UN CHIEN ANDALOU - Formation, Recherche, Innovation · Concept ... Choix graphiques ... nous...

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UN CHIEN ANDALOU Marianne ALLANIC – TC04 Nina BOUAZIZ – GSU02 Damien PIGNAUD – TC04 SI28 – UTC – 8 juin 2009

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UN CHIEN ANDALOU

Marianne ALLANIC – TC04

Nina BOUAZIZ – GSU02

Damien PIGNAUD – TC04

SI28 – UTC – 8 juin 2009

Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud Rapport SI28

Un Chien Andalou P09 2

Table des matières

Introduction ...................................................................................................................................... 3

I. Synopsis ......................................................................................................................................... 4

1. Concept ..................................................................................................................................... 4

a. Description ...................................................................................................................... 4

b. Intérêt technique ............................................................................................................ 4

2. Public-cible et objectifs ............................................................................................................. 4

II. Cahier des charges ........................................................................................................................ 5

1. Ressources ................................................................................................................................ 5

2. Choix techniques ....................................................................................................................... 5

3. Structure et navigation ............................................................................................................. 6

a. Définitions animées ......................................................................................................... 6

b. Mouvements ................................................................................................................... 7

c. Jeux d'applications .......................................................................................................... 7

d. Glossaire .......................................................................................................................... 8

e. Filmographie .................................................................................................................... 8

Récapitulatif .............................................................................................................................. 8

4. Formes et degrés d’interactivité ............................................................................................... 9

III. Scenario & story board .............................................................................................................. 10

1. Métaphores ....................................................................................................................... 10

a. Le chien andalou ............................................................................................................ 10

b. Le cinéma ....................................................................................................................... 10

2. Contenu/ scénario ................................................................................................................... 11

a. Définitions ........................................................................................................................... 11

b. Mouvements ................................................................................................................. 21

c. Exercices......................................................................................................................... 25

d. Définitions écrites (index).............................................................................................. 30

e. Filmographie .................................................................................................................. 37

3. Choix graphiques ..................................................................................................................... 37

Conclusion ....................................................................................................................................... 38

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Introduction

Tous trois passionnés de cinéma, nous avons décidé de faire un site proposant des concepts de

l’analyse filmique. Ce projet nous sembla dès le début pertinent étant donné que les sites proposant

ce genre d'informations, les présentent, dans leur quasi-totalité, de manière extrêmement linéaire,

sur une page, très longue, le tout enrobé d'un design assez rédhibitoire.

Nous n’avons aucunement prétention d’être exhaustifs ni de nous substituer aux professionnels,

mais au contraire de rendre accessible un contenu parfois trop complexe et pointu à des novices.

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I. Synopsis

1. Concept

Nous avons pour projet de réaliser un site internet pédagogique sur l’analyse filmique.

Cependant les techniques et les sémantiques étant (sur)déterminées par les mouvements et théories

du cinéma, il nous semble pertinent d’intégrer à notre projet une introduction à des mouvements

cinématographiques.

a. Description

Définition du vocabulaire du cinéma, de son analyse (type de cadrages, de montages, figures de

style,…) et des mouvements qui le composent historiquement et géographiquement. Le tout sera, la

plupart du temps, accompagné d’images de films et/ou de vidéos et inclura des analyses réalisées en

exemple. De plus, l’utilisateur aura la possibilité de s’exercer à l’analyse au travers de petits exercices

et questions ludiques.

b. Intérêt technique

En plus de nous faire travailler sur l’animation et l’inclusion de medias, nous devrons délivrer un

travail important d’indexation. En effet, de nombreuses définitions renvoient à d’autres explications

auxquelles il serait intéressant de pouvoir accéder directement.

2. Public-cible et objectifs

Notre travail s’adresse à un public de 16 ans et plus désireux de maîtriser, d’approfondir et/ou de

communiquer son amour du cinéma, amour qui est le seul pré-requis à l’appréciation de notre

projet. Nous avons l’intention de donner en exemple des films connus ou non, de différents pays, et

toujours de qualité et référencés. En effet, nous aimerions sensibiliser la part de public profane aux

chefs-d’œuvre du cinéma et à son caractère cosmopolite. Culture d’autant plus importante que,

comme le rappelle Alain Masson dans l’introduction du numéro de Positif daté de mars 2009 (n°577),

« si Brahms a pu dire qu’il n’existait pas de musiciens français, le cinéma n’est pas un Art

suffisamment surchargé de chefs-d’œuvre pour que l’ignorance soit tolérée de la part de ses critiques

et analystes ».

Nous ne pensons pas avoir à proposer des parcours différents ou personnalisés. En effet, notre

projet de par son support, sera suffisamment peu linéaire pour permettre à chacun de trouver les

définitions qui l’intéressent sans devoir visionner des informations qu’il connaît déjà.

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II. Cahier des charges

1. Ressources

Papier : le livre Vocabulaires du cinéma de Joël Magny, édité par les Cahiers du cinéma, est notre

principale source documentaire pour la partie définitions, auquel on rajoute également des articles

de Wikipédia, et des sites internet plus spécialisés, tel le ciné-club de Caen

(http://www.cineclubdecaen.com/).

Vidéos : les vidéos et extraits que nous proposons sont issus de DVD ou d’internet.

Sons : les sons du projet sont de deux types : des musiques de films extraites de DVD pour la

partie géographique des mouvements, et nos voix enregistrées pour la partie définitions.

Graphisme : tous les graphismes et dessins, notamment pour les animations, ont été dessinés

par nos soins.

2. Choix techniques

Présentation : notre projet sera sous la forme d'un site en Flash afin de le rendre le plus

dynamique possible. Nous avons décidé d’utiliser Flash et non Dreamweaver puisque nous considérions que l’interactivité et la dynamique devaient prévaloir sur la « facilité » de la mise en

ouvre du projet.

Vidéo : la plupart des vidéos seront tirées de DVD rippés via le logiciel FairUse WIzard. Nous

découperons ensuite les extraits utiles grâce à Virtual Dub, puis nous convertirons les vidéos en .flv

grâce à Flash ou Riva FLV Encoder suivant les cas. Ces extraits seront insérés dans la scène, excepté

lorsque l’utilisateur pourra intervenir sur l’occurrence de la vidéo (partie « Affuter sa lame ») ou

lorsque ce choix s’imposera pour des raisons techniques – nous avons fini par comprendre l’intérêt

de cette pratique en gain de temps d’exportation –, ils seront alors appelés dynamiquement sans

encapsulation.

Sons : en ce qui concerne nos voix enregistrées, nous avons utilisé le logiciel Audacity, qui nous a

permis d’exporter en format .mp3 les pistes vocales. Pour les extraits musicaux des films, hormis

pour « le Mépris » dont nous possédions la B.O., nous les avons récupérés directement sur le film

avec les mêmes techniques que pour la vidéo, en n’important dans flash que le son des extraits

sélectionnés. Nous avons tantôt inséré le son dans le scénario, tantôt dans la scène suivant les

besoins.

Graphisme : les illustrations et graphismes du site, comme le clap, la lame, la bobine, etc. sont

dessinés via le logiciel Illustrator (dessin vectoriel) qui permet d’animer les différents éléments du

dessin sous flash, contrairement à Photoshop.

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3. Structure et navigation

Notre site présentera plusieurs modules accessibles via une bannière en haut de l'écran

(ressemblant à un clap).

Parties : Trancher l’œil (Définitions)

Il était une fois (Mouvements)

Affuter sa lame (Exercices)

Seize ans avant (Filmographie)

Huit ans plus tard… (Glossaire)

Nous inclurons dans la bannière des extraits vidéo, sur le modèle

des vidéos défilant sur le site des éditions Carlotta.

(http://www.carlottafilms.com/php/accueil.php?rubrique=0)

Ces extraits seront issus du Chien Andalou (voir plus bas, III.1 Métaphores, pour plus d’explications).

a. Définitions animées

Cette partie du site sera la plus importante et celle dont l'arborescence sera la plus complexe.

Lors de l'occurrence d'une définition, une voix annoncera le titre puis une voix du sexe opposée

récitera la définition, et des mots-clés apparaîtront au fur et à mesure à l'écran, ainsi que des

boutons pour chaque définition en lien. En survol des boutons apparaîtra un léger halo qui indiquera

un lien, et au clic le clip de la définition choisie se lancera.

Les exemples que nous donnerons seront des extraits vidéo qui auront été traités sous Flash.

Pour faciliter la navigation entre les clips, nous proposerons, spécialement pour la partie définition

qui est très arborescente, des menus et sous menus à gauche de l’écran, qui permettront de savoir

où l’internaute se situe. Ainsi, il pourra accéder ou revoir les définitions qui l’intéressent sans avoir à

passer par tous les stades précédents. C’est d’ailleurs de cette manière que l’internaute accède à

n’importe quelle définition.

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b. Mouvements

Cette partie sera une ébauche, compte tenu du travail demandé par le module précédent et du nombre de mouvements et genres de l'histoire du cinéma. Elle inclura elle aussi des extraits de films.

Nous proposerons, pour cette partie, une navigation sur une échelle des temps et sur une

mappemonde, afin de pouvoir mieux visualiser les caractères historiques et géographiques des

mouvements.

