Baccalauréat L-Arts MusiqueSessions 2010 et 2011

E. Michon, IA-IPR Education Musicale

1. Le contexte2. La collaboration Martha Graham – Copland3. Genèse de l’œuvre4. Le ballet définitif5. La relation populaire – savant6. Simple Gifts7. Eléments d’analyse de l’œuvre

• Après une période « avant-gardiste » issue de son séjour à Paris et de ses études avec Nadia Boulanger, Copland évolue vers une écriture plus simple et la recherche d’une identité musicale américaine.

• Le « Groupe des jeunes compositeurs » fondé par Copland : recherche d’une synthèse entre tradition et modernité pour rester « abordable ».

• Son engagement politique l’amène ainsi, à partir de 1935, à une écriture plus « populaire » : Copland a voulu trouver une manière d’incorporer la simplicité et la puissance de ces chansons (populaires américaines) à ses propres travaux. » Michael Tylson-Thomas, chef d’orchestre. « Les compositeurs doivent abandonner leur position d’isolement », isolement qu’il attribue à des écritures « complexes, introspectives, éloignées de la réalité et compréhensibles pour de moins en moins de personnes » (Copland).

• La musique de Copland prend ainsi progressivement appui sur des sujets issus de l’Histoire Américaine (1938 : Billy the Kid ; 1942 : Lincoln Portrait, Rodeo) et sur des thèmes de facture plus populaire sinon empruntés au folklore américain : mêmes œuvres mais aussi Appalachian Spring (1944), Old american songs (1952).

1. Une approche identique de l’Art

• Comme Copland, Martha Graham est une moderniste dans son expression artistique, en lien avec son engagement politique.

• Certaines de ses œuvres comme Panorama (1935) explorent l’éthique puritaine et la fascination pour les afro-américains. Imperial Gesture (1937) traite de la cause démocratique dans le contexte de la guerre civile espagnole.

• Comme le compositeur elle n’est pas liée directement avec la cause de la classe ouvrière mais elle est très critique concernant son propre héritage.

• Comme lui elle situe son œuvre dans le contexte de ses racines américaines. American Document (1938) exploite des textes fondateurs de l’histoire américaine : déclaration d’indépendance – qui célèbre le caractère multi ethnique de l’Amérique -, proclamation d’émancipation d’Abraham Lincoln…

• Une approche critique de l’histoire américaine caractérise ainsi la perspective « de gauche » d’ Appalachian Spring.

• Le ballet évoque bien le passé rural américain mais il est contextualisé dans l’histoire contemporaine ; il décrit l’angoisse des individus et des communautés face à une seconde guerre mondiale qui offre l’opportunité de refonder les valeurs collectives et démocratiques du pays. La guerre civile américaine est également très présente dans la conception initiale du ballet.

2. Leur collaboration pour Appalachian Spring

 • Appalachian Spring est une commande de Martha Graham

(cf. le sous titre “Ballet for Martha”), qui dansa le rôle principal avec Merce Cunningham lors de la première.

• Martha Graham écrit plusieurs scénarii, tous conçus autour des mêmes idées générales, pendant l’été 1943 : la guerre civile américaine est très présente dans la 1ère version du scénario du ballet, intitulée « House of Victory », considérablement revu dans un second temps avec la participation de Copland.

• C’est Martha Graham qui suggéra à Copland l’idée d’un interlude qui serait fondée sur une musique « ressemblant à une chanson », en forme de thème et variations. Inspiré par l’idée, Copland écrit des variations sur la mélodie Shaker Simple Gifts.

L’argument initial • En plus du couple (la Fille et le Citoyen) il y a la Mère,

dont l’histoire est celle du pays ; la Fille Indienne qui représente le primitivisme inhérent à l’histoire du pays, le Fugitif, l’homme persécuté représenté dans la guerre civile par l’esclave… mais qui a de tous temps existé.

• Comme dans American Document, Graham inclut des textes parlés – citation biblique par la Mère notamment.

• Au final, celui-ci se focalise sur un jeune couple – qui était initialement composé de « la fille et le citoyen (un abolitionniste)» en lieu et place de la Fiancée et du Mari qui s’ancrent plus dans la ruralité américaine.

