SYMPHONIE N° 31 EN RÉ MAJEUR, « PARIS », K.297Wolfgang Amadeus MOZART1756-1791

CONCERTO POUR PIANO N° 21, EN UT MAJEUR, K.467 (26 novembre)Wolfgang Amadeus MOZART1756-1791

CONCERTO N° 10 POUR DEUX PIANOS, EN MI BEMOL MAJEUR, K. 365 (316A) – (27 novembre)Wolfgang Amadeus MOZART1756-1791

Entracte

SYMPHONIE N° 2 EN SI BÉMOL MAJEUR, D.125Franz SCHUBERT1797-1828

Fin des deux concerts aux environs de 22h15

Christian ZACHARIAS direction et piano

Jan LISIECKI piano

Orchestre de Paris

Philippe AÏCHE violon solo

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SYMPHONIE N° 31 EN RÉ MAJEUR, « PARIS », K.297Wolfgang Amadeus MOZART

J’en suis tout à fait content. Mais savoir si elle plaira, c’est ce que j’ignore. En vérité, je m’en soucie peu. Car à qui ne plairait-elle pas ? Mozart, in Correspondances (à propos de la Symphonie « Paris »)

E n 1778 , après un séjour prolif ique à Mannheim, un Mozart âgé de vingt-deux ans accomplit jusqu’ à Paris le voyage

« le plus ennuyeux de sa vie ». L’arrivée dans la capitale française, au vrai, ne se fait pas sous de bons auspices : il faut s’imposer en terrain inconnu, trouver des engagements, et sur ces deux plans, bien des espérances sont déçues. La correspondance témoigne amplement de l ’état d’esprit mélancolique du jeune homme, qui échoue à rencontrer Gluck et, curieusement, ne f réquente guère l ’opéra. Parmi les rares succès de cette période infructueuse, il faut cependant compter la création par le Concert Spirituel, le 18 juin, d’une nouvelle symphonie, dans la continuité du style élégant adopté au cours de la même année dans la Symphonie concer tante pour instruments à vents et le Concer to pour f lûte et harpe. Écrite pour un orchestre comprenant des clarinettes, l ’œuvre est brillante et chaleureusement accueillie, Mozart allant même jusqu’à écrire un second mouvement « alternatif ». Populaire, elle s’imposa durablement dans le répertoire de l ’orchestre parisien, et acquit le surnom qui lui est resté attaché. Débutant par quatre puissants accords, le premier mouvement (Allegro assai) témoigne du désir de captiver le public et de plaire. Mozart,

EN SAVOIR PLUS

– Jean et Brigitte Massin, Mozart, Paris, Éditions Fayard, 1970

– Alfred Einstein, Mozart, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Tel », 1991

– Charles Rosen, Le Style classique, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Tel », 2000

Composée en 1778, créée le 18 juin 1778 à Paris, par l’organisation de concerts le Concert Spirituel.Trois mouvements : 1. Allegro assai 2. Andante – 3. Allegro Durée approximative : 17 minutes

LE SAVIEZ-VOUS ?

Rondo ou rondeau : Un rondeau est une forme musicale, vocale au départ, alternant un refrain et plusieurs couplets. L’orthographe « rondo » fait référence à sa forme instrumentale uniquement, telle qu’elle apparaît au XVIIIe siècle.

dans cette œuvre décisive pour l ’ issue de son séjour parisien, multiplie les surprises, les forts contrastes de nuances dont il savait f riand le public français. Théâtralité et expressivité alternent avec un ar t consommé dans cette page certes « destinée aux applaudissements », mais où le jeune compositeur, déjà, ne transige pas sur la qualité de l’inspiration. Adoptant la structure d’un rondo, le deuxième mouvement (Andante) est plein de charme et de suavité, mettant en valeur, aux côtés des cordes qui varient les dif férents épisodes , la douceur de la f lûte. Moins personnel et expressif, le deuxième Andante composé à la demande de Le Gros, directeur du Concert Spirituel, ne s’est pas imposé. Le troisième mouvement (Allegro) se caractérise par son énergie conclusive et ses ritournelles entraînantes. Mais Mozart, au cœur de cet hédonisme, glisse des allusions à la « vieille manière » et au style savant, rappelant fugitivement aux Parisiens conquis la rigueur du canon et de l’art de la fugue.

MOZART SYMPHONISTE

Le génie de Mozart est inséparable de l’évolution et du triomphe de la symphonie comme genre, qui devait éclater au XIXe siècle et dominer la musique romantique. À Mannheim, le jeune compositeur s’était formé aux stupéfiantes innovations en matière d’orchestre (effets de masse, crescendos puissants, individualisation de l’écriture des vents) qui devaient transformer la sinfonia à l’italienne, simple prélude à une œuvre dramatique, en pièce ambitieuse et autonome. Si l’évolution de son style d’écriture symphonique n’est pas linéaire, témoignant parfois de doutes et de « retours en arrière » formels, Mozart ne cessa jamais de pratiquer le genre et d’y consacrer des chefs-d’œuvre, pour parvenir à la Symphonie n° 41, « Jupiter », composée en 1788. Sur un tel parcours, les jalons sont innombrables, de la « Haffner » (n° 35), la « Linz » (n° 36) la « Prague » (n°38), à la grâce inégalée de la n° 29 ou au sommet Sturm und Drang (« Tempête et passion , en français, expression qui désigne le romantisme littéraire allemand de la fin du XViiie siècle) de la célèbre Quarantième.

