Winston Choi, piano Ircam - Centre Pompidou

Winston Choi, piano

JACQUES LENOTPrélude pour piano n°21, Car l'onde s'est tue

Étude I

MARCO STROPPAContrasti

pour piano et bande magnétique

GYÖRGY LIGETIAutomne à Varsovie

Touches bloquées

DANIEL WEYMOUTH Metronome Etudes

pour piano et métronome

[ CRÉATION FRANÇAISE

IGOR STRAVINSKY Trois mouvements de Petrouchka

PRODUCTION IRCAM-CENTRE POMPIDOU.CORÉALISATION IRCAM-CENTRE POMPIDOU ET INSTANT PLURIEL.

La saison musicale du Théâtre des Bouffes du Nord est produite par Instant Pluriel (www.instantpluriel.com). Mécénat

Musical Société Générale est le mécène principal de la saison musicale du Théâtre des Bouffes du Nord.La Fondation Accenture,

la Ville de Paris, la Sacem et France Musique sont partenaires de la saison musicale du Théâtre des Bouffes du Nord.

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Ircam - Centre Pompidou



ANNÉE DE COMPOSiTiON1996

EFFECTiFPianoDURÉE

4 minutes environÉDiTEUR

L'Oiseau Prophète

Le Prélude n°21, Car l’onde s’est tue, aété composé à Plaisance-du-Gers le 23 juin1996 et a été créé par Winston Choi en2004 pour un CD Intrada1. Il est dédiée àAlain Pierre.

[...] Mes vingt-quatre Préludes ont, euxaussi, connu plusieurs avatars à traversles années. J’y ai récupéré des étudesinabouties, des caprices, des nocturnes,des impromptus, voire une barcarolle...en fait tout ce qu’il a été possible deregrouper sous le titre assez incertain dePréludes. Il est vrai que je voulais donnerà chacun un caractère particulier, lesregrouper en deux livres, et les faireprécéder d’un titre, contrairement àDebussy qui les donne à la fin. [...]

PPrréélluuddee nn°°2211,, CCaarr ll’’oonnddee ss’’eesstt ttuuee2/4, noire à 30 pour la main droite enquintolets. Croche de triolet à 90 pour lamain gauche en groupes de neuf triplescroches. Une effrayante superpositionrythmique de cinq sur neuf, avec descontre-chants et des « creux ». J’enlèveprogressivement des notes aux deuxparcours simultanés et parallèles, demanière à ce que celles qui restentdéveloppent, par delà les creux ainsicréés, une sorte de mécanique horlogère.Par la totale indépendance des mains,le déroulement imperturbable et quasifantomatique devient inexorable. Onatteint une complexité au-delà delaquelle il ne me semble plus possibled’aller et que j’ai abandonnée depuislors. Le plus étrange est que la torturementale imposée à l’interprète se résoutdans une évidence sonore absolue,limpide… Le titre fait référence aucanal proche de mon lieu de travail, quiparfois débordait ou s’asséchait suivantles saisons.

Jacques LenotJacques Lenot — Utopies & Allégories, Entretiens avecFranck Langlois, coll. « Paroles », Éditions MF, 2007.

JACQUES LENOTPRÉLUDE POUR PIANO N°21,CAR L'ONDE S'EST TUE

2 | POURSUiTE II : HORLOGES ET NUAGES

1Jacques LENOT, « Œuvres pour piano, volume 1 », Winston Choi, CD Intrada 012, 2004.





EFFECTiFPianoDURÉE

1 minute environÉDiTEUR

L'Oiseau Prophète

L’Étude I des Six Premières Études pourpiano, intitulée Allegro frenetico (Allegrofrénétique), a été composée à Paris du 28au 30 décembre 1985 et créée par WinstonChoi en 2004 pour un CD Intrada1.

9/8, noire pointée à 84, en quatre voix,dans une superposition de 9 doublescroches à la main droite (3 fois 3) pour 6à la main gauche (2 fois 3), avec appuisbrefs, à l’intérieur d’un ambitus d’uneseptième majeure pour chaque main,et procédant par degrés ascendants. Lecaractère de galop est renforcé par desnuances par paliers et par vagues allantdu p au fff et inversement dans un climathaletant, fanatique.

Jacques LenotJacques Lenot — Utopies & Allégories, Entretiens avecFranck Langlois, coll. « Paroles », Éditions MF, 2007.

JACQUES LENOTÉTUDE IALLEGRO FRENETICO

3 |POURSUiTE II : HORLOGES ET NUAGES

1Jacques LENOT, « Œuvres pour piano, volume 1 », Winston Choi, CD Intrada 012, 2004.






