Download - Haydn à Léopold Mozart : Mozart à propos de Joseph Haydn › goodies › 09 › 000121990.pdfHaydn à Léopold Mozart : Je vous le dis devant Dieu, en honnête homme, votre fils

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  • Haydn à Léopold Mozart :Je vous le dis devant Dieu, en honnête homme, votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse, en personne ou de nom ; il a du goût, et en outre la plus grande science de la composition. »

    Mozart à propos de Joseph Haydn : « Lui seul a le secret de me faire rire et de me toucher au plus profond de mon âme. »

    Mozart et l’orgue, hier et aujourd’hui

    « A mes yeux et à mes oreilles, l’orgue est le roi des instruments ». C’est Mozart qui parle.Dès ses plus jeunes années, Wolfgang Amadeus joue sur les orgues les plus prestigieuses d’Europe, accompagné de son père : Heidelberg, Mannheim, Gent, Antwerpen, Haarlem, Verona, Bologna, Versailles…Partout, le jeu de Wolfgang provoque stupeur et admiration. Il semble même qu’il ait convoité le poste d’organiste de la Chapelle Royale de Versailles, mais sans succès.Puis Mozart se consacrera à d’autres activités musicales sans avoir composé vraiment d’oeuvres pour un orgue d’église.

    De façon surprenante, les oeuvres jouées aujourd’hui par les organistes sont des pièces commandées à Mozart pour un orgue mécanique situé dans une salle d’exposition, un « cabinet artistique », celui du Comte J. Deym-Müller. Ces pièces, d’une grande inventivité musicale et d’une expression profonde étaient jouées par un automate mû par un cylindre sur lequel étaient plantés autant de clous que de notes à jouer ; on appelait cela un « orchestre mécanique ».Cette situation nous a fait imaginer un programme librement composé d’œuvres venant à la fois du piano et de l’orchestre et retravaillées pour l’orgue

    L’orgue à l’époque de Mozart et Haydn : La méthode de J.H. Knecht

    En 1809 Justin Heinrich Knecht, organiste dans le sud de l’Allemagne, publie une méthode d’orgue qui donne une image assez complète de l’art des organistes à l’époque de Mozart. En dehors de l’apprentissage du métier d’organiste liturgique, Knecht laisse plusieurs compositions, concertos, pièces imitatives, qui montrent l’influence de la musique orchestrale sur le jeu de l’orgue. Ses indications de registrations (l’art de choisir les timbres de l’orgue) se réfèrent très souvent à l’orchestre et à ses instruments : flûte, violoncelle, hautbois, trompette, etc… Son « Flötenkonzert » pour orgue seul est l’imitation parfaite d’un mouvement de concerto pour flûte, avec les parties de tutti d’orchestre et une vraie fausse cadence du soliste. Dans la « Résurrection

  • de Jesus  », il est un des rares à spécifier l’usage de la pédale de tambour, dont certaines orgues étaient pourvues à l’époque et qui permettaient d’imiter encore mieux certaines effets de l’orchestre.

    Si la musique d’orgue de Knecht semble proche de l’orchestre, elle l’est aussi de l’écriture pour piano par certains aspects : accords arpégés, mélodie en solo, etc… Dans ce contexte, le travail de transcription ou d’adaptation semble non seulement naturel, mais s’effectue avec une étonnante facilité.

    Yves Rechsteiner

    Petit survol des percussions jusqu’à l’époque de Mozart

    Au XVIIème et XVIIIème siècle, l’influence de la musique des Janissaires turcs et les nombreux échanges avec la Turquie ont permis d’introduire les gongs, grosses-caisses ou les instruments-accessoires tels que cuillères, castagnettes de différentes tailles, paires de grosses castagnettes peintes à la façon de Chine et garnies de grelots, tambourins, etc… et de réintroduire le tambour, les timbales et les cymbales en occident, dans l’orchestre utilisé par Lully par exemple. Les timbales sont associées aux trompettes pour les effets martiaux ou guerriers. Celles-ci prennent de l’importance au XVIIIème avec Beethoven, qui utilise en plus, dans sa 9ème symphonie, triangle, grosse-caisse et cymbales frappées. Les tambours sont intégrés à l’opéra pour des scènes champêtres jouées au tambour provençal ou évoquant l’Orient avec des instruments importés du Maghreb. Il faut mentionner encore la machine à pluie, à vent ou à orage, indispensable à l’opéra baroque.