Le Concert Spirituel, le jour de Corpus Christi, a commencé par une symphonie de Monsieur Mozart. Cet artiste, qui depuis son plus jeune âge est renommé parmi les clavecinistes, peut aujourd’hui être rangé parmi les compositeurs les plus doués. Critique parue dans le Courrier de l’Europe, 26 juin 1778

CONCERTO POUR PIANO N° 21, EN UT MAJEUR, K. 467Wolfgang Amadeus MOZART

L’Andante du Concerto en ut majeur, KV. 467 : l’étrangeté de la forme, la hardiesse des harmonies, un merveilleux état de mort et de résurrection qui se cache derrière chaque note – tout cela fait ce cette page une des plus belles de la musique de Mozart et de toute la Musique…Olivier Messiaen

D’immenses pans de tapisseries se lèvent, révélant la majesté des fonds sous-marins et la mégalomanie d’un « méchant »,

Stromberg, qui vient de livrer sa secrétaire aux requins : c’est sur le thème de l’Andante du Concerto n° 21 de Mozart que se déploie cette scène d’un film de James Bond (L’Espion qui m’aimait), comme si seule la musique la plus céleste, la plus parfaite qui soit, pouvait dire la profondeur des abysses et contraster, radieuse, avec la vilénie absolue… Composé en 1785, juste après le dramatique Concerto en ré majeur, le Concerto n° 21, apparaît plus équilibré et serein. Le Premier mouvement (Allegro maestoso) débute par un thème de marche aussi célèbre que sautillant, qui hésite entre solennité et côté « bouffe », rappelant quelque peu le Leporello de Don Giovanni. Motifs mélodiques et ritournelles encadrent l’entrée du soliste. Peu à peu, le drame s’empare du discours, tandis que le langage se complexifie lorsque le

LE SAVIEZ-VOUS ?

Contrepoint : Style d’écriture dont le principe repose sur la superposition de lignes mélodiques différentes, jouées simultanément.

EN SAVOIR PLUS

– Cuthbert Girdlestone, Mozart et ses concertos pour piano, Paris, Éditions Fischbacher, 1939.

– Olivier Messiaen, Les Concertos pour piano de Mozart, Paris, Librairie Séguier, 1987.

Compostion datée du 18 mars 1785Trois mouvements : 1. Allegro maestoso 2. Andante – 3. Allegro vivace assaiDurée approximative : 29 minutes

motif de marche est traité en dense contrepoint . Le deuxième mouvement (Andante) relève du miracle mélodique, et l’épisode tiré des films de James Bond mentionné ci-dessus n’est certes pas isolé : peu de thèmes, sous forme littérale ou arrangée, ont été autant cités et détournés par le cinéma et la publicité. Sur une basse répétitive quelque peu oppressante, Mozart déploie le fil d’une longue et élégiaque mélodie, dont la poésie nocturne est chargée d’émotion. Les modulations délicates et oniriques, les discrètes touches de couleur confiées aux bois, puis à l’ensemble des vents, achèvent de parfaire cette page unique, qui compte parmi les plus justement célèbres du compositeur. Après un tel sommet, le troisième mouvement (Allegro vivace assai), pourtant plein de vivacité, a souvent pu paraître prosaïque et même conventionnel, comme si Mozart, remarquent certains commentateurs, avait été contraint de « travailler vite ». Il s’agit d’une forme fréquente chez le Mozart de la maturité, dont les épisodes, parfois construits à partir du refrain traité en imitation et diffracté en dialogues volubiles, introduisent également de nouvelles idées mélodiques, dans un jeu constant sur les sonorités, notamment des vents. Rien d’étonnant, dès lors, à ce qu’un compositeur comme Olivier Messiaen, tout en admettant son ton général d’aimable badinerie, ne fasse remarquer la densité, comprenant quelques trouvailles pré-beethovéniennes, du travail thématique.

MOZART ET LE CONCERTO POUR PIANO

Mozart trouva dans la musique concertante pour clavier un support idéal pour son imaginaire compositionnel mais aussi une irremplaçable tribune sociale et mondaine. Il se consacra au genre durant toute sa carrière, ce qui ex-plique le caractère très contrasté des Concertos, dans lesquels on peut lire la chronique évolutive de son génie. Datant parfois de la prime enfance, les premiers sont des arrangements de thèmes de sonates souvent dus à d’autres compositeurs, dont Jean-Chrétien Bach. Puis viennent des œuvres au statut hybride « à la fois trop difficiles et trop faciles », selon les termes de Mozart lui-même, avant que le concerto ne devienne, à partir du n° 20, le support privi-légié d’une expressivité extrême, spirituelle ici, tragique là, qui engendre des œuvres d’une indi-cible profondeur. De laboratoire d’idées qu’il a toujours été pour Mozart, maître du dialogue entre soliste et orchestre, le concerto, et particulièrement les mouvements lents, s’érige en réceptacle d’une poésie d’un lyrisme parfois opéra-tique, mais souvent aussi originale qu’immatérielle.

CONCERTO N° 10 POUR DEUX PIANOS, EN MI BEMOL MAJEUR, K.365 (316A)Wolfgang Amadeus MOZART

Le jeu consiste parfois à donner l’impression qu’il n’y a qu’un seul piano. L’atmosphère est malicieuse, nous devons nous passer et repasser la balle sans que le public sache où elle est. Vous comprenez ? Comme un tour de magie.Frank Conroy, Corps et âme

D e retour à Salzbourg après son périple en Allemagne et en France, le Mozart du début de l’année 1779 se trouve en

porte- à-faux avec le public de sa musique. Ayant pris conscience de la nécessité de tenir du compte du goût ambiant, il sait qu’il ne peut se permettre trop d’audaces tout en refusant la tentation – et la facilité – du pur style galant. Le Concerto n° 10 pour deux pianos, composé au mois de janvier, possède à l’origine une vocation « domestique », puisqu’il semble que Mozart le composa dans l’intention de le jouer avec sa sœur Maria Anna, « Nannerl ». Quelques années plus tard, il en reprit cependant l’orchestration, étoffant l’orchestre de clarinettes, trompettes et timbales, en vue d’une interprétation en concert avec son élève Josepha von Auernhammer. Notons que ce concerto est très largement et précisément évoqué dans une œuvre du romancier américain Frank Conroy, Corps et âme, qui lui fait jouer un rôle majeur dans la formation d’un jeune

Composé en janvier 1779Trois mouvements : 1. Allegro – 2. An-dante – 3. Rondo : AllegroDurée approximative : 24 minutes

