TYPOGRAPHIE DE L'OBJET. Création de caractères typographiques · La typographie est une envie, un...

MARIE-PIER LEMIEUX

TYPOGRAPHIE DE L'OBJET Création de caractères typographiques

Mémoire présenté à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval dans le cadre du programme de maîtrise en arts visuels

pour l'obtention du grade de Maître ès arts (M,A)

DESIGN GRAPHIQUE FACULTÉ D'AMÉNAGEMENT, D'ARCHITECTURE ET DES ARTS VISUELS

UNIVERSITÉ LAVAL QUÉBEC

2009

© Marie-Pier Lemieux, 2009

RÉSUMÉ

Ce mémoire traite de mon processus de création de caractères typographiques de titrage.

Par l'observation de mon environnement immédiat, je choisis des objets qui me permettent

de faire surgir ou de reconnaître des systèmes visuels. À partir de ces systèmes, je crée de

nouveaux caractères typographiques. Un système est une base de travail qui suggère une

structure, une grille.

La première partie de ce mémoire présente le contenu théorique lié au domaine de la

création de lettres. Elle présente aussi mon travail de création : la création de 8 caractères

typographiques, de leur histoire et du processus de leur développement

Dans la deuxième partie, il est question de l' étude de classements typographiques existants,

suivie d'une présentation d'un classement typographique inspiré des lettres générées au

cours de mon exploration. Ce système a été instauré pour me permettre de créer différentes

catégories basées sur le processus créateur.

La dernière partie présente deux affiches créées dans le but de recontextualiser

deux créations typographiques.

REMERCIEMENTS

À mon père, pour sa morale, sa force et sa témérité. À ma mère, pour sa compréhension des

choses incompréhensibles. À ma sœur, pour ses structures et pour sa patience durant mes

folies. À mes directrices de maîtrise. À mes premiers spectateurs, pour leur étonnement,

leur surprise, leurs questions. À tous mes amis, à tous mes amours et motivateurs, à toutes

les opinions, les critiques et les divergences, à tous les créateurs de caractères, les chercheurs,

les penseurs, à tous les objets qui gravitent dans mon monde:

Vous êtes mon moteur,

Merci

TYPOGRAPHIE DE L'OBJET Création de caractères typographiques

TABLE DES MATIÈRES

Résumé Remerciements Table des matières Introduction

Première partie : Police de caractère de titrage

1. Cadre historique

1.A Dessin de caractère de titrage

1.B L'influence des courants moderniste et post-moderniste dans la conception des caractères de titrage

1.C Nouvelle génération de caractères de titrage

1.D Typographie périssable / Typographie de l'événement

2. Travail de recherche-création

2.A Origine des formes typographiques

2.B Processus de création 2.B.1 Processus v / s le résultat 2.B.2 Mémoire 2.B.3 Épuisement d'un système 2.B.4 Lisibilité 2.B.5 Inventaire

2.C Créations typographiques 2.CJ Cubicule 2.C.2 Tronique 2.C.3 Pliure 2.C.4 Veinule 2.C.5 Vernac 2.C.6 Clip 2.C.7 Pot-pourri 2.C.8 Verrerie

1

II V p.l

p.4

p. 7

p. Il

p. 13

p. 15

p. 18 p. 18 p.20 p.21 p.24 p.26

p.28 p.28 p.33 p.36 p.43 p.48 p.51 p.54 p.56

Deuxième partie : Système de classification

3. Cadre théorique

3.A Méthodes de classification typographique 3.A.1 Thibaudeau 3.A.2 Vox-Atypi


4.A Élaboration d'un nouveau système de classification 4.A.1 Le dessin - la trace 4.A.2 Le numérique 4.A.3 La construction 4 .A. 4 La décortication 4.A.5 La collection

p.62 p.62 P. 63

p.68 p. 70 p. 71 p. 72 p. 73 p. 76

Troisième partie: Recontextualisation des créations typographiques


5.A Les affiches

Conclusion Table des figures Bibliographie

p. 78

p.82 p.83 p.86

INTRODUCTION

INTRODUCTION

La typographie est au cœur de la communication du design graphique. Elle est l ' art de réunir

des caractères pour créer des mots et des phrases. Elle est l ' élément de base avec lequel

travaillent les designers graphiques. Elle est à la fois message et image. Elle est: « le Moyen

de connexion de la pensée qui peut se prétendre l 'architecture de notre langage écrit l ».

La typographie est une passion, celle des lettres et de leurs formes. C' est un domaine infini

de recherche, un j eu mental, une histoire, une construction, un espace, un lieu, un manifeste.

Elle vit: elle se meut, se contracte, respire. La typographie est une envie, un désir, un amour,

presque une obsession. Ce mémoire est le témoignage de mon amour pour les lettres.

Il Y a deux concepts à différencier dans le domaine de la typographie : la création de la

lettre et son utilisation. Comme le cite Teal Triggs dans La Typographie Expérimentale :

« la création · expérimentale de caractère, qui correspond à l'invention ou la production de

polices de caractère et la typographie expérimentale, qui s'intéresse à l'utilisation de cette

police dans la mise en page 2 ».

La création typographique se définit par la conception de la forme que prennent les lettres,

alors que la mise en application de la typographie est l'art de disposer les caractères sur une

surface donnée. L'ordre et l'organisation spatiale des lettres sur un canevas définissent au

sens large ce dernier terme. Le canevas se caractérise aussi bien par la page, le livre, l'affiche,

une interface Web ou une projection vidéo.

Ensuite, la création de caractères se divise en 2 catégories : les caractères de lectur~ et ceux

de titrage. C'est au créateur de caractères de lecture que revient la tâche laborieuse de créer

des polices de caractère fonctionnelles et lisibles: il crée des caractères permettant un grand

confort de lecture.

1 BLACKWELL, Lewis. Typo du 20e Siècle, 2004, p. 7. 2 TRIGGS, Teal. La Typographie Expérimentale , 2004, p. 7.

INTRODUCTION 2

La création de caractères de titrage n'est pas dédiée au texte courant parce qu'ils sont

utilisées en plus grande taille. Généralement plus expressifs, ils se nomment aussi caractères

de fantaisie ou décoratifs. Dans mon travail de recherche-création, je me suis intéressée prin

cipalement à la création de caractères typographiques de titrage et à leur utilisation dans

un contexte réel.

PREMIÈRE PARTIE: Police de caractère de titrage

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / CADRE HISTORIOUE 4

1. CADRE HISTORIQUE

1.A DESSIN DE CARACTÈRE DE TITRAGE

L'humain a toujours eu le besoin de laisser sa trace, de noter son histoire, de communiquer

et de se souvenir. « On ne peut pas tenir de registres de comptes oralement. C 'est pour cette

raison toute prosaïque que naquit l 'écriture 1. »

Avant la révolution industrielle, la recherche formelle du dessin de caractère typographique

est vouée essentiellement au besoin du livre et à la lecture linéaire. La fonction principale des

lettres est, à prime abord, d 'être lues: la lisibilité est au cœur des préoccupations des graveurs.

Les lettres ont subi plusieurs raffinements formels pour subvenir aux besoins de cette fonction.

À partir du XVIIe siècle, les caractères de textes sont souvent d'une esthétique rationnelle et

neutre. Leurs petites tailles doivent offrir un grand confort de lecture. Les caractères dessinés

par John Baskerville (Angleterre), Firmin Didot (France) et Giambattista Bodoni (Italie) sont

quelques exemples de caractères typographiques destinés à la lecture à cette époque.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVVVXYZ

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

FIG. 1 / ITC NEW BASKERVILLE / DIDOT / BODONI

Pendant la révolution industrielle, et parallèlement à la création de caractères de lecture, se

développe une autre catégorie de lettres : les caractères de titrage. Cette deuxième division

de la création de caractères typographiques débute au XIXe siècle avec l'essor de la presse à

journaux et l'apparition de la publicité. À cette époque, il y a mécanisation de l'imprimerie:

la situation économique favorise la rapidité de production. Les lettres sont utilisées pour les

1 JEAN, Georges. L'écriture, Mémoire des Hommes, 2002, p. 12.


titres de journaux et pour des affiches racoleuses de produits à vendre. Pour transmettre ses

l!lessages, la publicité se sert de ces caractères plus radicaux. Forts en contraste, de manière à

être davantage remarqués à .une certaine distance, ces caractères sollicitent le regard. Les styles

se multiplient, les lettres sont plus ornementées, influencées par des dessins plus anciens.

