Le cinéma français des origines à la fin des années 50

Nous allons suivre une ligne chronologique, nous nous intéresserons à la question des genres. On s'en tiendra au cinéma français, et non francophone. Nous suivrons une perspective nationale.Quel crédit apporter à la notion de progrès ? On raconte souvent l'histoire du cinéma dans une optique d'amélioration. L'idée de progrès est assez piégeuse : on est toujours amené à conclure que le présent est l'état le plus avancé du cinéma. La notion de progrès doit être mise de côté.Il faut replacer le film dans son contexte : Quelles sont les attentes du public ? En quoi le film aboutit à un résultat ? Est ce que les réalisateurs sont empêchés de faire quelque chose ?

Films au programme :– Coffret de courts-métrages de Max Linder, – Sous les toits de Paris, René Clair, – La règle du jeu, Jean Renoir, – Remorques, Jean Grémillon, – Les enfants de paradis, Marcel Carné, – Touchez pas au Grisbi, Jacques Becker,

Bibliographie :– René Prédal, Histoire du cinéma français des origines à nos jours– Claude Beylie, Une histoire du cinéma français– Jean-Pierre Jeancolas, 15 ans d'années 30– Michel Chion– Burch Noël et Sellier Genevieve, La drole de guerre des sexes du cinéma francais– Raphaelle Moine, Le cinéma francais face aux genres

LES FRÈRES LUMIÈRE

1895 est une année conventionnelle, un peu arbitraire. C'est la date de dépôt du brevet du Cinématographe, appareil des frères Lumière, et de la première projection publique et payante (28 Décembre). A partir de cette date, il y a eu des projections récurrentes. C'est un point de départ à retenir. En 1892, Edison met au point son Kinétoscope, cette date est mise en valeur par exemple aux Etats Unis.Au XIX ème siècle, la France est une grande patrie pour les inventeurs. En 1881, Jules Marey crée son fusil photographique très performant.Emile Reynaud invente le Praxinoscope (1887-1889). Edison est la figue majeure avant les frères Lumière. Il invente le Phonographe et commercialise le Kinétoscope. Lorsque le Kinétoscope, en Octobre 1894, est diffusé en France, les frères Lumière ont l'idée de se lancer dans leur aventure commerciale.Le 35mm en revanche est un héritage des années Edison. Les frères Lumière ont une usine de plaques photographiques dont la réputation va leur être utile pour la diffusion de leur Cinématographe. S'ils s’intéressent à l'invention d'Edison, c'est qu'ils pensent que leur métier est à la veille d'une révolution majeure.Louis et Auguste veulent mettre au point un appareil de projection publique et multifonctionnel (enregistrement, tirage et projection). Louis Lumière décide de fixer la cadence à 16 images par seconde. Cette fréquence est suffisante pour éviter le problème du scintillement de l'image. Ils veulent mettre en place une production française de nitrate de celluloïd.Le 22 Mars 1895, les frères Lumière filment les photographes lors du congrès national de photographie. Le 28 Décembre, c'est la première exploitation commerciale. Le principe de l'opérateur permet aux frères Lumière d’étoffer leur catalogue de films. Ils mettent en place une comptabilité complexe. Alexandre Promio est un opérateur formé par Lumière, il a la réputation d'avoir inventé le travelling grâce à un bateau à Venise. Ce film lance la mode des vues panoramiques qui sera déclinée avec tous les moyens de locomotion existants. Les « chasseurs d'images » de Lumière alimentent le public en permanence avec des images nouvelles, de façon a fidéliser le public.Louis Lumière va filmer son cadre de vie, son jardin, son enfant, son usine. Noël Burch a beaucoup travailler la dimension bourgeoise du cinéma des premiers temps, la notion de réflexe de propriétaire. Le public bourgeois allait au cinéma principalement pour voir ces vues documentaire reflétant cet état d'esprit. Le public populaire irait davantage voir les vues fictionnelles.En Mai 1897, les frères Lumière mettent en vente leur appareil. Ils les adaptent au format Edison, et ne parviennent pas à s'affirmer sur le territoire américain et se recentrent sur leur industrie originelle.

En 1900, pendant l'exposition universelle, les frères Lumière projettent sur un écran géant de 16m sur 21. Il y aura plus d'1 million et demi de spectateurs. En 1897, il a 358 films dans le catalogue Lumière, 1400 en 1907 dont on estime représenter le tiers de la production totale de films effectuée pour le compte des frères Lumière.En 1905, la production est arrêtée. Les frères Lumière possèdent quelques salles, leurs films sont projetés par exemple dans la salle des galeries Dufayet. En 1908 la dernière salle est vendue.Le bazar de La charité brûle, à l'intérieure cette galerie était projetés des films. Cet incident a nuit à la fréquentation des classes aisées.

GEORGES MÉLIÈS (1861-1938)

Méliès s’intéresse à un public populaire, en se plaçant du côté du divertissement, à la différence de l’information. Méliès fait le lien entre les arts de la scène et le cinéma, dans la tradition des formes théâtrales, du cirque, de la pantomime, du musical, du théâtre d'ombre. Il est issu d'une famille d'industriels, cossues, spécialisée dans la chaussure de luxe. Il s’intéresse au dessin et va devenir caricaturiste et illusionniste. Il achète le théâtre Robert-Houdin sur le Boulevard des Italiens en 1888. Dans ce théâtre, il donne des spectacles d'illusions, de prestidigitation, de féerie, parfois à caractère grivois. Il s'inspire dans une veine plus populaire et satirique des spectacles du théâtre du châtelet. Il va être un des premiers a se servir des lanterne magiques et du kinescope. Il est un des premiers spectateurs des projections Lumière. Il propose à Louis Lumière de lui acheter un appareil mais il n'est pas encore produit en série.Le 10 Juin 1896 il tourne son premier film avec le Kinétographe, un kinétoscope détourné. Il fait projeter ses films dans son théâtre et fonde une société de production, la Star Film. Il fait aménager un studio dans l'hiver 1896, un « atelier de pose » pour l'époque. Son studio reprend la scène de son théâtre, 6 mètres de large, 17 mètres de longueur. En 1908 il fait construire un deuxième studio. Méliès est un touche à tout, un homme orchestre, il préside à toutes les étapes de production des films. Il filme ses propres tours de magie. Méliès ne se spécialisera jamais dans le comique. Il reconstitue une affaire Dreyfus en 11 tableaux. Il propose des actualités reconstituées, par exemple en 1902 Le sacre d'Edouard VII. Il adapte des pièces de théâtre, des contes. Certains de ses films sont considérés comme précurseurs de la science fiction, comme le Voyage dans la lune en 1902, inspiré de Jules Verne, Le voyage à travers l'impossible en 1904. En 1907 il adapte Jules Verne avec 20000 lieues sous les mers. Il propose des films à caractère mythologiques.Il est célèbre pour ses trucages dont il distingue 5 catégories :– Les trucages par arrêt– Les trucages de type photographique (à expositions multiples par exemple, le personnage peut se multiplier, se démembrer grâce à des caches, se recomposer)– Les trucages de types chimiques (fondus, surimpressions)– Les trucages de types pyrotechniques (fumées, explosions)– Les trucages de types théâtral (trappes).Ces trucages sont réalisés de manière artisanale, mais avec une grande maitrise. Il utilise ponctuellement l'image par image, le ralenti.Il prépare souvent ses films à l'aide de dessins. Ces films sont organisés sur le plan narratif. Il fait un travail sur la profondeur de champ. Il recrute des danseurs, des acrobates et veut donner du dynamisme à ses films.Il est marginalisé par Gaumont et Pathé, les deux firmes les plus puissantes à l'époque. Pathé devient sa tutelle, il devient le distributeur de ses films, il est sous la tutelle de Zecca, lui même cinéaste, détesté par Méliès en raison d'un soupçon de plagiat. On répertorie 500 films de Méliès, il en aurait tourné plus, dont 80 en 1896. Des centaines de copies de ces films sont utilisées pour la fabrication de talonnettes pendant la première guerre mondiale.Cf Hugo Cabret, ScorseseCf Didel : Conférence sur Méliès

PATHÉ

Pathé est l'industrie qui a eu le plus d'influence. On distingue cette première période, qu'on appelait avant le cinéma primitif. On retient souvent la date de 1907, directement liée à l'histoire de la firme Pathé. C'est le moment où on passe de la vente des films à un système de location qui reste le principe de la distribution cinématographique aujourd'hui encore. Cette évolution se fait en parallèle à la construction de salles permanentes. On a des essais de cinéma en couleur, de cinéma en grand écran (cinéorama à 360°).C'est sur ce terrain commercial que Pathé va imprimer sa marque. L'état de l'industrie cinématographique ne possède pas un budget assez lourd pour ces inventions.Le cinéma repose sur 3 modes d'exploitation, on diffuse les films dans les café concerts, music-hall, cirques, petites entreprises de projection, d'autre part dans des salles polyvalentes, des salles de fête, paroissiales, parfois dans des théâtres. Ces salles sont louées par des tourneurs pour un nombre de représentations limitées. Enfin, on diffuse les films dans des baraques foraines, en province ou à Paris à la foire du trône.L'industrie du cinéma est face à une difficulté car le mode de distribution est limité, le public n'est pas fidélisé car les projections ne sont pas régulières et le stock de films proposés ne se renouvelle pas de manière très rapide.La qualité des copies en souffre beaucoup. Pathé va mettre en place son système en analysant le système dans lequel il progresse.Charles Pathé, né en 1863, est le fils d'un commerçant. L'histoire de la firme va être liée à l'histoire de la bourgeoisie vincennoise. En 1895, il commence à fréquenter des inventeurs en leur demandant de construire un appareil équivalent à celui des frères Lumière. En 1896 il fonde Pathé frères, il trouve son appui près de banques.Pathé va s'installer à Vincennes, il va construire un théâtre de poses qui est reconstruit en 1904-1905. Les tournages sont juxtaposés sans qu'il n'y ait de problème grâce au muet. Les films produits par la firmes sont vendus à des milliers puis des dizaines de milliers d'exemplaires. Le chiffre d'affaire de la société va passer de 350 000 F à 24 millions entre 1900 et 1907. En 1908 Pathé vend partout dans le monde, et vend aux Etats Unis un métrage deux fois supérieure à la production des Etats Unis. Pathé est hégémonique sur toute la production cinématographique.En 1907, il décide de passer à un système de location des films et met en place des sociétés satellites qui ont pour objectif la construction de salles, ce sont les concessionnaires Pathé.En 1908, ce système a permis la mise en place de salles assez luxueuses mais en nombre limité. Gaumont inaugure des salles cette même années.Le Gaumont palace est une des plus prestigieuses, à partir de 1911 c'est la plus grande salle du monde. Il sera détruit en 1972.En 1909 on met en place le format Edison 35mm qui met fin à l'anarchie antérieure. La durée des films diffusées s'allonge considérablement.Le développement du très long métrage se fait en Italie. En France, Les Misérables (1912) de Capellani dure près de 3 heures.Pathé s'entoure de collaborateurs efficaces, comme Zecca, issu du théâtre. Il fait en 1901 Les sept chateaux du Diable, une super-production tirée à 1500 copies. On retient Ferdinand Zecca pour ses drames naturalistes comme Histoire d'un crime (1901), les victimes de l'alcoolisme (1902), La grève (1904) et Au pays noir (1905), qui utilise abondamment le panoramique.Zecca cède sa place à Albert Capellani, Gaston Velle, Lucien Nonguet (le Cuirassé Potemkine, la vie et passion de Jesus), André Heuzé. Alfred Machin est un des pionniers du cinéma d'exploration documentaire, il convainc Pathé de financer ses explorations en Afrique. Il s'installe dans le Benelux et sera un des pioniers du cinéma en Hollande et en Belgique.

Le concurrent principal de Pathé est le Film d'art. Le 17 Novembre 1908, c'est la première projection de L'assassinat du Duc de Guise, un film de 18min qui a la particularité d'être interprété par de grands acteurs de la comédie française. Le film est mis en scène par André Calmettes. Le filme est célèbre parce qu'on commande une partition spéciale pour l'accompagner, par Saint-Saëns. Il cherche à ramener un public bourgeois qui délaisse les salles. C'est un film admiré par des cinéastes comme Griffith ou Dreyer.Le Film d'Art est une structure mise sur pied par les frères américains Laffitte qui veulent faire des films de qualités qu'ils trouvent délaissés à l'époque. Pathé s'assure de la distribution de leurs films, pour « mieux les controler, les étouffer ».

Courcelles concurrence le film d'art en reposant sur le talent de Capellani. Il adapte de nombreux romans. Capellani est resté dans l'histoire du cinéma comme celui qui recherche une expressivité retenue, recherchant le réalisme, tournant dans les studios de Vincennes et parfois en extérieur. Il réalise Germinal en 1913.Gaumont crée le Label des grands films artistiques pour concurrencer cette tendance. Eclair crée une association cinématographique des auteurs dramatiques. Eclipse va mettre en scène une Reine Elisabeth avec Sarah Bernhardt. Le gros de la production est cependant constitué de la veine comique. Le cinéma prolonge

la tradition du cirque, du café concert. Pathé va surtout se faire connaître grâce aux grandes figures du cinéma comique comme André Deed qui crée le personnage de Boireau, prototype du héros récurrent. Deed va quitter Pathé pour le cinéma italien pour cretinetti, un comique burlesque.