EN SAVOIR PLUS

– Frank Conroy, Corps et âme, Paris, Gallimard, 1993

– John Irving, Mozart’s piano Concertos, Londres, Ashgate, 2003

compositeur et pianiste américain. L’écriture de l’œuvre laisse généralement l’orchestre à l’arrière-plan, au profit des deux solistes qui, échangeant perpétuellement traits et formules, font toujours jeu égal. Le premier mouvement (Allegro) commence sur un ton martial, aussitôt allégé par l’entrée des deux pianos, qui installent un climat de dignité enjouée. Le principe d’échos, d’accompagnement mutuel, se déploie à la faveur de deux thèmes principaux, agrémentés d’alliages de timbres aux vents et d’appels de cor, fugitivement assombris. Plus dolent, le deuxième mouvement (Andante) s’élabore sur une mélodie élégiaque, presque plaintive, qui passe des cordes aux hautbois, avant d’être reprise au piano. Les deux solistes se livrent alors à de vastes commentaires, que l’arrivée d’un nouveau thème (au second piano) hisse passagèrement jusqu’à la tragédie. Contrairement aux deux mouvements précédents, le Finale (Allegro) accorde une place plus importante à l’orchestre, et sacrifie à la tradition du rondo conclusif. Le thème du refrain, joyeux et bondissant, est inspiré d’une ariette française, semble-t-il pour complaire à Nannerl qui prisait particulièrement le goût français. Variée par les deux solistes, la mélodie sert de vertèbre à la structure du discours, qui fait entendre de vigoureux mouvements de marche. Les deux pianos se livrent enfin à une véritable course-poursuite, concluant avec panache cette musique galvanisante.

MOZART : MUSIQUE POUR QUATRE MAINS ET DEUX PIANOS

Enraciné dans la prime enfance, où il recevait les leçons de son père Léopold, le génie pianistique de Mozart trouve sa source dans la pratique de la Hausmusik, ou « musique domestique », comme en témoigne le célèbre portrait de famille réalisé en 1780 par Johann Nepomuk della Croce, où Wolfgang est assis au clavecin avec sa sœur Nannerl. La pratique du jeu à quatre mains, bien rare dans les salles de concert, y était en effet constante, souvent associée à la fraternité ludique et au déchiffrage. Pionnier de l’écriture « sérieuse » pour quatre mains, Mozart y consacra plusieurs sonates importantes, mais aussi un Allegro isolé et une Fugue, témoignant de l’intérêt compositionnel qu’il trouvait dans la nécessité du partage des voix. Sa musique concertante pour plusieurs pianos, qui procède d’une extension de telles expériences, est ainsi d’un grand intérêt musical et comprend, outre le Concerto n° 10, le Concerto N° 7 (K. 242) pour trois pianos.

SYMPHONIE N°2 EN SI BÉMOL MAJEUR, D.125Franz SCHUBERT

Voici le monde de Schubert : dans une opacité terrifiante, quelques éclairs de confiance en soi. Une détresse particulière, et quelques vérités étincelantes, plus forte que tous les systèmes philosophiques. Jacques Drillon

S i la création de cette œuvre n’eut lieu qu’en 1877, à Londres, soit près de cinquante ans après la mort de Schubert, elle fut

composée à la fin de l’année 1814, immédiatement après la Symphonie n° 1, par un jeune homme de dix-sept ans : rien d’étonnant, dès lors, à ce qu’elle soit dédiée au Docteur Innocent Lang, directeur du Konvikt de Vienne, où Schubert était pensionnaire. C’est la première fois qu’il utilise la tonalité « heureuse » de si bémol majeur dans une œuvre de grande ampleur, comme si le jeune homme voulait placer sous de favorables auspices son émancipation progressive des maîtres Mozart et Haydn, dont témoigne encore la symphonie précédente. Le premier mouvement (Largo – Allegro vivace) débute par une introduction lente, d’esprit à la fois solennel et martial, qui permet d’accuser le contraste avec le déferlement pétillant de l’Allegro. Celui-ci, de vastes proportions, est irrésistible par sa verve juvénile – moment de pure gaité pour un compositeur par la suite tant associé à la douleur – et intéressant par les audaces que se consent le jeune homme, notamment au niveau des enchaînements de tonalités. Apaisant le discours après tant d’énergie, le deuxième mouvement

Composée du 10 décembre 1814 au 24 mars 1815Créée le 20 octobre 1877 à Londres, avant la création de la Première Symphonie, par le même chef, August Manns.Quatre mouvements : 1. Largo Allegro vivace – 2. Andante – 3. Menuetto : Allegro vivace - Trio – 4. Finale : Presto vivaceDédiée au Docteur Innocent Lang, directeur du Konvikt, école de formation pour les chanteurs de la courDurée approximative : 29 minutes

LE SAVIEZ-VOUS ?

Forme-sonate : On désigne par ce terme un agencement formel qui peut se résu-mer à l’exposition d’un thème, son dé-veloppement et sa réexposition. Cette «forme sonate» est employée aussi bien dans les concertos, les symphonies ou la musique de chambre.

EN SAVOIR PLUS

– Brigitte Massin Franz Schubert, Paris, Éditions Fayard, 1993.

– Philippe Cassard, Franz Schubert, Arles, Éditions Actes Sud, 2008.

– Michel Schneider, Schubert, Paris, Éditions Le Seuil, coll. « Solfèges », 1988

(Andante) est un thème et variations serein, d’une grande poésie. De facture très classique, le thème gracieux est présent presque continûment, le travail de la variation s’opérant surtout au niveau de l’instrumentation : les vents (flûte, hautbois, cors) dans la première, les cordes graves dans la deuxième, etc. La quatrième variation procède d’une logique plus rythmique, avant que le charme du thème ne reprenne ses droits. Bien que très court, le troisième mouvement (Menuetto, allegro vivace) est riche d’originalité. D’abord parce qu’il s’agit d’un Menuet, dans un ton éloigné de celui de la symphonie, ensuite parce qu’il réemploie confiée au hautbois, la mélodie gracieuse de l’Andante, enfin par son caractère, tendu, martelé, préfigurant le discours répétitif et « acharné » que l’on trouvera plus tard, souvent, chez Schubert. Le Finale (Presto vivace) s’apparente à une chevauchée effrénée, vigoureuse, irrésistible, qui clôture une œuvre à l’élan joyeux. Il adopte une forme-sonate à trois thèmes, le premier et le troisième étant fortement apparentés : course bondissante, fougueuse, ourlée de contrechants. Le second thème, plus gracieux et presque enfantin, propose un contraste qui ne dément pas le sentiment général d’impétuosité ludique. Quelques ombres fugitives ou traits guerriers s’imposent, avant que ne s’achève en apothéose l’élan continu, intensément rythmique, de toute la symphonie.