 

La version définitive

• La figure de la Mère est remplacée par la Femme Pionnière, le Citoyen s’est subdivisé en deux personnages : le Mari (qui représente la relation intime avec la Fiancée) et le Prêcheur qui préserve l’activisme et la passion de l’Abolitionniste. Graham a éliminé les textes parlés.

• La musique de Copland, surtout dans les parties « Fear in the night », « The Day of Wrath » et « Moment of crisis » contient toujours la sensation du conflit, de l’incertitude et même de la violence ; elle reste ancrée dans un scénario construit autour de la guerre civile.

• Appalachian Spring est in fine plus abstrait que son concept original même si l’esprit original reste présent.

• Bien que la partition soit saluée pour ses rythmes enchanteurs et ses mélodies d’allure populaire – tout cela suggérant une sorte de paradis américain -, elle nous rappelle que là où il y a de la lumière l’obscurité existe aussi.

Différentes orchestrations• Version originale pour 13 instruments :

création le 30 octobre 1944 à Washington• Suite pour 13 instruments : Première en

Octobre 1945 – même orchestration que le ballet.

Les 13 instruments : flûte, clarinette en Sib, basson, piano, deux violons 1, deux violons 2, deux altos, deux violoncelles, contrebasse.

• Transcription de la Suite pour orchestre symphonique ensuite.

• L’histoire est située au XIXe siècle ; elle raconte les préparatifs d’un mariage en dans une communauté rurale de Pennsylvanie. La future mariée et le jeune fermier montrent des émotions diverses, de la joie comme de l’appréhension. Un voisin plus âgé suggère de temps à autre la solide confiance de l’expérience, un revivaliste (référence au mouvement du Réveil Protestant) et ses disciples rappellent les aspects étranges et terribles du destin de l’Homme. A la fin, le couple rentre apaisé dans sa nouvelle demeure.

• L’œuvre célèbre ainsi la simplicité de la vie, les femmes pionnières, les sentiments dans les moments de paix puis de guerre.

• Bien que le compositeur s’inspire de chansons populaires des Appalaches la seule citation musicale est Simple Gifts, chanson Shaker sur laquelle il écrit une série de variations.

Structure du ballet

1. Introduction calme et lente ; elle introduit les principaux personnages, baignés dans la lumière : le Marié, la Fiancée, le prêtre et un voisin, associés chacun à un instrument.

2. Allegro : une danse très vivante en La majeur qui rappelle la musique « fiddle » (violon joué dans le style populaire) sur des rythmes typiques. En opposition, le compositeur introduit un motif de quatre notes en valeurs plus longues dérivé de l’introduction. Tout cela permet un lien avec la section suivante.

3. Moderato : Une danse lente pour la Fiancée et le Mari d’une tendre simplicité.4. Rapide : le prêtre (revivaliste) et sa congrégation rejoignent le couple pour une

danse rurale. 5. Solo pour la mariée : danse joyeuse dérivée de la section 26. Retour de la musique de l’introduction7. Apparition de Simple Gifts à la clarinette, suivie de quatre variations. 8. Passage spécifique à la partition originale : il comprend des thèmes spécifiques

mais fait aussi référence aux sections 1, 3 et 4. Il se conclut avec un bref rappel de Simple Gift.

9. Résolution, triomphe final et retour de « Simple Gifts » qui symbolise la liberté. Le matériel de l’introduction constitue enfin la base de la coda pour décrire le couple de jeunes mariés resté seul, sur les marches, après le départ des invités. Ils ont pleine confiance en l’avenir et rentrent dans leur maison.

Le contexteCette relation s’inscrit dans la recherche de Copland d’une musique accessible au plus grand nombre d’une part, de la recherche d’un style proprement américain d’autre part.Les arguments des autres ballets s’inscrivent dans cette logique : Rodeo, Billy the Kid… Le style musical de Copland s’éloigne, à partir de 1935, des recherches avant-gardistes de ses début pour intégrer dans une écriture savante des mélodies de facture populaire.

