie.En 1999, Alexander vakoulsky reçu le “States Prize” de la Fédération de Russie.maestro A. vakoulsky est le principal chef d’orchestre et directeur musical de l’orchestre Symphonique d’Amsterdam “het orkest” depuis 1987.Les Symphonies de tchaïkovski, Rachmaninov, Chostakovitch et mahler font parties des plus mémorables œuvres dirigées par vakoulsky.Les concerts avec cet orchestre ont conduit à d’autres grands moments de la musique comme le Requiem de Verdi en 2005 ou encore la Symphonie N°2 de Mahler joués dans la célèbre salle Concertgebouw d’Amsterdam.

“Alexander vakoulsky est un des plus marquants et talentueux chef d’orchestre, un grand professionnel avec un répertoire très varié. Sans aucun doute, je le recommande à tous pour diriger les meilleurs orchestres du monde”.

Evgueni Svetlanov.

En 2003, maestro vakoulsky a été également nommé comme le principal chef d’orchestre du “Amsterdam Baroque Society orchestra”.En 2006, il enregistra le Requiem et la Symphonie N°40 de Mozart.Dirigeant les meilleurs orchestres de Russie, maestro vakoulsky a donné de nombreux concerts à moscou en mémoire d’un des plus grands chef d’orchestre Russe et ami fidèle : Evgueni Svetlanov.vakoulsky a fait ses débuts en France avec “L’orchestre national d’Ile-de-France” en 2006 et se produit à nouveau avec cet orchestre en 2007 au théâtre du Châtelet.En juin 2007, maestro vakoulsky se produira avec son orchestre à Prague et effectuera une tournée en Chine. En octobre 2007, il dirigera par ailleurs l’orchestre national de montpellier.

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Dossier documentaire Angers Nantes Opéra 2009-10Lucia Silla

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L’OEUVRE...

Opera seria en trois actesLIvREt : giovanni de gamerra, revu par mestasioCREAtIon : milan, teatro Regio Ducal, 26 décembre 1772

1-ARGUMENTActe1Le jeune sénateur Cecilio, rentré clandestinement à Rome malgré le bannissement dont il est frappé, retrouve son ami Cinna. Celui-ci l’avertit que le dictateur Lucio Silla fait courir le bruit de sa mort afin de conquérir la propre épouse de Cecilio, giunia, dont il s’est follement épris. Cecilio se dit prêt à tout pour sauver la jeune femme. Cinna parvient à l’apaiser et lui fixe un rendez-vous dans l’obscurité de la nécropole où giunia a l’habitude de venir se recueillir (« vieni ov’ amor t’invita »). Cecilio se réjouit à l’idée de revoir sa bien-aimée (« Il tenero momento »). Au Palais, le conseiller Aufidio recommande à Silla de gagner giunia par la force et la violence, alors que la jeune sœur du dictateur, Celia, assure à son frère qu’il obtiendra davantage par la douceur et la patience. La jeune femme finira par oublier son époux défunt et ne pourra longtemps résister à un amour sincère («Se lusinghiera speme»).Convaincu par Celia, Silla tente à nouveau de fléchir giunia, usant d’abord de tendresse, puis éclatant en menaces de mort. giunia, inflexible, rejette ses avances en lui témoignant colère et mépris (« Dalla sponda tenebrosa »). voyant son amour bafoué, Silla est furieux et désespéré (« Il desio di vendetta »). Dans le pesant silence de la nécropole, Cecilio attend fébrilement. Au son d’une musique solennelle et inquiétante, giunia, accompagnée de ses intimes, vient prier sur la tombe de son père. Cecilio se montre, et les deux époux se lancent dans un duo extatique (« D’Eliso in sen »).

Acte IIBlessé dans son orgueil, humilié, Lucio Silla est en proie au doute, tiraillé entre ses sentiments sincères pour la jeune femme et son désir de venger l’affront. Aufidio lui conseille d’obtenir l’appui du Sénat dans sa tentative d’épouser giunia : celle-ci ne pourra que céder sous la pression des sénateurs. Silla se précipite au Capitole donner des ordres en ce sens. Cecilio fait irruption, décidé à assassiner Silla. Il est prudemment retenu par Cinna : son impatience risque de faire échouer les projets de celui-ci, et de mettre giunia en danger. Egaré, incertain, Cecilio se soumet à ce conseil («Quest’ improvviso tremito»). Cinna se retrouve alors confronté à Célia, et celle-ci lui avoue les tendres sentiments qu’il a fait naître en elle (« Se il labbro timido »). mais, obsédé par les affaires politiques, Cinna refuse de se plier à une faiblesse amoureuse.

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Il révèle à giunia son projet d’attentat contre le dictateur et lui demande d’être sa complice : en acceptant le mariage, elle pourra assassiner Silla durant la nuit de noces. mais giunia rejette cette idée déshonorante, et s’inquiète du sort de Cecilio (« Ah, se il crudel periglio »). Resté seul, Cinna se résout à exécuter lui-même le tyran et à libérer Rome de son joug (« nel fortunato istante »). Avant de conduire giunia devant les sénateurs, Silla tente une dernière fois d’obtenir ses faveurs. mais devant son refus obstiné, il perd toute contenance et laisse éclater sa rage (« D’ogni pietà mi spoglio »). Découvrant giunia en pleurs et désespérée, Celia tente de la réconforter (« Quando sugl’ arsi campi »), mais celle-ci ne pense qu’au danger qui menace Cecilio (« Parto, m’affreto »). Au Capitole, le dictateur demande aux sénateurs de consentir à son mariage avec giunia, mais celle-ci lui oppose un refus public, menaçant de se donner la mort. C’est alors que surgit Cecilio, une épée à la main. Le jeune sénateur, immédiatement arrêté, est conduit en prison, ainsi que giunia (« Quell’ orgoglioso sdegno »).

Acte IIICinna rend visite à Cecilio dans sa prison, jurant de sauver les deux amants en utilisant Celia, qu’il sait éprise de lui, et dont il connaît l’influence sur Silla. Il promet à son ami que la justice n’épargnera pas le tyran (« De’ più superbi »). Les deux condamnés sont autorisés à se parler une dernière fois. Résignés tous deux à mourir, ils se séparent douloureusement (« Pupille amate »). Restée seule, giunia se laisse aller au désespoir (« Fra i pensieri »). Lucio Silla, envahi par les doutes et les remords, las de toujours craindre et trembler, a fini par prendre conscience de la vanité du pouvoir. Devant le peuple et les sénateurs, on fait entrer giunia qui réclame vengeance. mais, à la surprise générale, Silla annonce renoncer définitivement au pouvoir et à la gloire, « mère de la peur et des tourments, des intrigues et des trahisons ». Il veut rendre sa liberté à Rome, et à giunia son époux. Tous chantent la grandeur de Lucio Silla.

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LuCIo SILLA est le fruit du succès de mItRIDAtE, une nouvelle commande passée à mozart pour le comte Firmian, pour la saison 1772/1773. Selon le contrat, signé le 4 mars 1771, le compositeur devait livrer les récitatifs en octobre 1772, avant de se rendre à milan début novembre afin de composer le reste de la musique en contact avec les solistes, tout en supervisant les répétitions. La première était prévue le 26 décembre. En réalité, les chanteurs arrivèrent à milan plus tard que prévu, si bien que mozart dut composer les numéros manquants en toute vitesse, lors des répétitions. Pour comble de malheur, en remplacement du premier ténor, Arcangelo Cortini (Cordoni), tombé malade, on ne trouva pas mieux qu’un certain Bassano morgnoni de Lodi, chanteur d’église sans expérience théâtrale. En conséquence, le rôle de Silla fut réduit de quatre à deux airs, changement qui affecta l’équilibre dramatique de l’opéra. heureusement, le reste de la distribution était de qualité exceptionnelle, à commencer par le couple amoureux : lui, venanzio Rauzzini (1746-1810), un des grands castrats du siècle, dédicataire de l’illustre ExSuLtAtE IuBILAtE K. 158a (composé quelques semaines après la première de SILLA), mais aussi claveciniste, compositeur, et futur professeur de nancy Storace, première Suzanne des noCES ; elle, Anna Lucia de Amicis Buonsolazzi (1733-1816) que mozart avait rencontré des années auparavant à mayence, une des meilleures cantatrices italiennes de l’époque, et grande comédienne par-dessus le marché. Les décors furent signés par les trois frères galliari, de grande réputation. Après la générale du 23 décembre, l’œuvre connaîtra enfin sa création, mais avec trois heures de retard, l’archiduc Ferdinand devant finir ses cartes de vœux… Le spectacle étant composé, en plus de l’opéra, de trois ballets (dont un pasticcio de mozart, Le gelosie del seraglio K.Anh 109, probablement disparu dans l’incendie du théâtre en 1775), la soirée s’acheva à deux heures du matin. La première n’alla pas pour le mieux, les chanteurs souffrant d’un trac terrible, tandis que morgnoni gênait tout le monde par sa gaucherie ; fort heureusement, les représentations suivantes – vingt cinq en tout - se soldèrent par un triomphe, au point de retarder la production suivante, SISmAno nEL mogoL de Paisiello. Pour une raison que nous ignorons, SILLA devait cependant rester le dernier opéra écrit par mozart pour l’Italie où il ne remettra plus jamais les pieds. Le livret de gamerra sera ensuite remis en musique par Pasquale Anfossi (1774), Jean-Chrétien Bach (1775) et michele mortellari (1778). La première reprise moderne de l’opéra aura lieu à Prague, en allemand, en 1929 ; parmi les autres productions marquantes il faut surtout citer celle de nikolaus harnoncourt et de Jean-Pierre Ponnelle (zurich 1981), et celle de Patrice Chéreau, dirigé par Sylvain Cambreling, en co-production de La monnaie de Bruxelles et de La Scala (1985).