    Les percussions ou bruitages intégrés aux orgues

    Cette richesse sonore nouvelle de l’orchestre se retrouve à l’orgue : les facteurs construisent des registres imitant le roulement des timbales, le rossignol ou le coucou. On trouve même en Allemagne des clochettes produisant un tintinnabulement dont nous ne comprenons pas toujours bien l’utilisation et la fonction musicale à l’époque…Dès le XIXème siècle, la mode de pièces imitant l’orage conduit les facteurs d’orgue français à construire sur leurs instruments une pédale écrasant les touches les plus graves du clavier pour imiter le bruit du tonnerre. En Italie, pour que l’orgue puisse suivre le style musical le plus actuel, les facteurs installent diverses nouveautés comme un couple tambour-cymbales que l’organiste actionnait au pied, ainsi que des carillons jouables au clavier.

  • L’introduction de ces percussions dans les orgues se poursuivra jusqu’au XXème siècle, toujours dans une logique d’imitation de l’orchestre et d’adaptation à la mode musicale du temps.

    Henri-Charles Caget

    Dans l’intimité du duo

    Yves :Les choses commencent par l’envie et le rêve d’une musique. Celle de Mozart et Haydn, que mon imaginaire relie à une époque révolutionnaire que je sens en résonance avec notre début du XXIème siècle. Ensuite vient une phase d’écoute et de sélection : je garde les pièces qui me touchent ; je les dispose entre elles pour bâtir une histoire à partager avec l’auditeur. Dans ce processus, je n’hésite pas à « fabriquer » une sonate en trois mouvements en allant chercher trois pièces d’origines diverses pour en faire un ensemble. Le procédé peut sembler iconoclaste, mais il était déjà en usage à l’époque…

    Progressivement, par mon imagination, l’oreille interne commence à entendre ces pièces sur un orgue, avec les timbres d’un style d’orgue en particulier. Pour Mozart, un orgue allemand de la fin du XVIIIème siècle, aux sons veloutés et aux contrastes subtiles. Pour comprendre l’art de ces organistes, je joue de la musique d’orgue de cette époque et je lis des méthodes comme celles de Knecht. En ayant assimilé au mieux ce style musical, je commence l’écriture des transcriptions. A partir des premiers essais sonores sur l’orgue je corrige ma partition pour faire sonner au mieux la pièce. A ce stade, il faut presque toujours simplifier et enlever des notes...

    Henri-Charles : Avant d’imaginer le moindre son de percussion, le chemin est long, rigoureux mais tranquille : il faut un temps d’immersion et d’écoute. Quels sont les sons de l’univers de Mozart et Haydn ? Je me lance ensuite dans un travail de recherche d’après les transcriptions d’Yves et de ses premiers enregistrements de travail : oublier pour laisser libre cours à mon imagination. Rêver en attendant le moment où je commence à entendre de la percussion. Chanter en commençant à voir et « chanter » les sons. Puis je me permets l’impossible, l’inattendu je cherche à créer l’effet de surprise dans l’organisation des timbres dans mon laboratoire d’essai. Vient alors le moment du choix de l’instrument : je décide alors de rassembler et  d’associer tous les instruments à percussion connus à l’époque afin de créer un univers sonore adapté à la musique. Je conçois un instrument «  ancien  » mais unique et contemporain : un set-up de multi-percussions intemporel, rythmique, exotique et poétique qui doit s’adapter à l’espace d’une tribune d’orgue. Cet instrument inclut des possibilités de jeu mélodique sur un clavier synthétique permettant d’ajouter des voix mélodiques avec des instruments imaginaires : glass-harmonica, glockenspiel, boîte à musiques, etc…

  • Tout un processus d’écriture et d’orchestration se met en place à partir de tous les ingrédients.  J’essaie d’avoir une attention particulière quant à l’apparition des instruments, leur éventuel retour et le mélange des sonorités. Il faut ensuite travailler sur l’instrument afin d’apprivoiser le son et l’installation. L’Interprétation doit parfois volontairement rappeler les orgues mécaniques, Mozart ayant lui-même écrit pour ces instruments.