Il y a également une veine du film de poursuite. Il y a l'acteur Prince, qui connait un succès considérable avant d'être éclipsé par Max Linder, engagé par Zecca en 1905. Son personnage ne s'impose que progressivement. Son personnage est un personnage de bourgeois. Sa popularité est assurée en 1909, il devient le faire valoir Pathé. Il va produire jusqu'à 150 films jusqu'au début de la première guerre mondiale. Le comique est porteur d'une dimension burlesque contrôlée. Ces films s'apparentent à des petites comédies.On lui propose de prendre la succession de Chaplin lorsque vient la première guerre mondiale. Paradoxalement Chaplin est vu comme un hérité de Linder. Linder n'aura pas un grand succès aux Etats Unis. Les films laissent une grande part à l'improvisation des numéros.Amour tenace, Linder, 1912Max Linder finit par se suicider en 1924.

La notion de genre est à la fois esthétique et industrielle. C'est un outil de communication et de négociation. L'établissement des genres est complexe, on a une multiplicité de termes génériques. Le catalogue recense 12 catégories :– Plein air, vues générales et scènes de genre– Scènes comiques– Scènes à trucs et scènes à transformations– Scènes de sport ou acrobaties– Scènes historiques, politiques, militaires ou d'actualité– Scènes grivoises à caractère piquant– Scènes de danse et ballet– Scènes dramatiques et réalistes– Scènes de fééries et contes– Scènes religieuses et bibliques– Scènes ciné-phonographiques (scènes qui proposent un accompagnement sonore)– Scènes art et industrie

Pathé assume le caractère commercial de sa production. Des protocoles de production se mettent en place. Ces catégories permettent la composition de catalogues qui permettent d'éviter le plagiat. Les scènes comiques sont des films burlesques et se differencient des comédies. Elles reposent sur les cabrioles, courses poursuites, marqués par une absence de réalisme, elles s'approchent de du réel. Les comédies auquelles appartiennent les films de Linder apparaissent en 1909 s'inscrivent dans le sillage d'une traidtion théatrale, les réactions psychologiques priment sur l'action physique.Le public français n'est pas l'essentiel du public touché par Pathé, l'hexagone ne représente que 8% du chiffre d'affaire. Pathé propose des films d'inspiration populiste. Les exploitants proposent de plus en plus de films venus de l'étranger.

Léon Gaumont est issu d'un milieu populaire. Il se forme dans le milieu de la physique et de l'optique. Il se fait engager comme secrétaire chez Jules Carpentier. Il s'installe aux Buttes Chaumont sur un terrain de 200m2 qui va servir de socle à la création de la firme. Il rachète une société d'optique et va la mettre à son nom. Lorsqu'il fait la découverte de l'appareil Lumière, il développe d'abord des projecteurs. En 1897, il crée un département production avec 12 ouvriers. La production de films est mineure mais va gagner en importance. Il sait s'entourer de personnes compétentes comme Eiffel. Il installe sa production de films à Belleville. Au début, il prénomme ses studios la cité Elgé (LG pour Léon Gaumont).En 1905, il crée un théâtre de prise de vue qui va rester le plus grand studio au monde pendant longtemps (40m de haut, 30m de long).Gaumont attend 1910 pour adopter ce système de location des films. Gaumont se spécialise dans le cinéma sonore avec le chronophone (1902).Son cinéma reprend la tarification valable du théatre. Le budget des films est relativement bas.

Alice Guy a la réputation d'etre la première femme réalisatrice de l'histoire de cinéma, elle est la secrétaire de Gaumont. Elle lui propose de réaliser des petits films de fiction. Les premiers films Gaumont sont donc tournés à son initiative en dehors de ses heures de travail. Elle reste directrice artistique jusqu'en 1907 et passe le relais à Feuillade. Elle quitte la france pour les Etats Unis où elle fait la promotion de Gaumont.Elle réalise des comédies, des captations de numéros dansés, etc... Elle attache en particulier son nom à une Vie du Christ.Les cambrioleurs, 1898. Elle est également célèbre pour un Fée aux choux.L'anatomie du conscrit est une phonoscène de 1905.

Félix Mayol est une des vedettes du music-hall a cette epoque. Pour enregistrer une phonoscène, on enregistre d'abord le son, puis l'image.

Roméo Bosetti a la réputation d'avoir influencé Max Ennett. Il est issu du cirque, du music-hall, il cascadeur et funambule. Il sera connu pour son goût pour les scènes de destruction du décor. Il associe son nom au personnage de Calino. Il se soécialise dans les trucages de type physiologiques destiné à concurrencer ceux de Pathé.

Jean Durand prend la suite dans la réalisation des Calino, ou encore les Zigoto ou Onésime. Gaston Modot est le plus grand de la troupe d'Onésime. On a l'exemple de Onésime horloger.

Les westerns se développent, on les associe au nom de l'acteur. Joé Hamman a une expérience authentique de l'ouest. Tout au long du XIX, les romans ont des influences, comme Le dernier des Mohicans. Jean Durand réalise aussi des Westerns.

Gaumont produit des petits films comiques qui marchent très bien, comme les Bébé, qui deviendra René Dary. Feuillade finit par lui trouver un remplacant.On retient de Feuillade son importance dans la mise en place du film a episode. En 1911-15 il fait La vie telle qu'elle est. Les Vampyr se contruisent autour de la figure d'Irma Vep.Longtemps on a vu les films de Feuillade dans une optique de retard de l'expression cinématographique, comme Méliès. Des troupes sont constituées, c'est une des caractéristiques Gaumont.Feuillade pose une question de mise en scène, peut on considérer son cinéma comme primitif ?Feuillade utilise la bi-dimensionnalité de l'écran pour attirer l'attention du spectateur. Il y a une tension entre le premier plan et le deuxième plan.Il y a 10 épisodes aux Vampires. Tout au long des épisodes, l'ampleur narrative se développe, il y a une variation autour du thème de la fuite. Les séquences confortent le spectateur dans sa connaissance de l'univers narratif.Des références invoquent le contexte de première guerre mondiale.Le précurseur du film à épisodes est Victorin Jasset. Il crée Nick Carter, Zigomare, le docteur Phantom. On a parfois mis en parallèle ses sérials et l'expressionnisme allemand.La veine du film criminel irrigue les écrans européens.

Léonce Perret est connu pour L'enfant de Paris (1912), il se voit chez Gaumont confier les drames, des productions plus haut-de-gamme. Il est davantage du coté de la comédie que des vues comiques. L'enfant de Paris est un film long, il dure plus de deux heures. Il frappe par son retour à la filiation Lumière.On a fait une quantité de filiation entre Léonce Perret et le réalisme poétique. C'est à lui qu'on attribue l'arrivée du nom du réalisateur et des acteurs dans le générique d'ouverture. Il se montre attaché à l'ancrage dans le monde réel, au détail. Il réalise aussi Le mystère des roches de Kador. C'est déjà un film sur le cinéma.

Cohl est formé aux beaux arts, il devient caricaturiste. Il connait une carrière tardive. On lui attribue l'invention du procédé image par image. On le connait pour le personnage de Fantoche. Il réalise Fantasmagorie en 1908, film de moins de 2 minutes. Après un passage aux Etats Unis, il adapte en France Les pieds Nikelés.

Le cinéma français est à la fois assez hégémonique sur le plan commercial, tout en possédant des faiblesses qui participe à sa chute internationale, comme la première guerre mondiale y participera. Noël Burch voit ce retard car « le cinéma français a déliberement fait le choix de laisser le spectacle cinématographique aux couches populaires », ce qui est aussi lié aux conditions de diffusion des films. Pour lui, le cinéma anglais est plus moralisateur car la vision de la classe ouvrière en Angleterre est celle d'une classe dangereuse. Les ouvriers en grand nombre sont une menace pour le pouvoir en place, alors que le développement de l'industrie française a été plus progressif. L'industrie conserve une dimension familiale. Il montre que le pouvoir politique va plus ou moins tolerer le café-concert en Angleterre, on fait en sorte de maitriser le spectacle populaire. On investie le cinéma pour etre le vecteur de messages, tandis qu'en France, il y aura selon Burch une forme de complicité entre la classe dirigeante et populaire. Les élites françaises vont être plus lentes à accepter la légitimité du cinéma. On propose meme des procédés permettant de laisser les salles allumées, permettant à la fois de rassurer le public bourgeois et leur proposant de lire leur journal pendant les vues qui ne les interessent pas.Les séances de cinéma sont hétérogènes même si majoritairement les vues sont comiques. L'équilibre reflètent la divergence de goût entre le public.Burch procède à des statistiques relevant le pourcentage de scènes populistes dans les films. Sur 292 films

(principalement Pathé et Méliès) entre 1900 et 1909, 93 traduisent un populisme notable, soit parce que le peuple refletent des préjugés sur la classe borugoise, soit car il glorifient le peuple. 117 sont des féeries ou des films à trucs, donc moins du côté de l'érudition savante. 13 seulement sont porteur d'un discours édifiant : les victimes de l'alcoolisme, la probité récompensée, etc.. 5 sont vraiment d'inspiration religieuses. L'encrage est donc très nettement d'un public populaire.Beaucoup de films jouent sur le thème de l'alcool, du café, et en font une chose positive où s'épanouit un savoir vivre ouvrier.Beaucoup jouent également des inimitiés de classes, surtout contre les paysans.Le public va se mettre à adopter le cinéma américain qui lui ne se positionne pas de la même façon. Sa vision des milieux ruraux est assez flatteuse.Les évocations politiques restent à distance du contexte français. La grève, de Zecca, ménage les aspirations potentielles d'un public populaire. Les films populaires célèbres sont par exemple Un drame à l'usine (1912), un film non signé et intéressant du côté du discours, qui est l’histoire d'un contremaître violent dans une petite fabrique de petites pièces.Alice Guy réalise L'enfant de la barricade (1907), elle se place du coté des insurgés.

Les films Feuillade reprennent la fascination de la bande à Bonnot.

En parallèle, on assiste à la naissance d'un discours sur le cinéma. Le cinéma français est jugé défaillant au niveau de l'art par rapport au cinéma américain. Les premiers journaux sont des sortes de catalogues qu exposent partiellement l'état de la production disponible. On s'interesse aux questions du réalisme, de la reproduction cinématographique. Pathé propose un bulletin cinématographique.Edmond Benoit-Lévy fait publier une revue, le phono-ciné gazette. Ils notent l'importance artistique des films et des créateurs, des décorateurs, et des opérateurs. Guillaume-Michel Coissac écrit sur le cinéma car il veut, comme en Angleterre, insister sur ce que devrait etre le cinéma. Il insiste sur les vertues édifiantes qui devraient être celles du film. Il publie Le fascinateur, explicitement catholique. Il cherche à défendre la morale publique.

On date en 1908 l'apparition des vraies critiques de films, liées bien sur au dévelppement du film d'art. Des académiciens sont recrutés. On passe progressivement de l'age des forain a l'age des intellectuels ; La guerre de 14 coïncide avec l’émergence d'une nouvelle génération de cinéphiles voulant vanter les caractéristes propres du médium. Canudo forge le terme du 7ème art.

LA PREMIÈRE GUERRE MONDIALE

La première guerre mondiale a un rôle déterminant dans le pays, et l'industrie cinématographique française, alors au sommet en 1914. Elle perd son hégémonie en quelques semaines. Dès 1910, on peut diagnostiquer des faiblesses dans l'industrialisation. Le retard par rapport à l'industrie hollywoodienne sera mis en relief par la guerre. La France exporte 7 fois plus qu'elle n'en importe à la veille de la 1ere GM, elle réalise 80% du commerce extérieur mondial de films.Le film est un bon produit d'exportation, c'est une denrée non périssable et peu volumineuse. La France sait tirer parti de ce développement outre-atlantique de film. Les principaux clients sont les USA, l’Angleterre, l'Allemagne, la Russie. On estime que 25 à 30% de l’ensemble des films projetés en Europe sont distribués par Pathé. Aubert diffuse le Quo Vadis italien, il possède une société de production éponyme.

La première guerre mondiale frappe tous les secteurs de l'industrie de manière brutale et inattendue. Le secteur se fige, se déstructure, en raison de la mobilisation, de l'occupation d'une partie du territoire, des perturbations administratives, économiques et politiques. Par exemple, Pathé voit son usine de Vincennes réquisitionnée, et devient une usine d'armements, Max Linder est mobilisé ce qui est resté emblématique.Pathé est obligé de fermer ses succursales à l'étranger, à l’Allemagne en premier lieu puis ailleurs. Elle réussit à survivre grâce à son lien aux Etats Unis (Pathé Exchange). Des premiers mois à l'années 1915, la production est quasiment nulle, en particulier dans la région parisienne. On initie la création de studios de remplacement dans le Sud (Nice par exemple).