Une écriture savante - voir analyse plus loin : Richesse de l’orchestration, spatialisation des textures, jeu sur la couleur.Modulations subtiles (tons lointains, enharmonies), polytonalité. Ecriture contrapuntique omniprésente, superposition de motifs (cf. traitement de Simple Gift)Variation des métriques, phrases asymétriquesTravail thématique approfondi – Copland ne réexpose jamais un motif de manière identique. Chromatisme, rétrogradations

Des thèmes d’allure populaire : Thèmes simples, construits sur l’accord parfait, sur des arpèges

Récurrence d’une écriture sur pédale

Rythme anapestique

Caractère dansant de nombre de motifs (Exemples ci-dessus également)

Modalité

Exemple 1 Exemple 2

Exemple 1 Exemple 2

Exemple 1 Exemple 2

• Le compositeur : Elder Joseph Brackett, 1797 - 1882. Il rejoint les Shaker dans le Maine à l’instigation de son père qui fonde une nouvelle communauté. Il écrit Simple Gifts en 1848.

• Les Shakers : communauté utopiste inconnue à l’époque de la création de l’œuvre ; elle prit naissance en Angleterre au XVIIIème siècle et s'est rendue célèbre aux Etats Unis au XIXème siècle .Les Shakers, appelés aussi Société unie de Croyants sont aussi considérés comme une secte puritaine protestante. Cette communauté regroupe ceux qui croient à la première et à la deuxième apparition du Christ.

• L'origine du nom shaker vient de « Shaking Quakers », nom donné à cause des tremblements qui agitaient leur corps lorsqu'ils rentraient en contact avec l'esprit saint. Ces transes se manifestaient par des danses, des chants, toutes ces manifestations physiques du culte étaient essentielles car elles encourageaient une communion directe avec les esprits.

• 'Tis the gift to be simple, 'tis the gift to be free,

• 'Tis the gift to come down where we ought to be,

• And when we find ourselves in the place just right,

• 'Twill be in the valley of love and delight.

• When true simplicity is gain'd,

• To bow and to bend we shan't be asham'd,

• To turn, turn will be our delight,

• Till by turning, turning we come out right.

• C’est le cadeau pour être simple, c’est le cadeau pour être libre,

• C’est le cadeau pour descendre là où nous devons être

• Et quand nous nous trouverons au bon endroit,

• Il s’agira de la vallée de l’amour et du plaisir.

• Quand la vraie simplicité est là,

• Pour saluer et nous plier nous ne serons pas honteux

• Se tourner, se tourner sera notre plaisir,

• En tournant, en tournant nous sortons parfaitement.

Le manuscrit indique qu’il s’agit d’une danse (« dancing song »). Le terme « tourner » dans les deux derniers vers peut être assimilé à une instruction concernant la danse.

Structure traditionnelle a a’ b a’’

Old American Songs (1952) : Copland réutilise Simple Gifts dans son recueil de chansons populaires.

Tempo très lent, dynamique douce. Calme de cette musique, sorte d’ouverture bucolique ; description d’un paysage pastoral mais avec des dissonances – cf. argument du ballet.

Statisme, lenteur du rythme harmonique Economie de moyens : tout le matériau musical

est issu de l’accord initial . Un arpège de La Majeur est exposé par la

clarinette sur pédale de tonique aux Cordes. L’orchestration de ce début est archétypique de l’écriture de Copland, on la retrouve de nombreuses fois dans la partition.

L’  accord initial se compose des accords de tonique et de dominante, arpégés et renversés (1er puis second), qui créée une poly harmonie. Il s’agit in fine d’une superposition de tierces qui suggère un accord de 9ème majeure.

Le geste est répété sur le IV degré (transposition sur Ré) ; un balancement entre ses deux pôles se poursuit jusqu’à la fin de la section .

La superposition de ces deux accords créée une dissonance qui embue cette ouverture d’une tension lumineuse : dans le scénario, éclairage de la Mère avec une lumière « tranquille et terrifiante »… Elle repense à son enfance et à celle du pays, suggérant ce qui a été enduré dans le passé. Ce qui implique que le ballet est construit à partir d’un souvenir.