EFFECTiFPiano et bande magnétique

DURÉE26 minutes

ÉDiTEURRicordi, Milan

Traiettoria (trajectoire) est un cycle detrois pièces pour piano et sons de synthèseréalisés par ordinateur : Traiettoria...deviata (trajectoire... déviée), a été composéeà Vérone (Italie) en 1982, Dialoghi (dia-logues) à Paris en 1983 et Contrasti(contrastes) à Cambridge (États-Unis) en1984. La bande magnétique a été réaliséeau Centro di Sonologia Computazionalede l'université de Padoue entre 1982 et1985, en collaboration avec Marco Stroppapour la projection du son. Commande dela Biennale de Venise pour l’Année euro-péenne de la musique, la version intégralede l’œuvre a été créée le 22 septembre 1985par Adriano Ambrosini et Marco Stroppa.En 1986 et 1988, la bande de Contrasti aété révisée, étendue, enrichie et entièrementremixée dans les studios de l’Ircam ; laversion définitive de l’œuvre a été donnéele 12 février 1989 au Centre de Ijsbreker àAmsterdam par Pierre-Laurent Aimard.

Dans la situation technologique actuelle,l'exécution de la pièce prévoit l'amplifi-cation du piano par deux haut-parleurs

placés à côté de l'instrument, l’enregis-trement des sons synthétiques sur disquecompact et leur diffusion par un ensemblede haut-parleurs placés, l'un sous le piano,en direction de la table d'harmonie, lesautres autour du public. Cette diffusionest en fait une véritable interprétation del'espace, qui doit être assurée par undeuxième musicien à la table de mixagesuivant les indications de la partition. [...]

À l'origine, Traiettoria ne devait êtrequ'une courte pièce pour piano seul, unesorte d'exploration structurée de certainsdomaines sonores de l'instrument,poussée par l'extension de la démarchecompositionnelle au contrôle du com-portement microscopique du matériausonore du piano. [...]

Mais l'application de cette démarche,jusqu'à ses conséquences extrêmes,épuise rapidement les ressources del'instrument. L'univers sonore créé parle jeu du pianiste nécessite une sorted'extension vers des mondes sonorespouvant réaliser les développementsinduits par les processus de composition,mais impossibles à réaliser au piano seul.C'est au moment où cette extensiondevient indispensable que le matériausynthétique fait irruption dans la pièce.[...] La fin de Contrasti en est un exemple

MARCO STROPPACONTRASTI





frappant : le piano, ayant atteint ses limitesextrêmes de registre et de dynamique,se laisse totalement relayer par l’ordi-nateur (celui-ci récapitule seul quelquesfigures pianistiques de la pièce, quireviendront, après un parcours élaboré, àl'accord fondamental de Traiettoria...deviata — le répétant à toute vitesse avecdes éléments rythmiques très incisifs ensurimpression — pour le « briser » enfinen « rayons » sonores montant dans unregistre de plus en plus aigu). [...]

Le début de la section pour piano et bandeau milieu de Contrasti est un exemplede superposition de trois famillessonores différentes ayant des relationspiano/bande de même typologie : unenote grave isolée se déplaçant entre lepiano et la bande et correspondanttoujours au dernier si bémol du piano, desaccords staccato accentués, tenus à labande, mais « lancés » par une figurerapide dans l'aigu du piano, enfin desaccords au piano, staccato,dans le registremoyen-grave, dont la résonance esttravaillée d'abord par la pédale du piano,puis par les sons synthétiques. [...]

La cadence pour piano de Contrasti estun exemple d'évolution de sept « orga-nismes » selon des trajectoires contrastéesqui influent sur chacun d'eux au pointd'en transformer l'identité. Certainspassages de cette cadence explicitentdramatiquement le jeu des tensionsgénérées par la présence de pôlesd'attraction qui infléchissent la courbetemporelle des trajectoires de chaque« organisme ». [...]

Du point de vue macroscopique, les troismouvements de Traiettoria présententune alternance de parties de piano ouordinateur seul ou de parties d'ensemble,organisée selon le schéma suivant :

Traiettoria... deviatapiano/ordinateur/ensembleDialoghiensemble/piano/ensemble/ordinateur/pianoContrastiordinateur/piano/ensemble/ordinateur

Les enchaînements des parties entreelles sont toujours des cas de figuresdifférents, allant de la simple juxtapo-sition jusqu'au fondu enchaîné le plusélaboré. Par ailleurs, l'œuvre entièreest parcourue par un véritable réseaud'interférences multiples : anticipation,citation ou réminiscence dans une partied'un élément développé dans une autre.Ce réseau dégage un jeu de mémoirequi enrichit de sa dimension originalela linéarité du jeu des trajectoires. [...]