Le tyran Lucius Cornelius Sulla (ou Sylla), contemporain de mithridate (avec lequel il signa un traité) avait effectivement abdiqué à la fin de sa carrière mouvementée. giunnia (personnage fictif) est la fille de Caius marius, grand rival de Sylla, et Lucius Cinna – un allié de celui-ci dans le coup d’état perpétré lors de l’absence de Sylla pendant la guerre contre Mithridate. Cinna mourra assassiné par un de ses soldats. Cecilio est un autre personnage imaginaire, inspiré d’un Quintus Cecilius metellus, soit du numidique (exilé par Caius marius), soit de son fils, le Pius (allié de Sylla).

2-HISTOIRE

3-FONd HISTORIQUE

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L’auteur du livret, giovanni da gamerra (1743-1803), ancien officier de l’armée autrichienne, reparaîtra plus tard dans la biographie de mozart, devenant, vingt plus tard, l’auteur de la traduction italienne de LA FLutE EnChAntEE. C’est à son imagination que nous devons donc le merveilleux nom italien de la Reine de la nuit : Astrafiammante. Pour le livret, qui ne fut que son second, il est allé chercher l’approbation de métastase ; si l’on en croit Léopold mozart, celui-ci y apporta quelques retouches impossibles à identifier. Le livret, métastasien en diable, historico-moraliste, ne laisse transpirer la personnalité de Gamerra – appelé poeta lagrimoso – que dans les choix des lieux sombres et mystérieux, pour lesquels ils avaient une prédilection. Si son texte est loin d’être parfait, le dénouement sonnant aussi faux que la plupart des « fins heureuses » métastasiennes, il s’agit néanmoins du premier opéra de mozart où le contenu dramatique peut être pris au sérieux, comme l’ont prouvé certaines productions. Aucun mystère à cela : seize ans, le jeune homme sait déjà mieux saisir et exprimer les passions humaines. une fois passés les airs d’introduction – où chaque voix est habilement mise en valeur, et où même dans un numéro aussi carré que l’air de Cinna une fin de phrase subtilement modulée nous rappelle qui tient la plume – nous descendons aux catacombes où le génie tragique de mozart jaillit pour la première fois. modulations audacieuses et subtiles, orchestration raffinée, accompagnato pathétique pour Cecilio, arioso douloureux pour Giunnia, accents solennels du chœur, tous les moyens musicaux sont convoqués pour susciter la plus belle scène composée jusqu’ici par le jeune maître. S’il est encore trop tôt pour bousculer le cadre de l’opera seria, on peut en pousser les murs, en composant neuf récitatifs accompagnés, ou alors en mettant dans la bouche d’un personnage noble (Cecilio), à un instant tragique, un remarquable petit menuet en rondeau « Pupille amate », d’un ton populaire et sans da capo. Par un violent contraste, giunnia lui répond à travers la page la plus grandiose de la partition, récitatif accompagné et air en ut mineur « fra i pensier », d’une exceptionnelle intensité dramatique. on imagine la surprise des milanais, à l’apparition, dès la seconde note de l’air, une dissonance angoissée… La personnalité des interprètes n’est certainement pas pour rien dans ces audaces du jeune Mozart, tant Cecilio et giunnia résonnent à chaque instant des multiples talents de Rauzzini et de mlle de Amicis. mlle mienci (Celia) étant sans doute souriante et très experte en staccati, dans la veine des plus joyeuses soubrettes mozartiennes, et mlle Suarti (Cinna) noble et vaillante dans un personnage plus ambigu qu’il n’y paraît. Seul Silla, forcément incomplet, nous laisse orphelins d’un grand « méchant ». Les formules résistent encore, plusieurs airs sont trop longs, trop complaisants à l’égard des gosiers agiles, et pourtant un grand pas vers IDomEnEE, autrement dit vers le théâtre en musique, vient d’être franchi.

4-ANALYSE

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Lucio SillaJeune dictateur, il a repris Rome des mains de Marius et Cinna de retour de sa campagne victorieuse contre Mithridate.A la suite de l’instauration de cette dictature, il a proscrit et exilé Cecilio, souhaitant éliminer les risques de rébellion. Il désire épouser la fiancée de celui-ci, Giunia.

Giunia

Fiancée de Cecilio et fille de gaius marius, ancien général de Lucio Silla devenu plus tard son adversaire et mort à la guerre. Celui-ci représente dans Lucio Silla la liberté romaine face au dictateur qui l’aurait fossoyée. giunia hait Lucio et attend le retour de Cecilio.

Cecilio

Fiancé de Giunia il a été proscrit de Rome par Lucio Silla. Apprenant que Lucio Silla le fait passer pour mort afin d’obtenir les faveurs de giunia, il revient sur Rome afin de retrouver celle-ci et se venger de Silla.

Lucio Cinna

Patricien romain, ami de Cecilio et ennemi secret de

Lucio Silla.

Celia

Sœur de Lucio, elle est également proche de Giunia.

Elle aime Cinna et souhaite l’épouser.

Aufidio

Tribun et ami de Lucio Silla

5-PERSONNAGES

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maquettes des costumes des personnages de Lucio Silla par Tim Northman, scénographie et costumes

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6-L’OPERA SERIA

En opposition avec l’opera bouffe, l’opera seria traite de sujets « sérieux» et porte la virtuosité vocale à l’extrême (bel canto). D’origine aristocratique, il est imprégné de l’esprit des Lumières. La réforme de l’opéra et l’évolution des goûts du public précipiteront son déclin au profit de l’opéra romantique.

L’opera seria, un genre bien particulier

L’opera seria, dont le principal librettiste a été Pietro metastase, avait une prédilection pour les sujets mythologiques et historiques. Ainsi, cette forme d’opéra italien puise ses sujets dans la mythologie, l’Antiquité ou encore l’histoire. En général, l’action en est tragique (le terme signifie «opéra sérieux» en italien) et se conclut par une fin heureuse.À la fois statique (les chanteurs font face au public), mais aussi somptueux par la mise en scène, l’importance des machineries et le faste des décors, l’opera seria repose sur l’alternance de récitatifs et d’arias : castrats et cantatrices improvisent sur certains passages mélodiques.

Le règne de l’opera seria

La forme d’opera seria apparaît au xvIIe. C’est devenu le genre dominant de l’opéra, en particulier au xvIIIe.Les compositeurs notent un schéma sur lequel le chanteur élabore une exécution de plus en plus complexe. La musique est très éloignée du texte. Bientôt, l’opéra se fige en conventions formelles : le livret prend un intérêt secondaire, les récitatifs succèdent aux arias et le public n’attend que les morceaux de bravoure. Le primo soprano (principal soprano), la prima donna (principale chanteuse d’un opéra) et le ténor doivent en général chanter chacun cinq airs différents qui, devenus interchangeables, passent d’une œuvre à l’autre. mais le public, déjà au fait des sujets, n’écoute que peu de chose. Le principal artisan de l’opera seria, Alessandro Scarlatti (1660-1725), écrira plus de cent quinze œuvres pour la scène ; il sera suivi par d’autres compositeurs dont georg Friedrich haendel et Wolfgang Amadeus Mozart.

La vie éphémère de l’opera seria

vers 1750, l’opera seria subit une réforme avec l’inclusion de duos et d’ensembles :l’elfrida de Ranieri de Calzabigi et giovanni Paisiello, premier opéra de sujet médiéval et à la fin tragique (mort du héros), est sous-titré « tragedia seria ».Son dramatisme secondaire, l’artifice de son imagerie baroque et de ses conventions psychologiques l’éloignent peu à peu du goût de l’époque. Avec les caprices des interprètes, la dégénérescence formelle et le coût excessif des représentations, la querelle des Bouffons et la réforme de Christoph Willibald gluck vont précipiter son abandon en faveur du drame lyrique et du drame musical des romantiques.

Opera semi seria

genre hybride, l’opera semi seria tient de l’opera buffa et de l’opera seria, avec des partitions ménageant tous les goûts: pathos, comédie, tragédie, gaieté ... la vera costanza (J. haydn) et la Pie voleuse (gioacchino Rossini) en sont les exemples les plus typiques.

par Marie-Pierre MARATcoordinatrice académique - éducation musicale

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Mozart et l’opera seria

mozart a enrichi les formes d’opéra courantes, opera seria, opera buffa et singspiel, d’incomparables créations, et en a fixé le modèle pour des siècles.Ainsi, il va faire évoluer l’opera seria1: l’intensité dramatique des récitatifs avec orchestre est pleine d’audace et de raccourcis qui dynamisent l’ensemble de l’œuvre. En enchaînant par des transitions modulantes les airs et les ensembles, il anticipe la révolution wagnérienne. Les chœurs, à qui il confie le rôle de protagoniste, prennent une place à part dans son œuvre.

mozart a composé quatre opera seria: mithridate ; lucio silla ; idoménée, roi de crète et la clémence de titus.