Pour la mappemonde, l’accès se fera en cliquant sur des pays, préalablement proposés, via une

couleur plus foncée et une musique qui se déclenche au survol du pays. Pour la frise chronologique,

l’internaute accèdera sur la ligne de temps, représentée par une pellicule via les trois découpages

que nous aurons précédemment faits, et qui seront visibles au survol par le déclenchement d’un

extrait de film ; lorsque qu’un film n’est plus survolé, son image se fige et devient grisée.

c. Jeux d'applications

Cette partie sera la plus interactive puisqu'elle inclura des jeux permettant de tester les éléments

retenus suite à la navigation.

Pour chaque série de questions, répertoriées en majorité par thèmes, nous proposerons un extrait de film, que le spectateur peut arrêter, reprendre, revoir à volonté, et une question à choix

multiples. Chaque question est corrigée, avec notamment une explication des bonnes et mauvaises

réponses, pour permettre à l’internaute d’être au clair avec les principes, notamment s’il avait

répondu au hasard la bonne réponse.

La manière d’accéder aux séries se fait avec le déplacement de la bobine correspondante dans un

projecteur, lançant ainsi les questions. De même, pour la réponse à la question, il faut déplacer le

bout de pellicule correspondante dans la bobine. Pour chaque question faite, un ovale se colore sur

la bobine : la couleur blanche indique que la réponse était correcte, et la couleur jaune qu’elle était

erronée ; ainsi à la fin de chaque série, l’internaute est en mesure de savoir s’il avait assimilé ou non

les concepts. Suivant le pourcentage du résultat (non précisé à l’utilisateur mais évaluable globalement au visuel de la bobine), on présente un extrait de film qui fait comprendre le résultat

(très bon, moyen ou mauvais).

Marianne Allanic, Nina Bouaziz

Un Chien Andalou

d. Glossaire

Cette partie présentera les concepts de la partie définition

de la souris sur chacun révèlera une définition courte.

d. Filmographie

Ce module présentera avec quelques détails (réalisateur, année, mouvement, …) les films dont

on aura pu voir les extraits dans les autres modules.

apparaissent les extraits du film sur le site

Récapitulatif

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présentera les concepts de la partie définition en ordre alphabétique, et le passage

révèlera une définition courte.

Ce module présentera avec quelques détails (réalisateur, année, mouvement, …) les films dont

on aura pu voir les extraits dans les autres modules. Seront bien sûr explicités les endroits où

apparaissent les extraits du film sur le site.

Rapport SI28

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en ordre alphabétique, et le passage

Ce module présentera avec quelques détails (réalisateur, année, mouvement, …) les films dont

Seront bien sûr explicités les endroits où

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4. Formes et degrés d’interactivité

Nous privilégierons la diversité des média pour une raison de complémentarité, et surtout pour

éviter de proposer au public des « tartines » de texte assez difficiles à appréhender et à comprendre.

Notamment pour les définitions, nous voulons proposer des animations ou des extraits afin de ne pas

laisser l’internaute passif, à la recherche de l’information.

Nous pensons pouvoir dire que l'interactivité sera relativement importante dans notre projet, compte tenu du type d'information qu'il délivre. En effet, la navigation y sera non linéaire et agencée

de manières diverses (sous-menus pour les définitions, choix géographique et chronologique pour les

mouvements, thèmes pour les exercices) et invitant au choix.

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III. Scenario & story board

1. Métaphores

a. Le chien andalou

Une des métaphores que nous souhaitons développer dans ce projet est celle du Chien Andalou

de Luis Buñuel et Salvador Dalí, en faisant référence au début du film où un barbier affute sa lame et

tranche l’œil d’une femme. En effet, cette scène culte de l’Histoire du Cinéma a une puissance

symbolique extrêmement forte : alors même que ses réalisateurs réfutent l’idée d’un quelconque

sens à la moindre de ses scènes, ce film est un de ceux que le spectateur va le plus instinctivement chercher à analyser (tout au moins sémantiquement).

Une des pistes de compréhension de la scène est qu’elle représenterait le dépassement de

« l’œil » (c’est-à-dire de l’esthétisme, caractéristique de l’art bourgeois d’après Duchamp) au profit

d’une approche plus réfléchie de l’œuvre… passant par l’analyse, d’où l’intérêt de ce site où le

néophyte pourra… aiguiser ses « lames ».

Cette métaphore se retrouve à plusieurs endroits : de manière graphique avec la lame qui tourne

sur le clap de cinéma, avec cette même lame dans les exercices et permettant d’aller à la question

suivante, et enfin dans le nom même des différents modules Trancher l’œil (Définitions), Il était une

fois (Mouvements), Affuter sa lame (Exercices), Seize ans avant (Filmographie), Huit ans plus tard

(Glossaire), directement extraits du film et accompagnés par les fragments correspondants (vidéo et bande son).

Nous avons volontairement créé des titres qui ne sont pas toujours transparents pour « obliger »

l’internaute à trouver et imaginer des liens, comme le faisaient les surréalistes, avec parfois aucun

rapport logique ou conscient entre des éléments associés. De plus, la police utilisée pour la plupart

des textes ne possède pas d’accents ; cela reprend la métaphore, incitant à aller au cœur des choses :

l’accent n’est pas le texte, il est dans l’image, qu’on analyse.

b. Le cinéma

Une autre métaphore développée, plus classique, est celle du cinéma. Avec un projet sur le

thème du cinéma et de l’analyse filmique, nous avons trouvé assez logique de proposer des éléments

en rapport avec celui-ci. Contrairement à la métaphore précédente, celle-ci est presque entièrement

visuelle et quasiment jamais liée au contenu, à part sur son choix en lui-même. On la retrouve dans le

clap constituant la base et le fond du site, au niveau des jeux avec la bobine, le projecteur et la

pellicule, au niveau des mouvements pour lesquels la frise chronologique est une pellicule. De même,

elle est présente pour la police de caractère notamment utilisée pour le titre des modules, reprenant

ainsi l’écriture à la craie utilisée sur les claps au cinéma. Enfin, le fond lui-même correspond à un écran noir dans un vieux film, c’est-à-dire un écran vacillant, pas complètement noir, avec des zones

blanches.

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2. Contenu/ scénario

a. Définitions

Oralement

ACCROCHE

Effet narratif en début de film, correspondant à une scène forte destinée à accrocher l’attention

du spectateur

AMBIANCE SONORE

Son sans fonction dramatique ou significative, elle permet au spectateur de mieux s’immerger

dans le contexte. Souvent, l’ambiance sonore est enregistré à part et par conséquent elle est non

synchrone à l’image comme par exemple le bruit du vent. Dans le cas contraire, elle est enregistrée

en même temps que le tournage, ce qui peut être le cas du bruit de fond d’un restaurant.

AMORCE

Partie de personnage ou d’objet situé au 1er plan du champ, au bord du cadre, souvent flou.

Fréquemment utilisé dans la figure du Champ-contrechamp pour permettre au spectateur

d’identifier le contre-champ.

ANGLE DE PRISE DE VUE

• La plongée consiste à situer la caméra au-dessus des personnages et des objets, selon un

angle de vue de haut en bas. Elle induit traditionnellement chez le spectateur un sentiment

d’écrasement et de vulnérabilité du personne à l’écran.

• La contre-plongée situe la caméra en dessous du décor, des objets et personnages filmés,

selon un axe de prise de vue de bas en haut. Rapporté au point de vue du spectateur, il suggère la

supériorité de ce qui est filmé, surtout dans le cas d'un personnage, magnifié.

• Hauteur : Lorsque la caméra est placée à la hauteur du regard d'un personnage censé faire

face aux acteurs ou au paysage, on parle d’une prise de vue à hauteur d’homme ou à hauteur d’œil. Il

s'agit d'un angle de prise de vue sans effet, plutôt utilisé dans le cinéma classique

• Caméra subjective: La caméra remplace le regard de l'acteur. Le spectateur peut se

représenter ce qu'est censé voir le personnage du film.

• Un cadrage cassé est en fait un cadrage penché.

ARRIERE-PLAN

Portion d’espace perpendiculaire à l’axe de prise de vue situé à l’extrême fond du champ.

S’applique plus généralement à l’espace situé derrière les acteurs.

AVANT-PLAN

Partie du champ située entre l’objectif de la caméra et le sujet principal.

AXE

L’axe est la bissectrice de l’angle de vue. On parle de changement d’axe lors du passage d’un plan

à l’autre (transition) voire dans un même plan, avec déplacement de la caméra par rapport au sujet

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filmé Dans un raccord dans l’axe, la caméra se rapproche ou s’éloigne sans que cet axe subisse de

variation.

BRUITAGE

Egalement appelé effet sonore, il représente les sons obtenus artificiellement en post-production

par le bruiteur. Il peut également s’agir de sons issus d’une bibliothèque de sons ou de sons crées de

toutes pièces par un bruiteur en auditorium (bruits de pas, chocs de verres, etc). Les sons peuvent

être diégétiques ou extradiégétiques. Ils sont souvent un élément important dans la mise en œuvre

des effets spéciaux.

Il faut cependant bien distinguer le bruitage proprement dit, qui est une opération manuelle et

une fabrication "sur mesure" de sons pour chaque plan du film, avec/du le montage son et le design

sonore, qui utilisent des sons de sonothèques et des sons d'ambiances enregistrés sur le tournage ou

sur d'autres lieux.