Frédéric Sounac

SCHUBERT ET LA SYMPHONIE

Si le nom de Schubert est à jamais associé au génie du lied, à la musique de chambre et au piano, sa production symphonique, qui resta très largement inédite de son vivant et émergea graduellement au cours du XiXe siècle (la Symphonie n° 8, « Inachevée », fut découverte au cours des années 1860) constitue une part essentielle de son œuvre. Son lyrisme poignant, intériorisé, ses audaces formelles s’y épanouissent sur fond constant de référence aux maîtres. L’enseignement de Salieri en personne lui avait livré l’héritage des grands classiques, mais c’est évidemment Beethoven, dont un Schubert admiratif subit presque jusqu’au bout la domination écrasante, qui constitue l’influence majeure. La Symphonie n° 2, mais aussi la Symphonie n° 9 (dite « La Grande ») invoquent l’ombre du maître de Bonn, sans que le génie propre de Schubert ne cesse d’y éclater : mélodique bien sûr, mais aussi, grâce à une parfaite science de l’orchestre, épique et dramatique.

D epuis 1992, Christian Zacharias mène de front une double carrière de chef d’orchestre et de pianiste. Directeur artistique et chef principal

de l’Orchestre de Chambre de Lausanne de 2000 à 2013, Christian Zacharias est « partenaire artistique » du St. Paul Chamber Orchestra (Minnesota) depuis 2009/2010 et entretient des relations privilégiées avec de l’Orchestre symphonique de Göteborg, l’Orchestre de la Résidence de La Haye, l’Orchestre philharmonique de Los Angeles et l’Orchestre symphonique de Bamberg. Son intérêt pour l’opéra l’a amené à diriger des productions de Mozart, comme La Clémence de Titus et Les Noces de Figaro, ainsi que La Belle Hélène d’Offenbach. En 2015, il dirigera Les Joyeuses Commères de Windsor d’Otto Nicolaï à l’Opéra Royal de Wallonie. Artiste en résidence du Festival Menuhin de Gstaad, Christian Zacharias a débuté la saison 2014/2015 par des récitals, concerts de musique de chambre et des concerts symphoniques qu’il a dirigés. Également au programme de cette saison, notons deux tournées avec l’Orchestre de chambre de Bâle et plusieurs concerts avec le Philharmonique de Stuttgart. Il dirigera également les orchestres symphoniques de Boston et San Francisco, sans oublier des concerts de musique de chambre où il partagera l’affiche avec Frank Peter Zimmermann ou avec le Leipzig String Quartet. Avec l’Orchestre de chambre de Lausanne, il a enregistré de nombreux disques récompensés (son intégrale des concertos de Mozart a reçu les Diapason d’or, Choc du Monde de la musique et Prix klassik-ECHO). Ses plus récents enregistrements sont consacrés aux symphonies de Schumann et aux « Berlinoises » de CPE Bach. Plusieurs films ou émissions lui ont été consacrés : « Christian Zacharias joue Domenico Scarlatti à Séville », « Robert Schumann – Le Poète parle » (INA, Paris, Collection Opus) et « Entre scène et loge » (WDR-Arte), « Zacharias, Scarlatti, Avison et les autres… » (TSR).

CHRISTIAN ZACHARIASDirection

Christian Zacharias et l’Orchestre de Paris

En 1991, Christian Zacharias a joué le Concerto n° 24 de Mozart avec l’Orchestre de Paris placé sous la direction de Louis Langrée. Il est revenu en 1998 pour jouer le Concerto n° 25 de Mozart lors du concert d’ouverture de saison, sous la direction d’Armin Jordan.

christian-zacharias.com

© Marc Vanappelghem

N é à Calgary (Canada) en 1995 de parents polonais, Jan Lisiecki fait ses débuts à Carnegie Hall en 2008 et ouvre les feux de

l’année du bicentenaire Chopin en 2010 à Varsovie. Reconnu à travers le monde pour la maturité et la poésie de son jeu, il a reçu de nombreuses récompenses, parmi lesquelles le Young Artist Gramophone Award et le Leonard Bernstein Award du Schleswig-Holstein Musik Festival en 2013 ou le Prix du Jeune Soliste des Radios Francophones en 2011. Sa carrière a connu un essor fulgurant : il a joué dans des salles les plus prestigieuses et a eu l’occasion de remplacer Martha Argerich et Nelson Freire. Il s’est produit aux côtés de Yo-Yo Ma, Pinchas Zukerman et Emmanuel Ax et est apparu dans les festivals Verbier ou Radio France-Montpellier. Sous contrat d’exclusivité avec Deutsche Grammophon depuis ses quinze ans, il a enregistré les Concertos pour piano n° 20 et n° 21 de Mozart avec l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise (dir. Christian Zacharias) ; puis en 2013, un disque consacré aux Études de Chopin. Parmi les points forts des saisons précédentes, mentionnons ses débuts avec l’Orchestre de Philadelphie (avec lequel il a interprété trois concertos de Mozart au cours de la même semaine sous la direction de Yannick Nézet-Séguin), le Philharmonique de New York et l’Orchestre de la Scala (dir. Daniel Harding), ainsi qu’aux BBC Proms avec l’Orchestre de l’Accademia di Santa Cecilia (dir. Antonio Pappano) dans la salle du Royal Albert Hall. En 2015, il fera ses débuts avec le Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin. Ses performances sont régulièrement enregistrées par diverses radios et télévisions. En 2009, Joe Schlesinger lui a consacré un documentaire sur CBC National News intitulé The Reluctant Prodigy. En 2012, il a été nommé ambassadeur de l’UNICEF pour le Canada.