Les forains sont les premiers touchés, ils se retrouvent dans une position sédentaire, leurs chevaux sont réquisitionnés, certains d'entre eux sont victime de préjugés (beaucoup venant du Nord) des habitants français. On interdit les fête populaires, les bastringues, les parades. Les salles parisiennes sont dans un premier temps fermées, elles redémarrent en partie au printemps 1915. On constate alors que le métrage s'est effondré, l'essentiel est importé d'Italie et des Etats Unis. Le secteur de l'exportation souffre.En 1917, les conditions de vie souffrent, on restreint le charbon, on a l'impression que Paris va être pris. On décide de fermer les cinémas un jour par semaine.

La grande difficulté est la perte de position dans l'exportation. La suprématie américaine semble implacable en raison de leur qualité et de leur budget. Les distributeurs eux même vont démarcher les producteurs américains. Il y a également un alourdissement des taxes. Le problème des films est un problème d'offre. Des firmes américaines installent des studios sur place, comme MGM, Paramount.Cependant, la location devient au pourcentage dans cette époque, l'exploitant reverse un pourcentage des recettes contrairement à une somme fixe, ce qui contribue à stabiliser le secteur. C'est le système moderne.La firme Gaumont est réduite à cause des blessés et des morts, qui représentent 10%. Des projecteurs ont été réquisitionnés pour l'éclairage des tranchées. Les opérateurs Pathé et Gaumont sont envoyés sur le front, mais restent à distance, le combat est hors-champ pour des raisons stratégiques (on a la peur que les images tombent dans les mains de l'ennemis).Les films produits en 1915 sont rattachables à une nouvelles veines, parfois bellicistes, patriotiques. Par exemple chez Gaumont, Les fiancés de 1914, Union Sacrée, Françaises veilliez !, Dettes de haine, Alsace, La fille du Boche. Ces films ne sont pas des très grands succès, ils représentent 5% du catalogue. Les grands succès sont les films de Feuillade. La firme Gaumont produit 145 films en 1914, seulement 11 en 1919. On passe du moyen métrage au long.Charles Pathé revient en 1918, il encourage le passage à la location au pourcentage plutot qu'au forfait, ce qui obligent les exploitants à annoncer leur chiffre. Pour lui, il faut produire davantage et mieux, pour cela mettre en avant les auteurs. Il y a un conflit, la reconnaissance des acteurs est progressive. En 1917, le jour de changement de programme se modifie, on passe du Vendredi au Jeudi puis plus tard au Mercredi.La première guerre mondiale n'affaiblit pas le goût du public pour le cinéma. Il y a une cimentation du goût pour le cinéma, associé comme le repos du soldat, une compensation précieuse.Forfaiture (The Cheat) de Cécil B. DeMille marque une génération lorsqu'il arrive en France.

Louis Delluc meurt en 1924, il est journaliste pour Cinéa, une revue ambitieuse. Il est un des principaux théoriciens de cette avant garde francaise, et réalise quelques films. Ses textes sont considérés comme les premiers mémorables sur le cinéma. Il contribue à établir la réputation du cinéma suédois, il abomine les productions feuilletonesques du cinéma français, comme Judex. Il contribue à mettre en place certaines structures du cinéma français, il invente le terme de Ciné-Club, on lui doit également le terme de Cinéaste. Il prône l'utilisation du décors naturel, un usage modéré des péripéties pour l’atmosphère. Le prix Delluc est crée en 1937. La création de salles d'art et de recherche participe à cette vie cinéphile parisienne, comme le Studio des ursulienne, le Studio 28. Le premier ciné club est fondé en 21. Canudo fonde le Club des amis du 7eme Art.

La production Gaumont reste de milieu de gamme. Leon Poirier dirige la collection Pax par laquelle passe beaucoup de cinéastes importants des années 20 comme Feder, L'herbier. Gaumont sa rapproche des productions italiennes, suédoises. Une novélisation des épisodes dans la presse accompagne la sortie du film, comme la série Tih-Minh. Pouctal adapte Zola avec Travail. Il utilise des décors naturels et durait 8 heures dans sa version complète. Il renforce le réalisme social à l’intérieur de la production francaise. Pouctal est un des acteurs du théatre d'Antoine, il est issu du film d'art. Il est connu pour avoir injecté une dose de réalisme dans le cinéma.La SCAGL propose à Antoine de l'engager. Il adapte ensuite La terre. L'hirondelle et la mésange est d'un des films pour lesquels on se souvient de lui, car c'est un film inachevé. Ses films sont rapprochés de Grémillon, mais aussi des productions suédoises (comme Seastrom)En 1919, Abel Gance fait J'accuse qui tient un discours puissant sur la première guerre mondiale, à certains égards anti-militariste, patriotique.René Le Somptier fait La Sultane de l'Amour, film tourné à Nice, produit par Louis Nalpas. C'est une adaptation des Conte des Mille et une Nuits. Le décorateur est Gastyne. René Le Somptier reste célèbre pour ses films 'coloniaux' comme Le fils du soleil.

Capellani, 93

Les Années 20 sont marquées par une certaines morosité. Plusieurs écoles et mouvements de cinéastes restent célèbres mais ne sont pas représentatif de la période. La première avant-garde est autour de Delluc, la seconde autour de Bunuel et du surréalisme. C'est une première vague.Une autre école est celle des cinéastes russes établie à Montreuil. Ils louent à Pathé puis rachètent ses studios, ils ont la firme Albatros, crée en 1922.La société des cinéromans est la plus active dans le sérial, elle est créée par René Navarre (acteur Fantomas), elle est reprise par Jean Sapène et Louis Nalpas qui amplifient la stratégie Gaumont. Cette stratégie est imitée des Américains. Elle produit 25 films à épisodes. Ces séries sont partiellement réabilitées pour les historiens.Germaine Dulac va également donner dans cette veine, du film à série, comme L'herbier. Parmi ces séries, L'enfant Roi ou Fanfan-la-tulipe.

Jean Nalpas crée la villa Liserb à Nice, une petite structure de production qui lorsqu'elle s'élargit au terrain de la Victorinne, restera célèbre. On y tourne de nombreux films, comme Les visiteurs du soir ou Les enfants du Paradis.

LA PREMIÈRE VAGUE

Dans les années 20, la première vague, avant-garde est composée de Delluc, L'herbier, Germaine Dulac, Jean Epstein. Ils sont écrivains, journalistes, théoriciens, avant d’être cinéastes. Ils font la promotion du septième art. Ils tiennent, comme Delluc, en très haute estime une partie de la production hollywoodienne.

Jean Epstein a d'abord une formation scientifique. Il tente de dégager ce qui fait la qualité artistique du cinéma, il reprend le concept de photogénie à Delluc. Il en fait le centre de sa théorie.Le terme de photogénie vient de la photographie et qualifie des objets d'où émane la lumière, puis qu'il la réfléchissent, suffisamment lumineux pour imprimer la plaque photographique. Puis, il devient qualitatif en désignant une certaine qualité de lumière. Puis, la notion se réduit au genre humain, à la peau, les cheveux, le regard. Ce terme est repris par Delluc qui lui donne un sens assez flou. Elle n'est pas liée au scénario, mais à une substance mystérieuse. Selon les auteurs, elle est liée au mouvement, ou au montage, ou encore au gros plan (Epstein), éventuellement au ralenti. Elle désigne une qualité poétique, musicale.Bergson fait du cinéma un art premier. Il l'utilise pour réfléchir à sa thèse.Epstein reprend ce concept de photogénie et forge les néologismes. Il propose le terme de lyrosophe. Il fait la promotion de l'intériorité psychique. Il inspire à la peinture par l'écran de l'intériorité des personnages, il rejette la tradition théâtre, l’affaiblissement symbolique du théatre de la belle époque. Il est l'auteur de très nombreux textes théoriques qu'il rassemble dans les années 30, comme Photogénie de l'impondérable ou L’intelligence d'une machine. Il essaye de donner une dimension scientifique à ses écrits. Pour Epstein le cinéma est ce qui permet de bouleverser les représentations du temps et de l'espace, en cela en adéquation avec les théories d'Einstein. Il voit du cinéma une machine intelligente. Le temps et l'espace n'existe pour lui pas en eux-même, ils ne sont pas mesurables, ils sont subjectifs. Il considère que le cinéma permet à l'être humain de renouveler son rapport au temps et à l'espace, qui propose des parcours spatio temporels inédits qui permettent au public de faire un gymnastiques intellectuel. Il permet donc le développement de facultés intellectuel au public. Il est fasciné par le ralenti, le flou, le montage alterné, les mouvements d'appreil, les sur impression, superposition, alternance de cadence, cadence inversée en particulier. Il aboutit à l'idée que le cinéma est créateur d'une pensée indépendante de celle du cinéma. Le cinéma est une sorte de cerveau qui ne peut pas être controlé par celui du ciénaste. Il a une conscience non humaine qui produirait une pensée spécifique.Son film le plus célèbre est La chute de la maison Usher en 1928, adaptation de nouvelles fantastiques de Poe.

Marcel L'herbier est issu de la bourgeoisie, se destinait à la littérature, il se destinait au théatre. Pendant la guerre, il est effectué au service cinématographique du cinéma, fait la rencontre de Delluc et commence sa première fiction, Rose France (1918). Dans les années 20, il fait El Dorado (1921), L'inhumaine (1923), et l'argent (1928). Avec El Dorado, il est qualifié de cinéma d'avant garde. Il propose une forme inédite qui permet d'acceder à une intensité émotionnelle nouvelle. Très célèbre dans les années 20, il continue sa carrière dans les années 40.Cette avant-garde est jugée sévèrement dans les décennies suivantes, suivant leur excès, leur propos polémiques, leur jugements définitifs, par comparaison aux cinéastes allemands des années 20.L'herbier souffre de ce jugement, mais est sur un premier plan sur le plan institutionnel. Il est le fondateur de l'IDHEC.L'avant garde a un goût pour la recherche formelle, reproché par les critiques de l'époque.Marcel L'Herbier est à certains égards plus institutionnel, issu de la bourgeoisie et se diestinait à la littérature, survient alors la guerre et intègre le service cinématographique des armées où il fait la rencontre de Louis Delluc. Après la guerre il accède rapidement à sa première ficiton, Rose France, 1918. Dans les années 20 il fait El Dorado en 1921, L'Inhumaine en 1923, L'Argent en 1928. Il emblématique de l'ambition nouvelle du cinéma français, permettant alors d'accéder à une intensité émotionnelle nouvelle et psychologique. Il est historiquement associé aux excès de cette avant-garde. Ils écrivent beaucoup sur la nécessité de dépasser le récit, avec des propos polémiques et des jugements un peu définitifs. Ils vont se faire des ennemis et se feront juger sévèrement par les historiens, souvent en comparaison avec leurs contemporains allemands et soviétiques. L'Herbier en souffre beaucoup et sera réhabilité tard. Il est néanmoins le fondateur de l'IDEC, ancien nom de la Fémis. El Dorado est tourné à Grenade, c'est le nom d'un cabaret dans lequel évolue une femme malheureuse, Sibilla, pour soigner son fils malade. Ce film est produit par Gaumont bien qu'il aurait beaucoup déplut au patron de la firme, du fait de la recherche de flou, de faux-raccords etc.

L'Herbier est un amoureux de l'Espagne et l'un des premier à obtenir une autorisation de tournage dans les châteaux andalous.

Dans les années 20, dans ces films, il y a une vision utopique du progrès technique, une fascination pour la machine, le cinématographe.

La glace à trois faces, 1927, Epstein.C'est une adaptation de Paul Morant.

L'argent, 1928, LherbierAdaptation de Zola qui transpose le roman d'origine dans la finance des années 20. Un des plus importants films de l'époque.

Germaine Dulac laisse l'image d'une expérimentatrice. Elle réalise La coquille et le clergyman.

Le miracle des loups, 1924, Raymond BernardFilm historique qui met en scène Louis XI. C'est un film qui en présente une vision plutot positive. Ce film a l'ambition de produire un grand film d'art en opposition aux ciné-romans policier. C'est une adaptation de Dupuy-Mazuel.C'est un très grand succès commercial.

La RCA, Western Electric et la Tobis (procédés allemands ou américains) équipent une majorité de salles française au moment du passage du muet au parlant. Il faut isoler les caméras, équiper les salles de projection.Les premiers studios français sont équipé en Automne 1929, il y a un retard. Les premiers films francais parlant sortent fin 1929, mais pour la plupart sont tournés à Londres où à Berlin. On retient Le collier de la reine, film sonorisé, ou Les 3 masques, sorti par Pathé quelques mois plus tard.