Pierre-Laurent Aimard et Marco Stroppa






EFFECTiFPianoDURÉE

Touches bloquées : 2 minutes environAutomne à Varsovie : 4 minutes environ

ÉDiTEURSchott

Touches bloquées est la troisième partiedu Premier livre des Études pour piano.Automne à Varsovie en est la sixième. Cesdeux pièces ont été créées le 24 septembre1985 à Varsovie par Volker Banfield.

La conception d'un nouveau genred'articulation rythmique fut ma préoc-cupation principale dans ces Études. [...]En 1976, lorsque j'écrivis mes pièces pourdeux pianos, je ne connaissais pas encoreConlon Nancarrow ni la musique del'Afrique subsaharienne. Mais j'avaistoujours été fasciné par les dessins-devinettes et les paradoxes de la per-ception et des idées, aussi par certainsaspects de la constitution et de l'orga-nisation de la forme, de la croissance etde la transformation par la séparationde différents niveaux d'abstraction dela pensée et du langage. De plus, j'aibeaucoup d'affection pour Lewis Carroll,

Maurits Escher, Saul Steinberg, FranzKafka, Boris Vian, Sándor Weöres, JorgeLuis Borges, Douglas R. Hofstadter, etma façon de penser a été fortementinfluencée par les idées de ManfredEigen, Hansjochem Autrum, JacquesMonod et Ernst Gombrich. À ceci estdonc venu s'ajouter au début des années80, ma découverte de la musique trèscomplexe pour pianos mécaniques deNancarrow, des enregistrements demusique centrafricaine réalisés parSimha Arom et enfin des fascinantes« fractales » de Benoît Mandelbrot queManfred Eigen me montra en 1984 sousforme de représentations graphiquesd'ordinateur produites par Heinz-OttoPeitgen et Peter H. Richter.Cependant, il serait faux de présumerque mes études pour piano sont uneconséquence directe de ces influencesmusicales et extramusicales. En révélantmes intérêts, je voulais seulementindiquer le contexte intellectuel danslequel je travaille comme compositeur.De plus, on ne trouve dans ma musiqueni « science » ni « mathématique »,mais bien une union entre imaginationpoétique-émotionnelle et construction.[...]

GYÖRGY LIGETIAUTOMNE À VARSOVIETOUCHES BLOQUÉES





Ce qui est vraiment nouveau ici, c'est lapossibilité de produire, à l'aide d'un seulinterprète, l'illusion de plusieurs niveauxdifférents de vitesses simultanées, unphénomène musical qui n'était pos-sible ni dans la technique européennetraditionnelle de l'hémiole, ni dans lapolyrythmie africaine. Nancarrow estvenu à bout de ce problème seulementen programmant des cylindres pourpiano mécanique. En écrivant aucontraire pour un interprète vivant, ilm'a été possible de déjouer notre per-ception en greffant un schéma d'accen-tuation « européen » à une rapidesuccession « africaine » de pulsationsnon-accentuées. Ainsi, dans Automne àVarsovie, le pianiste joue en 4/4 untrait de notes égales qui contient seizepulsations rapides par mesure (bienentendu dans la notation seulement carles mesures ne sont pas audibles commetelles). Il y a ensuite un passage danscette pièce où la main droite accentuechaque cinquième pulsation et la maingauche chaque troisième. Ces chaînesd'accents deviennent pour l'auditeur dessupersignaux, comme si deux mélodiesse déroulaient simultanément à deuxvitesses différentes : l'accentuation àcinq produit une mélodie plus lente,celle à trois une plus rapide. Même si lerapport de cinq à trois est arithmétique-ment simple, il est quand même tropcomplexe pour que nous le percevions :nous ne comptons plus les pulsations,mais sentons plutôt deux niveaux devitesse qualitativement différents. Dela même façon, le pianiste ne comptepas quand il joue : il produit les accents

selon la notation, sent dans ses doigts uncertain réseau de tensions musculaires,mais entend autre chose : les différentesvitesses qu'il n'aurait pu produireconsciemment avec ses doigts.Plus loin dans l'œuvre, il y a des passagesqui contiennent trois ou même quatredifférentes vitesses simultanées, et oùles accents sont répartis non seulemententre les deux mains du pianiste maisaussi entre les doigts d'une même main.En raison des limitations anatomiques,j'ai dû, pour ainsi dire, faire naître lamusique de la position des dix doigts surle clavier. Mon idéal, Chopin, est venu icià mon aide. Le contenu spirituel et poé-tique ainsi que les données techniqueset anatomiques, telle la morphologie dela main et de l'instrument, déterminentinconsciemment l'imagination créatricesans la forcer ou la contredire. Le fait quele réseau particulier des tensions mus-culaires ne coïncide pas toujours avec ceque l'on entend, peut même être unesource de plaisir sensuel pour le pianiste,aussi bien dans les constructions d'hé-mioles simples (Chopin) que dans meshémioles généralisées. Dans Automne àVarsovie, la technique romantique del'hémiole et la pulsation additive afri-caine furent combinées afin de produiredes illusions de différentes vitesses.Dans la première étude (Désordre), quiest rythmiquement peut-être encoreplus complexe, cette même combinaisonfut utilisée afin de produire des transi-tions de l'ordre au désordre métrique.De nouveau, le pianiste joue une pulsationcoordonnée égale dans les deux mains.Une succession irrégulière d'accents