JAN LISIECKIPiano

Jan Lisiecki et l’Orchestre de Paris

Jan Lisiecki a fait ses débuts avec l’Orchestre de Paris dans le Concerto n° 1 de Chopin, lors du concert d’ouverture de la saison 2011/2012, sous la direction de Paavo Järvi.

janlisiecki.com

© Mathias Bothor / DG

L’Orchestre de Paris donne plus d’une centaine de concerts chaque saison, Salle Pleyel en tant qu’orchestre résident principal, ou à l’occasion de ses tournées internationales. Dès l’ouverture de la Philharmonie de Paris, en janvier 2015, il deviendra l’orchestre résident principal de cette nouvelle salle conçue par l’architecte Jean Nouvel.Il a donné son concert inaugural en no-vembre 1967 sous la direction de son premier directeur musical, Charles Munch. Herbert von Karajan, sir Georg Solti, Daniel Barenboim, Semyon Bychkov, Christoph von Dohnányi et Christoph Eschenbach se succèdent ensuite à la direc-tion de l’ orchestre. Depuis 2010, Paavo Järvi en est le sep-tième directeur musical. L’ or-chestre inscrit son répertoire dans le droit fil de la tradition musicale fran-çaise en jouant un rôle majeur au service du répertoire des xxe et xxie siècles à travers la commande de nombreuses œuvres. Au cours de la saison 2014/2015, il interprétera, en première mondiale, le Concerto pour orchestre de Thierry Escaich ainsi que le Concerto pour voix et orchestre de Marc-André Dalbavie, composé spécialement pour l’Orchestre de Paris et Matthias Goerne. À l’automne 2014, l’orchestre a retrouvé le public chinois en compagnie de Nicholas Angelich et de Xavier Phillips, sous la di-rection de Paavo Järvi – pour sa seizième

ORCHESTRE DE PARISPAAVO JÄRVI DIRECTEUR MUSICAL

tournée en Extrême-Orient. En mars 2015, l’orchestre et Paavo Järvi se produiront en Allemagne (Essen, Dortmund, Francfort, Düsseldorf, Stuttgart et Mannheim). Avec le jeune public au cœur de ses priorités, l’ or-chestre diversifie ses activités pédagogiques (concerts éducatifs ou en famille, répétitions ouvertes, ateliers, classes en résidence, par-cours de découvertes…) tout en élargissant

son public (scolaires de la mater-nelle à l’université, familles…).

Ainsi, au cours de la saison 2014/2015, les musiciens

initieront plus de 40 000 enfants à la musique symphonique. Parmi les récents enregistrements, citons un DVD consacré

à Stravinski et Debussy (Electric Pictures) et un CD

de musique sacrée de Poulenc avec Patricia Petibon (Deutsche

Grammophon) parus en 2013. En mai 2014 est paru le DVD Elektra (Bel Air Classiques) enregistré dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence en juillet 2013 sous la direction d’Esa-Pekka Salonen. Afin de mettre à la disposition du plus grand nombre le talent de ses musiciens, l’orchestre a par ailleurs engagé un large développement de sa politique audiovi-suelle en nouant des partenariats avec Ra-dio Classique, Arte et Mezzo. L’Orchestre de Paris, et ses 119 musiciens, est soutenu par le Ministère de la Culture et la Mairie de Paris depuis sa création.

LES MUSICIENS DE L’ORCHESTRE DE PARISET CONSEIL D’ADMINISTRATION

Bruno HamardDirecteur général

Didier de CottigniesDirecteur artistique

Paavo Järvi Directeur musical

Dalia Stasevska Andrei Feher Chefs assistants

David Molard Chef assistant associé

Philippe Aïche Roland Daugareil Premiers violons solos

VIOLONS Eiichi Chijiiwa , 2e violon soloSerge Pataud , 2e violon solo Nathalie Lamoureux, 3e solo Christian Brière, 1er chef d’attaque Christophe Mourguiart, 1er chef d’attaque Philippe Balet, 2e chef d’attaque Antonin André-Réquéna Maud Ayats Elsa Benabdallah Gaëlle Bisson Fabien Boudot David Braccini Christiane Chrétien Joëlle Cousin Christiane Cukersztein Cécile Gouiran Gilles Henry Florian Holbé Andreï Iarca Saori Izumi Raphaël Jacob Momoko Kato Maya Koch Anne-Sophie Le Rol Angélique Loyer Nadia Marano-Mediouni Pascale Meley Phuong-Maï Ngô Étienne Pfender Gabriel Richard Richard Schmoucler

Élise Thibaut Anne-Elsa Trémoulet Caroline Vernay

ALTOS Ana Bela Chaves, 1er solo David Gaillard, 1er solo Nicolas Carles, 2e solo Florian Voisin, 3e solo Flore-Anne Brosseau Sophie Divin Chihoko Kawada Alain Mehaye Béatrice Nachin Nicolas Peyrat Marie Poulanges Cédric Robin Estelle Villotte Florian Wallez Marie-Christine Witterkoër

VIOLONCELLESEmmanuel Gaugué, 1er soloÉric Picard, 1er soloFrançois Michel, 2e soloAlexandre Bernon, 3e soloDelphine BironThomas DuranClaude GironMarie LeclercqSerge Le NorcyFlorian MillerFrédéric PeyratHikaru SatoJeanine Tétard

CONTREBASSES Vincent Pasquier, 1er soloSandrine Vautrin, 2e soloAntoine Sobczak, 3e soloBenjamin BerliozIgor BoranianStanislas KuchinskiMathias LopezGérard SteffeUlysse Vigreux

FLÛTES Vincent Lucas, 1er soloVicens Prats, 1er soloBastien PelatFlorence Souchard-Delépine

PETITE FLÛTE Anaïs Benoit

HAUTBOISMichel Bénet, 1er soloAlexandre Gattet, 1er soloBenoît Leclerc

COR ANGLAIS Gildas Prado

CLARINETTES Philippe Berrod, 1er soloPascal Moraguès, 1er soloArnaud Leroy

PETITE CLARINETTE Olivier Derbesse

CLARINETTE BASSE Philippe-Olivier Devaux

BASSONS Giorgio Mandolesi, 1ersoloMarc Trénel, 1er soloLionel BordLola Descours

CONTREBASSON Amrei Liebold

CORS André Cazalet, 1er soloBenoit de Barsony, 1er soloJean-Michel VinitAnne-Sophie CorrionPhilippe DalmassoJérôme RouillardBernard Schirrer

TROMPETTES Frédéric Mellardi, 1er soloBruno Tomba, 1er soloLaurent BourdonStéphane GourvatAndré Chpelitch

TROMBONESGuillaume Cottet-Dumoulin,1er soloJonathan Reith, 1er solo Nicolas DrabikJose Angel Isla JulianCédric Vinatier