    Yves et Henri-Charles : A deux, il faut faire en sorte que cette mécanique percussive et colorée provienne de l’orgue en soutenant le mouvement et les élans de celui-ci et en renforçant le caractère des musiques descriptives et les effets dramatiques, la précision d’attaque et l’idée de soutien rythmique. En créant une alchimie sonore mélodique, nous tentons de ne faire plus qu’un, d’un point de vue de l’image sonore…

    Souvenirs d’un enregistrement

    Enregistrer un disque est un exercice en soi, totalement différent du concert où les musiciens sont galvanisés par la présence du public. Il importe donc de créer les bonnes conditions pour faire de la musique pour un public virtuel qui nous écoutera plus tard dans les bouchons aux heures de pointe ou au fond du lit, les écouteurs sur les oreilles.

    Les conditions d’un enregistrement sont donc importantes. Nous avons choisi la cathédrale de Berne autant pour son orgue Kuhn d’esthétique allemande que pour l’atmosphère particulière de sa tribune : on s’y sent un peu chez soi comme dans son salon ; pourtant le son généreux de l’orgue nous rappelle que nous sommes dans une cathédrale.

    Pour commencer un enregistrement, Il faut d’abord placer les micros qui vont déterminer où seront les « oreilles » de notre public virtuel. Pour profiter à la fois du grain des percussions et de celui de l’orgue, il a fallu déployer une forêt de micros qui se rapprochent des tuyaux et captent toute la largeur sonore de cet instrument imposant. Ainsi nous pouvions jouer Mozart, comme si nous faisions de la musique de chambre, dans un jeu où chaque détail compte. L’orgue, petite merveille de précision mécanique et sonore toute helvétique, se laissa dompter sans effort, et devint le serviteur zélé de nos élans musicaux, des plus douces caresses aux cris les plus sauvages. Même les tuyaux de la Vox Humana (registre qui imite le son de la voix humaine) se laissa accorder de bonne grâce avec les clés de l’appartement d’Elie qui nous logeait gentiment chez lui pendant notre séjour.

  • Chaque soir, le grand do# du 32 pieds en bois (tuyau le plus grave de l’orgue, qui mesure 10 mètres de haut) nous accueillait en haut de l’escalier qui mène à la tribune, et son regard placide et bienveillant, caché derrière ses vis centenaires, nous donnait confiance pour affronter les petites difficultés musicales qui nous attendaient.

    Ainsi, deux soirs durant, nous faisions une petite musique de nuit, grâce à Mozart et Haydn, sous un nef gothique, à l’ombre d’une façade bois et or du XVIIIème siècle, environnés d’appareil derniers cris, sensibles au moindre bruissement d’aile. Un moment hors du temps, seuls avec nous-mêmes et pourtant reliés à tous ceux qui vont nous écouter un jour.

    Quelques fois quand les castagnettes se déchaînaient au milieu d’une sonate pour piano, nous demandions pardon à Wolfgang Amadeus en imaginant qu’il aurait bien rigolé s’il avait été là…

  • Haydn to Leopold Mozart:“I tell you as God is my witness, and as an honest man, your son is the greatest composer known to me by person and repute, he has taste, and, furthermore, the most profound knowledge of composition.”

    Mozart about Joseph Haydn:“He alone has the secret of making me smile and touching me in the depths of my soul.” Mozart and the Organ, Yesterday and Today “To my eyes and my ears, the organ is the king of instruments”, Mozart said. From his earliest age, Wolfgang Amadeus played Europe’s most prestigious organs, accompanied by his father: Heidelberg, Mannheim, Ghent, Antwerp, Haarlem, Verona, Bologna, Versailles…Everywhere he went, Wolfgang’s playing evoked astonishment and admiration. It even seems that he coveted the position of the organist of the Royal Chapel of Versailles, without success. Afterwards, Mozart devoted himself to other musical activities, without really having composed pieces for a church organ.Surprisingly, the pieces played by organists today are pieces commissioned from Mozart for a mechanical organ situated in a showroom, an “art cabinet” belonging to Count J. Deym-Müller. These pieces, of considerable musical inventiveness and profound expression, were played by an automaton moved by a cylinder with as many pins as there were notes to play, known as a “mechanical orchestra”. This situation led us to imagine a programme of pieces originally composed for piano and for orchestra, reworked for the organ.