Pédale de tonique

La M 6

Mi M 6/4

Ré M 6

La M 6/4

Le ballet – section 2 - dansé en 1945 par Martha Graham (La Mariée) ; au fond en noir, Merce Cunningham (Le Revivaliste)

Danse très vivante en La majeur qui rappelle la musique « fiddle » (violon joué dans le style populaire), sur des rythmes typiques – formule anapestique omniprésente.

Le thème est exposé à l’unisson par les Cordes et doublé par le piano. Construit sur 4 mesures, il emprunte toutes ses notes à l’accord de tonique. Deux motifs s’agencent pour former le thème : a sur rythme anapestique et b en croches descendantes sur l’arpège.

Un élément contrastant est ensuite introduit au basson,

partiellement doublé à l’alto : des accords majeurs arpégés (en second renversement), toujours sur rythme anapestique. Thème et second élément sont plus loin mis en relation contrapuntique.

Procédé d’évolution thématique typique de Copland : chacune des huit présentations du thème est variée en proportions, en métrique ou en traitement contrapuntique.

Chiffre 9, 4ème présentation du thème revenu en La Majeur – épars et fragmenté : un nouveau thème apparaît aux violons 1, accompagné en style choral par les cordes dans une texture homorythmique de blanches.

Les dernières mesures de la section sont, comme dans l’introduction, une reprise modifiée de son début – polytonalité : thème en La sur accord de Fa Majeur aux Cordes (chiffre 15).

Un extrait du ballet (duo Martha Graham – Erick Hawkins) :

Tempo modéré, nuance piano, Sib Majeur. Figure d’accompagnement évocatrice d’une valse. Harmonies en

accords parfaits colorés de 9ème. Motif modal (I-Vm-VI-I) présenté à la clarinette, « de la tendresse »

(Stacey Brown) qui alterne avec la figure d’accompagnement. Second motif – courte mélodie descendante - exposé aux Bois et

harmonisé en sixtes. Chiffre 19 : modulation soudaine Si b / Sol b Majeur ; thème « de la

passion » (Stacey Brown), qui diffère sensiblement des autres : dynamique forte, tempo ralenti et rubato, emploi de blue notes (7ème et tierce), cordes en sourdine, coups d’archet sur chaque note, instabilité tonale : Ambiguïté Si b /Sol b.

Alternance des deux motifs. Richesse des modulations. Chiffre 20 : thème de la passion à la voix inférieure. Retour du motif

de la tendresse. (22), ultime écho du thème de la passion dans un procédé d’écriture proche du début de l’œuvre (arpège sur pédale).

Fort contraste : tempo très vif, jeu staccato et pizz, effet d’accélération, indication de style « badin ».

Clarinette et flûte introduisent progressivement les éléments d’un nouveau thème (chiffre 23) : le Quadrille 1, exposé dans son intégrité au chiffre 24. Harmonie V – I, sur pédale de Si au basson.

Texture éparse lors de la seconde présentation – thème fragmenté, contrepointé d’une voix construite sur une gamme partielle aux piano et contrebasse. Transpositions.

2ème thème chiffre 26 (Quadrille 2), nouveau pôle tonal – Mi. Alternance entre les deux thèmes. Chiffre 31 : les changements de métrique déstabilisent la

pulsation régulière. Deux reprises du motif de la tendresse ensuite. Modulations.

Danse joyeuse dérivée de la section 2. Surprise du rythme très saccadé – pulsation irrégulière,

accents dur les contretemps, blue notes. Influence du jazz. Par opposition, stabilité harmonique. Un motif présenté aux violons présage le thème de la Mariée.

Celui-ci, exposé en Do, intervient au chiffre 37 à l’unisson aux violons : agité, staccato, en croches régulières.

Présenté 9 fois et développé : ajout d’une mesure la 2ème fois avec fausse entrée en canon, harmonisation en miroir la 3ème fois. Chiffre 39 – thème raccourci à 5 mesure. Chacun des énoncé introduit un nouvel élément (canon lors des 6ème et 7ème énoncés).

Complexification de la texture, harmonie mouvante. Retour final à Do Majeur, épure progressive.

Cette section émerge de la précédente, pas de modulation. Thème et variation –

4 dans la version pour ballet, la 5ème est différée après les épisodes de violence.