est imposée à cette pulsation et elle sedéroule par moments simultanémentdans les deux mains, produisant ainsiune illusion d'« ordre ». La successiond'accents commence ensuite à ralentirpeu à peu dans une main tandis quel'autre garde le tempo jusqu'à ce queles rapports métriques deviennentgraduellement si confus qu'il n'est pluspossible de distinguer laquelle desdeux mains retarde ou accélère. Lessuccessions d'accents se rapprochentalors peu à peu jusqu'à ce que lesaccents individuels coïncident dans lesdeux mains, rétablissant ainsi l'ordreavant que le tout recommence aussitôtà s'embrouiller de nouveau. Il s'agitencore une fois d'une illusion et l'in-terprète n'a qu'à se préoccuper de ladistribution donnée des accents qu'illit dans la partition. La grille superposées'embrouille sans l'entremise de l'inter-prète, les transformations rythmiquesrésultent de la distribution et de lafréquence des accents, le cycle d'ordreet de désordre est produit pour ainsidire automatiquement.[...]

György LigetiTraduit de l'allemand par Louise Duchesneau

POURSUiTE II : HORLOGES ET NUAGES 8 |





EFFECTiFPiano et métronome

DURÉE8 minutesÉDiTEUR

Rare Events Publishing

Cette pièce a été créée le 10 novembre 2007dans le cadre de la série de concerts« Virtuosi » à Winnipeg (Canada), parWinston Choi, dédicataire de l’œuvre. Ils’agit de la création française des troispremiers mouvements de la pièce.

Avant l'avènement de la miniaturisationélectronique, la meilleure offensiveconvenable que le musicien aspirant avaitcontre l’implacable temps mécaniqueétait l’irrégularité du sol. On se rappelleles anciens métronomes pyramidauxen bois (aujourd'hui vendus sur ebaycomme « antiquités ») et leur subtil« tic TICK tic TICK » saccadé — onpouvait accuser l’inclinaison du sol sile métronome réglé sur un tempsn'était pas en parfait accord avec le dic-tateur mécanique.De nos jours, nous n'avons plus d'excuse,hormis notre physiologie asymétrique,face aux métronomes du type « 1 noire= 83,5 ». Les Metronome Etudes sont unesérie de six essais sur la relation entreles musiciens et ces machines, à la foisalliées et adversaires. Elles étudient

également la relation entre les hommeset les métrages artificiels de cette dimen-sion fluide, le temps. Enfin, elles sontévidemment le produit de mon sens dela facétie ainsi qu'un hommage augrand interprète Winston Choi, pourqui elles sont écrites.Le concert de ce soir présente les troispremiers mouvements. Overture (tuningup) joue sur l'idée d'« ouverture »,comme un geste se dépliant sansatteindre tout à fait son point final. Il sefonde sur la faculté du métronome àgénérer un accord en la ; autre point deréférence fixe dans la mesure, plutôtglissante, du son. Who’s On First tire sontitre du sketch historique d'Abbott &Costello, mais est peut-être plus rede-vable encore à Everthing Is On the One deBootsy Collin. Quoiqu'il en soit, il s'agitd'une exploration de l'articulation commetransformateur des pulsations basseset hautes. Interstitial joue de façon plusapprofondie avec la notion du temps ;comment les durées peuvent semblerélastiques, suivant ce qui les habite. Cemouvement utilise la fonction de « batte-ment » du métronome, qui permet despulsations plus espacées que celles consi-dérées utiles dans l'éducation musicale.

Daniel WeymouthTraduit de l'anglais par Aude Grandveau

DANIEL WEYMOUTHMETRONOME ETUDES






EFFECTiFPianoDURÉE

15 minutesÉDiTEUR

Boosey & Hawkes

Petrouchka, scènes burlesques en quatretableaux, a été créé le 13 juin 1911 au théâtredu Châtelet par les Ballets russes, sur unechorégraphie de Michel Fokine et sous ladirection de Pierre Monteux. À la demanded'Arthur Rubinstein, Igor Stravinsky fitune transcription de ce ballet en 1921, sousle titre Trois Mouvements de Petrouchka.Elle a été créee le 26 décembre 1922 auThéâtre des Champs-Élysées à Paris parJean Wiener. Elle est dédiée à ArthurRubinstein.