    The Organ at the Time of Mozart and Haydn: J.H. Knecht’s Method In 1809, Justin Heinrich Knecht, an organist in the south of Germany, published an organ method which gives a complete picture of the organist’s craft at the time of Mozart. Apart from instruction on the material of the liturgical organist, Knecht left several compositions, concertos and imitative pieces, which show the influence of orchestral music on the playing of the organ. His indications of registrations (the art of choosing the tones of the organ) frequently refer to the orchestra and its instruments: flute, cello, oboe, trumpet, etc. His “Flötenkonzert” for solo organ is a perfect imitation of a movement from a concerto for flute, with the tutti parts of the orchestra and a veritable false soloist’s cadence. In the “Resurrection of Jesus”, he is one of the few who specify the usage of the drum pedal, which certain organs were equipped with at the time, and which made it possible to better imitate certain orchestral effects.

  • If Knecht’s organ music seems close to the orchestra, it is also close to pianistic writing in certain aspects: arpeggiated chords, a solo melody, etc. In this context, the work of transcription or adaptation seems not only natural, but achieved with a surprising ease.

    Yves Rechsteiner

    A Short Overview of Percussion Instruments, Up to the Time of Mozart In the 17th and 18th centuries, the influence of the music of the Turkish Janissaries and the numerous exchanges with Turkey saw the introduction of gongs, bass drums and accessory instruments such as spoons, castanets of different sizes, pairs of large castanets painted in the Chinese style and lined with little bells, tambourines, etc… and the reintroduction of the drum, kettledrum and cymbals in the West, in Jean-Baptiste Lully’s orchestra, for example. Kettledrums are associated with trumpets for martial or warlike effects. These gained importance in the 18th century with Beethoven, who in his 9th symphony also uses the triangle, bass drum and struck cymbals. The drums are integrated into the opera for the rural scenes played on the Provençal drum, which call to mind the East with instruments imported from the Maghreb.Also of note are the rain, wind and storm machines, indispensable to Baroque opera.

    Percussion and Sound Effects Built Into Organs

    The orchestra’s increasing richness of sound was also developed in the organ. Organ builders constructed registers imitating kettledrums rolling, the nightingale and the cuckoo. In Germany, we even find bells producing a tintinnabulation whose musical use and function we do not always understand well, with respect to the original context. Since the 19th century, musical pieces imitating storms led builders of the French organ to include a pedal flattening the lowest notes of the instrument into clusters, to imitate the sound of thunder. In Italy, to allow the organ to adapt to the most current musical style, the builders installed a variety of novelties, such as a drum-cymbals couple which the organist activates by foot, as well as chimes playable on the keyboard.The introduction of these percussions into the organs would continue until the 20th century, always with the logic of imitating an orchestra and adapting to the musical style of the period.

    Henri-Charles Caget

  • In the intimacy of a Duo Yves:Things start off with the desire, and a musical dream. That of Mozart and Haydn, which my imagination links to a revolutionary epoch that I feel resonates with our early 21st century. Then comes a phase of listening and selection: I retain the pieces that touch me; I arrange them to build a story to share with the listener. In this process, I might “manufacture” a sonata in three movements, by looking for three pieces of diverse origins to make into a whole. The procedure may seem iconoclastic, but it was already common practice during the 18th century.Progressively, via my  imagination, the inner ear starts to hear these pieces on an organ, with the tones of a particular style of organ. For Mozart, a German organ from the end of the 18th century, with velvety sounds and subtle contrasts. In order to understand the art of these organists, I play the organ music of the period and read treatises such as Knecht’s. Having assimilated this musical style as well as I can, I begin writing transcriptions. From the first sonic tests on the organ  I correct my score to enable the work to sound as good as possible. At this stage, it is invariably necessary to simplify and remove notes.