Des caractères sont créés dans le but d ' offrir un imposant impact visuel et une forte présence.

Une utilisation abondante de détails et de décorations a pour but d'enrichir la visibilité

du caractère.

FIG. 2/ MAJUSCULES ORNEMENTALES DE GUSTAV SCHELTER

En 1845, le Clarendon de Robert Besley apparaît. La forme de ce caractère est très massive et

très grasse. Loin d'être un caractère décoratif, il possède tout de même un fort impact visuel,

rehausse les textes et est souvent utilisé pour le titrage d'ouvrages divers.

1 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1

FIG. 3 / CLARENDON


Vers 1900, Hector Guimard crée l'édicule du Métropolitain parisien. C'est la période Art

nouveau. Les lettres utilisées pour la signalisation des bouches des stations de métro sont

inspirées des formes de la nature mais conçues dans la perspective d'une production

industrielle. Les caractères de titrage dessinés pendant cette période sont sinueux, décoratifs

et possèdent des particularités plus personnelles et expressives.

FIG. 4/ ÉDICULE DU MÉTROPOLITAIN PARISIEN, HECTOR GUIMARD

Au tournant du siècle, Architype Van Doesburg est un caractère géométrique basé sur un

alphabet dessiné par Théo Van Doesburg, fondateur du groupe de Stijl.

1 FlBCDEFGHI.JhlLmnCPQFi'5TUUWH!::I21 FIG. 4.1 / ARCHI1YPE VAN DOESBURG

Se succèdent un grand nombre de créateurs de caractères inspirés par une philosophie de

clarté et d'efficacité, tant pour la lecture que pour le titrage. En 1927, Paul Renner termine

le Futura. Ce dernier caractère est créé à partir de trois formes fondamentales : le triangle,

le cercle et le carré. Par sa simplicité et son épuration, le Futura représente bien son époque.

Il est considéré comme le premier caractère sans empattement destiné à la lecture de texte.

ABCDEFGHUKLMNOPQRSTUVWXYZ FIG. 5 / FUTURA

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / CADRE HISTORIQUE 7

Plusieurs graveurs incontournables défilent durant ce siècle: le Gill Sans est créé en 1927 par

Eric Gill. L'Univers et l'Helvetica voient le jour en 1957. L'Avant-garde Gothic d'Herb Lubalin

naît en 1973. Ce sont tous des caractères sans empattement destinés au confort de lecture

mais aussi utilisés pour rehausser l'iI?pact visuel de certains titres.

ABCDEFG H IJ KLM NOPQRSTUVWXYZ ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

FIG. 6/ GILL SANS / UNIVERS / HELVETICA / ITC AVANT GARDE GOTHIC

1.8 L'INFLUENCE DES COURANTS DES MOUVEMENTS MODERNISTE ET POST-MODERNISTE DANS LA CONCEPTION DES CARACTÈRES DE TITRAGE

J'insère ici un extrait d'une définition du modernisme rédigée par Nick Shinn, traduction

libre par Martin L'Allier, tirée de «Neo-Modernism » dans Graphic Exchange, Nov. 2000.

Le « modernisme » est un mouvement culturel qui se développa

progressivement en Europe durant la période industrielle d'après la Première Guerre mondiale. Idéologique, ce courant faisait la promotion de la simplicité, du direct, de 1 'honnêteté, de la standardisation, de l'économie

et d'une esthétique industrielle. Il était synonyme de fonctionnalisme et opposé à toute ambiguïté, à l'ornementation, à l'individualité et à lacomplexité, composantes de ce qui se manifesta plus sous la forme du postmodemisme.

Depuis l'époque de l'école du Bauhaus (1919-33), le modernisme a été

associé avec l'idée que le designer graphique n'est pas un artiste, ni un

artisan ou un technicien, mais bien un professionnel de la communication

qui travaille à l'amélioration de la société.


Dans le domaine de la création de caractères typographiques, les professeurs et étudiants du

Bauhaus ont procédé à d'intenses expérimentations typographiques. Laszlo Moholy-Nagy est

responsable de l'enseignement de la typographie. Il préconise la clarté, le minimalisme et la

fonction avant tout.

L.a communication ne doit pas s'encombrer de préjugés esthétiques.

Les lettres ne doivent jamais être comprimées dans une forme arbitraire,

comme le carré. ( ... ) Un langage typographique nouveau doit être créé, qui

associe la souplesse, la diversité et une nouvelle approche des matériaux

d ' impression 1

Le caractère de Herbert Bayer, étudiant et plus tard enseignant au Bauhaus, répondait au

critère d 'une lettre réduite à l'essentiel. Son objectif était de réduire le nombre d 'angles

et de lignes pou: lui donner une grande simplicité. De cette manière, la lettre géométrisée

devient neutre et universelle.

! abcdefGhiiHlmnopqrstUVWX4Z! FIG. 6. 1 / HERBERT BAYER - UNIVERSAL

De nouveaux procédés se manifestent au cours du XXe siècle comme la photocomposition

et les lettres transfert. Vers la fin du siècle, la technologie de l'informatique vient bouleverser

le grand univers de la typographie. Dans les années 80, des centaines de créateurs avec plus

de moyens ont procédé à de nombreuses expérimentations pour obtenir de nouvelles formes

typographiques. Les créateurs de caractères de cette période créent des formes en réaction à

la modernité: ce sont des postmodernes .

. 1 BLACKWELL, Lewis. Typo du 20e Siècle, 2004, p. 42.


La typographie postmoderniste est la déconstruction de l'idéologie typographique

moderniste. Rick Poynor, auteur de Transgression, graphiste et postmoderniste, dresse une

définition de la postmodernité ainsi:

Si le modernisme cherchait à créer un monde meilleur, le postmodernisme accepte le monde tel qu'il est. Là où le modernisme attaquait la culture commerciale de masse prétendant savoir ce qui était le mieux pour le public, le postmodernisme entre en relation de complicité avec la culture dominante ( ... ) l'érosion des vieilles frontières permet à des formes hybrides de s'évanouir ( ... ) la culture postmoderne se distingue par des éléments tels que : fragmentation, impureté de la forme, superficialité, indétermination, intertextualité, pluralisme, éclectisme, et par un retour au vernaculaire1

•

Le postmoderne fait abstraction des règles typographiques de la modernité, de sa clarté et de

. sa fonction. Il les transgresse et même, les refuse. Voici quelques exemples de créateurs de

caractères typographiques associés . à cette génération.

! ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ! FIG. 6.2 / BLUR DE NEVILLE BRODY

!ABCDEFGHIJKlMNOPQRSTUVWXVZ! FIG. 6.3/ EMPEROR DE ZUZANA LlCKO

! IIlltDEf6""IlLAfNOPORfTUIIWXI/Z! FIG . 6.4/ BANCO DE ROGER ESCOFFON

1 POYNOR, Rick. Transgression, Graphisme et Postmodernisme, 2003, p. 11-12.

10

Dans la création graphique, il se produit un essoufflement du désir de transgresser les règles.

Le modèle anarchique n'a jamais fonctionné bien longtemps; sans règles pour le régir, il

devient chaotique et s'essouffle. Après le chaos, il y a un naturel retour à l'ordre: « Les règles

forment l 'activité, elles sont le corps du savoir et offrent une logique à laquelle le praticien

doit se conformer. Les dissocier de l'activité reviendrait à la détruire 1. »

Pour explorer la forme typographique, il est important de connaître les règles qui la

régissent. Ensuite, elles peuvent être contournées. En 1998, Tibor Kalman dit: « les règles sont

données. Transgressez-les 2 ». Poynor parle d'une explosion de créativité dans la communication,

les graphistes réexaminant les règles existantes et forgeant de nouvelles approches.

Où sommes-nous aujourd 'hui? Sommes-nous dans la postmodernité, ou cette

période est-elle terminée? Était-ce seulement une révolte inévitable face à l'enveloppe trop

épurée de la modernité? Avons-nous seulement quitté le modernisme? Était-ce seulement une

période d 'adaptation? Y aura-t-il un postpostmodernisme ou un aftermodernisme ou un

néopostmodernisme? Est-ce en réponse à la rigueur du modernisme ou à l'éparpillement du

postmodernisme que le designer emprunte aujourd'hui aux formes du passé avec plus de

cohésion et que ses créations s'inscrivent dans un processus plus réfléchi?