Mouvements1. Danse russe2. Chez Petrouchka3. La Semaine grasse

C'est en été 1921 que j'ai fait cette trans-cription de Petrouchka. Mon intentionétait de donner aux virtuoses du clavierune pièce d'une certaine envergure quileur permettrait de compléter leur

répertoire moderne et de faire brillerleur technique. Ce travail me passionnabeaucoup. Etant pianiste moi-même,je m'intéressais surtout à l'écriturespéciale que demande une œuvre conçueà l'origine pour le piano, ainsi qu'auxmultiples richesses sonores que nousoffre la nature polyphonique de cet ins-trument. Petrouchka se prêtait d'autantmieux à une pareille transcription que,dans son idée initiale, ce morceau avaitété conçu comme une pièce de pianoavec orchestre, et que dans la partitionmême de l'œuvre, le piano joue un rôleimportant. Si j'emploie ici le termecourant transcription, je tiens toute-fois à prévenir un malentendu. Qu'onne pense surtout pas que j'ai vouludonner avec le piano un ersatz del'orchestre et rendre, dans la mesuredu possible, la sonorité de ce dernier.Au contraire, je me suis efforcé de fairede ce Petrouchka une pièce essentiel-lement pianistique en utilisant lesressources propres à cet instrument etsans lui assigner en aucune façon unrôle d'imitateur. Bref, qu'on n'y voitpas une réduction pour piano, mais belet bien une pièce écrite spécialementpour le piano, autrement dit, de la

IGOR STRAVINSKY TROIS MOUVEMENTS DEPETROUCHKA





musique de piano... La pièce débutepar un allegro qui, dans le ballet, est laDanse russe des trois pantins, parlaquelle se termine le premier tableau.Ce mouvement est suivi de la scèneintitulée Chez Petrouchka. C'est préci-sément de ce tableau composé par moien premier lieu, qu'est sortie l'œuvreque vous connaissez sous le titrePetrouchka, scènes burlesques en quatretableaux. Pour le troisième mouve-ment, j'ai pris une grande partie de lamusique du quatrième tableau. C'estd'abord, le brouhaha de la foule enliesse, le tintamare de la fête forainebrusquement interrompue par unesérie de divertissements. Parmi ceux-ci,vous retrouverez, tour à tour, la rondedes nourrices, l'entrée des tziganesenjôlant le marchand fêtard, les cochersentraînant les nourrices dans leurs dan-ses massives ; finalement, les déguiséset les masques avec l'apparition des-quels l'allégresse générale atteint sonapogée. C'est par là que se termine cettecomposition qui, n'oublions pas, revêtune forme exclusivement musicale etoù l'action dramatique n'entre pas enligne de compte.

Igor Stravinsky





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BIOGRAPHIEINTERPRÈTE

WINSTON CHOI pianoLauréat du prix Blanche-Selva auConcours international d’Orléans en2002 et second lauréat du concoursHonens en 2003, le pianiste WinstonChoi est l’un des interprètes classiquesles plus célèbres du Canada. Il donnedes œuvres des répertoires classique etcontemporain, et collabore avec denombreux artistes. Il se produit en récitalet avec des orchestres, aux États-Uniset en Europe, et part régulièrement entournées.Il participe aux créations en Amériquede la version 2001 d’Incises de PierreBoulez et de la Sonate pour piano deLuciano Berio (2001).Le talent de Winston Choi est immense,et sa passion pour le piano est évidentequand on le voit jouer.

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BIOGRAPHIESCOMPOSITEURS

JACQUES LENOTNé en 1945, Jacques Lenot a toujoursdéfendu son indépendance, se tenant àl’écart des circuits officiels de la musiquecontemporaine. Révélé par OlivierMessiaen qui impose sa première œuvreà l’orchestre national de l’ORTF en 1967dans le cadre du festival de Royan, ilrevendique toujours son appartenance àl’école sérielle, bien qu’il ait pris ses dis-tances avec elle. Il rencontre KarlheinzStockhausen, György Ligeti et MauricioKagel à Darmstadt dès 1966, puis débuteune carrière italienne.En 1974, une grande partie du festivalde Royan lui est consacrée et il estinvité à l'Académie musicale Chigianade Sienne par Franco Donatoni, qui luifait signer un contrat d’édition chezSuvini Zerboni à Milan.Il réside dans le Gers de 1992 à 1997, sefamiliarise avec l’orgue, et compose la