CACHE

Feuille opaque qui sert à cacher une partie du champ. Ce trucage permet, par exemple, de

simuler la vue à travers un trou de serrure ou une paire de jumelles.

CADRE

Limité matérielle du champ visuel enregistré sur la pellicule, séparant le champ et le hors-champ.

A la différence du champ, le cadre est en 2D.

CARTON

Texte écrit, parfois illustré, intercalé entre deux séries d’images pour livrer les dialogues (au

temps du muet), donner des explications, signaler un saut dans le temps ou définir des parties du

récit.

CHAMP, HORS-CHAMP

L’'image projetée définit un espace filmique qui est la portion d'espace imaginaire reconstituée

par le spectateur. Il est formé par le champ et le hors champ. Le champ est la portion d'espace

imaginaire contenue à l'intérieur du cadre et visible à travers l’objectif de la caméra.

Il ne faut pas confondre le cadre et le champ. Un objet caché derrière un buisson est dans le

cadre, mais pas dans le champ.

CLIMAX

Point culminant de la progression du scénario et de l’action dramatique d’un film. Il implique la

résolution d’un conflit majeur dans un climat de violence et produit chez le spectateur une vive

émotion et un soulagement.

COMPOSITE (IMAGE)

Image obtenue en mélangeant des images de sources différentes.

DECOUVERTE

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Partie de décor extérieur, aperçue à travers une fenêtre ou une porte d'un décor de studio. Ce

peut être une peinture, une photographie ou une maquette, souvent en taille réduite.

DEROULANT

Carton ou générique défilant de haut en bas ou l'inverse, plus rarement latéralement.

DIAPHRAGME

Système situé à l'intérieur de l'objectif, conçu sur le modèle de la pupille de l'œil, il permet de doser

la lumière qui impressionne la pellicule. Il joue en outre sur la netteté de l'image : une grande

ouverture diminue la profondeur de champ, alors qu’une faible ouverture l’augmente.

DIEGESE

La diégèse définit le monde fictionnel construit conjointement par le film et le spectateur, et que

ce dernier ressent comme vrai. En langage commun, c'est la suite d’événements que conte le film en

négligeant le fait que cette histoire est racontée par quelqu'un.

ECHELLE DES PLANS, GROSSEUR DE PLAN

Le choix de l'objectif et le cadrage déterminent la grosseur d'un plan, estimée en fonction de

l’importance du décor et de la taille des personnages dans le cadre.

• Le plan d'ensemble découvre la majeure partie du décor qui est prépondérant. Plusieurs

personnages peuvent être visibles en pied à une certaines distance.

• Dans le plan de demi-ensemble, on peut reconnaître les personnages mais le décor reste

prépondérant.

• Dans le plan moyen, les personnages sont cadrés en pied et couvre une partie importante du

cadre.

• Le plan américain cadre les personnages à mi cuisses. On l’appelle parfois « plan rapproché

cuisse ».

• Le plan rapproché cadre les personnages à la taille, à la poitrine ou aux épaules (on dit alors

plan rapproché serré).

• Le gros-plan ou close-up découpe la tête au niveau du cou.

• Le très gros plan isole une partie du visage ou du corps. L'insert, quant à lui, est un très gros

plan souvent bref et appliqué plutôt à un

Ces grosseurs de plan jouent un rôle important quant à la proximité du spectateur par rapport au

personnage et à identification à ce dernier.

ELLIPSE

• Diégétique : un certain temps s'écoule entre deux séquences, soit pour supprimer un

moment inutile, soit par convenance morale (scène de viol dans Un tramway nommé Désir, Elia

Kazan), soit pour cacher des éléments qui seront révélés par la suite.

• Technique : couramment pratiquée pour rendre le montage plus fluide.

FISH-EYE

Objectif de très courte focale couvrant un très large champ : l'angle est ouvert à 180°

FLASH-BACK

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Plan, scène ou séquence qui interrompt la chronologie de la narration en évoquant un moment

du passé.

FLASH-FORWARD

Plan, scène ou séquence qui interrompt la chronologie de la narration en évoquant un moment à

venir

FOCALISATION

Issue de la narratologie littéraire, le terme désigne le lieu, généralement narrateur ou

personnage, d'où est émis le discours.

• Focalisation zéro : Lorsque le narrateur en sait et dit plus que les personnages. Focalisation

omnisciente

• Focalisation interne : le narrateur ne sait rien de plus que les personnages.

• Focalisation externe : le narrateur en sait ou dit moins que les personnages.

Dans le cinéma narratif, la focalisation du récit se combine avec le point de vue, qui relève

spécifiquement de la mise en scène.

FONDU

Effet de liaison d'une scène à une autre indiquant un changement temporel et/ou spatial

• Fondu au blanc : disparition de l'image par surexposition jusqu'au blanc (rare).

• Fondu au noir : assombrissement progressif de la scène jusqu'à ce que l'écran devienne

entièrement noir, ce qu’on appelle le fondu à la fermeture, et la scène suivante commence

par un écran noir et s'éclaircit jusqu'à être normalement visible, ce qu’on appelle le fondu à

l'ouverture. Cette technique sert surtout à séparer des scènes dont on veut montrer une

discontinuité nette, temporelle ou spatiale. Ce type de fondu est aussi fréquemment utilisé

pour finir le film, notamment avant le générique

• Fondu enchaîné : surimpression d'un fondu au noir et d'une ouverture en fondu : une image

disparaît tandis qu'une autre se forme

GENRE

Créée afin d'informer l’acheteur des bandes du cinématographe à la fin du XIXème siècle, la

notion de genre se renforce avec l'industrialisation hollywoodienne qui fixe les principaux :

burlesque, comédie, comédie musicale, mélodrame, film policier, film noir, western, historique, d'aventure, de guerre, fantastique, de science-fiction, avec des sous-genres (film de gangster, film

criminel, thriller, film gore, biographie. Il est plus difficile de qualifier de « genre » le film d'animation,

le documentaire ou le cinéma expérimental, qui correspondent plus à des utilisations spécifiques du

cinéma et de ses techniques. Correspondant à des nécessités économiques, les genres coïncident

avec la période classique du cinéma. Le cinéma moderne, au contraire, les mélange ou les ignore.

HARENG ROUGE

Fausse piste destinée à détourner l'attention du spectateur d'un élément important pour le

surprendre ensuite plus efficacement.

IDENTIFICATION

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Processus par lequel le spectateur s'identifie aux personnages. Il connaît des formes variables :

identification avec un ou des héros positifs, contre des personnages négatifs. Identification avec un

personnage en danger ou frappé par un drame terrible. Identification à un groupe... Outre cette

identification psychologique, le point de vue adopté par la mise en scène et imposé au spectateur

génère également cette identification. Ce phénomène d’identification psychologique est désigné en

sémiologie comme identification secondaire et s'enracine sur une identification primaire créée par le

dispositif cinématographique lui-même. L’identification reste un moyen et non un but.

INCRUSTATION

Trucage insérant une image dans une autre, autrefois obtenu par les caches, aujourd'hui par

traitement numérique.O n filme le personnage sur un fond bleu -ou vert suivant la technique

employée- et le fond séparément, puis on les assemble.

KOULETCHOV (EFFET)

Expériences tentées en laboratoire par le cinéaste soviétique Lev Kouletchov. La plus souvent

citée consistait à monter un gros plan de l'acteur Ivan Mosjoukine en relation avec diverses images :

une assiette de soupe, un enfant qui joue, une femme nue et lascive, un cadavre... Le spectateur

admirait la science de l'acteur exprimant la faim, l'attendrissement, le désir sexuel, la tristesse, alors

que l'image de l'acteur était à chaque fois la même, empruntée à un tout autre contexte. Kouletchov

démontrait que le film se construisait dans la tête du spectateur à partir d'un matériau totalement

déconnecté de sa signification première.

LEITMOTIV

Un leitmotiv est une mélodie ou une phrase sonore qui revient plusieurs fois au cours du film. Il

est associé à quelque chose de précis qu’on appelle le thème. Il peut très bien faire parti de

l’ambiance sonore ou de la musique du film.

MAC GUFFIN

Terme d'origine écossaise sans doute inventé par Hitchcock qui désigne un objet ou un problème

qui déclenche l'intérêt des personnages, leur action et leurs conflits mais qui ne présente d'intérêt

que pour eux, qui sont souvent seuls à en connaître la réalité ou le sens.

MISE EN ABYME

Appliqué au cinéma, la mise en abyme est utilisée lorsqu’un film inclut dans sa fiction et son

mécanisme de mise en scène un film en train de se faire, et qui se trouve être précisément le film

que le spectateur. Ne pas confondre avec le cas plus simple du film dans le film. C’est un procédé

artistique et de réflexion intellectuelle qui entraîne souvent une sensation de vertige.

MONTAGE

• ALTERNE

Figure classique du montage qui fait alterné des scènes ou des plans simultanés, de façon à

accroître la tension et le suspense : poursuivants et poursuivis par exemple. Ce montage s’achève

généralement par un climax lors de la rencontre entre les deux séries du montage. Ne pas confondre

avec le montage parallèle.