1 DORME,R, Peter. The Art of the Maker, Skill and its Meaning in Art, 1994. 2 HALL, Peter, Tibor KALAMN, et Michael BIERUT. Tibor Kalman: Perverse Optimist, 2000, p 14.


1.C NOUVELLE GÉNÉRATION DE CARACTÈRES DE TITRAGE

La typographie d 'aujourd 'hui a été bouleversée dans les années 80 par l'arrivée du nu

mérique etde l ' informatique. La façon d ' aborder et de concevoir la typographie a subi une

transformation radicale.

Le numérique a provoqué une démocratisation de la typographie. L'introduction d'une nouvelle

technologie provoque une liberté d'action et entraîne des expérimentations typographiques

d'envergure. Il s ' agit d'en explorer les limites: toutes les tentatives sont permises. Ces

découvertes donnent un nouveau souffle à la création de caractères typographiques de titrage.

Les formes et les possibilités sont multiples et infinies. Il est certain que ce phénomène

apporte son lot de bonnes et de mauvaises expérimentations, mais le procédé d ' essai/erreur

révèle souvent des trouvailles remarquables.

Carter mentionne dans une entrevue : « so when 1 was starting, 1 could make one letter a day.

Nowadays students can make 10,20 letters a day. The question is, at the end of the day, how

can you develop the judgment to know whether a letter is right or wrong 1 ».

Aidés par les technologies de l'informatique, beaucoup de _caractères numériques régis par

une grille informatique rigoureuse ont été développés. La rigidité, l'immatérialité, même

l'austérité de ce médium, peuvent devenir très lourdes pour la création. Depuis les années 80,

se manifeste un certain rejet de l'informatique, ou du moins un détournement de ce dernier.

Les designers veulent répliquer à la technologie et sortir du cadre bidimensionnel du canevas

numérique. Conjointement à des caractères créés par les technologies, on assiste à un design

typographique plus sculptural et plus illustratif.

« Only a few of the handmade works owe their existence to a fundamental resistence to

computers, in many cases, designing and making a poster by hand is seen as more

efficient 1. » Un caractère construit avec des techniques fait-main est plus intime car il

offre une trace du passage de l 'humain et de ses imperfections. Contrairement à un caractère

1 BLACKWELL, Lewis. Typo du 20e Siècle, 2004 , p. 138.


standardisé à l'ordinateur, les caractères «handmade» sont davantage compris car ils

suscitent une interprétation personnelle. Un caractère fait-main semble posséder le cachet

de l'unique. Vers 1900, le courant de l'Art Nouveau a produit, chez les consommateurs,

le même type d ' intérêt pour l'unique; les affiches étaient collectionnées au même titre que

les objets d ' ':\rt.

N'ayant aucun recul, il est difficile de nommer ce que l'on fait et de brosser un portrait

juste de l'époque où l'on vit. En réponse à l'époque actuelle, Post Typography, fondé à

Baltimore en 200 1, se proclame l'avant-garde d'un mouvement antidesign. Il se spécialise

dans le design graphique et la création typographie conceptuelle. Je m'intéresse davantage

aux écrits de ces auteurs, à leurs idées, leur manifeste. Pour eux, la typographie moderne est

morte, vide de sens, trop standardisée; elle est trop épurée, trop invisible et trop transparente. Ils

se posent la question suivante: si les lettres employées pour construire les mots sont invisibles,

le message ne passe-t-il pas également inaperçu? Est-il donc transparent? L'extrait suivant

éclaire bien leur pensée:

Nous libérerons la typographie des dispositifs étouffants du classicisme et des

lois · rigides du modernisme et de la typocracie. Nous éviterons l'éclectisme

ironique et obligatoire du post-modernisme en faveur d'un noble design

démocratique. Nous ne cherchons pas à créer des travaux du sublime. Nous

répondons seulement à la satisfaction finale de nos propres impulsions

dionysiennes. Frère et sœur, joignez-vous à nous pour briser la typocracie et

renoncer à la servitude de ce régime 2.

Quelques exemples de nouvelles générations de caractères de titrage:

FIG, 6,5/ FINGER1YPE DE JONATHAN LOOMAN

FIG, 6,6 /1YPE THE SKY DE LISA RIENERMANN

1 LICHTENSTEIN, Claude. Poster Collection 11 : Handmade, 2005, p. 36. 2 Post Typography Manifesta, www.pasttypography.cam

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / CADRE HISTORIOUE 1 3

1.D TYPOGRAPHIE PÉRISSABLE / TYPOGRAPHIE DE L'ÉVÉNEMENT

Avec cette rapidité de création, il y a une multiplication des polices de caractère. Des

.milliers de caractères existent, déjà prêts à être employés. Pour que la création typographique

survive, de nouvelles utilités et de nouvelles fonctions doivent lui être attribuées.

Dorénavant, des lettres devront être créées pour un événement unique, pour une seule

affiche ou pour le « branding » d'une seule compagnie. Voilà pourquoi j'utilise l'expression

typographie de l'événement.

Dans un monde de recherche idéal, chaque événement posséderait sa propre

typographie. La typographie deviendrait une identité unique. Elle offrirait à un événement une

personnalité sans précédent: elle évoluerait comme une image, comme une marque. Il est

évident que faute de budget, la typographie de l'événement est limitée. Mais à partir de ce

phénomène, celle-ci se modifie, la conception et la méthode de création s'en voient rafraîchies.

La typographie est alors plus réfléchie. Si elle est liée à un événement unique, elle est

conceptualisée en fonction de ce dernier. Les formes que prendront les lettres sont

indissociables du sujet traité. Cette typographie naît, vit et meurt avec l'événement.

Si aujourd'hui la typogr~phie est éphémère, il est rassurant de voir que les designers de

caractères doit toujours se renouveler pour créer de nouvelles formes. Les sujets sont infinis,

les possibilités typographiques également.

Pour illustrer mon propos, je prendrai l'exemple de l'événement nommé Les Urbaines,

festival pluridisciplinaire dédié à la jeune création. À chaque année, p'our la promotion

de cet événement, une création typographique à usage unique est commandée qui définit

l'identité visuelle pour l'édition de l'année en cours. Par la suite, cette dernière est reléguée

aux oubliettes et remplacée par une nouvelle création. (fig. 7-8-9)

FIG 7 / LES URBAINES 2003

FESTIVAL DES JEUNES [REATIONS

BI

-_ ...... -



POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION 15

2. TRAVAIL DE RECHERCHE-CRÉATION

2.A ORIGINE DES FORMES TYPOGRAPHIQUES

Mon environnement immédiat et les lieux que j ' investis m'influencent beaucoup.

Sensible à tout ce qui gravite autour de moi, je suis captivée par les objets qui m 'entourent.

Lorsque je crée un caractère, les formes sont directement influencées par ces objets,

physiquement ou conceptuellement.

Le plan physique de l'objet est caractérisé par son aspect matériel, sa forme, son contour, sa

couleur.

Le plan conceptuel de l'objet est lié à la manière de voir et d ' interpréter les objets. Les niveaux

de perception permettent de découvrir des sens nouveaux aux obj ets: il y a alors une

découverte d'un système, d 'une structure et d'une grille.

Sije m'empare d'un objet, j'emprunte ses formes et je les déconstruis. Je détermine la grille

de cet objet. Je détourne cette grille de sa fonction pour ensuite l'utiliser pour reconstruire

des formes de caractères typographiques. Conséquemment, l'anatomie que prendra une lettre

est directement influencée par la structure conceptuelle de l'objet utilisé pour composer ce

caractère. Les formes créées répondent à une contrainte de la technique employée.

Le projet typographique Veinule illustre bien mon propos : après avoir trouvé sur le sol

une feuille d'érable et l'avoir observée de près, j'ai extrait une grille de ses nervures. Me

servant de cette grille schématisée, j'ai créé de multiples formes de lettres, créant ainsi des

alphabets différents et complets. Les premiers repères physiques de la feuille sont la couleur

et la forme. (fig. 10)

FIG. 10 / VEINULE

RBCDE

F (j K 1 J K Ltf\NO P Q S ~. ~

U VW'K y

2


C'est en observant davantage au deuxième niveau que l'on comprend ses ramifications, ses

veines et ses saillies et que l'on découvre la grille de ses nervures et les anatomies de lettres

possibles. Les yeux s'ouvrent à de nouvelles réalités. Une nouvelle (onction est en quelque

sorte trouvée à cet objet grâce à l'observation.