majorité de ses recueils en parallèleavec ses vingt-quatre Préludes pour piano.Jacques Lenot compose pour tous lesgenres musicaux ; J’étais dans ma maisonet j’attendais que la pluie vienne d’aprèsJean-Luc Lagarce est son premier« vrai » opéra. Ce travail se poursuitpendant presque dix ans autour d’unpremier projet — Roberto Zucco deBernard-Marie Koltès — refusé par sonayant-droit après sa composition. Lanouvelle œuvre voit le jour en 2007 auGrand Théâtre de Genève, sous ladirection de Daniel Kawka.La sortie des deux premiers volumes del’enregistrement de ses œuvres pourpiano lui vaut de nombreuses récom-penses (Monde de la Musique, AcadémieCharles Cros, Sacem…) et diversescommandes (Radio France, Abbaye deRoyaumont, musique nouvelle enliberté). Le grade de chevalier des Artset des Lettres lui est également décerné.Le Festival d’Automne à Paris lui proposeune installation sonore en collaborationavec l’Ircam pour 2009.Les éditions Musica Falsa et la Sacemviennent de publier un recueil d’entre-tiens de Jacques Lenot avec FranckLanglois dans la collection « Paroles ».

© cnac-gp/ircam 2007

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GYÖRGY LIGETINé en 1923 en Transylvanie, GyörgyLigeti étudie la composition auprès deFerenc Farkas au conservatoire de Cluj(1941-1943) puis à l'Académie FranzLiszt à Budapest (1945-1949). Il fuit laHongrie en 1956 et se rend à Vienne,puis à Cologne où il est accueilli parKarlheinz Stockhausen. De 1957 à 1959,il travaille au studio électronique de laWDR et rencontre, entre autres, PierreBoulez, Luciano Berio et Mauricio Kagel.Durant la période hongroise, sa musiquetémoigne essentiellement de l'influencede Bartók et Kodály. Ses pièces pourorchestre Apparitions (1958-1959) etAtmosphères (1961) attestent d'un nou-veau style caractérisé par une polyphonietrès dense (ou micro-polyphonie) et undéveloppement formel statique. LeRequiem (1963-1965), Lux aeterna(1966), Continuum (1968), le Quatuor àcordes n°2 (1968) et le Kammerkonzert(1969-1970) comptent parmi ses œuvresles plus importantes. Il est professeurde composition à la Musikhochschulede Hambourg de 1973 à 1989. Aprèsson opéra Le Grand Macabre (1974-1977/1996), il développe une technique

de composition influencée à la fois parla polyphonie du XIVe siècle et par diffé-rentes musiques ethniques. Ses œuvresdes années 1980-1990 se fondent surces héritages multiples : trio, études pourpiano, concerto pour piano, concertopour violon, sonate pour alto solo. Ilobtient de nombreux prix et récompenses(commandeur dans l'Ordre national desArts et des Lettres et prix de compositionde la Fondation Prince Pierre de Monacoen 1988, prix Ernst von Siemens en1993, prix de l’Unesco en 1996…) etest membre des académies des arts deHambourg et de Munich. En 2000, ilreçoit le prix Sibelius de la FondationJenny et Antti Wihuri à Helsinki et, en2001, le prix Kyoto des arts et dessciences pour l’ensemble de sonœuvre. Il est décoré d’une médaille parle sénat de la Ville de Hambourg pourson quatre-vingtième anniversaire etil obtient le prix Theodor W. Adornode la Ville de Francfort en 2003. En2004, il reçoit le prix Polar Music del’Académie royale de musique de Suède.György Ligeti est décédé le 12 juin 2006à Vienne.

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IGOR STRAVINSKY Né en 1882 en Russie, les premièresœuvres d’Igor Fiodorovitch Stravinsky,autodidacte et disciple de Rimski-Korsakov, portent l'empreinte de latradition russe. Mais rapidement, ils’inspire de l'héritage français (Debussy,Dukas). Il intègre la troupe des Balletsrusses à Paris et crée trois ballets :L’Oiseau de feu (1910), Petrouchka (1911)et Le Sacre du Printemps (1913). En 1914,il quitte la Russie et aborde des forma-tions plus restreintes et la musique pureinstrumentale, avec les Trois pièces pourclarinette seule, ainsi que les Trois pièceset le concertino pour quatuor à cordes.Avec Pulcinella (1920) débute sa périodedite « néoclassique » (il s’inspire de lamusique de Machaut, Bach, Weber,Rossini, Tchaïkovski notamment) ;elle durera jusqu'à l'opéra The Rake'sProgress, en 1951. Cette période marquele point de départ d'une recherche surl'objectivité stylistique dans le cadre del'universalité de la forme et de l'esprit,expliquant la persistance de Stravinskypour les sujets hors temps, quasirituels. Vers 1950, face à l'impact gran-dissant de Schönberg, Berg et Webern,

il effectue sa volte-face la plus specta-culaire en adoptant un sérialismepersonnel. Ses œuvres sérielles pous-sent à ses plus extrêmes conséquences lesouci de rigueur au détriment del'élément subjectif et prennent appuisur le seul phénomène musical collectifdu XXe siècle. Son style se fait dépouillé,d'une grande austérité, et l'inspirationreligieuse occupe une place importante(notamment avec Threni en 1958 etRequiem Canticles en 1966). Il a laissécomme écrits Chroniques de ma vie (1935)et Poétique musicale (1942), et exposé sesidées dans ses nombreux entretiensavec son disciple Robert Craft. Il estdécédé le 6 avril 1971 à New York.