Composé en moins de six semaines, Lucio Silla souffre du préjugé défavorable qui s’attache aux œuvres de jeunesse de mozart (il n’a pas alors seize ans). mais, le jeune Wolfgang s’incarne avec fougue dans le récit qui mêle amour et politique dans la grande tradition de l’opéra baroque. Cet opéra est le dernier qu’il composa pour des Italiens.Les règles strictes de l’opera seria sont un défi pour le créateur. or en dépit de ses obligations formelles : héroïsme édifiant et moralisateur de l’histoire et des personnages, succession mécanique des récitatifs et des airs, rareté des ensembles (duos et trios), mozart créée déjà un continuum musical qui organise l’œuvre non pas en une succession d’épisodes, mais en tableaux cohérents et unitaires.2 De plus, la richesse d’invention orchestrale – un orchestre léger, tout en cordes soutenues par l’harmonie des vents – et la beauté de certains airs3 sont déjà du grand mozart : par exemple les airs vocalisants de giunia, qui préfigurent ceux de Constance dans l’Enlèvement au sérail, ou même de la Donna Anna de Don Juan, et les deux airs de Cecillo (rôle écrit pour un castrat), en particulier le « Pupille amate », d’une grande émotion. Dans l’opéra Lucio Silla, le héros est inspiré de l’histoire romaine4 – le héros n’est autre que Lucius Cornelius Sylla, le vainqueur de mithridate5 -, ainsi Lucio Silla annonce très directement le chef-d’œuvre que sera Idoménée (huit ans séparent Idoménée de Lucio Silla et dix ans de son ultime opéra, La Clémence de titus)6.1 L’opera seria fonctionnait selon un règlement autant inspiré des lois de la tragédie que des rigueurs de l’étiquette de cour. Ainsi mozart l’a respecté dans Lucio Silla.2 A la fin de l’acte I, le couple amoureux Cecilio et giunia erre dans la nécropole romaine, le chœur souligne leur désarroi, puis leur étreinte se réalise en un duo libre. 3 Chacun des personnages se voit attribuer un domaine expressif spécifique. Cela apparaît même dans les récitatifs. Le premier air de Cinna montre un caractère énergique et intrépide Cécilio est par contre le héros ténébreux (couleurs plus sombres). 4 giovanni De gamera, librettiste devait lui aussi respecter les conventions de l’opera seria. militaire converti à la littérature, son livret avait été revue par métastase lui-même.

5 Le héros en est Lucius Cornelius Sulla (138-78 av J-C). Il se rendit notamment célèbre par sa victoire contre mithridate, qu’il expulsa de grèce en 86 av J-C et poursuivit jusqu’en Asie mineure… Lucio, tyran des cœurs et dictateur politique, se transforme à la fin en prince des Lumières, compatissant et ému, laissant pouvoir et amour (permettant par la même aux amoureux giunia et Cecilio de s’aimer librement. De ce fait, aux personnages, il prête toutes les émotions contradictoires qui l’agitent, exaltation et abattement, espoir et désarroi, flamme amoureuse et feu de la rage, en privilégiant les grands récitatifs accompagnés, moments où l’orchestre non seulement accompagne la voix mais anticipe et approfondit chacun des sentiments qu’elle exprime.

6 Idoménée (1781), et aussi, titus, dix ans plus tard, (1791) partage plus d’une analogie avec Lucio Silla dont le couple Cecilio giunia permet

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Acte I

n° 1 « vieni ov’amor t’invita » - Cinna

n° 2 « Il tenero momento » - Cecilio

n° 3 « Se lusinghiera speme » - Celia

n° 4 « Dalla sponda tenebrosa » - giunia

n° 5 « Il desio di vendetta » - Silla

n° 6 Chœur et arioso « Fuor di queste urne dolenti » - giunia

n° 7 Duo « D’Elisio in sen m’attendi » - giunia, Cecilio

Acte II

n° 8 « guerrier che d’un acciaro » - Aufidio

n° 9 « Quest’ improvviso tremito » - Cecilio

n° 10 « Se il labbro timido » - Celia

n° 11 « Ah se il crudel periglio » - giunia

n° 12 « nel fortunato istante » - Cinna

n° 13 « D’ogni pietà mi spoglio » - Silla

n° 14 « Ah se a morir » - Cecilio

n° 15 « Quando sugl’arsi campi » - Celia

n° 16 « Parto, m’affretto » - giunia

n° 17 Chœur « Se gloria il crin ti cinse »

n° 18 trio « Quell’ orgoglioso sdegno » - Silla, Cecilio, giunia

Acte III

n° 19 « Strider sento la procella » - Celia

n° 20 « De più superbi il core » - Cinna

n° 21 « Pupille amate » - Cecilio

n° 22 « Fra i pensier » - giunia

n° 23 Finale « Il gran Silla »

l’approfondissement sur un autre registre du duo Sesto vitellia.

Déroulé des airs

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Sylla et Lucio Silla

Légendes et réalités syllaniennes

Sylla est en effet un personnage sur lequel s’est forgé un mythe tenace que les historiens d’aujourd’hui, comme François hinard1, nous invitent très fermement à dénoncer. on l’a tenu pour le plus sanglant des tyrans à cause de ses proscriptions, et il est apparu énigmatique à deux titres : quant aux intentions exactes qui l’animaient quand il devint maître absolu de Rome, et par son abdication. L’ascension de Lucius Cornelius Sulla, né de vieille famille romaine en 138 et ancien lieutenant de marius se produisit lors de la guerre de Rome contre les « Alliés » italiens qui aspiraient à la citoyenneté. Il écrasa leur révolte, et obtint que lui fut confiée la direction de la lutte contre mithridate, lequel contestait la puissance romaine en grèce et Asie mineure (88). Ce fut la raison d’une lutte violente avec marius, qui, avec la complicité du consul Cinna, reprit Rome en l’absence de Sylla. Marius se préparait à partir pour l’Asie quand il mourut (86), laissant le pouvoir à Cinna et à son fils marius le Jeune qui gouvernèrent pendant trois ans (86-83). En 83, en effet, Sylla vainqueur de mithridate marchait sur Rome et la soumettait. Sa dictature s’installe en 82 après une épuration restée fameuse.C’est par la méthode des proscriptions (dont dans notre opéra Cecilio est une victime) que Sylla mit un terme aux guerres civiles. Elles n’ont pas été le sommet d’horreur qu’on a dit2. En raison de la forme légale que Sylla leur avait donnée comme des limites qui leur étaient assignées dans le temps (cinq mois), elles ont en fait empêché qu’un climat de Terreur ne s’installe à Rome, et elles ont été dans l’ensemble assez bien accueillies. Il faut préciser que les témoignages des grands historiens (Salluste, tite Live) sur Sylla sont perdus, et il ne nous reste pour le connaître que des biographes qui ont travaillé de seconde main et qui ont puisé à des sources suspectes de partialité. Auguste, pour sa part, a noirci systématiquement l’image de Sylla pour excuser ses propres proscriptions. Sylla s’était fait nommer dictateur « à pouvoir législatif et constituant » pour mener à bien l’immense tâche de réorganisation nécessitée par l’extraordinaire mutation de la République depuis un siècle et demi (immensité des territoires conquis, diversité de leurs peuples). La réforme institutionnelle, administrative, judiciaire de Sylla fut considérable autant que complexe. Pour l’essentiel, elle remettait entre les mains du Sénat la majorité des pouvoirs parce que le Sénat était pour Sylla le garant le plus sûr de la dignité de Rome. Prétendre comme on l’a souvent écrit qu’il avait l’intention de fonder une monarchie de type hellénistique participe une fois encore du mythe de Sylla. S’il quitta toutes les fonctions fin 80, ce fut justement pour ne pas se mettre en infraction avec ses propres lois constitutionnelles. Il redevint un simple citoyen partageant son temps entre Rome et sa villa de Cumes en Campanie. Il y mourut en mars 78 d’une hémoptysie, après avoir rédigé des mémoires dont il ne nous reste que d’infimes bribes.

1 François hinard : Sylla, éd. Fayard, 1985. un remarquable ouvrage auquel les développements du présent article doivent beaucoup.2 Dans Sylla ou la monarchie manquée (1931), J. Carcopino parle d’une « Saint-Barthélemy étendue à tout un peuple, une orgie de crimes légaux » ; victor hugo le « proscrit » stigmatise dans le poème Stella de ses Châtiments napoléon III en l’assimilant à Sylla (« … Si même / Ils ne sont plus que cent, je brave encor Sylla ») ; et on connaît les vers superbes que Corneille a placés dans la bouche du marianiste Sertorius qui partit se réfugier en Espagne : « … votre potentat / Qui n’a que ses fureurs pour maximes d’Etat. / Je n’appelle plus Rome un enclos de murailles / Que ses proscriptions comblent de funérailles… Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis » (Sertorius, v. 927-30 et 936).

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par Jean-Michel Brèque Sylla et Lucio Silla : Mythes et réalités [Extrait]. Avant Scène Opéra n°139

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29L’OEUVRE...

un dictateur divinisé

Le personnage a exercé de son vivant comme après sa mort un ascendant exceptionnel. Il était d’une culture raffinée, passionné de théâtre, éloquent, charmeur, habile à dissimuler, très supérieur à marius en valeur militaire comme pour le sens politique. Il est apparu comme un héros providentiel, protégé des dieux, promis à une destinée exceptionnelle qui s’exprimait dans le surnom de Felix qu’il s’était attribué. De là les funérailles nationales qu’on lui fit au Champ de mars, ce qui ne s’était pas fait depuis les anciens rois de Rome. De là aussi peut-être, dans notre opéra, cette aura qu’il semble garder aux yeux de giunia qui pourtant le déteste. Quand Cinna lui suggère de l’assassiner dans le lit conjugal (II, 5), elle se refuse à ce qui serait pour elle un sacrilège. Seul le ciel peut punir celui qu’il a élevé au titre de dictateur à vie : « Qu’il soit immolé, mais par la main des Dieux ». Et elle écarte le précédent de Brutus3 que Cinna invoque. Dans son livret, gamerra a donné hélas à l’abdication de Sylla les motifs les plus banals. Il connaît depuis longtemps des remords de conscience (« Lorsque j’exerce la violence, le coeur de Sylla est déchiré et opprimé des plus amers remords », II, 1) et, comme tout tyran, ignore le repos (« Je suis las de craindre et de trembler à tout moment », III, 6). Avouons que l’image de Sylla ne sort pas grandie d’un tel portrait, alors que l’envergure du personnage fut en vérité exceptionnelle.