• INTERDIT

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Expression d’André Bazin pour signifier que, dans certains cas, le montage fait perdre toute sa

puissance et sa crédibilité à l'image

• PARALLELE

Souvent utilisé dans le documentaire qui fait se succéder plusieurs séries d’images dont les

motifs se répondent par leur thème, parfois par leur forme sans relation chronologique.

• PAR LEITMOTIV

Figure de montage où une même série ou image vient régulièrement rompre le déroulement du

récit et d’un montage plus classique.

• EN PROGRESSION

Technique de montage qui consiste à faire monter graduellement la tension dramatique d'une

scène. C’est une technique fréquemment utilisée pour créer un effet de suspense, car la réduction

progressive du temps de chaque plan amène le spectateur à ressentir la tension dramatique

souhaitée.

MORPHING

Effet spécial ou trucage informatique d'une image pour la transformer progressivement en une

autre; un corps humain peut s'élargir ou être compressé dans le même plan, ou devenir un objet.

MOUVEMENTS DE CAMERA

Ils permettent de suivre le déplacement d'un ou plusieurs personnages ou de décrire un espace.

• Lorsque la caméra pivote sur son axe, horizontalement ou verticalement, il s’agit d’un

mouvement panoramique.

• Si la caméra se déplace dans l’espace de manière rectiligne, on parle de travelling.

• Lorsque le panoramique et le traveling sont combinés, on utilise les termes pano-travelling

ou travelling panoté.

• Panoramique filé : mouvement de caméra ultra-rapide qui rend l'image illisible quelques

instants pour relier deux situations.

• Travelling optique : obtenu à l'aide d'un objectif à focale variable ou zoom.

MUSIQUE DE FILM

Aussi appelée « bande originale », supporte l'action présentée par un film en en renforçant les

accents émotionnels.

* Musique d'écran : Sa source est visible ou identifiable par le spectateur.

* Musique de fosse : non identifiable.

Parfois ces deux situations s'échangent : la musique du transistor perdure alors que l'on a changé

de lieu...

Dans la plupart des cas, la musique ne prend pas le pas sur l’histoire, mais dans le cas des comédies

musicales, elle est un facteur prépondérant et guide tout le film.

NUIT AMERICAINE

Effet de nuit obtenu grâce à des filtres spéciaux placés devant l'objectif dans une scène tournée

en fait de plein

PIXILLATION (ou Stop Motion)

Consiste à filmer image par image des interprètes réels

Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud Rapport SI28

Un Chien Andalou P09 17

PLAN

Unité de base du langage cinématographique. Prise de vue sans interruption qui ne dure

généralement que quelques secondes. une scène ou une séquence sont l’assemblage de différents

plans lors du montage.

PLAN DE COUPE

Plan bref inséré au montage entre deux plans pour en faciliter le raccord pour éviter un choc trop

perceptible entre deux plans ou un faux raccord.

PLAN SEQUENCE

Plan fixe ou en mouvement relativement long. La longueur minimale du plan séquence est affaire

de subjectivité. Il possède souvent l'unité et l'indépendance narrative d'une séquence, et permet de

filmer les acteurs dans la durée, sans interrompre leur élan, comme au théâtre.

POINT DE VUE

Qui regarde et à quel regard identifie-t-on celui du spectateur ?

Un personnage : plan subjectif.

Un spectateur : plan objectif

PONCTUATION

Certains passage d'un segment (scène, séquence) à un autre sont neutres : montage cut ou

coupe franche. Les vraies ponctuations sont à effet : fondu au noir, fondu enchaîné, fermeture à l'iris;

volets et rideaux divers...

PROFONDEUR DE CHAMP

Portion d'espace qui apparaît nette à l'écran : les objets et personnages présents dans le champ

peuvent être nets entre un et trois mètres de l'objectif ou entre un mètre et cinquante. Elle dépend

de la faible ouverture du diaphragme, donc d'une grande quantité de lumière. Dans le cinéma

primitif, le tournage à la lumière du jour et le choix de plan large, la grande profondeur était

nécessaire aux vues à point de vue unique dont chacune devait être parfaitement déchiffrable et

constituer un tout. Moins utilisée après la généralisation du découpage à grosseur de plan variables

et point de vue multiples, la grande profondeur de devient un enjeu esthétique. Elle permet de

montrer simultanément dans un même plan plusieurs actions échelonnées sur plusieurs plans plus

ou moins éloignés de l'image.

RACCORD

Passage d'un plan à un autre lors du montage, supposant un espace continu et une durée

homogène. On dit que ces plans raccordent. Dans le cinéma classique, le raccord doit être

imperceptible à l'oreille et à l'œil. • FAIRE RACCORD

Dans deux plans qui raccordent, la coiffure ou les vêtements des acteurs doivent être

absolument similaires, plis et tâches compris, pareil pour la hauteur de liquide dans un verre, l’heure sur une horloge, la vitesse de direction, surtout les regards. C’est ce qu’on appelle le

faire raccord. • FAUX RACCORD

Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud Rapport SI28

Un Chien Andalou P09 18

Le faux raccord correspond à une incohérence entre deux plans qui peut rendre difficile la

compréhension d'une scène ou l'appréhension du lieu dans lequel elle se déroule. Certains film

de (Yasujiro) Ozu ou le film A bout de souffle de JLG incluent volontairement des faux raccords.

Créer une discontinuité narrative perturbante pour le spectateur est alors l’effet recherché, ce

qui scandalisa nombre de techniciens en 1960.

REGLE DES DEGRES

REGLE DES 180°

Lors d'un champ-contre-champ, la caméra ne doit pas franchir la ligne (angle de 180°) qui

unit deux personnages qui se fond face et se regardent. Dans le cas d'une transgression,

sur les images, les deux personnages sembleraient regarder dans une même direction,

hors du champ. Cette règle connaît des transgressions plus ou moins volontaires.

REGLE DES 30°

Cette règle recommande d'éviter que les axes de prise de vue de deux plans successifs

sur un même sujet forment un angle inférieur à 30°, cela permet d'éviter une gêne désagréable à l'œil.

SCENE

Au tournage, une scène est une unité spatiale (même lieu), temporelle (continuité), logique

(développement d'une action principale), souvent aussi technique (éclairage, décor, son). Dans un

film achevé, elle peut être morcelée par un montage parallèle, par exemple. Dans ce cas, l'ensemble

constitue une séquence.

SCHÜFFTAN (Procédé)

Du nom d'un chef opérateur, permet de faire évoluer des acteurs dans une image composite

constituée d'un décor grandeur nature et d'une maquette qui se reflète dans une glace dont on a a

gratté le tain là où se situent les acteurs.

SEQUENCE

Suite d'actions ayant une certaine unité qui permet de l'isoler dans la continuité d'un film. Elle

concerne généralement un lieu géographique unique, mais peut comporter plusieurs scènes

séparées ou non par des ellipses temporelles.

SON DIEGETIQUE

Son faisant partie de l'action, et pouvant être entendu par les personnages du film.

SON DIRECT

Son enregistré au moment du tournage de la scène.

SPLIT SCREEN

Division du cadre de l'image en un certain nombre d'image juxtaposées ou disséminées où se

déroulent des actions différentes, simultanées ou non.

STOCK-SHOT

Images d'archives ou d'actualités achetées et intégrées dans un film.

SUBJECTIVITE

Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud Rapport SI28

Un Chien Andalou P09 19

Image ou série d'images rapportée au point de vue d'un personnage, vu par ses yeux. Ne pas

confondre avec une image mentale ou onirique, qui représente la vision intérieure virtuelle, le rêve

d'un personnage.

SURIMPRESSION

Trucage consistant à superposer deux ou plusieurs prises de vue au tournage ou en laboratoire.

Autrefois cantonné aux visions subjectives des personnages tels que (rêves, hallucination) ou aux

métaphores imagées, il fut abandonné, puis largement repris par l'art-vidéo, les films sur l'Art ou,

récemment, par Jean-Luc Godard dans ses Histoire(s) du Cinéma.

TABLEAU

Scène du cinéma primitif correspondant, dans le domaine de la fiction, à la vue.

TELEOBJECTIF

Objectif de longue focale et petit angle de prise de vues. Dispose d'une faible profondeur de

champ et déforme les perspectives par aplatissement en rapprochant les objets et réduisant la

vitesse de déplacement des personnages.