Certains sont septiques à l'arrivée du parlant. Marcel Pagnol en dira du bien. Le parlant apparaît comme un retour vers le théatre ou au contraire s'en détacher, en perdant la gestuelle.Auriol dénonce le « prestige détestable des mots ». L'arrivée du parlant, c'est en quelque sorte la mort de l'art cinématographique.Ce discours laisse des traces dans la critique dans les années 30, pour quelque chose qui restera comme un age d'or.René Clair exprimera de très fortes réticences à la fin des années 20.

Des studios se développent à Epinay sur Seine. Les studios Paramount à Paris se heurte à la resistance des exploitants francais et fermera en 1942 mais elle reste emblématique de cette période de transition.

Coeur de Lila lance Gabin et Fernandel. Au bonheur des dames de Duvivier souffre du passage au parlant, étant encore muet. C'est un echec complet. Il défend la necessité d'une formation, d'une grande rigueur dans la technique. Duvivier se fait remarquer par une adaptation de Poil de carotte. Il est également célèbre pour une Tragédie de Lourde. Il fait des films religieux. En 1935 il fait la Bandera, puis La belle equipe et Pépé le Moko.

L'arrivée du cinéma parlant apparaît comme une chance d'un coté, en pensant que les films américains auront plus de mal à toucher le public. La production française est relativement preservée pendant quelques mois. La technique du doublage est effective depuis 1932. Les investissement dans l'exploitation se diffuse. Le cinéma dans ces années apparaît comme une industrie prospère. L'exploitation se porte mieux que la production.Pathé et Gaumont vont connaître dans les années 30 des dvl assez dramatiques, les deux firmes sont touchées par la crise.Le gaumont palace est rénové. La firme s'endette.La firme Gaumont va timidement reprendre en 1932. On reprend quelques productions françaises. Les banques qui financent Gaumont sont touchées. Le cinéma français n'est pas aidé par les pouvoirs publics.La firme Gaumont est obligée d'abandonner ses programmes de recherche.En 1935 a lieu un dépôt de bilan chez Gaumont. L'histoire Gaumont s'arrete et reprendra sur des bases sensiblement différentes en 1938. Pour Pathé, la chute est encore plus spectaculaire.Bernard Nathan est l'ancien directeur de Pathé qui devient le bouc-émissaire de la faillite de Pathé. La faillit

intervient en 1936. Pathé ne sera repris qu'en 1944.

On adapte les auteurs de théatre, souvent celui des théatres de boulevard, comme Henri Berstein. Beaucoup de ces films reflètent le climat de fébrilité de ces années.Yvés Mirande est associé à ces adaptations théatrales des années 30.René Clair est un des plus grand expérimentateurs de cette époque.

Michel Chion parle de travelling sonore, point de vue et point d'écoute sont les mêmes, au début de Sous les toits de Paris.

JEAN RENOIR (1894-1979)

Jean Renoir, Pascal Mérigeau

Il s'est beaucoup dit adepte de l'improvisation dans un cinéma qui repose, dans les années 30, majoritairement sur la parole. D'un autre côté, dans ses travaux il est épris de rigueur dans la construction de ses récits et dans la direction d'acteur.Il passe quelques mois dans l'Italie fasciste, prêchant pour un cinéma latin qui se démarque de l'hégémonie américaine avant de partir aux Etats Unis où il finira sa vie naturalisé.Il reste perméable a toute sorte d'influence, persuadé que tout le monde « peut avoir ses raisons » (Octave, La règle du jeu). Sa personnalité se retrouve dans ses films avec le goût de donner la parole a tous ses personnages, ne pas construire des films à thèses.Il écrit des scénarios a l'époque du muet, se destine à la céramique, et finit par réaliser La fille de l'eau, resté célèbre par ses séquences oniriques. Il a un goût pour une imprégnation naturaliste, la nature environnante, mais aussi le dépassement narratif, une transfiguration de la réalité. Il a beaucoup dit que ce qui compte, c'est la vérité intérieure des personnages.Il réalise en 1926 Nana d'après Zola. Le film propose une étude du milieu social mais aussi du spectaculaire. Ce film est un échec qui freine ses ambitions à la fin des années 20.Dans les années 30, il réalise une série de films extrêmement célèbres. Il se concentre sur la maitrise de la dimension technique et de la captation sonore. Il aborde des genres très variés. Un tragi comédie avec la chienne, l'improvisation bouffonne avec Boudu sauvé des eaux, un theatre filmé avec On purge bébé (1931, d'après un vaudeville de Fédo), des adaptations littéraires de Zola, Gorki et Pagnol (Toni). Les films s'inscrivent dans un contexte lié au front populaire.

On purge bébé, avec Michel SimonOn lui reproche une théâtralité anti-cinématographique.Il accorde une importance aux dialogues, aux contre points sonores.

La bête humaine, adapté de ZolaL'imaginaire du chemin de fer renvoie à la technique. Il montre aussi l'aliénation du personnage réduit à l'état de machine.Les films renseignent également sur le parlé des années 30

La marseillaise, 1938Il s'inscrit dans une volonté de produire un film militant. C'est une évocation de la révolution française. Il se concentre sur le début de la révolution. Il est entre le film historique et le goût pour la mise en scène de personnages. Il se concentre sur des anonymes, il réhabilite l'individu. L'ancrage politique est très fort. C'est un film commandé par la CGT et le parti communiste. Le comportement des personnages évoque bien plus les ouvriers de 1930 que les marseillais de 1789. Il montre la coalition de personnages venant de milieux différents.

LA SECONDE GUERRE MONDIALE

Pendant la seconde guerre mondiale, beaucoup de cinéastes s'exilent comme René Clair, Duvivier et Renoir. La guerre est déclenchée en Septembre 1939. Le 10 Mai 1940, l'armée française est mise en déroute après la drôle de guerre. L'occupation dure jusqu'en 1944-45 selon les régions. Le cinéma français de l'occupation a été beaucoup étudié comme émergeant dans des conditions historiques exceptionnelles.

En 1940, c'est une saison blanche pour cinéma français à cause des évènements. On continue à diffuser à peu

près normalement les films américains, comme Capra et Lubitsch, qui disparaissent par la suite. Air pur de René Clair ne sera jamais achevé. L'exploitation reprend rapidement, dès la fin de l'été 1940. Début 1941, le cinéma allemand connait une sorte d'age d'or de 18 mois. Il occupe le terrain laissé libre par l'absence de production française et ils rencontrent un succès relatif. La disparition du cinéma américain est totale. Il y a peu de films propagandistes, mis à part le Juifsuss. Il y a des tentatives de films en couleur comme la Ville Dorée du même réalisateur que le Juifsuss. Il y a quelques succès italiens comme Roses Ecarlates, La nave Blanca, La couronne de fer. Dans la zone libre, les films britanniques et américains restent autorisés jusqu'en Octobre 1942.

Le cinéma français souffre de l'absence de structure. Raoul Ploquin est le directeur de COIC, il travaillait à la UFA. On crée la carte professionnelle qui sert à contrôle la présence de techniciens, d'acteurs indésirables dans le cinéma français, comme les juifs. On met en place l'interdiction du double programme, cela favorise la production de courts métrages. L'IDHEC est créée, avec à sa tête Lherbier. Le COIC est remplacé par le CNC en 1946. Un loi de 1941 met en place le financement par avance par le Crédit National. Le cinéma français s'épanouit dès 1942. Le régime de Vichy établit pourtant la censure. Avec Renoir et Clair, des acteurs comme Gabin fuient également. Les premiers films tournés dans le Sud sont d'une grande médiocrité, mais la production se rétablit grâce à la création d'une structure. Ce système permet la production de films assez couteux, comme Les enfants du paradis.Elle voit la mise en place de la société allemande Continental dirigée par Greven. Greven essaye de capter les nouveaux talents comme Fernandel, Albert Préjean, Pierre Fresnay. Christian-Jaque réalise L'assassinat du père Noël. Le niveau et le volume des films s'élève rapidement.On a 60 films en 1941, 78 en 42, et 60 en 43. La qualité s'élève, on voit l'émergence de nouveaux noms comme Claude Autant-Lara qui réalise Douce, Jacques Becker qui réalise Goupi Mains rouges, Henri-Georges Coulzot avec Le corbeau. C'est les visiteurs du soir qui a le plus de succès. Les films évoquent une france indéterminée. Robert Bresson réalise Les ange du péchés, Le ciel est à vous de Jean Grémillon.Ces films seront jugés sévèrement à la libération.

Philippe D'Hugues considère que peu de films reflètent une idéologie vichyssoise. Le cinéma français ne produit pas de films nazi au sens stricte. Il y a un décalage entre les déclarations d'intention de la production et les films. Certains auteurs ont une vision plus pessimiste de la période.

Le corbeau est considéré comme emblématique de l'occupation. Il est adapté d'un fait divers. C'est un film jugé immoral mais produit par la Continental. Pierre Frenay passe 6 semaines en prison à la libération. Ginette Leclair sera incarcérée un an. Clouzot sera suspendu.

Les visiteurs du soir a une intrigue à la limite du fantastique, le personnage est à la limite de l'incarnation de Diable. La lecture contextuelle est possible. Le producteur est André Paulvé. Sa société, DisCina produit Lumière d'été également, l'éternel retour, Sylvie et le fantome. Il est impliqué dans les productions de La belle et la bete, Casque d'or, Les enfants du paradis. Sa société s'arrête en 1952.

Dans les premières années de l'occupation, Nice fait figure de refuge. Les co-productions avec l'Italie y trouvent un terrain d'ancrage. Les enfants du paradis y est produit. Les visiteurs du soir s'inspire des Riches heures du Duc de Berry, un récit médiéval. Le film se heurte à la question de l'épuration dont sont victimes certains de ces collaborateurs, comme son décorateur, Kosma. On les engage de manière anonyme. Le film souffre de la pénurie, par exemple les animaux.La production des enfants du paradis est très couteuse, on parle de 1500 figurants à ramener dans des rues devenues désertes. Lors du débarquement, le tournage est interrompu. Il reprend en Février 44. Le film est montré à la libération.

Jean Delannoy réalise Macao, dans lequel l'acteur principal doit être remplacé par Pierre Renoir, le tournage est interrompu. Macao devient l'Enfer du jeu. Il réalise également Les vicissitudes du temple et l'Eternel Retour d'après un scénario de Cocteau. Ce film fait la célébrité de Jean Marais.

Des films comme Monsieur de Lourdines, Venus Aveugle et la Fille du puisatier sont qualifiés de nationalistes.

A production est soumise à des contraintes.

LA LIBERATION

La période de la libération est dominée par les communistes et les Gaullistes. Les films ne sont pas revus.Jean Painlevé est un réalisateur qui a du succès. Certains discours pointent du doigt le retard du cinéma français.La bataille du rail (René Clément – 1946) est un succès. Jericho (Henri Calef – 1946) est un film sur la résistance. Gremillon réalise en 1945 6 Juin, à l'aube. Melville réalise en 1947 Le silence de la mer. Il y a aussi Le père Tranquille. En 1946, Carné fait Les portes de la nuit. Les films restent assez loin du thème de la guerre. On reproche sa tiédeur au cinéma de la quatrième république.Pagliero réalise Un homme marche dans la ville. Il peint le milieu des dockers du Havre, on peut le rapprocher des films néo-réalistes. Dédée d'Anvers se rapproche du réalisme poétique. Certains films d'Allegret sont qualifiés d’existentialistes.

Jean Grémillon réalise ses premiers films dans le cadre du documentaire. Il réalise son premier film qui est un échec, il se tourne vers un cinéma plus populaire, avec Gueule d'amour (1937). Puis Remorque, en 1941, Lumière d'été et Le ciel est à vous avec lesquels il assoit son originalité. Il met en place un héroïsme du quotidien.

Il y a des tensions syndicales, mais rien de change dans la production. Dans les années 40-50, la stabilité peut surprendre en raison du taux de syndicalisation. On parle de la « coca-colonisation » de la France. La production française est vue comme « de masse » mais dégradée.Il y a les accords Blum-Byrnes signés le 28 Mai 1946 entre James Byrnes et Léon Blum et Jean Monnet, destinés à liquider une partie de la dette française. Uen des contreparties de l'accord est la fin du régime d'interdiction des films américains, imposé en 1939 et resté en place après la libération. Byrnes voudrait un retour aux accords de 1933, qui prévoyaient un quota fixe de films américains par an projetés dans les salles françaises. De son côté, le secteur du cinéma français demande que sept semaines sur treize soient réservées uniquement à la diffusion de films français. Le compromis final est d'une part un abandon du quota de films américains et d'autre part une exclusivité accordée aux films français quatre semaines sur treize, ce qui correspond à une diminution de moitié de la diffusion de films français par rapport aux années 1941-1942.Pour le Parti communiste et les syndicats du secteur cinématographique français, il s'agit d'un moyen pour les Américains de diffuser l'American way of life à une population pouvant être tentée par le socialisme et de favoriser l'industrie cinématographique hollywoodienne. En réaction, les autorités françaises créent le 25 Octobre 1946 le CNC (Centre national de la cinématographie) avec pour mission de protéger la création cinématographique française. On craint la production hollywoodienne qui pourrait détruire la production nationale. Cette production est attendue par le public français. La création du CNC est la clé de voute du système. Il est sous la tutelle du ministère de l'information, puis de l'industrie. Il alimenté par l'état et des cotisations des professionnels.