La perception dépend « de mon attitude, de ma manière d'approcher la chose que j 'avais

sous les yeux, laquelle était influencée par mon histoire personnelle et ma culture 1 ».

Les conventions et les connaissances apprises orientent la capacité de percevoir les objets

qui gravitent dans nos environnements quotidiens. La création est donc influencée par la

mémoire et par ses différents réseaux d'association.

Tout porte à croire que tous les objets se présentent dans un état d'inachèvement existentiel.

J'ai la possibilité, en tant que créateur typographique, de les faire revivre. Ma perception des

objets gravitant autour de moi me fait dégager des évidences cachées qui donnent un second

soufRe aux objets. Ces derniers devraient être perçus dans un état constant d'« in-progress »,

de reconstruction et de transformation. Sije pars de l'idée que« tout est déjà là », alors tous

mes objets sont inertes et n'attendent que mon intervention pour revivre.

Chaque personne possède sa propre manière d'interpréter les objets environnants; '

la connaissance de chacun détermine sa perception. Dans mon travail de création, j'interprète

ma réalité physique, la détourne et me l'approprie pour créer. Il en émane des formes avec

lesquelles je joue et que je construis.

1 CARRUTHERS, Mary. Machina memorialis : méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, 2002, p. 65.

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE 1 TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION 18

2.8 PROCESSU'S DE CRÉATION

Je ne peux m'empêcher de mettre la citation suivante, du designer Andrea Branzi :

Le design est une activité liée à une pensée complexe et à une logique

originale où la recherche esthétique s'associe aux stratégies industrielles

et où la technologie n'est qu'une partie d'un vaste contexte symbolique. Les apports entre l'art et le design sont beaucoup plus difficiles à mettre en

théorie, en raison de leur caractère spontané et discontinu. Il fut un temps où

l'on considérait que l'art générait de nouveaux langages tandis que le design

les utilisait. Aujourd'hui, nous assistons au phénomène inverse J.

Selon moi, dans le domaine de la typographie, le processus de création est d'une grande

importance. On croit faussement qu~ le parcours suivi pour créer en design est très

protocolaire. On le croit régi par des règles multiples et des contraintes rigides. J'ai pu

observer dans les discussions en classe que plusieurs croient à une grande différence entre

le processus de l'art et celui du design, surtout due à la présence du client et de la commande.

Je ne vois guère de distinction. Je crois au contraire qu'il peut y avoir une grande souplesse

dans ce parcours créatif en design. Le trajet est malléable, aléatoire et même intuitif. Il est

vrai que plusieurs contraintes régissent le design. Cependant, il est possible de jouer avec

elles, de les contourner, de les transgresser et d'explorer leurs limites.

2.8.1 LE PROCESSUS VS LE RÉSULTAT

J'ai toujours estimé que le processus créatif était aussi valable que la conclusion. Lorsque je

crée un caractère, il est essentiel de montrer le chemin emprunté par ce dernier: je démontre

ainsi les idées et les choix auxquels j'ai été confrontée. Ma recherche n'est évidemment pas

linéaire; elle est plutôt comme un réseau sinueux ou une toile à plusieurs embranchements,

dont le résultat reste toujours modifiable et sans véritable conclusion immédiate.

1 BRANZI, Andrea, extrait tiré du site web: design.lab.free.fr


Une conclusion nous offre toujours un nouveau départ et de nouvelles pistes. Lorsqu'on croit

arriver à un résultat final, un autre chemin se présente. Le caractère est toujours évolutif. '

Le philosophe américain Nelson Goodman écrit: « Pour construire le monde comme nous

savons le faire, on démarre toujours avec des mondes déjà à disposition, faire c 'est refaire1.»

Ainsi, le caractère typographique à construire n'est jamais déterminé à l ' avance. Le

chemin emprunté le modifie et le construit. Ce dernier n'est jamais « fin ». Le caractère en

construction peut toujours emprumter une voie différente et sa forme « dite » finale se

voit modifier. Pendant la création, un recul est souvent nécessaire pour choisir la nouvelle

direction à emprunter. Après coup, rien n ' empêche le retour en arrière pour repartir dans une

nouvelle voie, car toutes les idées cachent une richesse.

En parlant du parcours créateur, Paul Klee ,dit : « Il fallait donc bien que le chemin gagne

en complexité, se ramifie de manière excitante, qu'il monte et descende, fasse des écarts,

se précise et se brouille, qu'il s'élargisse ou se rapetisse, s'allège ou s 'apesantisse 2.»

Pour lui: « lafQrme estfin, mort, laformation est vie 3 ».

Le résultat sublime le processus parcouru. Par exemple, une œuvre dans une galerie est

observée et comprise dans un état de conclusion. Le spectateur fait souvent abstraction de la

démarche de l'artiste, sauf si l'intention de ce dernier était de le montrer.

La différence avec la typographie, c'est qu'il y a ce spectateur (celui qui la regarde), mais

il Y a aussi l'utilisateur (celui qui en fait usage). C'est pourquoi la connaissance du processus

peut influencer le choix que fera cet utilisateur de la typographie. Pour un projet d'affiche,

si le thème parle de la déforestation, il devient fort intéressant que la typographie soit

issue d'une feuille d'érable. Le processus typographique est primordial, car il est la mémoire

de l'objet et pourra éventuellement déterminer certains usages possibles.

1 GOODMAN, Nelson. Manières de faire des mondes, 1992 [1978], p. 15. 2 KLEE, Paul. Théorie de l'art moderne, 1993, p. 61. 3 Ibid. p. 60.


2.8.2 LA MÉMOIRE

La mémoire permet la création. Empreinte d'expériences, elle est une toile qui se tisse :

elle crée des associations et des liens formant une sorte de grille permettant d'identifier des

fils conducteur~ à travers un réseau pour arriver à la création et à la production. Elle permet

une sorte d'accumulation flexible pour développer et construire des idées, un discours, une

œuvre ou un caractère. Dans mon travail de recherche-création, pour se constituer, la mémoire

invente à partir d'objets familiers , communs à tous, auxquels nous assignons des sens

personnels et des lieux différents dans les ramifications de notre mémoire.

Nous nous créons un bagage au fil de notre vie et de nos expériences; tous ces acquis peuvent

faire émerger soudainement une idée créatrice. Des images mentales se fabriquent de façon

à tisser rapidement des liens et des connexions. L'esprit travaille dans un système où il se

repère plus facilement.

Si je montre le début et la fin d'une création, disons la feuille et son alphabet, cette

démonstration stimulera-t-elle un récit et une interprétation personnelle? Ne crée-t-on pas

une histoire typographique? « Les visiteurs puisent dans le matériau offert par le monument

(le visuel), diverses choses (divers contenus) qu'ils vont ensuite rassembler pour les insérer

dans leur propre histoire. J »

Chaque personne possède l'image mentale d'une feuille d'érable, pour l'avoir déjà

observée. Sans que le spectateur ou l'utilisateur ait l'objet original en main, la forme des

lettres alimente sa pensée et donne des signes de ressemblance et de résonance à la feuille

créatrice. L'effacement de l'objet créateur ne garantit pas nécessairement son oubli car la

feuille d'érable est iconographique. Parce qu'elle représente le réel, elle est donc plus facile à

mémoriser qu'une lettre qui est plus abstraite.


POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE /TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION 21

Si l'objet a été dé construit, il est possible de le reconstruire. La condition unique pour

reconstruire est de connaître l'objet original et de l'avoir inclus dans sa mémoire. La définition

du Centon éclaire mon propos avec une grande justesse : « un centon est un poème ludique

prenant laforme d 'un pastiche defragments de vers empruntés à un poète canonique; il n 'a

d'efficacité "qu 'auprès d 'un public qui a du poème original une connaissance aussi intime

que le compositeur de centon 1 ». D'ailleurs, mon travail ressemble à la logique du centon.

Je déconstruis des objets à partir de leur grille conceptuelle; ensuite, avec des morceaux

récupérés de cette dernière, je procède à la création de caractères typographiques.