TRANSPARENCE

Trucage par lequel est projeté derrière les acteurs, en studio, un paysage fixe, le plus souvent

mobile

Ressources media

Breakfast at Tiffany’s, Blake Edwards

Citizen Kane, Orson Welles

Casablanca, Michael Curtiz

Cloverfield, Matt Reeves

CRAZY, Jean-Marc Vallée

Dark City, Alex Proyas

Dernier caprice, Yasujiro Ozu

Easy rider, Dennis Hopper

[Expérience], Koulechov

Festen, Thomas Vinterberg

Freaks, Tod Browning

Funny Games, Michael Haneke

Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud Rapport SI28

Un Chien Andalou P09 20

Furyo, Nagisa Oshima

Gerry, Gus Van Sant

Huit et demi, Federico Fellini

In the mood for love, Wong Kar Wai

Intolerance, David Griffith

Into the wild, Sean Penn

Kandahar, Mohsen Makhmalbaf

La pianiste, Michael Haneke

La soif du mal, Orson Welles

La Splendeur des Amberson, Orson Welles

La vie est un miracle, Emir Kusturica

Le fabuleux destin d’Amélia Poulain, Jean-Pierre Jeunet

Le festin nu, David Cronenberg

Le Mouchard, John Ford

L’enfer est à lui, Raoul Walsh

Le Prestige, Christopher Nolan

Le Retour, Andrei Zviaguintsev

Les Anges déchus, Wong Kar Wai

Les Diables de Guadalcanal, Nicholas Ray

Les hommes contre, Francesco Rosi

Les Sentiers de la gloire, Stanley Kubrick

Les Sopranos, David Chase

Little Miss Sunshine,

L’Homme à la caméra, Dziga Vertov

L’Homme des vallées perdues, Georges Stevens

Locataires, Kim Ki Duk

Lost in translation, Sofia Coppola

Mars Attacks!, Tim Burton

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Un Chien Andalou P09 21

Metropolis, Fritz Lang

Nosferatu, Murnau

Nuit et brouillard au Japon, Nagisa Oshima

Panique à Needle Park, Jerry Schatzberg

Pas de printemps pour Marnie, Alfred Hitchcock

Pulp Fiction, Quentin Tarantino

Querelle, Rainer Werner Fassbinder

Requiem for a dream, Darren Aronofsky

Salo ou les 120 journées de Sodome

Seul contre tous, Gaspard Noé

Stalker, Andrei Tarkovski

Tous en scène, Vincente Minnelli

Une nuit en enfer, Robert Rodriguez

Un Tramway nommé désir, Elia Kazan

Voisins, MacLaren

c. Mouvements

Définitions et exemples :

• Frise chronologique

Cinéma primitif - Les premiers pas du cinéma

De la naissance du cinéma en 1893 jusqu’au milieu des années 1900.

Le cinéma se rapproche du théâtre filmé – du documentaire. Il n’y a pas d’apports spécifiques liés

au cinéma. On retrouve principalement des plans fixes, sans mouvement de caméra, des décors

simples qui permettent d’identifier le lieu où l’action se déroule: soit une immobilité une absence de profondeur et une unité des échelles de plan.

Plus tard, Méliès scénarise ce qu’il filme : rajout de plans (12 au maximum), et début du

«trucage» (apparaître et disparaître, grossir une tête, etc…) ; Porter utilise une juxtaposition des

plans telle que le changement de lieu est défini par la trajectoire du personnage.

Cinéma classique

Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud Rapport SI28

Un Chien Andalou P09 22

Des années 20 à la fin des années 50. Forte prédominance des genres et effacement de toute

trace du travail qui a donné naissance au film pour donner l’illusion au spectateur que la caméra

retranscrit tout simplement une réalité donnée. C’est l’esthétique et l’idéologie de la transparence.

C’est notamment l’époque des grandes productions historiques, des drames romanesques et

romantiques, des couples mythiques, spécialement à Hollywood.

Ne pas confondre cinéma classique et classique du cinéma !

Cinéma moderne

A partir des années 50-60, plus difficile à placer et à dater. Seule chose sûre : opposition au

classicisme. Abandon de la naïveté, et de l’immédiateté de la saisie du réel par la caméra, donc de cette transparence. Il désigne moins un renouvellement du système de production qu’un

bouleversement des procédés narratifs et formels de l’écriture cinématographique. Fissure le cadre

et la temporalité de la dramaturgie classique. Il y a un effet de désorientation du spectateur et de

distanciation

• Mappemonde

Nouvelle vague

Fait son apparition à partir de la moitié des années 50, en France. Largement associé aux Cahiers

du cinéma car beaucoup de ses critiques vont passer derrière la caméra, son but premier est la

créativité et l’originalité à travers de nouvelles règles et de nouvelles bases pour montrer au spectateur, non pas la réalité comme telle, mais la réalité du cinéma. C’est, par exemple, des jeux de

caméras, de mise en abyme, de discontinuité dans la narration et le montage.

Nouvelle vague japonaise (nuberu bagu)

Retranscription de la nouvelle vague française en japonais. Et souvent associée aux studios

Shochiku (Shochiku nuberu bagu) qui ont eu un rôle important dans la production des films de ce

mouvement.

De la moitié des années 50 au début des années 70. Il s’agissait de rompre avec le classicisme de

cinéastes comme Ozu, Naruse et Mizoguchi, et de proposer un cinéma plus engagé, social et critique,

qui s’éloigne des mythes, de l’idée du héros dans des personnages tels les yakusas et les samouraïs.

Néoréalisme italien

Apparu en Italie au cours de la Seconde Guerre mondiale, il englobe tous les arts, comme la

littérature, la peinture ou le cinéma. En opposition avec l'insouciance et la légèreté de la période

mussolinienne, le mouvement couvre, au cinéma, une période allant de 1943 (chute du fascisme) à

1955 (pouvoir d’une tendance américaine). Les auteurs filment ce qu’ils voient, sans décor, sans mise

en scène particulière (au sortir de la guerre, il n’y a pas d’argent donc pas de possibilité de créer quoi

que ce soit). La caractéristique principale est donc un film entre documentaire et fiction, entre réalité

et scénario, entre optimisme (de la fin de la guerre et de la libération des allemands) et douleur

(issues des horreurs et conséquences de la guerre).

Expressionisme allemand

D’une période couvrant l’entre-deux-guerres, c’est une réaction à la première GM spécifique aux pays européens, et à l’Allemagne en particulier. Le but est de sortir des sentiers battus du «

Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud Rapport SI28

Un Chien Andalou P09 23

classicisme » et des règles imposées qui n’étaient apparemment pas si « pertinentes » vu les

horreurs de la guerre.

On montre le monde de manière différente : décors en 2D, peints, vision déformée, moins de

lignes droites mais plus d’obliques et de ronds. Tout est prétexte au symbolisme, et permet de

développer des genres tels le film d’horreur et le film policier.

Dogme 95 (cinéma nordique)

Proclamé officiellement le 20 mars 1995 par Lars von Trier et Thomas Vinterberg, deux

réalisateurs danois, qui ont écrit le manifeste du Dogme 95 (aussi nommé le Le « Voeu de chasteté

»). Dix ans après, ils décident de ne plus être les référents en la matière.

Le Dogme 95 est lancé en réaction aux superproductions anglo-saxonnes et à l'utilisation abusive

d'artifices et d'effets spéciaux aboutissant à des produits jugés formatés. Le but est de revenir à une

sobriété formelle plus expressive, plus originale et jugée plus apte à exprimer les enjeux artistiques

contemporains. Sans ambition esthétique mais en prise directe avec la réalité, les films qui en

découlent sont souvent brutaux et réalistes, notamment par l’utilisation d’une caméra portée au

poing ou à l'épaule et de l’improvisation de plusieurs scènes.

Cinéma social anglais

Dans les années 1960 1970, pour notamment contrebalancer l’arrivée du célèbre espion

britannique JB, le cinéma anglais voit arriver des films s’intéressant à des personnages de la classe

moyenne, voire de la grande pauvreté qui marque une véritable révolution, tant il était jusqu’à présent uniquement voué à dépeindre la bourgeoisie. Beaucoup de réalisateurs imposent une vision

orientée à gauche, et critiquent sévèrement l’Etat anglais. Ils changent les codes pour filmer en

extérieur des acteurs non Shakespeariens aux physiques parfois désavantageux, parlant des dialectes

avec des accents inédits pour le Londonien pure souche. On retrouve ce style au début des années

2000, avec beaucoup de thèmes liés à l’histoire du XXème siècle de la GB.

Cinéma iranien

Malgré quelques réalisations importantes dans les années 70 (profitant notamment d’une

généralisation de la nouvelle vague), le cinéma iranien se développe de manière reconnue et

internationalement dans les années 1990, avec l’élection d’un nouveau président, plus tolérant que

lors de la décade précédente et l’idéologie islamique imposée. Les sujets abordés sont souvent les problèmes de l’Iran actuels, filmés parfois de manière assez neutre, mais également les sujets

interdits sous la république islamique, telles les histoires d’amour ou les femmes.

Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud Rapport SI28

Un Chien Andalou P09 24

Vidéos

- Partie historique:

• Sur la frise :

Cinéma primitif : Le Mélomane, Méliès

Cinéma classique : spot de la Warner et de la 20th Century Fox

Cinéma moderne : Stalker, Andrei Tarkovski

• Dans les définitions :

L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat, Les frères Lumière

Le voyage dans la lune, Méliès

The Great train robbery, Porter

Autant en emporte le vent, Victor Flemming

Casablanca, Michael Curtiz

Chantons sous la pluie, Stanley Donen

Les Dix Commandements, Cecil B. DeMille

L’avventura , Michelangelo Antonioni

Hiroshima mon amour, Alain Resnais

Mon oncle, Jacques Tati

- Partie géographique :

Week-end, Jean-Luc Godard

Les 400 coups, François Truffaut

Céline et Julie vont en bateau, Jacques Rivette

L’empire des sens, Nagisa Oshima

Ansatsu (Assassination), Masahiro Shinoda

Eros+Massacre, Kiju Yoshida

Rome, ville ouverte, Roberto Rossellini

Païsa, Roberto Rossellini

Allemagne année zéro, Roberto Rossellini

Voleur de bicyclette, Vittorio De Sica

Le cabinet du Dr Caligari, Robert Wiene

Nosferatu, F. W. Murnau

Metropolis, Fritz Lang

Les Idiots , Lars Von Trier

Dogville, Lars Von Trier

Festen , Thomas Vinterberg

Italian for Beginners, Lone Scherfig

Les chemins de la haute ville, Jack Clayton

La Bataille de Culloden, Peter Watkins

Kes, Ken Loach

Billy Elliot, Stephen Daldry

Bloody Sunday, Paul Greengrass

Vera Drake, Mike Leigh

Nobat-e Asheghi , Mohsen Makhmalbaf

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Le goût de la cerise (Tam-e Gilas), Abbas Kiarostami

Un temps pour l'ivresse des chevaux, Bahman Ghobadi

Musiques

- Partie géographique :

Danemark : Dogville, Lars Von Trier

France : Le Mépris, Jean-Luc Godard

Allemagne : Nosferatu, F. W. Murnau

Italie : Main Basse sur la ville, Francesco Rosi

Grande Bretagne : Naked, Mike Leigh

Iran : Le Tableau noir, Samira Makhmalbaf

Japon : Furyo, Nagisa Oshima

c. Exercices

Questions

- Narration :

Question 1 :

Extrait : Matrix

Dans l’extrait proposé :

• Le point de vue n’est que subjectif

• Le point de vue n’est qu’objectif

• Le point de vue alterne objectif et subjectif

• C’est une image mentale

Explications : le point de vue est à la fois objectif et subjectif, puisque l’on voit ce que Néo et

Morphéus voient (vision à travers leurs yeux), mais également car certains plans ne sont rapportés à

aucun personnage en particulier, ce sont donc des plans objectifs (ou neutres). L’extrait n’est pas une

image mentale puisque aucun personnage ne rêve, et ce que l’on voit à travers leurs yeux est réel et

non imaginaire.

Question 2 :

Extrait :

Cet extrait est :

• Un plan

• Une scène

• Une séquence

• Un plan séquence

Explications : une séquence (pour pouvoir montrer ce qu’est un plan et ce qu’est une scène). Pas de

plan-séquence vu qu’il y a des raccords.

Question 3 :

Extrait : Dark city

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Un Chien Andalou P09 26

La figure narrative utilisée ici est :

• Le flash-back

• Le flash-forward

• L’ellipse

• La mise en abyme

Explications: le flash-back, car c’est un saut dans le passé et non dans le future, ce n’est donc pas un

flash-forward. L’ellipse a pour but de passer sous silence une partie de l’histoire, et la mise en abyme

de montrer le film que l’on voit dans ce même film, et aucun des deux n’est présent ici.

Question 4 :

Explications : L’incroyable destin d’Harold Crick,

Ce début de film est porté par une voix racontant l’histoire. Mais au fait, quelles sont ses

caractéristiques ?

• Voix-off

• Narration omnisciente

• Narration externe

• Son indirect

Réponse : la narration est omnisciente puisque le narrateur en sait plus que le personnage, c’est une

voix-off (celle qui parle n’est pas visible dans le champ) et le son est indirect vu qu’il a été rajouté au

montage et non au tournage.

Question 5:

Extrait: Million dollar baby

Le passage entre la scène de boxe et l’hôpital se fait via :

• Une ellipse

• Un flash-forward

• Un fondu au noir

Réponse : on assiste ici à une ellipse puisqu’il y a un saut temporel entre le ring et l’hôpital, visible

par le changement de lieu, de vêtement. Ce n’est pas une anticipation sur un élément futur et donc

ce n’est pas un flash-forward. Ce n’est pas non plus un fondu au noir du fait d’une juxtaposition des

deux scènes.

- Son :

Question 1:

Extrait: In the mood for love

Choix des réponses:

• Le son n’est pas diégétique

• Il y n’a pas de bruitage

• La musique est un son direct

• La musique est une ambiance sonore

Explications : La musique qu’on entend en fond constitue une ambiance sonore. Elle est diégétique,

car elle est entendue par les deux personnages, mais elle n’est pas directe car elle a été rajoutée

après le tournage. Enfin, cet extrait contient bien des bruitages comme le tintement des fourchettes.

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Un Chien Andalou P09 27

Question 2 :

Extrait : La vie est un miracle

Choix de réponse :

• Tout son est direct

• Il y a des bruitages

• Le son est un mélange de sons directs et indirects

• La musique n’est pas diégétique

Explications : Le son est un mélange de sons directs – la voix du personnage et peut-être les cymbales

– et indirects – la musique de l’orchestre, qui est continue tout au long de la scène alors que celle-ci

est constituée de plusieurs plans. La musique est diégétique, car elle fait partie intégrante de

l’histoire et est entendue par les personnages. Il n’y a pas de bruitages dans cette scène, car les sons

indirects sont la musique d’un orchestre.

Question 3 :

Extrait : CRAZY

Choix de réponse :

• Il y a du son indirect

• Il n’y a que du son direct

• Le son est diégétique

• La musique constitue une ambiance sonore

Explications : Il y a du son indirect dans cet extrait : le bruit de l’orage notamment, qui n’a bien

évidemment pas pu être enregistré au moment du tournage de la scène (ou alors ce serait un hasard

extraordinaire), ainsi que la musique de fond, qui constitue une ambiance sonore pour les

personnages (musique de la sono du mariage). Le son est diégétique tout du long, car tous les bruits

et musiques sont entendus par les personnages.

Question 4

Extrait : La vie est un miracle

Choix de réponse :

• Il y a une ambiance sonore

• Le son est diégétique

• Le son est direct

• Il y a un bruitage

Explications : Le son est un mélange de sons directs – les dialogues des personnages – et de sons

indirects – la musique de l’orchestre de la fête et la chanson des amis sur le deuxième plan). Le son

est diégétique, car il est entendu par les personnages. Il y a au moins un bruitage dans cette scène, le

bruit du verre de la mère du protagoniste qui se brise en tombant.

- Montage :

Question 1 : Le mouchard

La transition utilisée pour passer d’une scène à l’autre est :

• Le fondu au noir

• Les fondus enchainés

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Un Chien Andalou P09 28

• La fermeture/ouverture à l’iris

• Le fondu au blanc

Explications : Il s’agit de fondus enchainés : une image de la scène qui se termine disparait

progressivement tandis d’une image de la scène suivante apparait.

Question 2 : Le mouchard

L’effet spécial utilisé est :

• La pixillation

• L’image composite

• L’incrustation

• La surimpression

Explications : il s’agit de la surimpression : deux prises de vue ont été superposées au montage. La pixillation consiste à filmer les personnages image par image, l’image composite mèle des images de

sources différentes et pour l’incrustation on filme le personnage et le décor séparément avant de les

assembler.

- Image :

Question 1 :

Extrait : Furyo

Choix de réponses :

• Il s’agit d’un plan américain

• Il s’agit d’un plan de demi-ensemble

• Il s’agit d’un plan moyen (bonne réponse)

• Il s’agit d’un plan d’ensemble

Explications : Dans ce plan, les personnages sont clairement reconnaissables, ce ne peut donc pas

être un plan d’ensemble. Le décor n’a pas vraiment d’importance, ce ne peut donc pas être un plan

de demi-ensemble. Les personnages sont cadrés en pied, ce ne peut donc pas être un plan américain.

Il s’agit d’un plan moyen,

Question 2 :

Extrait : La Visite de la fanfare

Choix des réponses :

• Il s’agit d’un plan moyen

• Il s’agit d’un plan de demi-ensemble (bonne réponse)

• Il s’agit d’un plan d’ensemble

Explications : Le décor est ici important, il ne s’agit donc pas d’un plan moyen. Ce décor n’est

cependant visible que partiellement, ce n’est donc pas un plan d’ensemble, mais un plan de demi-

ensemble.

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Question 3 :

Extrait : Salo ou les 120 jours de Sodome

Choix des réponses :

• Cette succession ne contient des plans rapprochés (bonne réponse)

• Cette succession ne contient des gros plans

• Cette succession contient les deux types de plans

Explications : Un gros plans ne cadrent que la tête, or tous les plans cadrent ici les personnages de la

tête aux épaules . Il s’agit donc une succession de plans rapprochés.

Question 4:

Extrait : Funny games

Choix des réponses :

• Il s’agit d’une contre-plongée

• Il s’agit d’une plongée

• Il s’agit d’un plan rapproché

• Il s’agit d’un plan américain

Explications : On voit clairement que la scène est tournée à hauteur d’homme, il ne s’agit donc ni

d’une plongée, ni d’une contre-plongée. Si le personnage de gauche est cadré un peu en dessous de

la taille, cela ne suffit pas à dire qu’il s’agit d’un plan américain qui prend les personnages à mi-

cuisses. Il s’agit donc d’un plan rapproché taille.

Question 5 :

Extrait : Mathilda

Dans cet extrait, le personnage de Matilda, la jeune fille, rentre dans sa chambre en fermant la porte.