Thème à la clarinette soutenue par les violons. Symétrie (16 mesures), sur harmonies I – V. Facture classique antécédent/conséquent.

4 mesures de transition 1ère variation (chiffre 57) : thème à la clarinette harmonisé à la tierce

inférieure au basson sur accompagnement contrapuntique des cordes graves. Complexité croissante dans la seconde partie du thème.

Transition 4 mesures – motif au piano. 2ème variation : thème en augmentation rythmique, mélodie d’abord aux

altos et violoncelles. Canon à deux voix aux Cordes (chiffre 60). Transition qui module à Do Majeur 3ème variation : toujours en augmentation, thème au violon pour sa première

moitié, jeu d’imitations. Tutti pour la seconde moitié, homorythmie et mouvements contraires.

4ème variation : les deux parties du thème sont exposées simultanément (basson / flûte) ; c’est la seconde partie qui domine et le basson se joint à la flûte tantôt à la tierce inférieure, tantôt en mouvement contraire.

Passages ne figurant que dans le ballet : ils comprennent des thèmes spécifiques mais font aussi référence aux sections 1, 3 et 4. Ils se concluent avec un bref rappel de Simple Gifts.

Ils s’insèrent entre la 4ème et la 5ème variation de Simple Gifts – 8 mn de musique environ

Rupture avec ce qui précède : climat de violence. Trois sections : Fear in the night, The Day of Wrath et

Moment of crisis qui contiennent toutes la sensation du conflit, de l’incertitude et même de la violence.

A. Fear in the night (chiffres 73-77) : le ballet (extrait)

A. Fear in the night (chiffres 73-77) :

Prédominance rythmique : accords répétitifs et saccadés.Harmonie statique qui suspend le temps narratif et musical. Un Solo du Revivaliste, traversant furieusement la scène, pointant le Mari et lui demandant de réagir contre l’injustice.

B. Day of Wrath (chiffres 78 - 86) : Une Fanfare construite sur les accords de l’Ouverture – caractère répétitifChiffre 83 : des accords dissonants accompagnent le solo du Mari. Des fragments du thème d’amour sont utilisés aux Cordes. Le Mari s’écroule sur scène, se relève salue les deux femmes et sortOn réentend également des extraits des thèmes de Quadrille.

C. Moment of crisis : le ballet

C. Moment of crisis : La Mariée est anxieuse, voire frénétique – elle court autour

de la scène.

Musique construite autour d’une cellule en double croches à la clarinette et au basson.

Comme dans « Fear in the night », pas de mélodie ni mouvement harmonique, pas de sensation de progression de la musique. De courtes phrases, des sauts rapides entre les occurrences du motif peignent un tableau troublant, sans repos.

La musique s’apaise, le thème d’amour transparaît. Le mari revient, dernière danse du couple. Retour Simple Gifts.

Le ballet :

« …comme une sonorité d’orgue, comme si chaque entrée était un Amen » (Copland cité par Stacey Brown page 86). Cf. indication « Comme une prière ».

Dynamique pp des Cordes en sourdine ; thème « de la prière » entendu 4 fois. Ambitus restreint, chromatisme retourné – ambigüité Do M/m, harmonies diatoniques sans fonction tonale. Thème systématiquement varié.

Ultime énoncé du thème de l’introduction à la flûte, doublée au violon 1 ; la clarinette énonce l’accord arpégé, conclusion aux Cordes.

Bibliographie :Howard Pollack, Aaron Copland, the life and work of an uncommon

man, University of Illinois Press, Champaign, 1999Neil Butterworth, The music of Aaron Copland, Toccata Press, Londres,

1985Elisabeth B. Crist, Music for the common man, Aaron Copland during

the depression and war, Oxford University Press, New York, 2005

DVD : Copland and the american sound, keeping score, production San

Francisco Symphony Orchestra, www.keepingscore.org

Sites internet : www.wikipedia.org (en anglais), www.wikipedia.fr

• Article : Appalachian Spring d’Aaron Copland par Stacey Brown, in

L’éducation Musicale « Baccalauréat 2010 », supplément au numéro 562, septembre-octobre 2009.