2.8.3 ÉPUISEMENT D'UN SYSTÈME

Un système peut me permettre de créer des formes à l'infini. Je dois prendre un certain

nombre de décisions pour ne pas m'y perdre. Si je n'adopte pas de règle de conduite, je

pourrais créer des formes de lettre sans jamais épuiser les possibilités. À un moment donné,

je dois établir un système basé sur des contraintes. Par la suite, j'expérimente en tenant

compte des critères jusqu'à épuisement des possibilités du système déjà établi.

Un autre exemple de ma production est le caractère Pliure. J'ai créé une typographie à l'aide

d'une grille déterminée par des pliages de papier. Les plis disponibles sont les contraintes pour

créer les formes des lettres. La lisibilité est une seconde contrainte. J'ai donc utilisé toutes les

combinaisons possibles que m'offre cette structure pour créer chacun des caractères sans nuire

à la lisibilité. Voici un exemple de la panoplie de la forme du A dans la recherche formelle que

j'ai effectuée à partir du pliage (fig. Il) :



IRIIIII •• AIIII •• "fIIR-'-AAIII ___ 1111 l1li"111.,..-..-.II1II __ 111111 ~~~"-.-.-.------~ 811" •••••••

FIG. 11 / PANOPLIE DES A DU PROJET PUURE, MARIE-PIER LEMIEUX

D'autres créateurs de caractères s'intéressent de près ou de loin à l'épuisement d'un

système et de sa forme. Dans le même élan d'expérimentation, Mathieu Mermillion écrit sur

son site Web: «} 'ai tenté de déterminer toutes les combinaisons possibles à partir d'une grille

de pixels par trois pixels pour chaque lettre de l'alphabet: de la combinaison la plus claire

(1 pixel sur 9) à la plus sombre (9 pixels sur 9)1». Voici la déclinaison de son alphabet:

FIG. 12 / PIXEL, MATHIEU MERMILUON

1 http://mermillon.mathieu.club.fr/pixel.html


Benjamin Gomez a aussi créé un alphabet à partir d'une grille déterminée et a tenté d 'en

épuiser la forme. En géométrisant les lettres puis en les superposant, il a créé une structure

qui regroupe toutes les formes constitutives de l'alphabet. À partir de ce système, il a créé

une grande quantité de signes par la combinaison d'arcs.

FIG. 13/ STRUCTURE ZÉRO, BENJAMIN GOMEZ

Dans ma recherche typographique, j'ai tenté à quelques repnses d'explorer toutes les

possibilités offertes par un nouveau système. Cependant, en essayant d'épuiser toutes

les variantes, je me rends bien compte qu'il sera impossible, voire un peu fou,

de concevoir toutes les anatomies de lettres inspirées par cette dernière. La lisibilité de la

forme de la lettre est une contrainte majeure qui me permet de réduire les formes disponibles

dans un système.

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE {TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION 24

2.B.4 LISIBILITÉ

La lisibilité se divise en deux catégories: la reconnaissance de la lettre et la lecture de la lettre.

Il est facile de reconnaître une forme de A à partir d'objets divers. Il est plus difficile de lire

un A dans une phrase. Lors de mes recherches, la reconnaissance de la lettre a constitué une

contrainte permanente. La lecture, ou la lisibilité des formes à l'intérieur de phrases, est

survenue dans un deuxième temps, lors de son intégration dans une phrase.

Un caractère est lisible s'il est compréhensible et s'il est compréhensible, il est efficace. Dans

une première étape de lecture d'un caractère de titrage, la fonne doit être comprise avec la

même force que la lettre elle-même. Le message se trouve renforcé si le signe est lu au même

niveau que la lettre et si son sens est compris au même niveau que sa forme.

Depuis de nombreuses années, la lisibilité suscite de multiples débats. D'un côté, il y a les

puristes, ceux qui travaillent le caractère de lecture où la lisibilité est la priorité. De l'autre, il

y a ceux qui génèrent des caractères de titrage, modifient le squelette habituel de la lettre et

bouleversent la lecture de cette dernière, ce qui permet des caractères plus expressifs.

El Lissitzky affirme que c'est une erreur de renoncer à la lisibilité de la lettre pour l'amour

de la couleur et de la forme; de son côté, Mohholy Nagy dit que la lisibilité ne doit jamais

souffrir d'un a priori esthétique. À ce sujet, John Lewis, designer et enseignant, pensait :

« il Y a une place pour l'illisibilité, le mélange de polices de caractères et la mutilation

des' lettres, si cela sert le message en le rendant plus piquant 1 ».

En' 1967, Wim Crouwel invente la police de caractère New Alphabet, une typographie où les

formes sont tronquées et la lisibilité gravement ébranlée. «Although readability was not the

basic principle of the New Alphabet, the letters were presented at a lime when readability

was a subject of heated, if inconclucive debate2• »

JbcdE~qhLitLnnopqr~ruu~ FIG, 14 / NEW ALPHABET, WIM CROUWEL

1 POYNOR, Rick. Transgression, Graphisme et Postmodernisme, 2003, p. 12. 2 BROOS, Kees, et Davis QUAY. Wim Crouwel Alphabets, 2003, p. 18.


Aujourd'hui encore plusieurs designers de caractères typographiques se questionnent sur les

li~ites de la lisibilité. Clotilde Olyff, par exemple, pose les questions suivantes: «How little

is needed ta make us want ta read? How liUle is needed ta recognize familiar faces? How

!iule is needed ta confuse us? 1» Les lettres suivantes sont des caractères générés par Olyff,

qui démontre la simplification apportée à la forme et ses effets sur la lisibilité.

FIG. 15 / MINIMEX, CLOTILDE OLYFF

Dans mon exploration, je me suis interrogée sur le degré de lisibilité de la lettre. Je me

suis demandée jusqu'où je pouvais modifier le squelette de la lettre afin qu'elle soit encore

identifiable. Je cherche à réaliser une création typographique limitrophe entre ce qui se lit,

ce qui se devine et ce qui est incompréhensible. Jusqu'à ce jour, cette attitude a nourri mon

expérimentation. Avec toutes les formes de lettre de mon projet Pliage, j'ai pu créer plusieurs

familles de caractères différentes et expérimenter avec les degrés de lisibilité que m'offrent

les formes. Voici quelques exemples:

M*frII ... 1:-1: .... :1: 1. .... :1: ... _* ... Melll Il:11I1I1H -.lIiI!'" Ile ... Me ___ :l:IIIIJE 1111_'" Ille ...

FIG. 16/ TESTS DE LISIBILITÉ À l..:lNTÉRIEUR D'UNE PHRASE, PLIURE, MARIE-PIER LEMIEUX

1 MIDDENDORP, Jan. Lettered: Type fa ces and Alphabets by Clotilde D/yf, 2000.


2.8.5 INVENTAIRE

La définition d'inventaire selon Mary Carruthers est « un mot qui renvoie au stockage

d 'une quantité importante de matériaux divers, mais à un stockage qui n 'a rien d 'aléatoire

( . .) l 'inventaire suppose un ordre 1 ».

Pour le caractère Pliure, j'ai créé un inventaire de lettres. Il y a donc pour le A une panoplie

de formes qui peuvent s' inscrire dans une grille déterminée. J 'ai créé un inventaire pour

répertorier les lettres et pour me faciliter la tâche lorsque je souhaite en récupérer une en

particulier. Après avoir créé toute l'étendue des lettres possibles (de A à Z), j 'ai réuni ces

dernières par similitudes.· J'ai créé en quelque sorte des sous-familles qui sont unies par des

liens de formes.

__ .c .. ..: f=IiHJ:.I HI.MfIII* ... IItST W~W:Z:1IfI

Z HORIZONTALENERTICALE

• •••• ••••• •• M •• ••••• ____ W._ • AJOUT MAXIMUM DE DIAGONALE

FIG. 17 / REGROUPEMENT PAR FAMILLE, PLIURE, MARIE-PIER LEMIEUX

~ •.••• •• l1li •• ••• 11 • ••••• .111 ••• • HORIZONTALENERllCALEIDIAGONALE

1 CARRUTHERS, Mary. Machina memorialis : méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Age, 2002, p. 22.


De cette manière, l'inventaire élaboré ici dénombre « ... des éléments et les place en

certains endroits d'une structure générale de façon que chaque article puisse être aisément

et immédiatement accessible 1 ». Les relations des lettres de cet inventaire sont de l'ordre de la

reconnaissance du signe. C'est lui qui permet la classification et les liens de combinaison pour

constituer des groupements. La forme, le système de pliage, les empattements, le contraste et

la lisibilité de la lettre ont été des critères de classification pour cet inventaire typographique.