TUBA Stéphane Labeyrie

TIMBALES Camille Baslé, 1er soloFrédéric Macarez, 1er solo

PERCUSSIONS Éric Sammut, 1er soloNicolas MartynciowEmmanuel Hollebeke

HARPE Marie-Pierre Chavaroche

CONSEIL D’ADMINISTRATIONPierre JoxePrésident

Aline Sylla-Walbaum Florence Parly Vice-présidentes

Jean-Pierre DuportTrésorier

MEMBRES DE DROIT Le Ministre de la CultureLe Maire de ParisLe Préfet de la région Île-de-FranceDeux élus du Conseil de ParisLe Directeur général de la création artistiqueLe Président de l’Institut françaisLe Directeur du Conserva-toire de Paris – CNSMDPDeux représentants du personnel

PERSONNALITÉS QUALIFIÉES Alain AbecassisFlorence AlibertLaurent BaylePierre BoulezDominique BourgoisVéronique CaylaEdmonde Charles-RouxXavier DelettePierre EncrevéGuillaume GallienneJacques JulliardThierry Le RoyFrancis RousseauAgnès SaalCatherine Tasca

orchestredeparis.com

PORTRAIT

AMREI LIEBOLDContrebassonniste de l’Orchestre de Paris

de savoir si la musique qu’on joue touche le public !

Des chefs qui vous ont particulièrement impressionnée ?Mariss Jansons et Bernard Haitink, deux chefs que j’ai vus diriger sans avoir encore eu la chance de travailler avec eux. Tous deux transmettent une grande sérénité aux musiciens tout en contrôlant très fermement l’orchestre.

Où peut-on vous trouver quand vous n’êtes pas sur scène ?J’adore découvrir Paris à vélo. C’est extrê-mement dangereux, mais pour rien au monde, je ne me séparerais de mon vélo.

Un rituel avant d’entrer en scène ?Je fais des exercices de yoga. Cela me procure une souplesse et un apaisement aussi bien physiques que psychologiques.

Quel est votre plus grand vice ?Les tartelettes au citron ! Je poursuis d’ailleurs une étude comparative des pâtisseries à Paris, afin de dénicher la Meilleure tartelette au citron !

Si votre instrument était un être vivant ? Ce ne serait pas forcément un personnage fémini ou masculin, mais plutôt un être doux, drôle, avec un côté un peu fou et grognon.

Votre état d’esprit actuel ?J’attends avec impatience l’arrivée à la Philharmonie de Paris. Ce sera un moment historique rempli d’une belle énergie que nous avons hâte de partager avec le public.

Interview de Laurent Vilarem Amrei Liebold © Frédéric Désaphi / ODP

Quel a été votre parcours avant d’intéger l’Orchestre de Paris ?J’ai étudié à Weimar, puis au Conservatoire de Genève, ce qui m’a permis d’apprendre le français. Avant d’intégrer l’orchestre, j’étais en poste à l’Opéra de Wiesbaden.

Vos premières impressions sur l’orchestre ? Dès le premier concert, quand nous avons joué le Concerto pour la main gauche de Ravel, j’ai compris que les Français jouaient leur musique avec une sensibilité extraordinaire !

Quel est le compositeur qui met le mieux en valeur le contrebasson ? Richard Strauss et Prokofiev qui se servent de sa sonorité grave pour créer des atmosphères sombres chez le premier, et grotesques chez le second.

Une passion récente ?Le tango que je viens de découvrir grâce à un altiste de l’Orchestre de Paris, Nicolas Peyrat. Je dois me laisser guider pour danser et ça, paradoxalement pour un musicien d’orchestre, c’est vraiment difficile pour moi !

Quel est le public de vos rêves ?Un public qui communique avec l’orchestre. J’aime le public qui manifeste ce qu’il ressent – joie ou colère, peu importe ! C’est important

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MERCREDI 1020hSALLE PLEYEL

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Mercredi 4 septembre 2013 - 69e année - N˚21345 - 1,80 ¤ - Francemétropolitaine - www.lemonde.fr ---

Fondateur : Hubert Beuve-Méry - Directrice: Na

talie Nougayrède

Celaparaît releve

rde l’évidencedémo-

cratique : le Parlement devrait non

seulementdébattre,mais se pronon-

cer parunvote sur l’éventuelleparti-

cipation de la France à une intervention

contre la Syrie. Droite, centristes, Verts

ou

communistes,beaucoup le réclament.

Ils invoquent l’exemple de la Grand

e-Bre-

tagneet des Etats-Unis. Voilà q

uelques jours,

le premier ministre, DavidCameron, s’est

incliné devantun vote des Communeshosti-

le à un engagement britannique. Quant au

président Obama, il a décidé de soumettre

son initiative au Congrès. Peut-on faire

moins à Paris?, plaident les bons

esprits.

Disons-le tout net : s’il peut être

un devoir

politique, qui incombe au seul chef de l’Et

at,

unvoteduParlementnesauraitêtreundroit

automatique.

Pour une raisonbien simple: la Constitu

-

tion l’exclut, sauf encas de «déclara

tion de

guerre». La révision constitutionne

lle récen-

te–2008–aprécisé la règleenc

asd’interven-

tion des forces armées à l’étranger: «Le gou-

vernement informe le Parlement de sa déci-

sion, au plus tard trois jours après le dé

but de

l’intervention. Il précise les obj

ectifs poursui-

vis. Cette information peut donner lie

u à un

débat qui n’est suivi d’aucunvo

te.»

Onnesauraitêtreplusclair :de

voird’infor-

mation et d’explication, oui ; droit de

vote,

non. Celui-ci nes’impose que pour

autoriser

la poursuite d’une intervention au-delà de

quatre mois. Chacun peut juger cette règle

archaïque et fort peu démocratique. Ce n

’est

pasuneraisonsuffisantepourm

odifierlaLoi

fondamentaledupays au gré des circonstan-

ces et des humeurs.

Pourautant,rienn’interditaup

résidentde

laRépubliqueetaugouvernem

entdeconsul-

terleParlementetdeluidemanderdes’expr

i-

mer par un vote. FrançoisMitterrand et

Michel Rocard l’ont fait en 1991, avant l’en

ga-

gement français dans la première guerre

d’Irak. Lionel Jospin s’y était refusé en

2001,

lorsque la France a participé à la coalition

contre le régimedes talibans en

Afghanistan.