[…]

Le précédent cornélien

on sait que les très nombreux opéras qui exaltèrent au xvIIIème siècle la vertu de clémence ont presque tous une dette à l’égard de la grande œuvre qui pour la première fois traita ce thème : le Cinna de Corneille, pièce sous titrée justement La Clémence d’Auguste. Le livret de La Clémence de titus, par exemple, n’est rien d’autre que le scénario de Cinna adapté vaille que vaille aux circonstances historiques de l’époque de titus et mâtiné de traits empruntés à l’Andromaque de Racine4. Rappelons que si le titus de mozart date de 1791, le livret de métastase qui en est la base date, lui de 1734 et qu’il avait été porté à la scène lyrique une quarantaine de fois avant mozart. C’est dire que gamerra connaissait aussi bien la pièce de Corneille que le texte de métastase. Et de fait, il s’est inspiré de l’une et de l’autre. A la recherche d’un monarque clément après Auguste et Titus, Gamerra a porté son choix sur Sylla parce que son abdication semblait plaider pour sa générosité. Les ressemblances du scénario qu’il a élaboré avec ceux de Cinna et de titus son éclatantes pour peu qu’on ait en mémoire ces derniers quand on écoute Lucio Silla. giunia est fille de marius, l’ennemi de Sylla, comme Emilie est fille de toranius, qui fut proscrit et tué par Auguste, et comme vitellia est fille de vittelius, l’adversaire de vespasien, le père de titus. mieux : toranius fut d’abord tuteur d’Auguste avant que celui-ci l’éliminât (v. 1595 : « Il fut votre tuteur, et vous son assassin »), de même que Sylla fut « élève » et lieutenant de marius avant de se dresser contre lui. giunia est donc animée de la même haine qu’Emilie, culte du père et culte de la liberté se conjuguant chez elle : « o liberté de Rome, ô mânes de mon père » soupire Emilie (v. 1305), dans un vers que Giunia pourrait exactement reprendre à son propre compte.3 Il ne s’agit pas bien sûr de Brutus l’assassin de César (44), mais de Lucius Junius Brutus qui en 509 fut le principal auteur de la révolution qui chassa de Rome les tarquins et institua la République (ceci à la suite du viol de Lucrèce).4 Cf notre article « Quand on en prend à son aise avec l’histoire, Corneille et Racine » dans le n°99 (juin 1987) La Clémence de titus de L’Avant-Scène opéra

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L’OEUVRE...

L’indécision obsessionnelle

Il est enfin une dernière parenté et non des moindres entre notre opéra et ses modèles déjà évoqués, à savoir l’indécision qui paralyse ses protagonistes. Dans la pièce de Corneille, seule Emilie reste inflexible de bout en bout dans son projet de meurtre. mais Auguste, lui, hésite entre le trône et la retraite, comme ensuite entre la rigueur et le pardon, tandis que Cinna, dès l’acte II, se refuse à tuer un bienfaiteur dont il a pourtant juré la mort à Emilie. titus nous fait assister à des dilemmes comparables : Sextus ne peut se résoudre à frapper celui dont il est l’ami et le confident, et vitellia ne cesse de balancer entre ses élans d’amour et ses intentions homicides. Lucio Silla, quant à lui, est par excellence l’opéra de l’indécision permanente, omniprésente, à laquelle n’échappe aucun personnage. Sylla y oscille entre la fureur homicide d’une part et l’amour au besoin appuyé sur la contrainte de l’autre, Aufidio et Celia semblant incarner à ses cotés les forces qui le divisent. giunia espère et désespère, balance entre la fierté méprisante et l’humilité (quand elle veut implorer le Sénat pour Cecilio), veut la mort de Sylla mais se refuse cet acte sacrilège. Cecilio, invité au régicide par l’ombre de Marius, est retenu au dernier moment par Cinna sous le prétexte qu’une telle vengeance pourrait être incertaine. mais ce n’est certes pas lui, Cinna, qui va la rendre plus sûre : il hésite à accomplir le geste meurtrier comme avant lui Sextus, à telle enseigne que sa situation à la fin de l’acte II frise le ridicule…or la musique traduit à merveille cette indécision obsessionnelle des personnages, en particulier par la technique de l’aria da capo qui semble exactement leur convenir, l’immobilité répétitive propre à ce type d’aria s’accordant étroitement à leurs contradictions. notons encore, avec Patrice Chéreau, que le fait que le compositeur soit alors dans sa dix-septième année n’a pu que le faire adhérer étroitement aux dilemmes de ses personnages : l’adolescence n’est-elle pas l’age de l’inachèvement et du désarroi, où les sentiments qui vous submergent paralysent votre volonté ? La rencontre du livret de Lucio Silla, tel qu’il se présente, et d’un mozart de seize ans et demi a donc été en un sens miraculeuse, d’autant qu’il y a « un terrible délice à se laisser paralyser, et c’est souvent là que le chant inouï de l’opéra seria prend sa source perverse… ; le trouble qu’il dégage est là, dans ces engourdissements que l’on ne peut que faire durer, dès lors qu’ils ne cessent pas d’eux-mêmes : l’adolescence est bien l’âge le plus triste de la vie5 ».

5 Patrice Chéreau, dans le programme du théâtre des Amandiers : Le lucio silla de mozart, éd. BEBA, Paris-Bruxelles, 1984. Cf. ce volume p. 88 sqq.

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1- Note d’intention par Emmanuelle Bastet, metteur en scène

Mozart a tout juste 17 ans lorsqu’il compose lucio silla. Il n’est plus l’enfant prodige, exhibé dans l’Europe entière par un père ambitieux et surprotecteur. Le jeune adolescent s’émancipe peu à peu de l’emprise paternelle tandis que le jeune compositeur, à la recherche d’une liberté nouvelle, commence à s’affranchir des strictes conventions musicales de l’époque. En refusant de répondre uniquement aux exigences d’un public épris de virtuosité vocale, il affirme son style, élargie les cadres de la tragédie lyrique et se met en quête d’une expression infiniment plus personnelle. La gracieuse légèreté de l’enfance, cette séduisante désinvolture qui apparentait la composition musicale à un simple amusement, s’est évanouie. L’enjouement, la clarté, la simplicité de ses œuvres précédentes ont laissé place à une gravité et parfois à une noirceur inattendue.lucio silla est une œuvre passionnante, puisqu’elle raconte cette métamorphose, cette mutation, lorsque l’enfant n’est plus et que l’adulte n’est point encore. Elle est un témoignage remarquable de l’éclosion d’un génie musical et dramaturgique, de l’éveil d’une conscience politique mais surtout de l’affirmation d’un idéal qui place l’être humain et l’amour au cœur de toute sa pensée.

Il s’agit pour mozart de son deuxième opera seria, genre très apprécié en cette fin de xvIIIe siècle, mais dont les codes rigoureux et les contraintes formelles peuvent nous sembler aujourd’hui hermétiques. L’intrigue nous transporte dans l’Antiquité romaine, durant la période troublée du règne de lucio silla. Il y est question d’un dictateur, follement épris de l’épouse d’un opposant politique. Après avoir condamné à mort le couple d’amoureux, il finira par les gracier et par renoncer au pouvoir. Le livret a été imposé à mozart, comme il était d’usage lorsqu’un théâtre passait commande, mais on sait que le jeune compositeur s’en est emparé avec passion. Pour l’adolescent, il y avait là matière à s’enflammer: dénoncer l’injustice, condamner l’oppression, célébrer le courage, la clémence et le pardon. Ces sujets deviendront d’ailleurs des constantes récurrentes de ses futurs opéras qui, des noces de figaro jusqu’à la clémence de titus, mettront au cœur de leur argument les questions d’équité, de pouvoir et de liberté. Car mozart n’a cessé au travers de son œuvre de poursuivre la quête d’un idéal élevé : la fraternité universelle, l’abolition de tout esprit de haine et de vengeance, l’égalité fondée sur la vertu. Il est vrai que le compositeur s’inscrit dans une tradition et un courant de pensée propre au siècle des Lumières et témoigne des idées progressistes et humanistes qui baignaient l’Europe à la veille de la révolution française. mais pour lui, la pensée politique est essentiellement liée à la notion de drame intime. En effet, au-delà de la dimension idéologique et philosophique, c’est en observateur du cœur humain que mozart a le mieux exercé son art. Plus que la société, c’est l’individu qui le passionne. Il s’agit moins de raconter l’oppression du peuple romain, de dépeindre avec réalisme un climat de terreur et d’analyser les fonctionnements et les mécanismes de la dictature, que de montrer les effets pervers du pouvoir dans les rapports amoureux. L’amour en effet est au cœur de chacune des intrigues, il est le ressort foncier de l’action dramatique, c’est lui qui irrigue toute la vie scénique. La dimension historique n’est que le support dramaturgique pour dire la passion et les ravages de la jalousie (Silla), la grandeur tragique du sacrifice amoureux (giunia), la tendresse désespérée de l’amoureux séparé de l’être aimé (Cecilio), les premiers émois et la rêverie romanesque (Celia)...