MARCO STROPPACompositeur, chercheur et pédagogue,Marco Stroppa est né en Italie en 1959.Il étudie le piano, la musique chorale,la direction de chœur, la compositionet la musique électronique en Italieauprès de Laura Palmieri, Guido Begal,Renato Dionisi, Azio Corghi et AlviseVidolin. De 1984 à 1986, grâce à unebourse de la Fondation Fulbright, il

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suit des études scientifiques au MediaLaboratory de l’Institut de technologiedu Massachusetts aux États-Unis. En1982, il travaille à Paris comme compo-siteur et chercheur à l'Ircam où il dirigele département de Recherche musicalede 1987 à 1990. En 1987, il fonde l'atelierde composition et de musique infor-matique au Séminaire internationalBartók à Szombathely (Hongrie), qu'ildirige pendant treize ans. Titulaire denombreuses récompenses, il publie unetrentaine d'essais dans des magazinesinternationaux et prépare un livreconsacré à son travail avec le compositeuret musicologue Francis Courtot. Aprèsavoir enseigné la composition auxConservatoires nationaux supérieurs deParis et de Lyon, il est, depuis 1999,professeur à la Musikhochschule deStuttgart. Son œuvre est inspirée notam-ment par Pierre-Laurent Aimard, CécileDaroux, Thierry Miroglio, Jean-GuihenQueyras et Benny Sluchin, et comprendplusieurs pièces pour instruments acous-tiques avec ou sans lutherie électronique,deux opéras radiophoniques, une œuvrepour le théâtre musical et de nombreuxprojets spéciaux, comme la musique pourpiano et électronique pour le spectacleRace de Pascal Rambert, créé au festivalOctobre en Normandie en 1997.Parmi ses œuvres les plus récentes, outreles cycles, on citera Zwielicht pour contre-basse, deux percussions et projection duson à treize dimensions et Come Naturadi Foglia, une commande de l'Ircam pourvoix et électronique (sa premièreœuvre vocale), suivie de Cantilena, pourtrois chœurs à seize voix et Lamento,

pour chœur à six voix ; pour l'Orchestrede Paris, il compose Ritratti senza volto.Deux concertos viennent compléterson catalogue en 2006 : No Boughs pourpiccolo et orchestre à corde et And oneby one we drop away pour violoncelle etorchestre. Un projet de théâtre musicalfondé sur Re Orso d’Arrigo Boito pourquatre chanteurs, groupe instrumentalet électronique réalisée à l’Ircam, verrale jour vers 2009-2010.

DANIEL WEYMOUTHDaniel Weymouth s’intéresse à lamusique électroacoustique et collaboreavec des structures comme le Centrepour la recherche informatique enmusique et en acoustique de Stanford(États-Unis), l’Ircam et le CEMAMu deIannis Xenakis (Paris). Le « pouvoir »de sa musique – ainsi que la richesse dela gamme, de la densité et du rythme decelle-ci – vient très probablement desdix années qu’il a passées comme musi-cien itinérant, interprétant du jazz, durock, du disco, du R&B et du funk dansdes clubs, des concerts et des studios.Il compose pour différents ensembles,

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utilisant à la fois des instruments courantset électroniques, y compris des instru-ments informatiques interactifs. Il estmembre fondateur de NAME (Nouvellemusique américaine en Europe) et a étécompositeur en résidence à l’universitéChristopher Newport, à l’université duMissouri (États-Unis) et aux Semainesinternationales de recherche pour lamusique contemporaine à Lunebourg(Allemagne). Il reçoit des commandesnotamment du festival de Lunebourg,du San Francisco Contemporary MusicPlayers, du Trio Guild et du DuoDiorama, ainsi que de nombreux inter-prètes, théâtres et compagnies de danse.Il obtient des bourses de Meet theComposer (États-Unis) et de l’Ascap(Société américaine des compositeurs,des auteurs et des éditeurs).Ses œuvres sont jouées dans le mondeentier et enregistrées chez SEAMUS,New World Record et MIT Press.Comme chef d’orchestre, il dirige diversensembles, dont le Neue Musik Lüneburg,le San Francisco Contemporary MusicPlayers, le Berkeley ContemporaryChamber Players et le Stony Brook'sContemporary Chamber Players.Dans le domaine pédagogique, DanielWeymouth remercie notammentHutcheson, H. Owen Reed et CharlesRuggiero de l’université du Michiganainsi que Richard Felciano, AndrewImbrie et Olly Wilson de l’université deCalifornie (Berkeley). Depuis 1989, ilenseigne à la faculté de composition del’université de New York à Stony Brook,où il est également directeur du dépar-tement musique. Il vit à Long Island.