Dans le cas de la Syrie, aujourd’hui, Fran-

çois Hollande serait bien inspiré de suivre

l’exemple de 1991. Pour trois raisons.

D’abord, à l’instar du président américain, il

peut estimer qu’un vote du Parlement serait

un utile exercice de pédagogie nationale et

donnerait à savolonté de «pu

nir» le régime

syriendavantagede force.

Ensuite,lechefdel’Etatnepeutp

laiderl’ur-

gence, contrairement à l’intervention

au

Mali,quisupposait,pourréussir,

uneréactivi-

té immédiateduchefdesarmées. Ladécision

deM.Obamade consulter le Congrès lui do

n-

ne le temps d’organiser non seulement le

débat prévu le 4septembre, mais un second

débat – et unvote –unpeuplus tard.

Enfin, avant laseconde guerre d’Irak, en

2003, M.Hollande, alors premier secrétaire

du PS, avait demandé un vote du Parlement

sur la résolution de l’ONU qui allait servir

de

base à l’interventionaméricaine. Et s’il

n’avait pas évoqué une nouve

lle révision de

la Constitution, M.Hollande candidat avait

promis, le 11mars 2012, «un dialogue appro-

fondiavec le Parlement» en cas d’opération

s

extérieures.C’est l’occasionou

jamaisd’enga-

gerun tel dialogue.p

MICROSOFTRACHÈTENOKIA

POURREBONDIRDANSLEMOBILE

LIRE L’ANALYSE DE CÉCILE DUCOURTIEUX P. 17ETCAHIERÉCO –P.3

Des robots toujours

plus intelligentsSCIENCE ETM

ÉDECINE–SUPPLÉMENT

ILS FONT LA RENTRÉE

EN CHINOISENQUÊTE–LIRE PAGE 21

DesHLMà louer...sur Internet

Pour luttercontre

lavacancede loge-

ments, certains

bailleurssociaux

n’hésitentpasàbou-

leverser leurstraté-

gie commerciale

enproposantdes

bienssur leWeb.

FRANCE–PAGE 8

Affaire :cinq

journalistesen

correctionnelle

DansledossierBet-

tencourt, la légitimi-

téde lapublication

d’extraits

deconversations

recueillies

clandestinement

sera tranchée

lorsd’unprocès.

FRANCE–PAGE 9

Vodafonevend sa filiale

américaineL’opérateurbrit

an-

niqueacédépour

130milliardsdedol-

larssaparticipation

dansVerizonWire-

less. Legroupe

américainenassu-

redésormais

lecontrôle total.

CAHIER ÉCO–PAGE 4

Sarkozy-Hollande :

84nouveaux

impôtsendeuxans

ÉDITORIAL

SYRIE

AUJOURD’HUI

POLITIQUEHollande prêt

à faire

voter le Parlement

Ladécisionsurprised’Obamaa

changéladonne: leprésident

pourraitprofiterdecedélaipou

r

solliciterlefeuvertdesdéputés.

ParThomasWiederLIREPAGE6

CHRONIQUE

Hollande le rond,

Hollande le carré,

Unprésidentéquilibristesur

lascènehexagonale, trapéziste

dans l’arène internationale.

ParGérardCourtoisLIREPAGE22

DÉBATSImposer la Syrie

auG20

ParBernard-HenriLévy

LIREPAGE20

La désinvolture

prévisibledeBarackOba

ma

ParZakiLaïdiLIREPAGE20

tEntrehausses de tauxetnouve

lles taxes, le choc

fiscal a atteint 41milliardsd’euros e

ntre 2012 et 2013

Al’heure où les Français reçoivent

leur avis d’imposition, Le Monde a

fait l’inventairedeshausseset c

réa-

tions d’impôts réalisées depuis trois ans

.

Ceux-ci atteindront un record absolu en

2013,avecuntauxdeprélèvementsobliga-

toires (impôts, cotisations sociales, taxes

)

de 46,3% du produit intérieur brut. Ces

prélèvements étaient tombés à 42% au

plus fort de la récessionde 2009.

Depuis,lesimpôtsnecessentd’augmen-

ter. Le premier choc a été l’œuvre deNico-

las Sarkozy, quia augmenté les impôts de

16,2milliards d’euros en 2011, puis de

11,7milliardsnet en 2012. FrançoisHollan-

de,quiavaitfaitcampagnesurl’assa

inisse-

ment budgétaire, a rajouté 7,6milliards

d’impôts dès l’année de son élection, et

poursuivi le tour de vis en 2013 avec plus

de 20milliardsd’eurosd’augmentations.

Nicolas Sarkozy et François Hollande

ont tous deux lourdement frappé les

entreprises : elles ont subi en trois ans

33milliardsd’eurosdeprélèvementssup-

plémentaires, soit plus de la moitié des

57,6milliards d’eurosd’impôts créés.

PatrickRoger et Service infographie

aLIRE L’ŒIL DUMONDEP.18-19Louise Bourgoi

n. DR

Le cas syrien et la nécessité d’un vote du Parlement

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LE REGARD DE PLANTU

CINÉMA : LOUISE BOURGOIN, VIRUS D’A

MOUR

tDans«Tirez la langue,mademoiselle», l’actric

e troubledeuxfrèresmédecins LIREPAG

E 12

Gabon 1 800 F CFA, Grande-Bretagne 1,80 £, Grèce 2,20 ¤, Guadeloupe-Martinique 2,00 ¤,

XPF, Tunisie 2,20 DT, Turquie 7,00 TL,USA 4,50 $, Afrique CFA autres 1 800 F CFA,

«AMarciac, j’ai découvert

la diversité»En6e jazz, Fanny

a appris à regarder les autres sa

ns

les juger. Elle est aujourd’hui vu

lca-

nologue. Suite denotre série. PA

GE 6

TE L0170

4892

92

L’étrange casdudocteur

VerticalEmmanuel Cauchy

met son expertise demédecin

urgentiste enmontagne au service

d’une série de polars. PAGE 3

Vacances au long cours

enAllemagne Les Allemands

partent plus souvent en voyage

que leurs voisins. Une tradition

philosophiqueet littéraire. PAG

E 7

Stéphanie Binet et Thomas Sotinel

Au fond de l’impasse.