L’œuvre a souffert du manque de considération pour son livret que l’on a longtemps jugé médiocre. on lui reprochait en effet des récitatifs trop étirés, une structure d’ensemble déséquilibrée et un trop grand statisme du récit. Il est vrai que les situations semblent se répéter à l’infini et que l’action dramatique piétine mais l’imagination de mozart a su tirer profit de cette intrigue un peu languissante pour donner au récit un souffle authentiquement tragique, faisant écho à ses propres inquiétudes adolescentes. Sans doute le jeune compositeur a t-il été intimement touché par ce drame de l’attente et de l’immaturité, sans doute s’est-il senti en empathie avec ces personnages qui hésitent, tâtonnent s’enlisent et souffrent, submergés par des sentiments contradictoires. tous affirment sans cesse leur détermination, revendiquent leurs désirs héroïques (libérer Rome du joug de la

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tyrannie, sauver l’être aimé faire le sacrifice de sa vie, etc…) mais les projets se dispersent et la volonté fléchit. Les passions désordonnées qui agitent leur cœur, la colère, la révolte, la jalousie qui les poussent à s’engager dans l’action sont systématiquement contredites par l’aveu de leurs doutes, de leur faiblesse ou de leur culpabilité. A la fougue, l’intrépidité et la fièvre répondent la peur, la résignation, ou pire encore, la tentation du suicide. Par la puissance d’évocation de sa partition, mozart a cherché à traduire ces désarrois et ces vertiges, lorsque que le cœur s’emballe et que la pensée vacille. Pour lui, les procédés formels, l’écriture orchestrale, la technique vocale doivent entièrement être au service de l’expression dramatique et du ressenti émotionnel. C’est en cela que l’œuvre, même si elle semble se conformer aux conventions de l’opera seria, et obéir à ses règles strictes, marque une rupture significative dans la conception même de l’expression théâtrale. Il va donner ainsi à l’aria da capo, forme d’ordinaire si contraignante avec ses répétitions, ses reprises et ses retours en arrière, une justification psychologique remarquable car elle devient la transcription idéale de l’indécision obsessionnelle des personnages. Le chant n’est plus seulement le prétexte au déploiement de la virtuosité vocale, mais il épouse les cheminements tortueux de l’esprit, il dit les incertitudes et les hésitations, il trahit les désirs chancelants.Exaltation amoureuse et pulsions violentes, désirs flamboyants et angoisses morbides, Eros et thanatos, ces ambivalences, qui sont le signe manifeste de la fragilité et de l’ambiguïté adolescente, vont trouver en Silla une incarnation étonnante et inattendue. on sait que mozart fut obligé d’amputer son rôle d’une partie de ses airs, le chanteur initialement prévu ayant été remplacé au dernier moment par un artiste moins expérimenté! mais mozart encore une fois a su utiliser les aléas de la création pour façonner un personnage énigmatique et secret, loin de l’image caricaturale du tyran brutal, sans scrupule et débauché. Ses brusques accès de fureur, les interrogations désespérées qu’il adresse inlassablement à sa sœur ou à son conseiller, trahissent sa profonde immaturité. Il est pris dans une spirale d’émotions contraires, sans cesse tiraillé entre un orgueil démesuré et des terreurs paralysantes, entre le désir de séduire et la volonté de soumettre. Il aime, exige d’être aimé en retour, il implore, supplie, puis ordonne, menace et se venge, mais le refus obstiné de giunia et sa constance indéfectible envers Cecilio provoquent en lui une frustration insoutenable qui lui fait perdre toute mesure. Il est comme dépossédé de lui-même, égaré, paralysé devant l’arbitraire d’un pouvoir qu’il ne peut exercer que de manière illusoire. Lui qui détient l’autorité suprême devient totalement impuissant, confronté à une force supérieure devant laquelle il finira par s’incliner. Le personnage de Silla symbolise pour mozart la frénésie passionnelle, cet état maladif qui conduit à vouloir dominer l’objet du désir. L’être passionné est aveugle, entièrement possédé par son désir de conquête, préférant entraîner dans sa propre perte celle qui lui résiste. mais la passion destructrice peut être vaincue, non par un acte d’héroïsme, ni par une « sublimation », mais par un retour à la raison. Par son renoncement au pouvoir, Lucio Silla accède à la maturité, car seule la lucidité et la conscience peuvent conjurer les tentations morbides. Il ne s’agit pas seulement là d’un acte politique, mais de la résolution d’un conflit intime. Par son abdication, il signe l’aveu de sa défaite face au couple de giunia et Cecilio et par la même reconnaît la suprématie de l’amour véritable, l’amour réciproque, loyal et généreux qui représente l’idéal mozartien.mais il ne s’agit point là de moralisme simpliste. L’introduction de jugements moraux dans un opéra transforme celui-ci en une pièce à thèse et fait de ses personnages de simples abstractions, alors que chez mozart, les personnages sont la vie même, avec tous ses aspects possibles. Et c’est sans doute là que réside son étonnante modernité : il n’y a chez lui aucun manichéisme, aucune caricature, aucune volonté de juger et de condamner. Il n’y a ni monstres, ni héros. La force de ses personnages réside dans leur richesse psychologique, leur densité émotionnelle, leur complexité intérieure. Ils échappent aux archétypes, si souvent prisés à l’opéra, pour revêtir une troublante vérité. Ils nous ressemblent singulièrement, nous parlent de nos faiblesses et de nos grandeurs, ils ont traversé les siècles pour nous tendre un miroir qui aujourd’hui encore semble nous renvoyer notre propre image.Peu importe finalement d’être transporté dans la Rome antique ou dans un orient fantaisiste, peu importe que la forme soit celle de l’opéra seria, de l’opera bouffa ou du singspiels, peu importe le livret et l’intrigue, à chacune de ses œuvres, il puise dans la vie réelle le substrat qui va nourrir et donner vie à son art.

LA CREATION...

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Qu’est ce qui vous a donné envie d’accepter cette mise en scène ?

J’ai déjà eu l’occasion de monter la flûte enchantée qui est en quelque sorte l’œuvre ultime, le testament artistique et philosophique de mozart, dans laquelle il livre, derrière le masque de l’onirisme et de la fantaisie, ses convictions les plus profondes et sa vision du monde, tout à la fois tragique et humaniste. Avec lucio silla, il s’agit au contraire de l’éveil de son génie artistique. Il y a quelque chose de passionnant et de très émouvant d’aller à la rencontre de ce jeune artiste de 16 ans, en pleine éclosion, qui se libère des exigences de l’époque pour affirmer un style avec un sens inégalé de l’expression dramatique et qui contient en germe toutes les œuvres futures. Jusque là, on peut dire que mozart s’était soumis à la convention stricte du genre de l’opera seria mais lucio silla marque certainement un tournant. On peut déjà y déceler les idées fondamentales de la pensée mozartienne. C’est un opéra particulièrement intéressant car il porte en lui toutes les thématiques récurrentes de l’œuvre de mozart : la fidélité absolue d’un jeune couple d’amoureux, la volonté de se rejoindre dans la mort, la clémence exercée par un despote qui renonce à sa jalousie passionnelle… Bien entendu, il s’agit d’un livret imposé que mozart n’avait pas lui-même choisi mais nul doute que le sujet ait provoqué en lui de fortes résonances puisque de mitridate jusqu’à la clémence de titus, il n’a cessé de l’explorer. malgré les impératifs de l’exercice qui lui est demandé, et quelques maladresses dues à son âge, mozart affirme son goût pour la complexité psychologique et se pose en observateur méticuleux du cœur humain. Son regard lucide cherche à sonder tout le spectre des sentiments : les premiers émois, la passion

destructrice, la jalousie, le désir, la tentation du suicide, le renoncement. Les personnages sont nuancés, non manichéens, subtils, humains et vrais. Au-delà de la dimension politique, et des questionnements sur la liberté, le pouvoir et la justice, le thème conventionnel de la dictature romaine donne l’occasion au jeune compositeur d’explorer l’intimité de l’âme humaine, en particulier au moment de ce passage si difficile de l’adolescence à l’âge adulte. Passage qui n’a pas du être facile pour mozart à qui son père avait « volé » son enfance.

Cela parle de la jeunesse ?

oui, je pense en effet que la jeunesse est une donnée fondamentale de cet opéra. Il me semblait intéressant de mettre en parallèle la jeunesse de mozart au moment où il compose lucio silla avec les personnages dont il dépeint les tourments et les angoisses. Il s’agit évidemment d’une interprétation subjective mais j’avais envie d’imaginer non pas un vieux dictateur blanchi sous le harnais de sa charge et aguerri aux intrigues de palais, qui finit par abdiquer après une longue vie de tyrannie mais plutôt un jeune homme faible et égaré, tiraillé entre ce pouvoir qui lui donne la toute puissance et les principes qu’il sent en lui de respect et de grandeur d’âme. Il se trouve entre la soumission de l’enfant et la liberté responsable de l’adulte, mais aussi entre l’ancien monde hiérarchisé, soumis à l’arbitraire du pouvoir et l’esprit des Lumières qui aboutira plus tard au romantisme. Son renoncement final revêt ainsi une toute autre signification. Excepté le dangereux conseiller Aufidio, tous les personnages qui gravitent autour du dictateur ont la même fragilité psychologique. Ils sont exaltés, passionnés, fougueux. Ils s’emballent, pris dans une frénésie passionnelle, et sont en même temps englués dans leurs incertitudes, paralysés par une indécision douloureuse.

2- ENTRETIENavec Emmnuelle Bastet, metteur en scène

Pour Angers Nantes Opéra Emmanuelle Bastet va mettre en scène l’opéra de Wolfgang Amadeus Mozart, Lucio Silla.Le musicien n’avait que 16 ans lorsqu’il a composé cette œuvre sur une commande du Teatro Regio Ducale de Milan. Il reprend fidèlement les conventions du grand opéra classique avec ses drames antiques dans lesquels le Pouvoir et l’Amour se livrent bataille, mais il y a mis toutes les affres de l’adolescence qu’il vivait alors. Ce qui rend cet opéra parfaitement moderne et attachant.

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Ils hésitent sans cesse, oscillant entre une irrépressible envie de vivre et la tentation du sacrifice, entre des désirs flamboyants et des angoisses morbides. Nul doute qu’il s’agisse là des passions propres à la jeunesse… et que Mozart ait puisé dans ses propres expériences adolescentes pour nourrir ses personnages.