A ce moment-là, elle :

• Sort du champ et du cadre

• Sort du cadre mais pas du champ

• Sort du champ mais pas du cadre

• Reste dans le champ et le cadre

Explications : elle sort du champ mais pas du cadre. En effet, elle n’est plus visible par le spectateur

(la porte la cache). Cependant elle reste dans les limites du cadre puisque si on enlève la porte,

Matilda est présente dans les « contours » fixés par la caméra.

Question 6 :

Extrait : Dark city

Dans cet extrait de Dark City, quelle est la technique utilisée pour rendre la chanteuse visible de loin

et de façon nette ?

• L’arrière plan

• La grande profondeur de champ

• La faible profondeur de champ

Explications : la grande profondeur de champ, puisqu’elle est visible de loin et que l’on peut

également voir ce qui se passe dans les autres plans précédents. La chanteuse est effectivement à

l’arrière plan, mais ce n’est une technique qui permet d’être visible de façon nette à chaque fois.

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Un Chien Andalou P09 30

Question 7 :

Extrait : Little Miss Sunshine

Lorsque la femme marche à travers le couloir de l’hôpital, on remarque

• Un raccord dans l’axe

• Un changement d’axe

• Une faible profondeur de champ

Explications : on remarque un raccord dans l’axe puisque l’on voit la femme du même angle de vue

mais seulement plus rapprochée (on a occulté le zoom). Le changement d’axe, au contraire aurait

montré la femme sous un autre angle, par exemple de face puis de profil. Il y a également une faible

profondeur de champ car l’arrière plan est flou.

Films

Matrix, les frères Wachowski

Dark city, Alex Proyas

L’incroyable destin d’Harold Crick, Marc Forster

Million dollar baby, Clint Eastwood

In the mood for love, Wong Kar-Wai

La vie est un miracle, Emir Kusturica

CRAZY, Jean-Marc Vallée

Furyo, Nagisa Oshima

La Visite de la fanfare, Eran Kolirin

Salo ou les 120 journées de Sodome, Pier Paolo Pasolini

Funny games, Michael Haneke

Matilda, Danny DeVito

Little Miss Sunshine, Jonathan Dayton et Valerie Faris

Le mouchard, John Ford

Nuit et brouillard au Japon, Nagisa Oshima

Les questions ne sont pas exhaustives, d’autres sont en cours de préparation ou en recherche

d’extraits de film appropriés.

d. Définitions écrites (index)

Voici les définitions simplifiée que l’on mettra dans le glossaire. Elles reprennent les définitions dites

à l’oral.

ACCROCHE

Scène forte au début du film destinée à accrocher l’attention du spectateur.

AMBIANCE SONORE

Son sans fonction dramatique ou significative. Souvent enregistré à part et non synchrone à

l’image.

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Un Chien Andalou P09 31

AMORCE

Partie de personnage ou d’objet situé au 1er plan du champ, au bord du cadre. Fréquemment

utilisé dans la figure du Champ-Contre-champ pour permettre au spectateur d’identifier le contre-

champ.

ANGLE DE PRISE DE VUE

• Plongée : consiste à situer la caméra au-dessus des personnages et des objets, selon un angle

de vue de haut en bas. Elle induit traditionnellement chez le spectateur un sentiment d’écrasement

et de vulnérabilité du personnage à l’écran.

• Contre-plongée : situe la caméra en dessous du décor, des objets et personnages filmés,

selon un axe de prise de vue de bas en haut. Rapporté au point de vue du spectateur, il suggère la

supériorité de ce qui est filmé, surtout dans le cas d'un personnage magnifié.

• Hauteur : Lorsque la caméra est placée à la hauteur du regard d’un personnage censé faire

face aux acteurs, au paysage. Il s'agit d'un angle de prise de vue sans effet .

• Cadrage cassé : cadrage penché

ARRIERE-PLAN

L’espace situé derrière les acteurs.

AVANT-PLAN

Partie du champ située entre l’objectif de la caméra et le sujet principal.

AXE

Bissectrice de l’angle de vue.

Changement d’axe : passage d’un plan à l’autre avec déplacement de la caméra par rapport à

l’objet ou la personne filmés.

Raccord dans l’axe : la caméra se rapproche ou s’éloigne sans que cet axe subisse de variation.

BRUITAGE

Sons obtenus artificiellement en post-production par le bruiteur. Ou sons issus d’une

bibliothèque de sons ou créés de toutes pièces par un bruiteur en auditorium.

CACHE

Feuille opaque qui sert à cacher une partie du champ. Ce trucage permet, par exemple, de

simuler la vue à travers un trou de serrure ou une paire de jumelles.

CADRE

Limité matérielle du champ visuel enregistré sur la pellicule, séparant le champ et le hors-champ.

A la différence du champ, le cadre est en 2D.

CARTON

Texte écrit, parfois illustré, intercalé entre deux séries d’images pour livrer les dialogues (au

temps du muet), donner des explications, signaler un saut dans le temps ou définir des parties du

récit.

Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud Rapport SI28

Un Chien Andalou P09 32

CHAMP, HORS-CHAMP

Portion d'espace imaginaire reconstituée par le spectateur, formée par le champ et le hors

champ. Le champ : portion d'espace imaginaire contenue à l'intérieur du cadre et visible à travers

l’objectif de la caméra

Il ne faut pas confondre le cadre et le champ. Un objet caché derrière un buisson est dans le

cadre, mais pas dans le champ.

CLIMAX

Point culminant de la progression du scénario et de l’action dramatique d’un film

COMPOSITE (IMAGE)

Image obtenue en mélangeant des images de sources différentes.

DECOUVERTE

Partie de décor extérieur, aperçue à travers une fenêtre ou une porte d'un décor de studio. Ce

peut être une peinture une photographie ou une maquette, souvent en taille réduite.

DEROULANT

Carton ou générique défilant de haut en bas ou l'inverse, plus rarement latéralement.

DIAPHRAGME

Système conçu sur le modèle de la pupille de l'oeil situé à l'intérieur de l'objectif, permettant de

doser la lumière qui impressionne la pellicule

DIEGESE

Histoire contée par le film.

ECHELLE DES PLANS, GROSSEUR DE PLAN

ELLIPSE

• Diégétique : un certain temps s'écoule entre deux séquences, soit pour supprimer un

moment inutile, soit par convenance morale, soit pour cacher des éléments qui seront révélé par la

suite.

• Technique : couramment pratiquée pour rendre le montage plus fluide.

FISH-EYE

Objectif de très courte focale couvrant un très large champ : l'angle est ouvert à 180°

FLASH-BACK

Plan, scène ou séquence qui interrompt la chronologie de la narration en évoquant un moment

du passé.

FLASH-FORWARD

Plan, scène ou séquence qui interrompt la chronologie de la narration en évoquant un moment à

venir

Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud Rapport SI28

Un Chien Andalou P09 33

FOCALISATION

Lieu, généralement narrateur ou personnage, d'où est émis le discours.

• Focalisation zéro : le narrateur en sait et dit plus que les personnages.

• Focalisation interne : le narrateur ne sait rien de plus que les personnages.

• Focalisation externe : le narrateur en sait ou dit moins que les personnages.

FONDU

Effet de liaison d'une scène à une autre indiquant un changement temporel et/ou spatial

• Fondu au blanc : disparition de l'image par surexposition juqu'au blanc (rare).

• Fondu au noir : disparition de l’image par surexposition jusqu’au noir.

• Fondu enchaîné : surimpression d'un fondu au noir et d'une ouverture en fondu : une image

disparaît tandis qu'une autre se forme

GENRE

Se développe avec l'industrialisation hollywoodienne du cinéma: burlesque, comédie, comédie

musicale, mélodrame, film policier, film noir, western, historique, d'aventure, de guerre, fantastique,

de science-fiction, avec des sous-genres (film de gangster, film criminel, thriller, film gore, biographie.

HARENG ROUGE

Fausse piste destinée à détourner l'attention du spectateur d'un élément important pour le

surprendre ensuite plus efficacement.

IDENTIFICATION

C'est le processus par lequel le spectateur s'identifie aux personnages et particulièrement à un

héros ou une héroïne : identification psychologique, influencée par le dispositif cinématographique.

INCRUSTATION

Trucage insérant une image dans une autre, autrefois obtenu par les caches, aujourd'hui par

traitement numérique.

KOULETCHOV (EFFET)

Expériences tentées en laboratoire par le cinéaste soviétique Lev Kouletchov. La plus souvent

citée consistait à monter un gros plan de l'acteur Ivan Mosjoukine en relation avec diverses images :

une assiette de soupe, un enfant qui joue, une femme nue et lascive, un cadavre... Le spectateur

admirait la science de l'acteur exprimant la faim, l'attendrissement, le désir sexuel, la tristesse, alors

que l'image de l'acteur était à chaque fois la même, empruntée à un tout autre contexte. Kouletchov

démontrait que le film se construisait dans la tête du spectateur à partir d'un matériau totalement

déconnecté de sa signification première.

LEITMOTIV

Mélodie ou une phrase sonore qui revient plusieurs fois au cours du film et est associé à un

thème.

MAC GUFFIN

Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud Rapport SI28

Un Chien Andalou P09 34

Désigne un objet ou un problème qui déclenche l'intérêt des personnages, leur action et leurs

conflits mais qui ne présente d'intérêt que pour eux, qui sont souvent seuls à en connaître la réalité

ou le sens.