8 Avril 2014Les films ont du mal à trouver des distributeurs, il y a une sorte d'auto-censure qui s'en suit. La part des adaptations littéraires reste importante. Les années 50 sont dévolues à un cinéma de genre. On parle de « cinéma du samedi soir » qui repose sur les polars et les comédies. Le comique dispose sur la dimension verbale, il est difficilement exportable pour cette raison. Le polar se détache du réalisme poétique et est influencé par le cinéma hollywoodien. Les films reposent sur Tino Rossi, le succès de Fernandel, Noël-Noël (réalisateur des Casse pieds), Robert Dhéry (réalisateur des Grands guignols).Pierre Chenal réalise des films sombres, il réalise par exemple en 1934 La rue sans nom. Il revient en France après la guerre, après s'être exilé en Argentine.Dans ce contexte, on doit comprendre la révolution comique de réalisateurs comme Tati.La veine du film noir vient de la Série noire.

Les années 50 sont centrées sur l'âge d'or des scénaristes et des vedettes comme Constantine et Lemmy Caution. Des acteurs comme Simone Signoret apparaissent. On note dans une veine plus populaire l'émergence de Martine Carol.

Dans les années 50, il y a peu de cohérence esthétique. Les deux scénaristes restés célèbres après l'attaque de Truffaut sont Aurenche et Bost, attitrés de Autant-Lara. Il adapte le principe de l'équivalence dans l'adaptation, qui est la possibilité d'inventer une nouvelle scène pour peu qu'on reste dans l'esprit de l'oeuvre, si d'autres sont jugées inadaptables. Pour Truffaut et Bazin, il faut se confronter au texte plutôt que de trouver des équivalences. Bazin cite pour exemple l'adaptation d'un Curé de campagne par Bresson.

La fin des années 40 et 50 est caractérisée par une sorte de révolution culturelle dans le rapport du public au film. Les salles sont très fréquentées. Cette période voit le développement de la cinéphilie. Le statut social

des films évolue. Le développement de la cinéphile va de pair avec la promotion financière d'un certain type de film et le besoin politique de défendre l'exception culturelle française.Les ciné-clubs se regroupent dans des fédérations de ciné-club qui seront parfois à l'origine de publications. Elles sont souvent soutenues par le CNC. Il va de pair avec un renouvellement de la critique cinématographique. On voit l'émergence de nouvelles revues, comme L'écran français, la Revue du cinéma reparait. Les lettres françaises sont reprises par le communisme. La revue du cinéma disparaît en 1949. Créee en 1936, dans les années 40 c'est la montée en puissance de la cinémathèque française, comme celle de Bruxelles et Toulouse. Les festivals se développent, comme celui de Cannes en 1946, de Biarritz. Il y a les Rendez vous de Marly le roi. Télé-ciné et Radio-ciné fusionnent, Télé-radio-cinéma deviendra Télérama. Les cahiers font paraître leur premier numero en 1951. Cinéma est une revue fondée en 54.En Janvier 1954, Truffaut fait paraître son article Une certaine tendance du cinéma français. Les cahiers mettent en place une rupture de ton.Postitif est plus à gauche que les Cahiers du cinéma. Ces derniers refusent que la mise en scène soit soumise à des choix politiques ou à la contextualisation. Positif privilégie le récit, une cinéphilie de l'apprentissage.Le renouvellement ne se situe pas dans le long, mais dans le court-métrage, par exemple d'Alain Resnais, Franju. On parle en 53 du groupe des trente.

Trois films marquent la fin des années 40, comme Farrebique, Le silence de la mer ou Les dernières vacances (Leenhardt) qui utilise la profondeur de champ.

La bataille du rail.

En 1954, on invente le Alekan-Gerard qui reprend le principe de la transparence, c'est un principe de projection. Il est utilise par exemple dans l'Odyssée de l'espace. Il travaille pour Wyler, Cocteau, Wenders.

Max ophulsOn lui reproche sa virtuosité. Il fait jouer Danielle Darrieux. L'avant plan permet de souligner le mouvement de la caméra, on a très peu de gros plans.

Becker réalise Casque d'or.

RENOIR avait approché le réalisme poétique, mais on après discours comme quoi il n'aurait pas été vraiment dans le courant (dire qu'il était plutôt détaché, surtout que réalisme poétique plutôt vu comme péjoratif).De son vivant, ne faisait pas l'unanimité. On le voit très engagé à gauche, même si en réalité, son parcours idéologique fut assez complexe. Proche du PC pendant le Front Populaire, passera qql mois dans l'Italie fasciste, prêchant un cinéma latin pour se démarquer du cinéma US puis partira aux USA, où il sera naturalisé. Meurt en 1979 à Beverly Hills. On lui reproche un certain opportunisme, perméable à toute sorte d'influence, comme Octave dans La règle du jeu : persuadé que tout le monde a ses raisons. Pas adepte de certitudes figées, ce qui se retrouve dans ses films : donner la parole à tous, pas de films à thèse trop démonstrative.

Assez insaisissable, il avait un discours tout fait sur son cinéma :« adepte de l'improvisation », importance de la parole (comme le cinéma des années 1930), recherche d'un parlé naturel. Mais épris de bcp de rigueur, de rationalité dans la construction de ses récits et dans sa direction d'acteur (faire la part des choses entre le discours du cinéaste et leur façon de faire réellement).

Écrit des scénarios à l'époque du cinéma muet : l'adaptation lui déplaisant, il décide de tourner sans aucune formation La fille de l'eau (1922), connue pour ses séquences oniriques. Imprégnation naturaliste, contact avec la nature environnante + dimension onirique, dépassement narratif, transfiguration de la réalité. RENOIR n'a pas une étiquette réaliste (« ce qui compte c'est la vérité intérieure des personnages »).1926 : Nana => milieu social (adaptation de ZOLA) + spectaculaire (intentions de RENOIR). Il est le producteur : l'échec du film va le calmer : films plus modestes et populaires.

Les années 1930 : série de films extrêmement célèbres. Captation du son direct, travail sur le

contre-point musical (genres variés, sans transition).La chienne (1931): comédie grinçante ; Boudu sauvé des eaux (1932): improvisation ; Le crime de Monsieur Lange  (1936) énigme policière ; Toni (1935) semble annoncer le néoréalisme italien ;=> Tous ces films des années 1930 sont empreints des années du Front Populaire

On purge bébé (1931) : théâtre filméExtrait : les deux hommes lancent un pot de chambre. Il se casse. Plan fixe, profondeur de champ, dialogue long « coupés » par le dialogue entre la mère et le fils. Mais diction théâtrale.Certains ont jugé la mise en scène anti-cinématographique (même si le fait de dire ça= essayer de donner des normes au cinéma).RENOIR ne va pas se spécialiser dans ce genre de cinéma.

La bête humaine : adaptation de ZOLA (roman noir, sanglant, aux personnages pulsionnels). Ouverture du film sur symphonie des bruitages. Contraste presque total avec On purge bébé.Contact physique, charnel, entre Lentier et sa locomotive (innovation de RENOIR), absence total de dialogue.Extrait   : ouverture du film Imaginaire du chemin de fer dans les années 1930, particulièrement en GB : renvoi au rapport à la technique (machine fascinante, ivresse de liberté : possibilité évasion + MAIS enfermement dans une routine professionnel, réduction du personnage à l'état de machine). Routine professionnelle inquiétante et pourtant semble liberté : alternance dans les connotations. Éloge aussi d'une camaraderie qui finalement se retournera contre le personnage pour une issus tragique.Ancrage géographique : Le Havre, Paris,... Parcours qui renvoi au parcours de la Seine : zone de liberté, d'évasion, de poésie et de grand danger, zone inconnue.Humanité par les dialogues, films qui documenteraient presque sur la façon de parler à l'époque. Pas de théâtralité : le parlé populaire des années 1930.

La Marseillaise (1936) : s'inscrit dans le contexte du Front Populaire (film avant La bête humaine), film militant. Aussi exemplaire : presque film officiel du PC (film commandé par PC et par la CGT, au départ le film devait être réaliser par plusieurs réalisateurs). Camaraderie utopique, avec utopies qu'on retrouvera 10 ans plus tard.Reprend les événements qui précèdent la prise de la Bastille : compromis entre les canons du film historique et ce goût de la mise en scène populaire. Film singulier, qui davantage sur les années 1930 que sur 1789-1790 (rappelle ouvriers de 1936 à travers les Marseillais). Ne se consacre pas sur les événements appris à l'école et sur des personnages importants : personnages peu connus ou anonymes (montrer que ce sont eux qui font l'Histoire). Volonté d'être au plus près des petites gens. Personnages inventés mais inspirés des archives du Bouche du Rhône. Forme d'exaltation, de lyrisme collectif (ne montre pas les travers suivants de la Révolution).

Choix de cette période et cette commande : assez paradoxale car PC met plus en avant internationaliste que nationalisme. La marseillaise vue comme appartenant aux valeurs bourgeoises. Dans les années 1930, le PC rentre dans une période de compromis, alliance avec le SFIO (ancien PS) : valeur égalité juridique, des droits, retour du patriotisme.

Extrait : réunion publique, on discute, on essaie de trouver un compromis. Les Marseillais rentrent dans la ville et par une ruse (se cache dans un tonneau), prennent les armes réunion publique, transposition presque direct du bouillonnement ouvrier des années 1930.Conciliation entre personnages venus de différentes classes et univers. Importance du costume. On cherche à ne pas nuire à l'image de la révolution : soucis du bien commun, d'avancer ensemble. On a la sensation que ce sont ces petites actions qui ont donné la Révolution. Allégresse du Front Populaire.=> Le film ne sera pas vraiment un succès : le passage entre ce film et La bête humaine puis La règle du Jeu annonce le contexte de plus en plus pesant de cette France de la fin des années 1930.

Exils, dont celui de RENOIR ou CLAIR, libèrent un espace dans les années 1940. Permettent l'émergence de nouveaux cinéastes.22 Juin 1940 : après la débâcle de l'armée, c'est l'armistice.La production cinématographique sous l'Occupation : a d'abord été occultée puis a bcp intéressée les historiens. Cinéma de l'Occupation : soit les films projetés pendant, soit les films produits pendant.L'année 1940 : presque saison blanche pour le cinéma FR alors qu'il fonctionnait normalement » durant la drôle de guerre (1939-1940). Ninotchka fait parti des derniers films US vu avant la censure. Presque aucune production avant le printemps 1941, paralysie forte de l'exploitation même si de courte durée.Bcp de civils ont fuit la Zone Occupée pour la Zone Libre ; bcp de films jamais achevés (comme Hercule de R. CLAIR).Août 1940 : à Paris, 300 salles FR fonctionnent (ce qui reste énorme) et projettent les films FR des années 1936-1939, la censure n'étant pas encore vraiment mise en place.

1941 : âge d'or de 18 mois du cinéma allemand, qui profite de l'absence de production française. Succès relatif. Certain savoir-faire spectaculaire qui plaît. Disparition totale des films US.On trouve quelques intentions propagandistes assez lointaines ; les films ouvertement propagandistes n'auront aucun succès en FR et les producteurs n'insisteront pas trop. Pas vraiment de tentatives de lobotomisation. L'idéologie ouvertement nazie est rare sur les écrans FR de 1914-1942 même si quelques films comme Le jeune hitlérien (échec total)

1942 : retour de la production FR, la production allemande ralentie en FR mais reste tout de même présente. Tentative en couleur : Les aventures fantastiques du Baron Munchausen.Succès italiens également sur les écrans FR : préfigure la collaboration fin 1940 franco-italienne (qui a permis le redressement de la production FR).La couronne de fer de BLASETTI : étiqueté mussolinien (téléphone blanc)Le navire blanc de ROSSELINI ; Roses écarlates de DE SICA : films dont le succès sera l'une des causes de l'accès à la production de ces cinéastes après la guerre dans le Néoréalisme.

Dans la Zone Libre, les films US et Britanniques restent autorisés jusqu'à 1942 : pas les plus récents, mais ceux avant projetés ne seront pas interdis.

Sur le plan institutionnel, l'Occupation est fondatrice du cinéma FR de la seconde partie du 20ème siècle (paradoxalement). La relative résistance du cinéma FR sur le cinéma US aujourd'hui vient d'une structure sous l'Occupation.Vichy met en place le COIC : le comité d'organisation de l'industrie du cinéma. Va contribue à l'épuration du cinéma FR MAIS aussi à la restructuration du cinéma FR (prend le contre-pieds de l'inaction de l'Etat dans les années 1930). Lié industrie et commerce du film. Système de soutien (***) qui contribuera à l'épanouissement artistique du cinéma FR en 1942-1943.Sur le plan artistique, les années 1942-1943 sont d'une grande richesse, avec de nouveaux talents (critiqués pour certains par la Nouvelle Vague par la suite).