C’est là qu’on trouve

Paul Simon au

milieu des années

1980. En compagnie

d’Art Garfunkel,

l’auteur-composi-

teur-interprètea été

le rival deBobDylan sur la scène folk

-rock,

le concurrent desBeatles au sommet des

hit-parades. Il découvre le goût

de l’échec.

En 1980, son filmOne-Trick Pony,autopor-

trait d’une rock star broyée par le show-

business, a rapporté bien moins qu’il n’a

coûté. Trois ansplus tard, en 1983, Hearts

andBones, disqueambitieuxpour leq

uel il

afaitappelàdesrockers(tel JeffP

orcaro,du

groupeToto),desjazzmen(dontleguita

ris-

te Al DiMeola), ainsi qu’àun compositeur

contemporain (PhilipGlass), se hisse péni-

blementàla35e placeduclassem

entaméri-

caindesventesd’albums.

Plutôt que de foncer dans le mur, Paul

Simonchercheuneesquive latérale. Ce

fils

d’immigrantsd’Europecentralequiag

ran-

diàBrooklynatoujoursétéd’un

ecuriosité

insatiable. Surl’album Bridge Over Trou-

bledWater– leplusgrossuccèsduduo

, sor-

ti en 1970, qui s’est vendu à plus de 25mil-

lions d’exemplaires dans lemonde –, on

trouve un titre d’inspiration jamaïcaine,

Why Don’t You Write Me, les percussions

afro-caribéennesdeCeciliaetun

e chanson

péruvienne,ElCondorpasa,prés

entéecom-

meappartenantaurépertoiretrad

itionnel,

ce qui lui vaudra plus tard un procès pour

usurpation des droits de l’auteur original,

le compositeurDanielAlomiaRobles.

En 1985, après sa dégringolade des hit-

parades, la curiosité de Paul Sim

on se cris-

tallisesurunecassetteque luia

passéeune

amie, Accordion Jive Hits, par les Boyoyo

Boys. Cette formation sud-africaine joue

dutownshipjiveoumbaqanga,lamusique

urbaine qu’on entend dans les ghettos

d’Afrique du Sud. Le pays vit depuis 1948

sous le régimede l’apartheidcontre lequel

lutte le Congrès national africain (ANC),

dont le principal dirigeant,Nels

onMande-

la, a été transféré du bagne de Robben

Island à la prison de Pollsmoor en 1982.

L’ANC a lancé un mot d’ordre de boycott

culturel contrele régime. Les artistes su

d-

africainssesontexilés, commela chanteu-

seMiriamMakebaouletrompettisteHugh

Masekela, ou vivent dans l’obscurité,

cachésauxyeuxetauxoreillesd

umonde.

Or, en 1985, lemondeest deplusenplus

curieux d’autres cultures, particulière-

ment en matière de musique. Dès les

années1960, lesgrandesvedette

socciden-

tales sont alléeschercher leur in

spiration

sous des cieuxétrangers. En France, Serge

Gainsbourg a utilisé les rythm

es du Nigé-

rian Babatunde Olatunji pourNew York

USA (1964), mais il ne reconnaît pas l’em-

prunt. Les Beatles ont découve

rt la musi-

queindienneen1965,etl’influen

cedeRavi

Shankar surGeorgeHarrison se fait sentir

albums Revolver et Sgt. Pepper’s. Le

«Graceland», lesondumonde

œ u v r e s c u l t e s 7 | 8

Mariantpopnew-yorkaise

etaccordssud-africains, l’album

dePaulSimon

donne,en1986,uneaurainterna

tionale

àla«worldmusic»

Cescréations

quifontdate

DES SÉRIESPOUR TOUT L’ÉTÉ

Certaines œuvres provoquent un bas-

de l’art ou de

Paul Simon et lesmusiciens

de «Graceland» àHarare

(Zimbabwe), le 14 février 1987.

PENNY TWEEDIE/CORBIS

12 octobre 2013

GuillaumeGallienne

Garçon manqué

L’ORCHESTRE DE PARIS0123 partenaire de

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REMERCIEMENTS

PRÉSIDENTDenis Kessler

MEMBRE GRANDS MÉCÈNES CERCLE CHARLES MUNCHHélène et Gérald Azancot, Nathalie et Bernard Gault, Pascale et Eric Giuily, Marina et Bertrand Jacquillat, Tuulikki et Claude Janssen, Claude et Denis Kessler, Nicole Kugel, Marie-Louise et Philippe Lagayette, Danièle et Bernard Monassier, Adrien Nimhauser, Anne et Jean Peyrelevade, Judith et Samuel Pisar, Laure et Jean-Baptiste de Proyart, Brigitte et Bruno Revellin-Falcoz, Carine et Eric Sasson

MÉCÈNES

Brigitte et Jean Bouquot, François Duluc, France et Jacques Durand, Isabelle et Jacques Fineschi, Isabelle et Jean Gauvent, Chantal et Alain Gouverneyre, François Lureau, Pascal Mandin, Valérie Meeus, Véronique Saint-Geours, Louis Schweitzer

DONATEURSAndrée et Claude Arnoux, Marie-Odile et Charles Bigot, Cristiana Brandolini, Maureen et Thierry de Choiseul, Nicole et Ervin Ciraru, Martine et Michel Derdevet, Christiane et Gérard Engel, Claudie et François Essig, Bénédicte et Marc Graingeot, Maria et Bertrand Lambert, Anna et Alexandre Malan, Denis Mathieu, Michèle Maylié, Jacques Mayoux, Eileen et Jean-Pierre Quéré, Claudine et Jean-Claude Weinstein

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publiques prestigieuses■ De la visibilité sur nos supports

de communication■ Des rencontres avec les musiciens

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CONTACT

Nathalie Coulon01 56 35 12 05ncoulon@orchestredeparis.com

L’Orchestre de Paris remercie les mécènes et partenaires pour leur généreux soutien

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Mécène principal de l’Orchestre de Paris et Membre d’Honneur du Cercle de l’Orchestre de Paris

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Membres Partenaires

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LES ENTREPRISES PARTENAIRES

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Landor AssociatesVia Tortona 37Milan I-20144ItalyTel. +39 02 764517.1

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