Et les femmes ?

Ce sont évidemment des jeunes filles. Là encore, nous retrouvons une constante de la dramaturgie mozartienne : le rôle fondamental de la femme dans le couple. une fois de plus, il est passionnant de constater que, si jeune, mozart a déjà esquissé son idéal féminin, cette incarnation de l’absolu de l’amour que l’on retrouvera dans toutes les autres figures de ses opéras (Illia, Constance, Fiordiligi, etc…) giunia est une femme à la fois fragile et déterminée. Elle est la fille de l’ennemi de Silla et l’épouse d’un sénateur qu’il a banni. La réduire en son pouvoir est donc pour lui une victoire politique et personnelle. Elle ne pourrait être qu’une victime, soumise et désespérée, mais giunia résiste, elle lutte, affronte Silla avec un courage et une volonté qui ne feront qu’accroître son désir. Silla se trouve totalement désarmé devant la détermination inébranlable de la jeune femme, prête à se sacrifier pour l’homme qu’elle aime et le rapport de forces s’inverse. C’est elle qui prend le pouvoir sur Silla. Admiratif et impuissant, il se consume peu à peu. Le conseiller Aufidio préconise la manière forte et la violence pour la soumettre. mais c’est la sœur de Lucio, une jeune fille, qui va faire entendre la voix du cœur (et de la raison) en conseillant la douceur et prouvant ainsi l’inanité de la force face à l’amour.Ce sont donc les femmes qui ont gain de cause face à l’arbitraire du pouvoir masculin, ce qui, à l’époque, était particulièrement moderne.

La mort est très largement évoquée dans cet opéra : cimetière, rêveries macabres…

Il s’agit d’une tragédie classique dont l’intrigue se situe à Rome, durant la période troublée de la dictature. Il y a des complots, de la violence, des tentatives d’assassinats. L’atmosphère y est particulièrement sombre. nous sommes loin de l’évocation d’une Rome solaire dédiée au plaisir et à la jouissance, une Rome de la débauche et de l’orgie. Il n’est question ici que de nécropoles inquiétantes et de brumes nocturnes au travers desquelles les protagonistes croient apercevoir les fantômes du passé. on n’est pas loin des

futures rêveries morbides des grands poètes romantiques. Rêves et cauchemars créent un climat mystérieux et poétique, où la sensualité est également présente. La dictature n’est pas évoquée comme la manifestation d’une barbarie sauvage et sanguinaire mais s’inscrit plus dans un climat de terreur sourde. La peur est partout et le danger caché derrière chaque porte. C’est un dispositif répressif où la sphère privée est sans cesse envahie par l’exposition publique. La scène y fera écho par des jeux de miroirs, de transparence, d’ombres furtives, de présences troubles. Cette machine du pouvoir oppressante, dangereuse même pour celui qui l’exerce, Silla va finir par y renoncer. En se libérant du fardeau de sa toute-puissance, le tyran implacable mais désespérément seul, se transforme en prince des Lumières, compatissant et ému. Il peut s’ouvrir au bonheur ou du moins à l’apaisement.

Comment construit-on la mise en scène d’un tel opéra ?

Il y a bien entendu en amont un travail de recherche sur l’œuvre, sur son contexte historique, sa genèse etc… J’essaie de mettre en forme les idées et les réflexions issues de son analyse dramaturgique, de trouver un angle de lecture… mais au delà de cette première approche, il s’agit surtout de laisser libre cours au ressenti intuitif, aux émotions que nous ressentons à l’écoute de l’opéra, de solliciter notre imaginaire. Pour moi, le travail avec le scénographe est essentiel et s’effectue dans une collaboration très étroite. J’ai rencontré Tim Northam dès le début du projet et il a été présent dans toutes les phases du travail. très vite, nous sommes tombés d’accord sur le fait que cet opéra ne pouvait s’inscrire dans une reconstitution historique à l’antique, ni faire l’objet d’une transposition contemporaine trop radicale. Il fallait donner un cadre plus abstrait à la dictature de Lucio Silla, permettant de traduire son caractère d’universalité. mais plus encore, nous voulions créer « un espace mental » qui soit le reflet des angoisses et des troubles des protagonistes, un monde intérieur, comme un écho à leurs obsessions. De la même manière, nous avons opté pour des costumes xvIIIe, mais dans une volonté de stylisation extrême. nous voulions que les costumes, à travers les lignes et les couleurs, épousent au plus près la psychologie des personnages et leur complexité.

ENTRETIENLA CREATION...

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��LA CREATION...

Scénographie et costumes Tim NorthamLumière François thouret

3- dISTRIBUTION

Lucio Silla / tiberius Simu Celia / Céleste Lazarenko

giuna / Jane Archibald

Cecilio / Paola gardina

Lucio Cinna / Jaël Azzaretti

Aufidio / howard Crook

Direction musicale / Thomas Rosner Mise en scène / Emmanuelle Bastet

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4- BIOGRAPHIESEmmanuelle BASTETMISE EN SCèNE

Après un DEA en littérature et arts comparés puis une préparation d’un Doctorat d’Etat sur la mise en scène de l’opéra wagnérien, Emmanuelle Bastet suit une formation d’assistante à la mise en scène auprès de Daniel Mesguish et Jorge Lavelli.Assistante de Robert Carsen, elle travaille sur des productions telles que faust (gounod), les capulets et les montaigus (Bellini) et lohengrin (Wagner) au grand théâtre de genève, manon lescaut (Puccini), nabucco (verdi), les contes d’hoffmann (offenbach) et russalka (Dvorak) à l’opéra Bastille, alcina (haendel) à l’opéra Garnier, salomé (Strauss) à l’opéra de Lyon, manon lescaut (massenet) à Anvers et Bologne, les noces de figaro (mozart) à l’opéra de Bordeaux, au Théâtre des Champs-Élysées, à tel-Aviv et à Barcelone. Elle travaille également aux côtés de Robert Carsen au Festival d’Aix en Provence sur orlando (haendel), la flûte enchantée (mozart) et le songe d’une nuit d’été (Britten) dont elle assure de nombreuses reprises (à l’Opéra-Comique, aux opéras de Bordeaux, Lyon, Strasbourg, à l’English national opera et au Liceu de Barcelone).Elle collabore également avec Yannis Kokkos sur boris godounov (moussorgski) à l’opéra Bastille, zelmira (Rossini) à l’opéra de Lyon et au Théâtre des Champs-Élysées, le vaisseau fantôme (Wagner) à l’opéra de Bologne, Pelléas et mélisande (Debussy) au grand théâtre de Bordeaux puis aux opéras de Montpellier et de Toulouse, iphigénie en aulide (gluck) au Théâtre de la Scala, norma (Bellini) à l’opéra de Buenos Aires, didon et enée (Purcell) à nancy et Marseille, outis (Berio) et les troyens (Berlioz) au Théâtre du Châtelet, les oiseaux (Braunfels) au grand théâtre de genève ou encore les rois (Fenelon) au grand théâtre de Bordeaux. Emmanuelle Bastet a également travaillé avec Jean-Marie Villegier pour hippolyte et aricie (Rameau) à l’opéra garnier, avec Roberto Ando pour norma (Bellini) à Parme et la flûte enchantée (mozart) à Palerme, avec Jérôme Deschamps et macha makeïeff pour les brigands (offenbach) à l’opéra Bastille et l’enlèvement au sérail (mozart) au Festival d’Aix-en-Provence et à l’opéra de Lausanne, ainsi qu’avec David Radok pour le barbier de séville ( Rossini) lors du dernier Festival d’Aix en Provence.Elle a mis en scène cosi fan tutte (mozart) à l’Opéra de Bordeaux et Piccolo cosi, un spectacle pour enfants adapté de cosi fan tutte au Théâtre Femina à Bordeaux et au Théâtre de Nîmes.En 2007, elle met en scène une nouvelle production de la flûte enchantée (mozart) à l’opéra de Kobé au Japon. A nantes et à Angers, elle a mis en scène l’etoile (Chabrier) en 2006, production reprise en 2007 au grand théâtre de la ville de Luxembourg.

Thomas RÖSNERDIRECTION MUSICALE

thomas Rösner étudie la direction d’orchestre à l’université de musique de vienne et suit des masterclasses auprès de hans graf et myung-Whun Chung.De 2000 à 2004, il est chef associé de l’orchestre national de Bordeaux Aquitaine. Il est par ailleurs chef invité d’orchestres tels que le houston Symphony Orchestra, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre du Capitole de Toulouse, l’Orchestre Mozarteum de Salzbourg, le MDR Orchester Leipzig et le Deutsches Symphonie Orchester à Berlin.A l’opéra, il dirige, entre autres les noces de figaro (mozart) à l’opéra de Rome, the rake’s Progress (Stravinsky), cosi fan tutte (mozart) et la création mondiale des rois (Fénelon) à l’opéra national de Bordeaux, hommage à Picasso au théâtre du Châtelet, au Festival d’Edinburgh et au Festival Diaghilev et cendrillon (Prokofiev) à l’opéra national de Lyon avant de faire ses débuts au Festival de Bregenz avec le trouvère (verdi) durant l’été 2005.Depuis le début de la saison 2005/2006, thomas Rösner est directeur artistique et musical de l’Orchestre Symphonique de Bienne. Parallèlement, il se produit avec le glyndebourne Touring Opera pour les noces de figaro (mozart), au Bayerische Staatsoper de Munich pour les enfants des rois (humperdinck), au Festival de Glyndebourne pour la chauve souris (Strauss) avant de reprendre le trouvère (verdi) au Festival de Bregenz, dont il assure aussi la direction musicale de l’enregistrement DVD en 2006.Ses plus récents engagements comprennent notamment le tour d’écrou (Britten) à Bienne, l’enlèvement au sérail (mozart) à marseille, le château de barbe-bleue et le mandarin merveilleux (Bartok) au grand théâtre de genève, la cenerentola (Rossini) et la chauve souris (Strauss) au Semperoper de Dresde, salome (Strauss) au new national theatre de tokyo, hansel et gretel (humperdinck) au Welsh national opera, la chauve souris (Strauss) à l’opéra national de Bordeaux et au grand théâtre de genève, la flûte enchantée (mozart) à la Deutsche Oper de Berlin ainsi que plusieurs concerts avec le Wiener Symphoniker, l’orchestre de la Suisse Romande, le Prague Philharmonic orchestra, le Slovokian Philharmmonic orchestra et l’Orchestre de Chambre de Lausanne.Ses projets comprennent neues vom tage (hindemith) à l’opéra de Dijon, la somnambule (Bellini) au théâtre de St gallen, la veuve joyeuse (Lehar) à l’opéra national de Lorraine et la chauve souris (Strauss) au Welsh national Opera.A Nantes et à Angers, Thomas Rösner a dirigé les noces de figaro (mozart) en novembre et décembre 2006.