L.E. GALEY sera à la tête du cinéma FR.PLOQUIN directeur de la COIC, ancien de la UFA (cinéma allemand) jusqu'en 1942. Change de nom (je ne sais pas lequel) qui mène réformes venant de l'Etat.Création de la carte professionnelle qui servira à contrôler l'absence de techniciens, d'acteurs,...Diffusion de deux films pour un ticket : favorise la diffusion des courts métrages.Création de l'IDEC (ancienne FEMIS) qui fonctionnera début 1944 avec à sa tête M. L'HERBIER.

Censure allemande et française + épuration du cinéma (antisémitisme qui s'impose de plus en plus, trouvant son origine par l'occupant et par la tradition de l'extrême droite française). Les juifs ne peuvent plus travailler dans le cinéma : clandestinité ou fuite de nombreux talents. Certains acteurs ou techniciens mobilisés par la guerre restent prisonniers. Hémorragie du cinéma FR. Rétablissement dans les mois à venir d'autant plus surprenant même si qualité médiocre pour les films tournés dans la Zone Libre.

Solidité de l'exploitation : il est le divertissement incontournable, d'autant plus que moyen d'évasion vu que mobilité réduite durant l'Occupation. Les salles de cinéma sont des lieux chauffés.Avec redressement : mise en chantier de films assez coûteux (comme Les enfants du Paradis, tourné à Nice, au départ coproduction avec l'Italie). PATHE et GAUMONT, nouvelles sociétés, profitent de ce redressement et de l'aide financière. Sont toujours prospères aujourd'hui.Nouvelle société : Continental. Droits FR mais capitaux Allemands, fondée sous la demande de GOEBBLES, dirigé par le Doc GREVEN, francophile. Premier plan sur le cinéma FR : il faut produire des films qui rapportent de l'argent pour alimenter le besoin de budget du Reich, et non des films de propagande. Certain pragmatisme.Veut capter les meilleurs talents : proposent des contrats au star des années 1930 : FERNANDEL, RAIMU, PREJEANT, FRESNAY,... Continental lâche du leste aux autres sociétés vu le succès de leurs productions (bonne qualité). L'assassinat du Père Noël de CHRISTIAN JAQUE.

Le niveau et le volume des films augmentent en 1942. Les films Continental ne sont pas soumis à la censure et seront de ce fait plus osés que les films FR.Production Continental : 60 en 1941 78 en 1942 et 60 en 1943 : production relativement limité mais qualité.Nouveaux cinéastes FR comme C AUTANT-LARA, J. BECKER, HG COUZOT (Le Corbeau), A CAYATTE

Autre productions :Les visiteurs du soir de CARNE est le plus grand succès (1943) : film d'évasion, France indéterminée, dépaysement historique.BRESSON (Les anges du pêché), GREMILLON (Remorques ; Le ciel est à vous : donne une vision moderne du couple)

Bcp de ces films de l'Occupation seront jugés sévèrement à la Libération. Pourtant seuls quelques films semblent proches de Vichy. Films souvent ambigus pour passer entre les mailles du filet. Continuation entre le cinéma sous l'Occupation et celui de la 4ème République.Là j'ai lâché, pardon.

Le Corbeau (1943) de FRESNAY: A VOIR film assez immoral (on dénonce après avoir bu, adultère...). Selon Vichy, le film donne une mauvaise vision de la France mais comme c'est Continental, on ne fait rien. Il sera cependant jugé sévèrement par la presse communiste et par la résistance car « rabaisse l'image nationale ». Traite sans le dire du sujet de la délation, de la lâcheté de certains des citoyens FR. Moyen technique de la Tobis.Extrait : Lettre anonyme ordurière. On ne fait confiance à personne. Lors de l'enterrement, chasse aux sorcières. Un personnage ne retrouve victime des soupçons. Quand elle rentre chez elle, tout est saccagé.=> Dépeint un certain pourrissement moral. Dans une scène célèbre, FRESNAY (qui apparaît comme la caution morale) : « vous croyez que la lumière est le bien et que l'ombre est le mal » (tandis que la lampe se balance). Délation comme mécanisme destructrice.

Film interdit par le comité de Moralisation du cinéma FR à la Libération, on lui reprochera d'avoir été produit par Continental, d'avoir été distribué en Allemagne, on reprochera à CLOUZOT sa vision, les acteurs du films seront inquiétés et certains emprisonnés (FRESNAY sera en prison pour 6 semaines car aussi présidence du syndicat des acteurs sous l'Occupation ; l'actrice *** sera emprisonnée pendant un an ; CLOUZOT interdit de tournage et sera dénoncé puis défendu par SARTRE, DE BEAUVOIR, CAMUS,... Reprendra activité en 1947).

Les visiteurs du soir : Retour aux sources de la culture FR, s'inscrit dans la fin du 15ème siècle, intrigue à la limite du fantastique (personnage de BERRY est la figure du diable).Extrait   : dans le château, passage onirique qui se rappelle un célèbre film US des années 1930 (films interdits dans les années 1940 : autre forme d'évasion). Il se fait fouetter, elle et lui disparaissent en fondu. Ils se retrouvent dans un souvenir où apparaît le diable. Il leur montre un combat entre deux chevaliers dans un tournoi.

COURS

Période assez expérimentale. L'arrivée du parlant semble contribuer en Europe à un renforcement de la production nationale.

René Clair va rentrer dans le monde du cinéma en tant qu'acteur. Il va accéder à la réalisation au milieu des années 20 (se fait connaître avec Entracte en 1924, film qui réunit à son générique toute l'avant-garde des années 20, qui est aussi un hommage aux films de poursuite Pathé). Apparaît comme un ennemi juré du parlant. S'entoure d'une équipe de collaborateurs talentueux (par exemple, L. MEERSON pour les décors).

A nous la liberté, René CLAIR (1931)

Film connu pour l'inspiration qu'il a fournie à Chaplin pour Les temps modernes (Clair va aller jusqu'à intenter une action en justice). Forme de fantaisie. Le scénario assume une certaine invraisemblance.

Années 30 animées par la querelle du théâtre filmé. Pagnol et Guitry ont une trajectoire assez exceptionnelle : hommes de théâtre qui deviennent des cinéastes de premier plan.

Sacha Guitry (1885-1957) : célèbre pour ses pièces de théâtre de boulevard. Affiche du mépris pour le cinéma parlant au début mais à partir de 1935 va donner un nombre important de films à un rythme très soutenu. Style très reconnaissable (notamment au niveau de la voix off). La hiérarchie entre image et son témoigne de l'héritage du théâtre. Intrigues mondaines, mais également spécialiste des mises en scène historiques. (Le roman d'un tricheur, 1939 ; Remontons les Champs-Elysées,...)

Marcel Pagnol (1895-1974) : romancier, essayiste, metteur en scène. Défend le cinéma parlant et le théâtre filmé. Il défend également un cinéma provincial (en particulier marseillais). Rencontre un très grand succès public au cinéma après ses succès au théâtre. Apprend le métier aux studios Paramount : c'est là qu'il se familiarise avec la technique. Rencontre le cinéaste Alexandre Korda (qui réalise l'adaptation de sa pièce Marius). Seul auteur/producteur totalement indépendant de ces années 30. Met l'accent sur le régionalisme, le pittoresque. Va adapter Jean GIONO. Défend une forme d'humanisme écologique. Rassemble autour de lui une troupe d'acteurs fidèles qui seront indissociables de sa signature de cinéaste (Raimu, Fernandel, Charpin,...).

Le Schpountz, Marcel PAGNOL (1938)

Jacques Feyder (1885-1948) : origine belge qu'il va cultiver d'une certaine façon. Fait un peu de théâtre avant d'être engagé chez Gaumont. Va signer assez rapidement des films (dès les années 10). Va beaucoup tourner dans les années 20. Thérèse Raquin (1928) : film majeur mais perdu très longtemps ; tourné en Allemagne et d'inspiration expressionniste. Il va travailler lui aussi avec Lazare Meerson. Feyder s'exile quelques temps aux USA au début des années 30. Le grand jeu (1934), Pension Mimosas (1935), La kermesse héroïque (1935). Laissera l'image d'un cinéaste très méticuleux possédant une très grande maîtrise technique. On lui a reproché une certaine froideur dans la mise en scène (un goût tellement marqué pour le décor que les personnages se retrouvent un peu à l'arrière plan).

La kermesse héroïque, Jacques FEYDER (1938)L'un des rares films français des années 30 qui dispose d'un gros budget. Resté célèbre pour ses qualités plastiques (critiqué pour cela également) : dynamisme des éclairages, compositions qui font écho à la peinture flamande de l'époque (à laquelle se situe le film). Sous-entendus grivois qui le rendront immoral aux yeux de certains. Film qui va contribuer à la pérennité du motif du banquet au

cinéma (sorte de passage obligé stéréotypé dans la littérature médiévale).

Critiques :Georges SADOUL (communiste)Henri JEANSON (Canard Enchaîné)Roger LEENHARDT (au centre de l'échiquier politique)Philippe SOUPAULTJean George AURIOL (participe à la fondation du Studio 28, fera financer La Revue du Cinéma)

1936 : victoire du Front Populaire

Jean Vigo (1905-1934) : immédiatement considéré comme un grand cinéaste. Fils d'un anarchiste militant qui est mort dans sa cellule.

Zéro de conduite, Jean VIGO (1933)Contre les lycées de caserne (censure levée seulement en 1945). Film qui semble faire la promotion de la pensée anarchiste.

L'Atalante, Jean VIGO (1934)Difficile après Zéro de conduite d'obtenir des financements : son producteur lui propose d'adapter une histoire sentimentale à l'eau de rose. C'est à partir de ce scénario sous-dimensionné pour lui que Vigo va réaliser le grand film que sera L'Atalante.

Destin qui va traumatiser certains de ses collaborateurs, en particulier Michel SIMON. Il donnera ensuite une nouvelle tournure à sa carrière : il optera pour des rôles moins risqués.

Maurice Jaubert : compositeur qui meurt au front en 1940. Ami d'enfance de Renoir. D'abord avocat avant de se tourner vers la musique. Va écrire la musique de films d'avant-garde, en particulier pour Jean Painlevé qui l'introduira à Vigo. Directeur de la musique à Pathé Cinéma entre 1922 et 1935. Composera pour Clair, Litvak, Carné, Duvivier. Il dira que le compositeur de cinéma doit d'abord essayer de comprendre la vision du cinéaste.

Michel Simon, L'art de la disgrâce, Gwenaelle LE GRAS

Marcel Carné : cinéaste qu'on associe au réalisme poétique. Il est controversé à certains égards (son talent de cinéaste est parfois contesté au profit de ses collaborateurs comme Prévert et Trauner).

Jean Renoir (1894-1979) : pas réductible à l'étiquette du réalisme poétique

Histoire du cinéma : une période

Introduction :

Notre période va à peu près de 27 à 55. Le cours va se subdiviser de la manière suivante, de façon inégale :

Le premier chapitre est consacré à l’arrivée du parlant à Hollywood et à ses conséquences. Ça nous explique déjà la première borne chronologique, donc on choisi d’ordinaire cet évé-nement historiquement assez discriminant du cinéma muet basculant dans le parlant et c’est à Hollywood qu’il arrive en 1927. C’est donc le premier chapitre, l’arrivé du parlant, son contexte, et ses conséquences économiques, structurelles et esthétiques.

Le second chapitre, le plus conséquent, sera consacré au système des studios qui est la grande structure dans laquelle advient la production classique hollywoodienne. Etudier le système des studios ça voudra dire comprendre ce qu’est un studio, comment, ils fonc-tionnent, comment interagissent les studios entre eux qui sont des usines et des ateliers de production. Et puis distinguer chaque studio, comment se crée le système le système d’un studio, et comment interagissent les individualités, le cinéaste, le producteur, le scénariste, l’acteur, avec l’économie global du studio. A l’intérieur du système des studios, nous ver-rons les structures les structures qui accompagnent les studios et en particulier les structures de la censure puisque c’est une structure auto-infligée pour éviter de se voir infliger la cen-sure par d’autres organes institutionnels ou moraux.

Ensuite nous passerons à l’étude des genres hollywoodiens. L’idée sera d’expliquer com-ment, pourquoi la structure des studios repose sur la logique générique, la logique des genres, et nous aider à comprendre la logique de chaque genre et nous verrons à quel point la perméabilité entre les genres est très grande. Le public visé par les productions hollywoo-diennes est pensé génériquement, on fait ce type de film pour ce type de public, mais on voudrait aussi ce type de public-là donc on met un genre dans le genre. Tous les films ou les cinéaste ou les acteurs ne sont pas des inconnus ou des artistes mineurs, ce sont des artistes qui ont d’une part une dimension de créativité artistique mais qui ont eut une importance dans le cinéma hollywoodien et donc dans l’histoire du cinéma. Les deux grands genres ma-trices hollywoodiens sont les genres qui sont le plus enracinés dans la tradition américaine, puisqu’avant Hollywood il y a l’Amérique, les traditions culturelles américaines : le mélo-drame et le western.