    Henri-Charles: Before imagining the slightest percussion sound, the road is long and rigorous, but calm: a time for immersion and listening. What are the sounds of Mozart’s and Haydn’s universe? Then I research according to Yves’ transcriptions and his first working recordings. I forget in order to let my imagination flow freely. Dream while waiting for the moment when I start to hear the percussion. Sing while starting to see more clearly, and “sing” the sounds. Then I allow myself the impossible, the unexpected, I seek to create the effect of surprise in the organisation of the sounds in my musical laboratory. Then comes the moment of the choice of instrument: I gather and combine all the percussion instruments known at the time, in order to create a sonic context suited to the music. I devise an instrument which is both “old” and unique and contemporary: a setup of timeless, rhythmic, exotic and poetic multi-percussions which can be played in an organ loft. This instrument includes possibilities for melodic playing on a synthetic keyboard which allows the addition of melodic voices with imaginary instruments: a glass-harmonica, glockenspiel, music box, etc… An entire process of  writing and orchestration comes together from all the ingredients. I try to give special attention to the appearance of the instruments, their resonance, and the potential mixture of sounds. Then I must work on an instrument in order to tame the sound and the installation. The interpretation sometimes recalls mechanical organs, instruments for which Mozart wrote. 

  • Yves and Henri-Charles: Together, we must see to it that this percussive and colourful mechanism arises from the organ, while supporting its movement and surges. It must reinforce the character of the descriptive music and the dramatic effects, the precision of attack and the idea of rhythmic support. When creating this melodic and acoustic alchemy, we try to meld into a single acoustic image.  Memories of a recording Recording an album is an exercise in itself, totally different from a concert, in which the musicians are galvanised by the audience’s presence. It is important to create comfortable surroundings in order to make music for a virtual audience, which will listen to us later, in rush hour traffic, or under the covers, with headphones on their ears. We chose Bern Cathedral as much for its german style Kuhn organ as for the particular atmosphere of its loft: one feels rather at home there, as in one’s sitting room. However, the lavish sound of the organ reminds us that we are in a cathedral.In order to start a recording, one must first place the microphones; this determines where our virtual audience’s “ears” are. In order to take advantage of the textures of the percussion and the organ, we deployed a forest of microphones which are close to the pipes and capture all the acoustic breadth of this impressive instrument. Thus we were able to play Mozart as if we were making chamber music, in which every detail counts. The organ, a small miracle of entirely Swiss mechanical and acoustic precision, was effortless to master, and became the zealous servant of our musical urges, from the gentlest caress to the wildest shouts. Even the Vox Humana pipes (a register which imitates the human voice) were willingly tuned with the keys of the apartment belonging to Elie, who kindly hosted us during our stay. Every day, the great 32-foot wooden C# (the organ’s lowest-pitched pipe, 10 metres high) welcomed us from above the staircase leading to the loft. Its placid, benevolent gaze, hidden behind its century-old screws, gave us the confidence to face the small musical difficulties that awaited us.And so, over two evenings, we made a little night music, thanks to Mozart and Haydn, under a Gothic nave, in the shadow of an 18th century wooden and gold facade, surrounded by state-of-the-art equipment, sensitive to the faintest sound. A moment outside of time, alone with ourselves, and yet connected to everyone who will one day listen to us.Sometimes when the castanets were unleashed in the middle of a sonata for piano, we asked Wolfgang Amadeus for forgiveness, imagining that he would have had a good laugh if he had been there.

  • Production : Paraty

    Directeur du label / Producer : Bruno Procopio

    Prise de son, Montage et Mastering / Sound and Master editing : Artclassic, Gerald Hahnfeld

    Création graphique / Graphic design : Leo Caldi

    Textes / Liner notes : Yves Rechsteiner & Henri-Charles Caget

    Traductions / Translations : Jonathon Macfarlane

    Photographe / Photography : Joran Juvin

    Enregistrement / Recording : Cathédrale de Berne, Suisse. Du 9 au 11 mai 2018

    Paraty Productions

    [email protected]

    www.paraty.fr

    Remerciements / Acknowledgements :

    La Paroisse de la cathédrale de Bern, les organistes Daniel Glaus et Jürg Erni, Elie Jolliet,

    Urs Rechsteiner, Marie Pupier

    Toutes les partitions de ces arrangements peuvent être directement commandées auprès de

    [email protected]