1 PIEDS 1

1 1

1 1 1

1. 1 - - - - - - - _1- ___ 1 ________________________________ _

1 1

TÊTES .. --L ...A... ................. _ - - - - - - - _1- ___ 1 ____ . ____________________________ _

---

• •

l1li111l1li.111111 RiAAIIII __ 1I1I .-.A"111111111 " "III ......... IIII ... III~III ~-. ... ~---.-.A". __ IIII ----_l1li_-"" "''''_-- ___ 111

FIG. 18/ INVENTAIRE DES A, PLIURE, MARIE-PIER LEMIEUX


POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION / CUBICULE 28

2.C CRÉATIONS TYPOGRAPHIQUES,

2.C.1 CUBICULE

L'histoire de cette série de lettres a tout d ' abord pris naissance à partir d 'un dessin dans

un cahier de notes pendant un cours de maîtrise: je ne peux m'empêcher de griffonner

pendant les discussions en classe. Les marges de mes cahiers débordent toujours d ' idées.

Lorsque j'esquisse des lettres dans mes pages, je commence la plupart du temps par le A,

principalement parce que c'est la première lettre de l'alphabet.

Avec ce A minuscule (fig. I9A) j'ai géométrisé une fonne à l'écran. Dans une tentative

essai/erreur, j'ai rempli les angles de 90 degrés par des triangles pour que la fonne soit plus

fluide. J'ai ensuite rempli la contre-forme du A. (fig. I9B) Il Y a souvent plusieurs étapes

de test pour arriver à un résultat qui m'apparaît intéressant.

Je .me suis basée sur ~e résultat pour expérimenter et réinventer les lettres. J'ai effectué un

test de changement de graisse (fig. Ige) et j'ai pris la décision de travailler avec la forme la

plus mince. J'ai construit le reste du système alphabétique à partir de cette dernière (fig.I9D).

Le résultat est rafraîchissant, mais plus ou moins constant. En éliminant quelques détails,

j'ai emprunté les fonnes des caractères minuscules pour générer celles des majuscules. J'en

ai fait un caractère condensé et un étendu. Le condensé est la lettre compressée et l'étendu

est la lettre élargie. Par ce test, j'ai observé que la fonne plus étroite était plus évidente à lire.

Le caractère est fin et élégant.

Mon exploration m'a dirigée vers un dernier traitement d~ la lettre. Après avoir combiné

la lettre étendue et la lettre condensée, j'ai rempli le vide créé par un plein noir (fig. I9E).

Le système alphabétique présente un extrême contraste entre ses pleins et ses déliés.

Son aspect général ressemble à une écriture à la plume (fig. I9F).


FIG. 19A

FIG. 19B


FIG . 19C


FIG. 19D

FIG . 19E

~


1

1

1

1

1

t---------t + I--------t = I--------t

1

1

1

1

1

l '

ABCl1E F[iHI~ HLnf\l(] P[]RST UVUHY

Z FIG.19F

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION / TRONIOUE 33

2.C.2 TRONIQUE

L'histoire de cette série de lettres provient d'un projet ultérieur à la maîtrise. Je m'étais donné

comme mandat de construire le plus grand nombre de typographies à partir d'accumulation d' obj ets

divers. Année de mon appareil photo et de ma curiosité, j'ai parcouru les pièces de la maison de

mes parents à la recherche de formes inspirantes. Tout est passé sous l'objectif: épingles à ch

eveux, blocs Lego, crayons, pot-pourri, corde, fermetures éclair, morceaux de glace et poils de

chat. Avec chaque série d'objets, j'ai photographié les trois premières lettres de l'alphabet: ABC.

J'ai récupéré deux séries de lettres de ce projet pour les intégrer à mes recherches de maîtrise.

La première est Tronique. Les ABC ont été construits par l'accumulation de blocs Lego

(fig. 20A). Les photos de ces trois lettres importées à l'ordinateur m'ont permis de schématiser la

forme du bloc et son épaisseur. Cette épaisseur était au départ une grisée différente du reste de la

forme. L'épaisseur faisait figure de perspective dans le dessin vectoriel. J'ai voulu voir s' il était

possible de représenter cette perspective à l'aide d'une seule couleur, pour que la lettre présente un

aspect uniforme. Les lignes juxtaposées les unes aux autres m'ont offert cette possibilité (fig. 20B).

J'ai décidé de ne pas construire physiquement le reste des caractères à partir des Legos.

Directement à l'écran, j'ai modifié les formes déjà étudiées des ABC. La géométrisation et

la simplification m'ont permis d'établir un système cohérent de lettres possédant les mêmes

caractéristiques formelles (fig. 20C). Le système alphabétique identifié, j'ai pu jouer avec les

formes pour en créer de nouvelles. Une forme en amène toujours une autre. Par exemple, avec la

sublimation de la bande de lignes juxtaposées formant la perspective, la forme d'un caractère pixel est

apparue (fig. 20D). Ensuite, à partir de sa contre-forme, un nouveau système de signes

a émergé (fig.20E). La difficulté de lecture est très grande et l'ensemble crée un effet ludique

ressemblant à des formes de jeux vidéo des années 80. À partir de ces dernières formes, j'ai

déterminé les traits de contour « outline » pour générer un autre système de caractères (fig. 20F).

Ces lettres sont formées de lignes droites continues qui s'entrecoupent et où se manifeste un

semblant de troisième dimension.

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION / TRONIOUE 34

FIG .20A FIG.20B

\

FlBCDE -;- c::-: 1(::::1 [Fb~Cg~ FGHJ:.:I iiiiI:C-: •• !II. ~~Mdb~ HLMNO:- iii Ii:)( M6MNO P·QRST iiiii)( ;:-=-11 ~Q~~lJ UVWH~ J.!.J.-:-n UVWHV

2 Q ~ FIG. 20 D-E-F

FIG. 20C

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION / TRONIQUE 35

111

111111111

111111

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE /TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION/ PLIURE 36

2.C.3 PLIURE

L'histoire de ce~e série de lettres débute dès mon entrée à la maîtrise. Ce projet marque le

début d'un réel processus de recherche. Armée d'un épais cahier de notes vierge, de crayons et

de « Post-It», je me présente au cours, prends des notes et participe aux discussions. Pendant ces

discussions, je griffonne et bricole. En m'amusant à plier un « Post-It », je crée la forme d 'un

A ensuite d'un B (fig. 21A-B). Je me suis demandé immédiatement si, à travers ce papier carré,

toutes les lettres pouvaient être conçues. J ' ai alors tracé une grille fixe à partir des pliures sur le

« Post It ». Par essai/erreur, j'ai manipulé le papier po~r créer plusieurs lettres de l 'alphabet, ce

qui m 'a permis de corriger la grille pour qu'elle puisse les accueillir toutes (fig 22C-D). La grille

établie, j'ai changé de canevas, le « Post-It» étant trop petit pour mes expérimentations. Sur une

feuille de carton noir de 8.5 pouces sur 8.5 , j'ai exploré les formes que me permettait la grille

(fig. 21E-F). Comme il était difficile de réfléchir à toutes les formes possibles, j ' ai schématisé les

pliures à l'écran et généré les caractères à partir de l'ordinateur (fig. 21G). Rapidement je me

suis rendu compte que plusieurs formes de A, voire des centaines, étaient possibles (fig. 21H).

À ce moment, j'ai commencé à collecter les formes disponibles pour chaque lettre de l ' alphabet.

Ave.c ce procédé, j'ai recueilli des milliers de signes.

La saisie des données terminée, la prochaine étape devait être le classemen,t : la décision de

faire des groupements à partir des points en commun formels s'est imposée d 'elle-même. Les

types de pliures orit déterminé leur positionnement dans ces sous-familles. Le rassemblement

m'a permis de créer neuf sous-familles (fig. 211). Chacune des sous-familles possède des

particularités et des niveaux de lecture différents. La figure 21 J est la plus lisible dans une phrase.

Dans une autre étape, j'ai sélectionné la sous-famille qui me paraissait la plus intéressante du

point de vue de la lisibilité. À partir des contours octogonaux de cette sous-famille, j'ai exploré

la possibilité d'en faire un caractère plus fin et plus léger (fig. 21K). Avec ce dernier, j'ai procédé

à des tests de changement de graisses (fig. 21L).