Le dernier chapitre sera voué aux mutations techniques, esthétiques, des années 50, c’est-à-dire le point d’arrivée. On s’arrête en 55 car la production Hollywood existe au cœur du sys-tème des studios et c’est dans ces années que le système des studios connait sa première vague de mutation et d’effritement (budgétaire, technologiques, stratégies, du son, de la télé-vision etc.).

Il est important d’avoir accès aux individualités (films, cinéastes etc.).

C’est les années 2000 qui pour Hollywood sont d’une décadence créative incroyable. Ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas de bon film, ça veut dire que le degré d’originalité, le degré de cette capacité qu’Hollywood a toujours eu à mélanger la capacité à être un art populaire, un art qui rassemble, qui réunifie autour d’une chose simple, qui en même temps es d’une richesse formelle, d’une variété incroyable, aujourd’hui a perdu sa force. La faculté d’être un art qui rassemble diminue. Le cinéma hollywoodien était autre chose. Tout film parle de l’état d’esprit de son époque. Il n’y a pas de vieux film comme il n’y a pas de vieux tableau, de vieux livre etc. Alors pourquoi est-ce qu’on le réserve au cinéma ? Parce que le cinéma est affublé dès le début de cette identité schizophrène qui explique toute son histoire. Le cinéma est né sous le parrainage de Lumière et le parrainage de Méliès et ne se destinait pas à être un outil fictionnel, c’était scientifique, c’était un outil pour re/décomposer le mouvement. Quand les frères Lumières l’ont développé et ont vendu le dispositif, il y a eu un changement de l’utilisation du cinéma. Il y a une dimension photo-réaliste du cinéma qui n’est pas la même que la peinture ou la littérature qui ne sont pas photo-réalistes. Méliès, lui, ne le voyait .pas

comme photo-réaliste. Et donc, ce dialogue entre une dimension photo-réaliste du cinéma et son contraire, une essence qui est une essence de l’artifice (au sens de la construction de quelque chose). Le photoréalisme donne une impression d’authenticité, d’effet de réel mais en art, l’artifice nous dit des choses aussi vraies sur la nature humaine et sur les comportements que le photoréalisme. Le cinéma a cette schizophrénie-là dès l’origine. A cause de cette dimension de cette dimension photo-réaliste on peut se dire qu’un film est des années 30, il parle comme ça, il s’habille comme ça, et penser que c’est très daté. Mais c’est daté parce que n’importe quel film est daté (au type de pellicule, type de photo, vêtement, musique, coiffure etc.), mais ce n’est pas dépréciatif. On se pose moins la question pour les autres arts parce qu’ils ne sont pas photo-réaliste.C’est une période d’usine et d’atelier : il y a des œuvres intéressantes à toutes les époques mais dans tous les arts, il y a des périodes repères sur lesquelles ont revient toujours parce qu’elles ont un lègue, une descendance incroyable. Ce sont des périodes qui ont été un modèle, un lègue de technique, d’histoire, de traits stylistiques. Mais aussi parce que ces périodes ont cristallisé quelque chose de quasi miraculeux, ils étaient au bon endroit au bon moment. C’est-à-dire, ce qui s’est passé dans telle période, dans tel contexte historique, ces gens qui vivaient à ce moment-là, l’ensemble a fait que ça a été un âge d’or. En peinture, par exemple, il y a eu de tout temps des choses intéressantes, mais on revient toujours à la Renaissance, à l’impressionnisme. En littérature, il y a eu le romantisme etc. Pour le cinéma américain, voire mondial, c’est un âge d’or. Il n’y a pas d’histoire linéaire, il y a plutôt des processus plus actifs à une certaine période, des chocs, des processus en retour, c’est plutôt une série dramatique qu’une série linéaire. En 2012, quand on regarde les créateurs importants (Scorcèse, Coppola, Burton), quel que soit leurs évolutions, leurs styles, leurs relations, leur modèle c’est le cinéma hollywoodien, et d’autres dont toute l’œuvre s’est construite consciemment contre le cinéma classique hollywoodien (Fincher, Lynch etc.), avec certains choix visuels, sonores. Baz Lhurman, que l’on peut désigner comme l’icône de la Pop culture certes, mais qui est dans la continuation profonde du cinéma hollywoodien. Le lègue classique hollywoodien est vivant constamment par la richesse des films, le foisonnement des films, la variété des modèles formels et par la rapport du cinéma hollywoodien à chaque époque du cinéma hollywoodien qui a suit a par rapport à son modèle. Chaque artiste après les années 60, consciemment ou pas, a à se positionner par rapport à ce que ce cinéma-là à léguer. La notion de classicisme :

Le mot classique est assez délicat, il faut l’utilisé prudemment. Les catégories esthétiques classiques, baroque, moderne, romantiques sont des catégories largement appliquer à l’histoire de la peinture, de la musique, de la littérature, et largement débattues au fil du XVIIe/XVIIe par les théoriciens de l’art. En cinéma, pour le meilleur et pour le pire, on a une histoire du cinéma, une histoire de la théorie cinématographique, qui s’est dépatouillé avec un foisonnement brouillon de ces questions-là. Quand on prend l’histoire de la peinture, de la musique, de la littérature, on l’a coupé de manière convaincante (romantisme, baroque, impressionnisme etc.), au cinéma ça ne marche pas, ces partitions-là ne fonctionnent pas. Dans le classicisme hollywoodien il y a tout. Le cinéma classique : on ne doit pas appliquer le terme dans le sens commun (Shakespeare, Racine, sont des classiques). Le classicisme que les historiens ont fini par appliquer à la période qui nous intéresse, désigne à la fois un mode de production et un type de récit, une vision du monde.

Mode de production   :

*Les grands studios : MGM : Metro Goldwyn Mayer (le lion qui rugit) ; Warner Bros ; Paramount.

Est appelé un cinéma classique un cinéma qui correspond aux modes de productions des studios qui advient dans une époque le mode de production des studio est en plein fonctionnement. Tant que ce système des studios n’est pas établi on n’est pas dans un cinéma classique. Une fois que la structure de production s’effrite, on sort économiquement du cinéma classique. Est-ce que la chronologie du cours correspond à ça ? Les années 55, oui, pas pour les années 27. Même si l’arrivé du parlant a été un choc pendant un ou deux ans, c’est un événement sans conséquence. Le fonctionnement des studios a commencé au lendemain de la Première Guerre Mondiale. Le système des studios est mis en place au début des années 20. Le premier studio se fait en 1919/20 et le dernier se crée en 1935, mais c’est une construction tardive. L’arrivé du parlant ne change rien économiquement à la

structure de production. Est-ce que les films de 25/26 sont très différents de ceux des années 32/33 ? Non. L’esthétique hollywoodienne n’a pas du tout été modifiée par l’arrivée du parlant. Il n’y a pas eu jusqu’ici de révolution, même avec l’arrivé dans la couleur, dans le cinéma hollywoodien. Quand on parle de révolution on parle de quelque chose qui modifie l’essence-même de cet art. Le basculement a eu lieu avec l’âge numérique dans la mesure où jusque là, le cinéma gardait un pouvoir central dans le don d’image, le pouvoir essentiel de l’image était dans le cinéma. Les sociologues de l’image disent qu’avec les année 2000, le Feature film (distingué le film des autres choses projetées - news etc.) c’est quelque chose qui est aujourd’hui un domaine parmi au milieu de plein d’autres domaines. Dans les années 80, la sortie d’un film était un événement, aujourd’hui, avant même la sortie d’un film en salle, les studios s’intéressent déjà au devenir di film (DVD, VOD etc.). Aujourd’hui les séries sont plus vendeurs et recherchés que le film de fiction. Le cinéma est devenu un phénomène parmi d’autres. On a pris les deux plus gros succès de l’histoire du cinéma (Avatar et Titanic) et on a comparé la sortie de Titanic et d’Avatar. La sortie de Titanic a été un événement culturel mondial, Avatar moins.

Type de récit :

C’est aussi une vision du monde. C’est en ce sens qu’onre trouverais les catégories de l’histoire de l’art. la classicisme reflète un tempérament équilibré, ordonné, par rapport au sentiment qui s’exprime dans le romantisme, par rapport à la fragmentation qui s’exprimerait dans la modernité. Ces étiquettes sont exactes. Le classicisme hollywoodien ça renvoie à un certain type de récit, linéaire, organisé, avec les caractéristiques suivantes : dramatique, empathique, divertissant et pédagogique.

Dramatique : dans le sens anglais « drama ». Drama c’est l’action, pas seulement physique, l’action, la confrontation entre les gens, les dialogues. Le film hollywoodien se repose sur du drame. Quelque soit les idées qui s’y développées, elles sont mises en drame, mises en fiction. C’est une « story telling ».

Empathique : le cinéma hollywoodien met en scène des personnages et le spectateur est en-couragé à être prit pas les émotions et les aventures de ces personnages. Ça ne veut pas dire que ce cinéma empêche le spectateur de réfléchir.

Divertissant : c’est une traduction française un peu faire du mot « entertainment ». le cinéma hollywoodien, ça n’est pas péjoratif, ça fait partie de sa dimension populaire. C’est un aspect que l’intelligentsia française comprend souvent mal. Le cinéma est populaire mais ça n’est pas un gros mot, c’est plutôt noble quelque part, en tout cas, ça a été conçu comme cela. Il est souhaitable de faire passer des choses complexes en donnant l’impression qu’elles sont aisées et plaisantes. Séduisant est une bonne définition de l’entertainment.

Pédagogique : va avec l’entertainment. Le cinéma d’Hollywood a toujours voulu être un ci-néma qui éduque les masses, qui apporte les connaissances au plus grand nombre. Shakes-peare, par exemple, était un art populaire, il écrivait pour le peuple, une œuvre accessible, mais est devenu très académique. Pareil pour Hollywood, le temps a sanctifié les cinéastes du passé. Le Hollywood classique est devenu une sorte de forteresse culturelle respectable. Mais il faut se rappeler que le cinéma hollywoodien était certes meilleur avant mais n’était pas moins commercial.

I. Evènement du parlant

Le cinéma américain vient d’abord de la côte est. Le cinéma s’implante en Californie au débit des années 10. Autant c’est facile de daté l’émergence d’un phénomène technique, autant c’est plus difficile de dire quand on a commencé les essais de ces avancées, puisqu’elles ne sont pas arrivées d’un coup. Pour la création d’Hollywood c’est pareil, on tourne autour de 1908/10, mais on ne peut pas donner une date précise sur le commencement d’Hollywood. On va de la côte est à ouest dans un esprit de conquête, de pionniers. Ça a un côté aventure complète. En 1910 les studios ressemblent à des granges, on fait du cinéma avec 2/3 personnes, la distribution est hasardeuse. Les différents studios sont des bandes rivales, on est obligé d’enfermer ce qu’on a tourné dans des coffres sinon on va nous voler ce qu’on vient de tourner, Hollywood est un western à l’époque.

Aujourd’hui la rivalité est plus polie entre les studios. On part de la côte est à la côte ouest pour l’espace et le climat qui sont plus cléments. On gagne également les tremblements de terre, mais ça n’a pas découragé. Pour des raisons d’esprit d’expansion, des raisons de climats, d’espaces, on part continuer cet art qui s’est développer sur la côte est en Californie. Dans le cinéma des années 0, les genres n’existent pas beaucoup à l’époque. Il y a des films de boxe, il y les slapsticks (courts métrage burlesques), les films sur la Passion du Christ sont également légion, les films sur le rêve etc. On est dans une fragmentation de genre dans les années 0. On a repérer des figures importantes du cinéma de la côte est et quand ils partent vers la côte ouest, on peut considérer que c’est l’un des moments fondateurs. Certains étaient déjà cinéaste, d’autre étaient des hommes d’affaire, parfois c’est les deux à la fois, qui allait tenter sa chance dans la côte ouest dans le cinéma. A l’époque, les métiers du cinéma n’étaient pas du tout séparés comme ils le sont maintenant. C’est au fur et à mesure que le cinéma va s’institutionnaliser et que les studios vont se mettre en place que les métiers du cinéma vont être crées. Le premier cinéaste de la côte est parti sur la côte ouest est David Wark Griffith. Il film à l’époque encore des courts et des moyens métrages, ce qui domine encore à ce moment-là. C’est un des premiers à tourner des longs métrages dans le milieu des années 10. Entre 1908/9/13/14 a on le passage de la production de courts et de moyens métrages à l production de longs métrages. Quand on parle de courts métrages on parle de 4 min, de moyens métrages à 45 min, et de longs métrages, on parle de 1H20/30. Dans les années 20, la durée moyenne d’un film est de 2H10/20/30. Dans les années 35, un film qui dur 2H35 c’est très rare. Dans le milieu des années 20, le long métrage est plutôt long. C’est David Wark Griffith qu’on repère comme représentatif du long métrage : 1915 : Naissance d'une nation (The Birth of A Nation), ou en 1016 : Intolérance (Intolerance). Griffith sera une grande figure du muet mais aura du mal à passer le cap du parlant, il finira alcoolique et dépressif. Cecil B. DeMille (attention à l’orthographe du nom) est un artiste qui est associé au cinéma biblique (cf. Les Dix commandements). Sur 70 films, il y aura 4 et demi qui sont des films bibliques. Il a beaucoup fait de films historiques. Mais c’est avant tout l’inventeur de la comédie américaine (pas du burlesque, mais la comédie conjugale, romantique du mariage etc.). En 1914, il arrive à Hollywood, il n’a jamais fait de cinéma, il vient du théâtre et se lance dans le cinéma. Il voit le faubourg de Los Angeles où l’on a commencer à bâtir des granges, à tourner des films, et lui donne le nom d’Hollywood (holly : sacré). Il tourne son premier film : The squaw Man (Le mari de l’indienne).