ÉQUIPES TECHNIQUESIRCAM

Joachim Olaya, ingénieur du son

Thomas Leblanc, régisseur

Clément Marie, régisseur son

THÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

Michel Sorriaux, régisseur général

Réalisation du programme

Aude Grandveau

17 |BiOGRAPHiES




IRCAMINSTITUT DE RECHERCHE ET COORDINATION ACOUSTIQUE/MUSIQUE

Fondé en 1970 par Pierre Boulez,l’Ircam est un institut associé auCentre Pompidou, que dirige FrankMadlener depuis janvier 2006. Il estaujourd’hui l’un des plus grands centresde recherche publique dans le mondedédié à la recherche scientifique et à lacréation musicale. Plus de 150 collabo-rateurs contribuent à l’activité de l’institut(compositeurs, chercheurs, ingénieurs,interprètes, techniciens…).

L’Ircam est un des foyers principauxde la création musicale ainsi qu’un lieude production et de résidence pour descompositeurs internationaux. L’institutpropose une saison riche de rencontressingulières par une politique decommandes. De nombreux programmesd’artistes en résidence sont engagés,aboutissant également à la création deprojets pluridisciplinaires (musique,danse, vidéo, théâtre et cinéma).Enfin, un grand festival annuel, Agora,permet la présentation de ces créationsau public.

L’Ircam est un centre de recherche àla pointe des innovations scientifiqueset technologiques dans les domainesde la musique et du son. Partenaire denombreuses universités et entreprises

internationales, ses recherches cou-vrent un spectre très large : acoustique,musicologie, ergonomie, cognitionmusicale. Ces travaux trouvent desapplications dans d’autres domainesartistiques comme l’audiovisuel, lesarts plastiques ou le spectacle vivant,ainsi que des débouchés industriels(acoustique des salles, instrumentsd’écoute, design sonore, ingénierielogicielle…).

L’Ircam est un lieu de formation àl’informatique musicale. Son Cursus etses stages réalisés en collaboration avecdes chercheurs et compositeurs inter-nationaux font référence en matière deformation professionnelle. Ses activitéspédagogiques concernent également legrand public grâce au développementde logiciels pédagogiques et interactifsnés d’une coopération étroite avecl’Éducation nationale et les conserva-toires. L’Ircam s’est enfin engagé dansune formation universitaire avecl’université Paris-VI pour le masterAcoustique traitement du signal etinformatique appliqués à la musique.

www.ircam.fr

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IRCAMLES PROCHAINS CONCERTS

ROMÉO ET JULIETTE

Opéra de PASCAL DUSAPIN

sur un livret d’Olivier Cadiot

Orchestre de Paris

Accentus

Direction musicale Alain Altinoglu

Mise en scène et scénographie

Ludovic Lagarde

Costumes Christian Lacroix

Lumières Sébastien Michaud

Conception sonore Gilles Grand

Ingénieur du son Ircam David Poissonnier

Diffusion sonore Ircam

Scénographie Antoine Vasseur

Dramaturgie Marion Stoufflet

Direction du chœur Laurence Equilbey

PRODUCTION THÉÂTRE NATIONAL DE L’OPÉRA-COMIQUE.

LUNDi 28, MARDi 29 AVRiL, VENDREDi 2, LUNDi 5 MAi, 20HOPÉRA-COMiQUE, SALLE FAVART

RENSEiGNEMENTS ET RÉSERVATiONS 0 825 01 01 23www.opera-comique.comABONNÉS iRCAM RÉSERVATiONS 01 44 78 12 40

MOT(ET)S CACHÉS

Ensemble vocal Exaudi

Réalisation informatique

musicale Ircam Gilbert Nouno

THOMAS TALLIS

Gaude gloriosa Dei mater

In manus tuas

Salvator mundi

Loquebantur variis linguis

BRIAN FERNEYHOUGH

Stelae for Failed Time

Missa Brevis

PRODUCTION IRCAM,CENTRE POMPIDOU.

LUNDi 5 MAi, 20H30CENTRE POMPiDOU, GRANDE SALLE

Avec le soutien du British Council et de la Caisse des Dépôts.

RENSEiGNEMENTS 01 44 78 48 16RÉSERVATiONS 01 44 78 12 40www.ircam.fr

Inauguration de l’exposition

« Traces du sacré » au Centre Pompidou

(7 mai 2008 - 11 août 2008)




Winston Choi, piano Ircam - Centre Pompidou

Documents

Transcript of Winston Choi, piano Ircam - Centre Pompidou