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION / PLIURE 37

. +----'--

<i~ 1

_5) ~\ 0

FIG. 21 B

A


FIG, 21E

FIG,21F


, " l , " l , " l , / l , / ' , / l , / l , " l , / l ' /

" ,,/ l " ,," l " // l " ,,/ l " //

,/ l '" l '" l '" l '" //', 1 /"', l ,,"', 1 /"', 1 /"',

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,l" 1 /, 1 /, 1 /, 1 /,

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FIG.21G

••• RAA •••• • AAIII ••• •• .-.l1li111 •• •••• ---- . ••••••• •• " •••• "'-''-'_--_111

FIG. 21H


----- ----- -----___ I_ _ ________ _ __ M__ __M ____ M __ ____ I ________ ST ~~W__ ~~_I~ _~ __ ~

- - ------ II ___ E l1li11 ___

----- F~"Z.l If iii l1li_.11 ----- _ 1. fR 1'tI_ _11. ___ __ IISW __ IPSW ___ !liT · ____ III

II~IM_" 111-- __ l1li

- Z -11 ___ - 111 ___ - .... -.Cll-€ _11_:1:11 - 11l1li _.II . f=IiHl:.JI HIIMJllle H_MIIIII HI.M ..... * 1I1II1II!liW Il II1II IIII_T __ -t-IIJISY IIIIIIIIIIHIII ~111111111:Z:1111 ....... w:z: ...

il! - Z FIG. 21i


FIG.21J


ABC 0 E F G H l J HLM N 0 P Q rl 5 T UlJW~ ~

2 FIG.21K

A B C DEFGHI~H LMNO PQn5TU UWxW 2

ABCDEFGHI~HLMNOPQn5TUUWxW2

ABCDEFGHI~HLMNOPQn5TUUW~W2

A8CDEFGHI~HLMNOPQnSTüUW~~2

ABCDEFGHI~HLMNOPQnSTUUWX~2

A8CDEFGHIJHLMNOPQnSTOUWH02 ABCDEFGHIJHLMNOPQnSTOUWH02 ABC D E F G H IJ H LM NO P Q n STO U W H'O 2 ABCDEFGHXJHLMNOPQnSTOUUHU2 ABCDEFGHXJHL"NOPQnSTOU~H02

FIG.21L

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION / VEINULE 43

2.C.4 VEINULE

La série de lettres Veinule est inspirée de la nature. En processus de. création, j ' ai

inconsciemment en tête une recherche de nouvelles formes de lettres. À n ' importe quel

moment, il peut se manifester de nouvelles idées de caractère typographique. La découverte

s ' est produite à l'automne. Chez mes parents, j ' aidais à ranger l'ameublement extérieur en

vue de l 'hiver. Les arbres étaient colorés et les feuilles tapissaient le sol. J 'ai récolté une

feuille d ' érable et l'idée créatrice est survenue.

Les nervures de cette feuille m'ont parlé. J ' ai mentalement tracé la grille qui était

dessinée par ces dernières. Cette grille m'offrait une grande possibilité de recherche de

formes de lettres. Après avoir numérisé la feuille en question, j'ai tracé sa grille à l ' écran.

La première étape a été la récupération des lettres possibles. J'ai extrait toutes les formes

de A que je repérais. Par cette action, je me suis rendu compte qu'une grande panoplie de A

se cachait dans cette grille (fig. 22A). J'ai procéd.é à l'extraction de toutes les lettres qu ' il

m 'était possible de reconnaître (fig. 22B).

J'ai ainsi recueilli une grande collection de lettres et de signes plus ou moins lisibles. À travers

toutes ces formes, j'ai d'abord sélectionné toutes les formes les plus ludiques et originales

pour créer une suite de caractères alphabétiques (fig. 22C). Dans la perspective de former

une deuxième suite, j'ai sélectionné les lettres les plus lisibles et les plus faciles à identifier

(fig. 22D). Dans un souci d'une plus grande lisibilité, j'ai modifié légèr~ment les lettres afin

de les redresser et d'éliminer le bruit visuel (fig. 22E) . .


FIG.22A


A

B

c

o

E

F

G

H

K

L

M

N

o

p

Q

R

s

T

}\~r(tA\(ilÀt\~~~~

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FIG. 228

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t\v c DÉ<tqrr 1 J r (L \J1 N O· . P D F-s 1

\!J Yw {~ ~ 'L. FIG. 22 C

t\~CD[F

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(VoPDF-s\ li Yv\){~ V L-

FIG. 22 D


11 B C 0 E

F (J ~ 1 J

· K Lrf\NO

PD SK T

, UV ' r<Y 2

FIG . 22E

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION / VERNAC 48

2.C.5 VERNAC

L'histoire de cette série de lettres est tout à fait anodine. L'événement est arrivé pendant

une séance d'écriture à la maison. Après plusieurs longues phrases, je me suis arrêtée pour

essayer de réfléchir à la suite. Perdue dans mes pensées, je fixais le vide et ce vide a fini par

s'imposer. En réalité, mon regard ne fixait pas le néant, il observait un petit bibelot en forme

de chat à pois rouges et noirs. Cet objet avait la forme lointaine d'un H minuscule.

J'ai été surprise d'apercevoir une lettre dans un objet aussi banal et oublié. Sachant qu'avec

un œil avisé il est possible d'interpréter une réalité pour en concevoir une autre, j 'ai décidé

de retenter l'expérience avec d'autres bibelots. J'ai découvert un monde d'objets inusités et

laissés pour compte qui possédaient des caractéristiques formelles ressemblant de près ou de

loin à des lettres. Je les ai collectés et photographiés. J'ai associé chaque forme à la lettre qui

s'en rapproche le plus (fig. 23 A-B). Ces formes alphabétiques sont interactives, c 'est-à-dire

qu'elles forcent le lecteur à les comprendre et à y trouver un sens. Cet exercice de lecture aide

à comprendre le travail d'observation que j'ai effectué au cours de mes études de maîtrise.


- =-.!--., -

• • • .- • . -. : \ • ... •

• •

FIG .23A


FIG. 238

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION / CLIP 51

2.C.6 CLIP

Cette série de lettres commence par un moment d'inattention. Le matin, au petit déjeuner,

quand je me fais une rôtie, j'omets régulièrement de fermer le sac contenant le pain car,

souvent ce qui sert à le refermer, l' attach~, que chez moi nous nommons le clip, a disparu.

Il est d 'ailleurs assez étrange que je sois toujours en train de perdre cet objet. Un matin où

je suis blâmée pour mon geste habituel, je réussis à retrouver le clip. La découverte de cet

objet, récupéré sous un napperon, ni'a permis de concevoir une lettre: A majuscule venait

d'apparaître sous mes yeux.

Le sac à pain n'a jamais pu être refermé car je me suis approprié le clip et je l ' ai numérisé

(fig. 24A). J'ai commencé à jouer avec son système formel et ses particularités. De la forme

du A, tout le réseau alphabétique a découlé. La forme de cette série de lettres est ludique et

massive, mais son niveau de lecture est bas à cause de son aspect très gras et ornementé. J ' ai

décidé d'effectuer un nettoyage des formes pour permettre au caractère de mieux respirer.

Avec le souci de conserver une ressemblance à l'objet initial, j'ai simplifié l'ornementation

de la forme qui nuisait à la lecture et j'ai ouvert davantage la contre-forme (fig. 24B).

Malgré tout, ce caractère est très gras et reste difficile à lire en plus petite taille. (fig. 24C)

Plusieurs spectateurs m'ont signalé que les formes de ce caractère présentent une impression

de caractère Western.


FIG.24A

FIG. 248


FIG . 24C

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION / POT-POURRI 54

2.C.7 POT-POURRI

L'histoire de cette série de lettres débute dans le couloir du deuxième étage de la

maison de mes parents; sans mon chat, je n'aurais peut-être jamais découvert ces formes.

En effet, ce dernier dérangeait ma concentration. Replié sur un plat de pot-pourri, il en

brisait les morceaux et le bruit qui en résultait m'impatientait. De plus, je remarquai qu ' il

. étendait les morceaux sur le meuble autour de lui.