Histoire Générale du cinéma documentaire

INTRODUCTION   : Définition de John GRIERSON (The creative treatment of actuality), le documentaire porte sur le réel, des personnages et objets existants, des situations réelles. Il s’agit cependant bien d’un traitement créatif, ce qui implique un point de vue, voire une idéologie : la démarche de l’auteur reste donc subjective.Selon Bill NICHOLS (Representing reality / Introduction to documentary), un documentaire raconte toujours une histoire. Il s’agit moins d’un genre que d’une forme voire d’une écriture cinématographique.Le « documentaire de création » se réfère au réel, le transforme par le regard original de son auteur et témoigne d’un esprit d’innovation dans sa conception, sa réalisation et son écriture. Il se distingue du reportage par la maturation du sujet choisi, la réflexion approfondie et la forte empreinte de son réalisateur.

Guy GAUTHIER précise qu’il s’agit d’un secteur minoritaire de la production cinématographique ou télévisuelle. En France par exemple, le documentaire n’occupait en 2011 que 8% de la programmation des chaines TV. Ce phénomène est d’autant plus important que la consommation est inférieure à l’offre, soit 4% du temps moyen passé devant la télévision (à titre comparatif, la fiction occupe 25% de l’espace télévisuel, et représente les mêmes 25% de temps passé devant la télé).

L’histoire du cinéma documentaire se divise en quatre grandes périodes : - Le « pré-documentaire » : photographie sociale, actualité filmée- 1920-1945 : génération qui développe des recherches formelles le plus

souvent au service d’un militantisme social. Poids très lourd du commen-taire. Expérimentations sur le rapport image/son

- 1945-1975 : génération qui découvre de nouveaux outils, s’orientant plus vers la parole. Auscultation des cultures, le plus souvent pour laisser des traces de cultures en voie de disparition ou méconnues. Des liens s’éta-blissent entre la recherche universitaire en sciences sociales (ethnologie, sociologie) et le cinéma. C’est la génération du direct, qui détrône l’omni-présence du commentaire, celui-ci laissant place à la parole des témoins.

- 1975-aujourd’hui : génération de l’individualisme. Chaque auteur a une place bien particulière, les « écoles » disparaissent. Exploration de la mé-moire tant que du temps présent, de l’intime tant que du collectif ou so-cial. Cinéastes attachés à la liberté --> équipes très réduites. Conscience de créer une archive pour l’avenir. ( Le film de Marcel Ophuls Le chagrin et la pitié – 1975 – est considéré comme un point de rupture vers un do-cumentaire élargi : multiplicité des regards, des formes et des ap-proches) .

Qu’est-ce que le documentaire ?Précurseurs et pionniers

ROBERT FLAHERTY : invention de la mise en scène documentaire. Avant lui, il existait une volonté de capter des images mais pas d’élever les réal au niveau filmique.

Dans sa jeunesse, il explorera le grand nord. Il tournera d’abord un premier film en 1918, mais celui-ci brulera au montage. Flaherty se console donc en se disant que c’était de la documentation, mais pas du cinéma. Il retourne donc sur les lieux et passe dans ans en immersion dans une famille inuit. Nanouk l’esquimau, USA, 1922

Création d’un rapport de confiance avec les sujets qu’il va filmer (ce qui le distingue d’une approche journalistique). Les actions des personnages étant mises en scène, il ne s’agit pas de la réalité, mais d’un cinéma qui la reproduit.Mélange de scènes prises sur le vif et de scènes reconstituées ( « documentaire joué »). Création d’un récit avec existence d’un suspense. Ce film est un succès international, notamment parce que Flaherty offre un regard nouveau en renonçant aux scènes de vie exotique (ou à un regard prédateur de cinéma colonial). C’est un humaniste qui élève l’indigène au rang de sujet.Il élève par ailleurs le naturel au rang de la fiction (« Le drame est dans la vie réelle et spécialement dans la vie primitive. »).Il transgresse les codes cinématographiques qui tracent une frontière entre le documentaire et le cinéma : il porte en effet à l’écran des personnages réels dans leurs lieux naturels en utilisant les procédés de la fiction (présence d’un héros, progression dramatique). MAIS absence de scénario, ce qui laisse une grande place à l’imprévu, à l’aléa : le film se construit au tournage. Plus de temps est consacré au repérage qu’au tournage. Celui-ci est soumis à la réalité des êtres et de leurs actions. La caméra doit ici servir à découvrir.« Le réalisateur doit se servir de sa caméra comme un peintre de son pinceau. »Volonté de montrer les esquimaus tels qu’eux-mêmes se voyaient et pas suivant le regard du réalisateur, ce qui implique la nécessité de passer du temps au cœur de la vie des sujets pour se libérer des a prioris qui dictent notre jugement et polluent notre regard. Une complicité sujets/spectateurs est installée. Flaherty développait les pellicules au fur et à mesure et projetait les rush devant les sujets, qui participaient alors consciemment et affectivement au projet : c’est un film AVEC les gens qu’on filme et non SUR ces gens.

Par la suite, Flaherty fera une carrière à grand succès : Moana (Polynésie) 1926 L’homme d’Aran (pêcheurs des îles au large de l’Irlande) 1934

Dans ce dernier, le son est postsynchronisé, ce qui renforce le dramatisme de l’image.Il y a bel et bien une organisation, mais dont on attend une impression de vérité. Parfois, nécessité de mentir pour reproduire la réalité (idée qu’il n’y a pas d’art sans artifice). DZIGUA VERTOV (Denis Kaufman) : conception du documentaire très différente de celle de Flaherty. Tout passe par la capacité expressive du montage. Absence de pudeur dans l’approche de la réalité.(données biographiques : voir cours de Term)

L’homme à la caméra , URSS, 1929

OPPOSITIONS FLAHERTY/VERTOV : - FLAHERTY privilégie la révélation de la prise de vue. « Le mouvement

vient de soi même et pas d’un seul coup, on doit donc filmer aussi long-temps qu’il le faut pour obtenir ce qu’on veut. » Son montage consiste en

une séléction : il sert à garder le rythme initial et véhiculer l’intérêt dra-matique ( montage linéaire descriptif : univoque et chronologique). Chez VERTOV, tout est montage (montage polyphonique à intervalles. Pas de récit mais des thèmes qui s’entrecroisent par contrepoints, récurrences et réactions en chaîne des plans s’apparente à la composition musi-cale.)

- Chez FLAHERTY, caméra participante. Chez VERTOV, caméra cachée. FLAHERTY fait donc de ses personnages des complices, là où VERTOV les prend par surprise sans leur consentement préalable

- FLAHERTY est un passéiste (nature sauvage, arts et traditions primitifs, vie au grand air reconstitution dirigée), VERTOV un futuriste (domaine de l’urbain, de la machine, des foules, de la vitesse : c’est la modernité, l’homme nouveau voyeurisme intempestif de la caméra cachée).

POINTS COMMUNS : - Le documentaire d’affranchit des conventions de la fiction (pas de scéna-

rio, de décor, d’acteurs)- Croyance en la capacité de révélation de la caméra : elle rend visible l’in-

visible.

Histoire du documentaire

La figure de l’indien permet aux occidentaux de ce situer dans l’humanité, statut envié, copié, et assimilé au mal. L’Amérique a toujours fasciné car personne ne peut avoir emprise dessus. Dans cette relation complexe, les indiens incarnent un sol mouvant et insaisissable, ils sont comme une icône de la sauvagerie. Ils nous intéressent pourtant comme l’idéal d’un monde à jamais perdu. Qu’incarnent-ils de spécifique que d’autres peuples ne seraient pas capables de prendre en charge ? Cela est lié au western avant tout. Qu’est-ce qu’un indien ? « Ils savent d’où ils viennent on une idée de là où ils vont mais restent songeurs sur l’entre-deux. » (Parole d’indien). Les indiens souffrent d’un syndrome d’invisibilité paradoxale, exister sans être vu, les indiens dans chacun de leur discours disent ne pas être vus. Ils existent jamais en tant que ce qu’ils sont, et quand ils sont présents dans les films ils sont souvent synthétisés en un seul et unique indien, les représentant tous de manière très stéréotypée. Les westerns jouent sur cette frontière entre le monde « blanc » civilisé et le monde des indiens « sauvages ». Beaucoup de films réalisés par les indiens, proposent ce modèle mais de manière non stéréotypée Prendre acte de cela c’est accepté de se remettre en cause, pouvant nous revendiquer l’existence d’un monde singulier alors qu’eux-mêmes ne le font pas ? Pouvons nous nous permettre de les enfermer dans des réserves symboliques ? Les films réalisés par les indiens ne jouent pas sur ces archétypes mais affirment l’existence de cette population, non plus en tant qu’image mais en tant que humain à proprement parlé. L’essor de la vidéo permet aux indiens de mettre en place la transmission des images, on conserve l’image et on la diffuse. Les films réalisés pour la télévision, participent à une relecture historique de la relation blanc/Indien. Puis aussi, une autre catégorie réservée aux biographies des amérindiens ou ils s’épanouissent dans des domaines qui ne leurs étaient pas réservés auparavant. On observe la manière dont l’ensemble des thématiques cinématographiques sont assez bien balayées, le programme auquel s’attelle les réalisateurs indiens est vaste, ils doivent combattre les stéréotypes tout en s’inscrivant dans la durée du cinéma. Question qui se pose au démarrage du cinéma indien autour des années 80. Maintenant, les moyens sont plus amples et ils obtiennent plus de reconnaissance, leurs films sont également de plus en plus standardisés.

Comment vivre avec une image de nous même qui ne nous ressemble pas ? Certains films ont montré le combat de ces indiens pour combattre ces images, faisant partis de la classe la plus défavorisée de la société américaine, ils doivent continuellement faire face à ces stéréotypes. La question de l’identité traverse continuellement les films, ils doivent faire face à un miroir sur ce qu’ils ont été, ce qu’ils sont et ce que l’on attend qu’ils soient.- Welch et Alexi sont deux écrivains romanciers : plus très corrosives sur des indiens perdus dans le

monde actuel qui essaient d’exister contre ces stéréotypes. Nous savons le caractère polysémique de ce problème d’identité mais l’impossibilité de l’identifier clairement, parler d’identité c’est laisser entendre des vérités en bêton armé dont ne nous sommes peut-être pas prêts à entendre, des choses sur notre quotidien que nous voyons mais n’acceptons pas, l’identité fonctionne à deux niveaux, on donne une définition de l’autre et nous donne des limites sur la place accordée à l’autre, de fait, elle nous autorise à exclure l’autre. C’est un support inventé par l’Occidental obligeant ainsi les autres à s’identifier également.

Les indiens figurent dans les tous premiers films de l’histoire du cinéma, il y a deux films très courts (conseil de guerre), assez sidérant de mettre un titre pareil sur un film qui survient après le massacre des tribus indiennes, on fait revivre l’indien juste après sa destruction. Le second s’appel « La danse des fantômes » : choquant car cette danse a occasionné l’ultime massacre car ce sont des femmes et des enfants qui furent visés, assez paradoxal comme titre.

1966 : projet pour voir le monde des indiens de leur point de vu, faire réaliser des films aux indiens, chose très décevante. Beaucoup de trajets à pied, beaucoup de plan d’animaux, mais sinon les sujets pris restent très modestes et sans beaucoup de profondeur. Dans le lot il y a un film déroutant ou il y a une suite de plans où personne ne comprend rien, le film a pourtant une puissance poétique et shamanique, on sort du monde dans lequel on est pour rentrer dans celui des indiens.

- Victor Masayesva : réalisateur d’origine « Opi » travail de ci néma très pris par la technologie, a réalisé « Itam Aki Opi » (années 80), un vieillard raconte les mythes et les mets en scène.

- Arlène Boman : premier film qui a posé la question de ce qu’est être un indien. - Tracy Deer : Incarne la nouvelle génération d’indiens Mohawks, elle brosse le portrait de quatre

femmes mariées à des non indiens.