MISE EN ABYME

Lorsqu’un film inclut dans sa fiction et son mécanisme de mise en scène un film en train de se

faire qui se trouve être précisément le film que le spectateur est en train de visionner.

MONTAGE

• ALTERNE

Figure classique du montage qui fait alterné des scènes ou des plans simultanés, de façon à

accroître la tension et le suspense : poursuivants et poursuivis par exemple.

• INTERDIT

Expression d’André Bazin pour signifier que, dans certains cas, le montage fait perdre toute sa

puissance et sa crédibilité à l'image

• PARALLELE

Souvent utilisé dans le documentaire qui fait se succéder plusieurs séries d’images dont les

motifs se répondent par leur thème, parfois par leur forme sans relation chronologique.

• PAR LEITMOTIV

Figure de montage où une même série ou image vient régulièrement rompre le déroulement du

récit et d’un montage plus classique.

• EN PROGRESSION

Technique de montage qui consiste à faire monter graduellement la tension dramatique d'une

scène.

MORPHING

Effet spécial ou trucage informatique d'une image pour la transformer progressivement en une

autre.

MOUVEMENTS DE CAMERA

Ils permettent de suivre le déplacement d'un ou plusieurs personnages ou de décrire un espace.

• Lorsque la caméra pivote sur son axe, horizontalement ou verticalement, il s’agit d’un

mouvement panoramique.

• Si la caméra se déplace dans l’espace de manière rectiligne, on parle de travelling.

• Lorsque le panoramique et le traveling sont combinés, on utilise les termes pano-travelling

ou travelling panoté.

• Panoramique filé : mouvement de caméra ultra-rapide qui rend l'image illisible quelques

instants pour relier deux situations.

• Travelling optique : obtenu à l'aide d'un objectif à focale variable ou zoom.

MUSIQUE DE FILM

Aussi appelée « bande originale », supporte l'action présentée par un film en en renforçant les

accents émotionnels.

* Musique d'écran : Sa source est visible ou identifiable par le spectateur.

* Musique de fosse : non identifiable.

Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud Rapport SI28

Un Chien Andalou P09 35

NUIT AMERICAINE

Effet de nuit obtenu grâce à des filtres spéciaux placés devant l'objectif dans une scène tournée

en fait de plein

PIXILLATION (ou Stop Motion)

Consiste à filmer image par image des interprètes réels

PLAN

Unité de base du langage cinématographique. Prise de vue sans interruption qui ne dure

généralement que quelques secondes.

PLAN DE COUPE

Plan bref inséré au montage entre deux plans pour en faciliter le raccord pour éviter un choc trop

perceptible entre deux plans ou un faux raccord.

PLAN SEQUENCE

Plan fixe ou en mouvement relativement long. Permet de filmer les acteurs dans la durée, sans

interrompre leur élan, comme au théâtre.

POINT DE VUE

Qui regarde et à quel regard identifie-t-on celui du spectateur ?

Un personnage : plan subjectif.

Un spectateur : plan objectif

PONCTUATION

Certains passage d'un segment (scène, séquence) à un autre sont neutres : montage cut ou

coupe franche. Les vraies ponctuations sont à effet : fondu au noir, fondu enchaîné, fermeture à l'iris;

volets et rideaux divers...

PROFONDEUR DE CHAMP

Portion d'espace qui apparaît net à l'écran. Elle dépend de la faible ouverture du diaphragme,

donc d'une grande quantité de lumière

RACCORD

Passage d'un plan à un autre lors du montage, supposant un espace continu et une durée

homogène. On dit que ces plans raccordent. Dans le cinéma classique, le raccord doit être

imperceptible à l'oreille et à l'œil.

REGLE DES DEGRES

REGLE DES 180°

Lors d'un champ-contre-champ, la caméra ne doit pas franchir la ligne (angle de 180°) qui

unit deux personnages qui se fond face et se regardent. Dans le cas d'une transgression, sur les images, les deux personnages sembleraient regarder dans une même direction,

hors du champ. Cette règle connaît des transgressions plus ou moins volontaires.

REGLE DES 30°

Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud Rapport SI28

Un Chien Andalou P09 36

Cette règle recommande d'éviter que les axes de prise de vue de deux plans successifs

sur un même sujet forment un angle inférieur à 30°, cela permet d'éviter une gêne

désagréable à l'œil.

SCENE

Au tournage, unité spatiale, temporelle, logique, souvent aussi technique. Dans un film achevé,

elle peut être morcelée par un montage parallèle, par exemple.

SCHÜFFTAN (Procédé)

Du nom d'un chef opérateur, permet de faire évoluer des acteurs dans une image composite

constituée d'un décor grandeur nature et d'une maquette qui se reflète dans une glace dont on a a

gratté le tain là où se situent les acteurs.

SEQUENCE

Suite d'actions ayant une certaine unité qui permet de l'isoler dans la continuité d'un film. Peut

comporter plusieurs scènes séparées ou non par des ellipses temporelles.

SON DIEGETIQUE

Son faisant partie de l'action, et pouvant être entendu par les personnages du film.

SON DIRECT

Son enregistré au moment du tournage de la scène.

SPLIT SCREEN

Division du cadre de l'image en un certain nombre d'image juxtaposées ou disséminées où se

déroulent des actions différentes, simultanées ou non.

STOCK-SHOT

Images d'archives ou d'actualités achetées et intégrées dans un film.

SUBJECTIVITE

Image ou série d'images rapportée au point de vue d'un personnage, vu par ses yeux.

SURIMPRESSION

Trucage consistant à superposer deux ou plusieurs prises de vue au tournage ou en laboratoire.

TABLEAU

Scène du cinéma primitif correspondant, dans le domaine de la fiction, à la vue.

TELEOBJECTIF

Objectif de longue focale et petit angle de prise de vues. Dispose d'une faible profondeur de

champ et déforme les perspectives par aplatissement en rapprochant les objets et réduisant la

vitesse de déplacement des personnages.

TRANSPARENCE

Marianne Allanic, Nina Bouaziz

Un Chien Andalou

Trucage par lequel est projeté derrière les acteurs, en studio, un paysag

mobile.

e. Filmographie

Elle n’est pas, actuellement, terminée. Elle reprend tous les

cette partie, en rajoutant Le Chien Andalou de Buñuel et Dalí.

Tout ce contenu n’est pas totalement répertorié, ni complet, de par le fait que le projet n’est pas

terminé.

3. Choix graphiques

Nos choix graphiques sont liés à nos métaphores, avec, le plus important,

pourrait nommer écran de base

fond noir. Cet écran est présent souvent, et il permet une continuité

qui baigne l’internaute dans la métaphore et le rassure par la constance visuelle qui en découle

Bouaziz & Damien Pignaud

P09

Trucage par lequel est projeté derrière les acteurs, en studio, un paysage fixe, le plus souvent

Elle n’est pas, actuellement, terminée. Elle reprend tous les films listés depuis le début de

cette partie, en rajoutant Le Chien Andalou de Buñuel et Dalí.

Tout ce contenu n’est pas totalement répertorié, ni complet, de par le fait que le projet n’est pas

Nos choix graphiques sont liés à nos métaphores, avec, le plus important,

pourrait nommer écran de base : celui constitué du clap et de la lame, du nom des modules et du

fond noir. Cet écran est présent souvent, et il permet une continuité et une cohérence pour

qui baigne l’internaute dans la métaphore et le rassure par la constance visuelle qui en découle

Clap

Lame

Rapport SI28

37

e fixe, le plus souvent

films listés depuis le début de

Tout ce contenu n’est pas totalement répertorié, ni complet, de par le fait que le projet n’est pas

Nos choix graphiques sont liés à nos métaphores, avec, le plus important, l’écran que l’on

ap et de la lame, du nom des modules et du

et une cohérence pour le projet,

qui baigne l’internaute dans la métaphore et le rassure par la constance visuelle qui en découle.

Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud Rapport SI28

Un Chien Andalou P09 38

Conclusion

Le site « un Chien Andalou » que nous avons réalisé dans le cadre de l’UV SI28 nous a permis de

prendre en main l’outil flash et de réfléchir sur les intérêts du multimédia dans le cadre de

l’apprentissage de concepts parfois complexes destinés habituellement à un public averti. Nous

avons pu manier un bon nombre de logiciels multimédia différents, et explorer ainsi un panel de

possibilités dans ce domaine. Le fait d’avoir construit ce site (de la structure aux graphismes)

entièrement par nous-mêmes nous a fait appréhender les problématiques relatives au multimédia et

à l’interactivité, ainsi qu’à la réalisation d’un projet jusqu’à son terme. La question de la spatialisation

de l’information nous a particulièrement intéressée, les différences d’agencement des éléments dans

certaines parties de notre projet sont ainsi le résultat de nos expérimentation dans le domaine.

Ce projet était très ambitieux – et pourtant nous avions revu nos objectifs à la baisse –, nous

nous en rendons compte à présent. Cependant, nous sommes très satisfaits d’avoir pu le mener à

bien entièrement au niveau de la programmation et de son élaboration, et projetons de l’améliorer

encore par la suite au niveau du contenu, dans le but de le diffuser sur internet.