LA CREATION...

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��ACTION CULTURELLE

De janvier à mars 2010, Angers Nantes Opéra et l’Orchestre National des Pays de la Loire proposent à travers l’opération Pass’Opéra du Conseil Régional et dans le cadre du Programme d’Actions éducatives, un parcours culturel autour de la nouvelle production de l’œuvre de Mozart.Ce parcours invite à aller à la rencontre du travail d’un compositeur, Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791), en découvrant deux de ses œuvres de jeunesse, de genres musicaux différents. Une œuvre symphonique, le Concerto pour piano n°9, Jeune homme (1777), et un opéra, Lucio Silla (1772), forment ainsi la matière du parcours. Il permet également d’aborder ces pièces durant l’année à travers une approche thématique proposant, avec le concours de partenaires culturels venus de disciplines variées et complémentaires, des regards croisés sur les œuvres. Dans leur approche de l’opéra Lucio Silla, les élèves seront amenés à une réflexion philosophique sur les choix de l’adolescence au moment du passage à l’âge adulte : le jeune Lucio Silla doit choisir entre ce que lui dicte son cœur et ce que lui ordonne son rôle d’empereur. Une autre approche, en collaboration avec les musées, proposera une sélection picturale d’œuvres de jeunesse, ou abordera l’utilisation de l’antique par les classiques.Le concerto pour piano n°9 est une œuvre de jeunesse, que Mozart composa à 21 ans et qui frappe pourtant par la maturité de son écriture. Un siècle plus tard, Tchaïkovski, dans sa Sérénade pour cordes, avoue s’en être inspiré et lui attribue la même grâce et la même profondeur délicate. des approches croisées proposent, en amont du concert et en lien avec les musées ou d’autres lieux culturels de chaque ville, de travailler sur les influences entre les arts et les artistes, d’un siècle à l’autre.

Rencontres Réunion d’information pour les enseignants19 novembre 2009 15h-17h Salle ONPL à la Cité des congrès de Nantes

Réunion d’information pour les enseignants, encadrée par Angers nantes opéra et l’orchestre national des Pays de la Loire, la Région et le Rectorat de l’académie de Nantes• Présentation du projet,• Présentation des partenaires et du contenu des actions• Réservation des créneaux pour les interventions dans les classes, les rencontres artistiques, les parcours culturels et les dates de concerts et de soirées opéra. Les chefs d’établissement ont toute latitude pour délivrer un ordre de mission pour cette réunion relative à une action éducative validée par le rectorat dans le cadre du PAE Région-Rectorat.

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PREmIERE PERIoDE : dECOUvERTE SYMPHONIQUE AVEC L’ORCHESTRE NATIONAL DES PAYS DE LA LOIRE.

Décembre 2009 : Rencontres avec des professionnels en milieu scolaire pour Sérénades mozartiennes (orchestre national des Pays de la Loire)Du 1er au 15 décembre, un musicien de l’onPL accompagné de la déléguée à l’action culturelle se déplaceront dans les 10 classes participantes pour :- présenter les coulisses d’un orchestre symphonique,- présenter le programme symphonique, donner quelques clés d’écoute,- échanger autour du métier de musicien d’orchestre (formation, organisation des répétitions...)Calendrier des interventions à définir au cours de la réunion de novembre. (1h d’intervention par classe, un musicien par classe). Cette première étape permettra notamment de préparer la rencontre avec la soliste ou le chef en précisant les questions propres aux œuvres au programme.

Janvier 2010 : Soirée sérénades mozartiennes, précédée d’une rencontre avec le chef Alexander vakoulsky.

Programme des concerts :

Wolfang Amadeus mozart : Concerto pour piano n°9 « Jeunehomme »Piotr Ilyitch tchaïkovski : Sérénades pour cordesPiano : Plamena MangovaDirection : Alexander Vakoulsky

- Concert à Nantes, mardi 12 et mercredi 13/01 (7 classes sur 2 dates)18h30-19h: Rencontre avec Alexander vakoulsky, Cité des Congrès20h30: Concert, Cité des Congrès

- Concert à Angers, le vendredi 15/01 (3 classes)18h30-19h: Rencontre avec Alexander vakoulsky, Centre des congrès20h30: Concert, Centre des congrès

Rencontre mi-parcoursau théâtre graslin 20 janvier 2010, de 14h à 17h• Retour sur la première partie du projet autour des sérénades mozartiennes • Préparation du parcours autour de lucio silla : Rencontre avec la metteur en scène de lucio silla, Emmanuelle Bastet et présentation des parcours culturels avec les musées et cinémas.

ACTION CULTURELLE

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�9ACTION CULTURELLE

SEConDE PERIoDE : DECOUVERTE LYRIQUE AVEC ANGERS NANTES OPERA.Rencontre dans les classes proposée par Angers Nantes Opéra Du 8 au 12 février 2010Rencontre avec Clément Joubert, jeune chef d’orchestreDécouverte d’un parcours, d’une perspective musicale

Clément Joubert elève au conservatoire d’orléans, clément joubert obtient ensuite un premier prix du cnr de boulogne-billancourt dans la classe de flûte de céline nessi, soliste de l’opéra bastille, un diplôme de formation supérieure en direction d’orchestre, et un prix d’orchestration au conservatoire national supérieur de musique et de danse de paris.professeur d’enseignement artistique, il enseigne, au conservatoire d’orléans, dans les écoles des quartiers des blossières et de la source depuis 1999.clément joubert fut aussi le directeur artistique et musical de l’orchestre opus campus entre 1999 et 2006. sa connaissance du monde de l’enseignement (musical et général) et son expérience des concerts lui offrent une très large ouverture vers tous les publics.

PARCOURS CULTURELS dANS LES vILLESEn janvier et mars 2010 à Angers et nantesmuSEE DES BEAux ARtS / thEAtRE gRASLIn / gRAnD thEAtRE Séance Court-métrages / Les 400 Coups/ Le Katorza

Classés cinéma d’art et essais, le Katorza à nantes et les 400 Coups à Angers participent au développement de la diversité artistique ligérienne par le choix d’une programmation exigeante et plurielle. Ils sont de fait des partenaires privilégiés pour Angers nantes opéra, pour qui ces programmations constituent un prolongement possible de ses propres productions.Les 400 Coups, le Katorza et Angers nantes opéra accompagnés de l’association Cinéma

parlant ont ainsi décidé de travailler ensemble autour des œuvres de jeunesse à l’occasion de la production du Lucio Silla de mozart. Ce partenariat se traduit par un cycle de court-métrages centré sur les premières créations de grands réalisateurs. Jacques tati, François truffaut, Agnès varda et Jean-Pierre Jeunet ont été évoqués comme possible matière de cette programmation ponctuelle.

Parcours commenté / médiateurs musée des Beaux Arts

Musée des Beaux Arts de Nantes - 9, 11 et 16 mars 2010Pour faire écho à l’opéra lucio silla, le musée des Beaux-arts de Nantes propose un parcours autour de quatre œuvres de ses collections, deux sculptures et deux peintures, choisies pour évoquer l’influence de l’Antiquité sur les arts. A travers ces quatre œuvres des xvIIIe et xIxe siècles, les médiateurs aborderont plusieurs aspects comme la multiplication de copies d’antiques, le goût pour les personnages héroïques dans la tradition néo-classique, l’utilisation du sujet mythologique pour anoblir le genre du paysage au xIxe siècle, la restitution de détails archéologiques témoignant de la passion au xvIIIe siècle pour les fouilles des

sites antiques Pompéi et herculanum, ainsi que le goût pour les sujets à forte valeur morale avec les peintures de nicolas-guy Brenet sur les histoires de Scipion et de Virginius.

Musée des Beaux Arts d’Angers - 24 et 26 mars 2010L’influence de l’Antique et des maîtres au musée des Beaux-arts d’Angers. Un parcours commenté en écho à Lucio Silla, opéra de Mozart et aux concerts sérénades mozartiennes programmés respectivement par Angers nantes opéra et l’orchestre national des Pays de la Loire. Les œuvres sélectionnées permettent de traiter la représentation de l’antique qui, du xIxe au xIxe siècle, influença le choix des sujets comme la recherche du « beau idéal ». Le rapport des artistes aux maîtres anciens sera aussi exploré afin de comprendre les filiations dans l’histoire de l’art. médiations offertes par la ville d’Angers

Représentation de Lucio Silla de Wolfgang Amadeus mozart (1756-1791) Direction musicale, thomas Rosner / mise en scène, Emmanuelle BastetAu Théâtre Graslin à Nantes les 9, 11 et 16 mars 2010Au Grand Théâtre à Angers les 24 et 26 mars 2010en semaine à 20h, le dimanche à 14h30

Eugène Appert, Scène de la jeunesse de néron, 1839, huile sur toile, 1,95 x 4,23 m © musées d’Angers, cliché Pierre David

Nicolas Guy Brenet, Le jeune fils Scipion rendu à son père par Antiochus, 1787, huile sur toile, 324 x 259 cm©Rmn-Photo : g. BLot

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Sources du dossier

Lucio Silla, mozart Wolfgang Amadeus Avant-Scène opéra n°139Année de parution : 1991

Site de la Médiathèque de la Cité de le Musiquel’Encyclopédie de la musique, La Pochotèquehttp://catalogue.ircam.fr/sites/Instruments/instrum.htmlhttp://catalogue.ircam.fr/sites/Instruments/refbibl.htmlhttp://mediatheque.cite-musique.fr/masc/?url=/mediacomposite/

BIBLIOTHEQUES dE NANTES SuR mozARt

1/Les concertos pour piano de MozartAuteur(s) hutchings ArthurEditeur/Imprimeur/Date Arles : Actes Sud , 1991Autres auteurs Demange OdileDescription 325 p. ; 22 cmCollection musiqueSujet(s) mozart , Wolfgang Amadeus (1756-1791)

Conservatoire à rayonnement régional - usuels - Livre Adulte Cote: 67 moz

2/ Dictionnaire mozartEditeur/Imprimeur/Date Paris : J. C. Lattes , 1990Autres auteurs Landon Howard Chandler Robbins [Directeur artistique]Collins Dennis [Traducteur]Description 653 p.-(8) p. de pl. ; 26 cmnotes trad. de : “mozart compendium”Sujet(s) mozart , Wolfgang Amadeus , 1756-1791 : Dictionnaires

Conservatoire à rayonnement régional - usuels - Livre Adulte Cote: 10 moz

3/ lucio silla, musique de MozartLivret intégral, traduction française, commentaire littéraire et musicalAuteur(s) moindrot Isabelle [Commentateur]De gamerra giovanni [Librettiste]Editeur/Imprimeur/Date Paris : Premières Loges , 1991Autres auteurs Orcel Michel [Traducteur]titre de la série L’ Avant-scène opéra , 139Description 144 p. : ill. ; 25 cmNotes Bibliogr., discogr. comparéeSujet(s) mozart , Wolfgang Amadeus (1756-1791)

Conservatoire à rayonnement régional - usuels - Livre Adulte Cote: 75 AvA

4/ MozartAuteur(s) Centre national de documentation pédagogique FranceEditeur/Imprimeur/Date Paris : SCEREn-CnDP , 2006titre de la série textes et documents pour la classe , 919Description 54 p. : ill. ; 30 cmIndice 780.92Notes Bibliogr.Sujet(s) mozart , Wolfgang Amadeus (1756-1791) : ouvrages pour la jeunesse

Chantenay - Espace jeunesse - Livre Jeunesse - Documentaire Cote: 780.92 moz

5/ La musique classiquel’époque de mozart et de beethovenAuteur(s) Pestelli giorgio [Auteur]Editeur/Imprimeur/Date Paris : JC Lattès , 1989Autres auteurs Roubinet Michel [Traducteur]Description 352 p. ; 24 cm.Collection musiques et musicienstitre original L’età di mozart e di BeethovenNotes Bibliogr.Sujet(s) musique : 19e sièclemusique : 18e siècle : histoire et critique

Conservatoire à rayonnement régional - usuels - Livre AdulteCote: 26 PES

6/ Wolfgang Amadeus mozart [CD]Sa vie, ses oeuvres dit par gérard PhilipeAuteur(s) mozart Wolfgang Amadeus [Compositeur]Editeur/Imprimeur/Date Adès , P 1956/1989Label AdèsAutres auteurs Philipe Gérard [Exécutant]Duhamel Georges [Auteur]Description 1 d. compactCollection Le petit ménestrel

manufacture - Espace jeunesse - CD - CD Jeunesse Cote: 735 moz

7/ Guide des opéras de MozartEditeur/Imprimeur/Date Paris : Fayard , 1991Autres auteurs massin Brigitte [Directeur artistique]Gibault Claire [Auteur]Gelmini Pierangelo [Auteur]Flinois Pierre [Auteur]Description 1005 p. ; 24 cmCollection Les indispensables de la musiquenotes La couv. porte en plus : “Livrets, analyses, discographies”Chronologie. BibliogrSujet(s) mozart , Wolfgang Amadeus (1756-1791) : opéras

Conservatoire à rayonnement régional - usuels - Livre Adulte Cote: 75 mozmédiathèque Jacques Demy - musique Cinéma - Livre Adulte Cote: 782.1 moz

8/ Le Style classique : haydn, mozart, BeethovenAuteur(s) Rosen Charles [Auteur]Editeur/Imprimeur/Date Paris : gallimard , 1978Autres auteurs Vignal Marc [Traducteur]Description 592 p. ; 23 cmCollection Bibliothèque des idéesnotes trad. de : “the Classical style haydn, mozart, Beethoven”.Sujet(s) Beethoven , Ludwig van (1770-1827) : Critique et interprétationhaydn , Joseph (1732-1809) : Critique et interprétationmozart , Wolfgang Amadeus (1756-1791) : Critique et interprétationmusique : 18e siècle : histoire et critiqueClassicisme , musique

Conservatoire à rayonnement régional - usuels - Livre Adulte Cote: 26 RoS médiathèque Jacques Demy - musique Cinéma - Livre Adulte Cote: 780.903 RoS

BIBLIOGRAPHIE

ACTION CULTURELLE

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�1ACTION CULTURELLE

9/ mozart [DvD-vidéo]Divertissement, solitude et transformationAuteur(s) mozart Wolfgang Amadeuszygel Jean-François piano [Commentateur] Editeur/Imprimeur/Date naïve , P 2006Label naïveAutres auteurs gambart marie-Christine [Réalisateur de film]Quatuor Ebène [Exécutant]Description 1 DvD vidéo monoface (135 mn.) : couleur (PAL) 1 d. compactCollection La Leçon de musique de Jean-François zygelIndice 3Sujet(s) mozart , Wolfgang Amadeus (1756-1791) : Critique et interprétation : DvD-vidéomédiathèque Floresca guépin - Pôle musique et Arts du spectacle - DVD Adulte - DVD musical Cote: 3 moz

10/ Apprendre et comprendre en chantant Mozart En 2 cahiersAuteur(s) gillot michelle-odile [Auteur]Editeur/Imprimeur/Date Paris : A. Leduc , 1986Description 41 p. ; 31 cm.notes 7 lieder présentés suivant un gradation pédagogique, assortis de textes mélodiques et rythmiques d’approche et de questions analytiques.Sujet(s) solfège : étude et enseignement

Conservatoire à rayonnement régional - usuels - Livre Adulte Cote: 60.2 gILConservatoire à rayonnement régional - usuels - Livre Adulte Cote: 60.1 gIL

SuR tChAIKovSKI

1/ Piotr Ilitch tchaïkovski : l’homme et son oeuvreAuteur(s) Erismann guy [Auteur]Editeur/Imprimeur/Date Paris : Seghers , 1964Description 191 p.-(12) p. de pl. : photogr. ; 16 cmCollection musiciens de tous les temps , 9Indice 780.947notes Catalogue des principales oeuvres. Discogr. Bibliogr.Sujet(s) tchaïkovski , Piotr Il’itch (1840-1893)

médiathèque Jacques Demy - magasin - Livre Adulte Cote: 129470/9

2/ Piotr tchaïkovski : sa vie, ses oeuvres [CD]Auteur(s) tchaïkovski Piotr Ilyich [traducteur]Editeur/Imprimeur/Date musidisc , P 1990Label AdesAutres auteurs hofmann michel Rostislav [Auteur]Huster Francis [Exécutant]Riva Emmanuele [Exécutant]Description 1 cd. Compact

Médiathèque Jacques Demy - Musique Cinéma - CD - CD Jeunesse Cote: 735 tCh

3/ Sérénades pour cordes [CD]Auteur(s) tchaïkovski Piotr Ilyich [Compositeur]Dvorak Antonin [Compositeur]Editeur/Imprimeur/Date Polydor , P 1981Label Deutsche GrammophonAutres auteurs Karajan herbert von [Chef d’orchestre]Orch. philharmonique de Berlin [Exécutant]titre uniforme tchaïkovski, Piotr Ilyich. - Serenades , Cordes , op48 , Do majeurDvorak, Antonin. - Sérénades , Cordes , B52 , op22 , mi majeur , mi majeurDescription 1 d. compactIndice 3.20

manufacture - Espace discothèque - CD - Classique Cote: 3 tCh 18.40Médiathèque Jacques Demy - Musique Cinéma - CD - Classique Cote: 3 tCh 20médiathèque Luce Courville - Espace discothèque - CD - Classique Cote: 3 tCh 18.40

BIBLIOTHEQUE D’ANGERS :

SuR mozARt

1/ lucio silla Kv135 drame musical en 3 actes / CD Wolfgang Amadeus mozart vocal group Ars nova, Danish radio Sinfonietta, dir. Adam Fischer 2008

2/ lucio silla Kv135 opéra en 3 actes / CD Wolfgang Amadeus mozart Sylvain Cambreling, Britt-marie, Christine Barbaux, Ann murray, Lella Cuberli, Anthony Rolfe Johnson...2005

SuR tChAIKovSKI

1/ tchaïkovski (1840-1893) 1998

2/ tchaïkovski biographie / nina Berberova version française de l’auteur -1987 3/ tchaïkovski sa vie, ses oeuvres / CD texte de michel hofmann extraits musicaux dits par Emmanuele Riva avec Francis huster, gaëtan Jor et Magali Clément

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