Après un instant, l'idée m'est venue de jouer à mon tour avec ces morceaux pour créer

des formes de lettres. Avec une trentaine de morceaux disponibles, les possibilités étaient

grandes. Peu à peu, en accumulant les petits morceaux, j'ai confectionné un A que j 'ai

photographié. Puis une autre lettre, puis encore une autre. Deux à trois versions de chaque

lettre ont été photographiées. J'ai rapidement conçu un alphabet complet (fig. 25). Ces formes

sont organiques et semblent inspirées de la nature.

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉAT10N / POT-POURRI 55

FIG. 25

POLICE DE CARACTÈRE DE TITRAGE / TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION / VERRERIE 56

2.C.8 VERRERIE

Cette série de lettres vient de la porte principale de l'entrée de chez mes parents. Il y a

quelques années, mon père a commandé cette porte à un artisan. Ce dernier devait construire

une porte en bois dans laquelle s'insère un grand vitrail. J'ai ouvert et refermé cette porte

plusieurs fois avant qu'elle ne m'inspire de nouvelles idées typographiques. C'est lors d 'une

prise de photo où la lumière traversait le vitrail que j'ai aperçu la contre-forme de ce dernier.

J'ai alors schématisé mentalement la grille que m'offraient les baguettes de plombs joignant

le verre (fig. 26A). La première étape de création était enclenchée. J'ai alors photographié la

forme complète du vitrail pour ensuite tracer à l'ordinateur la grille que ce dernier m'offrait

(fig. 26B). La grille étant conçue, j'ai réfléchi à la méthode que j'allais utiliser pour générer

les lettres. Après avoir déconstruit la grille, j'en ai extrait quelques segments et tenté de les

joindre pour créer des formes de lettres. Des cercles, des arcs et des lignes m'ont donné les

contraintes pour jouer avec les fonnes. J'ai ainsi créé deux séries courtes de caractères (fig. 26C).

Dans un second élan, j'ai observé la forme des baguettes. J'ai questionné la grille : pouvait

elle me suggérer des formes de lettres sans modification ou déconstruction ou construction? .

C'est alors que la lettre A minuscule s'est dessinée (fig. 26D). Elle était bien présente depuis

le début, mais mon œil n'était pas prêt à la comprendre. J'ai alors soustrait ce A. À partir

de cette forme de lettre j'ai tenté de voir s'il était possible de créer un système complet de

lettres: le B, leC, le D ont suivi facilement. Ces dernières lettres sont toujours les plus

faciles. J'ai travaillé alors le reste des formes alphabétiques tout en me souciant de leur

lisibilité (fig. 26E). Lorsque le caractère a été complété de A à Z, j'ai procédé à des tests

de changement de graisses. J'ai observé la forme à sa taille la plus fine et à sa plus grasse.

J'ai déterminé alors la bonne graisse; celle qui permet au caractère de mieux respirer et d'être

plus facilement lu. Élégant et simple, Verrerie est le seul caractère possédant des courbes

créées durant mes recherches.


FIG . 26A FIG . 266


FIG. 26C

Cl ,-0

G

obcd c


FIG, 26D


1 1 1 .

no r s

uu x '

FIG . 26E

DEUXIÈME PARTIE Système de classification

SYSTÈME DE CLASSIFICATION / CADRE THÉORIQUE 62

3. CADRE THÉORIQUE

3.A MÉTHODES DE CLASSIFICATION TYPOGRAPHIQUE

Parler de classification dans le monde de la typographie n'est pas nouveau. Le but d 'une

classification typographique est de générer une base commune d'informations. Une

classification est tout d'abord un outil de connaissance. Une de ses fonctions est d 'ordonner

et de décrire une forme de caractère pour permettre à l'interlocuteur de comprendre de

quoi il est question. Elle permet d'effectuer des choix typographiques éclairés. Elle est

susceptible d'être modifiée, adaptée, complétée ou même corrigée par chaque utilisateur.

Les classifications typographiques les plus connues sont celles de Thibaudeau et de Vox -Atypi.

3.A.1 THIBAUDEAU

Le précurseur de cette tendance de classification est Francis Thibaudeau. En 1921 , il

écrit : «nous entendons donner à tous la faculté de reconnaître et de spécifier la nature,

l'origine des différentes formes de lettre d'imprimerie 1 ». En créant sa classification, il

croyait offrir au technicien et au graphiste la capacité de «pouvoir faire des choix et discuter

en toute compétence de l 'harmonie des types devant concourir à l'exécution des travaux 2 ».

Sa classification comptait 4 catégories et se basait principalement sur l'empattement des lettres :

M.&. M ____ M.1. Elzévir Didot Egyptienne

FIG. 27 / CLASSIFICATION THIBEAUDEAU PAR L:EMPATIEMENT

1 PARIS, Muriel. Petit manuel de composition typographique, 2003, p. 20. 2 Ibid.

M 1 Antique

SYSTÈME DE CLASSIFICATION / CADRE THÉORIOUE 63

3.A.2 VOX-ATYPI

La classification la plus connue est le système Vox-Atypi. En 1962, Maximilien Vox a vu

l'Association typographique internationale adopter sa classification. Cette dernière possède

Il familles qui reposent principalement sur la forme des lettres et leurs références historiques.

Leurs empattements, leurs pleins et déliés et leurs axes sont des éléments de différenciations.

a ~

Empattement Plein Délié Axe

FIG. 28/ DIFFÉRENCE ENTRE: EMPATIEMENT - PLEN - DÉLIÉ - AXE

Voici unè brève synthèse des caractéristiques formelles et historiques des principales

catégories typographiques inspirées par la classification de l'Association typographique

internationale (ATYPI), revue par Muriel Paris:

- HUMANES

C'est la famille qui regroupe les premières créations typographiques. Ce sont les anciens

caractères romains du XVe siècle inspirés de l'écriture manuscrite et conçus pour le livre et

l'édition. C'est une typographie avec empattement qui offre peu de contraste entre les pleins

et les déliés. On remarque que l'axe du « 0 » est oblique.

a ~I FIG. 29 / HADRIANO

- GARALDES

C'est une famille qui vient des Renaissances italienne et française. Ce caractère à

empattement est plus raffiné que les Humanes. La lettre se redresse . elle possède un

contraste plus marqué entre les pleins et déliés des caractères.

a ~I FIG. 30/ ADOBE GARAMOND


- RÉALES OU TRANSITIONNEL

Comme son nom le laisse supposer, c'est un caractère de transition. Les formes commencent

à s'éloigner de l'écriture manuscrite: elles s'approchent de la géométrie. Les lettres montrent a~ors

de plus forts contrastes entre les pleins et les déliés. La lettre est devenue complètement droite .

.... p FIG. 31 / ITC NEW BASKERVILLE

- DIDONES

Cette famille appartient au XVIIIe siècle, à la période néo-classique. C'est dans ce caractère

à empattement que l'on voit le contraste maximal entre les pleins et les déliés. Les créateurs

de caractère de cette époque tentent de faire des lettres géométriques et visent la symétrie des

formes. C'est donc un caractère stable où la verticale et l'horizontale sont très importantes.

FIG. 32 / DIDOT

- MÉCANES

Elle apparaît au XIXe siècle. Souvent utilisée pour les titrages des journaux et pour la

publicité qui prend son essor. Elle offre un très faible contraste entre les pleins et les déliés.

Pour la première fois, l'empattement "est aussi fort que le corps de la lettre. C'est un caractère

qui a une graisse très forte et qui est dessiné sur des axes droits.

FIG. 33/ CLARENDON

SYSTÈME DE CLASSIFICATION / CADRE THÉORIOUE 65

- LINÉALES

On classe dans cette grande famille tous les caractères sans empattement. Il y a donc

plusieurs sous-familles : les grotesques, les géométriques, les humanistes et les incises.

Plusieurs différences distinguent ces sous-familles : grotesque, géométrique, humaniste et

incise. Les lettres possèdent des formes plus simples, fonctionnelles, dépouillées de tout

travail manuel. Ce sont des lettres modernes.

pao mpao m pao m pao

FIG, 34 / AKZIDENZ GROTESK, GROTESQUE - FUTURA, GÉOMÉTRIQUE -GILL SANS, HUMANISTE - OPTIMA, INCISE

- SCRIPTES

Elles sont assez récentes et regroupent les lettres qui tentent d'imiter l'écriture cursive à main

levée. Comme les formes possèdent des liaisons entre elles, la lisibilité est diminuée.

FIG, 35/ SNELL ROUNDHAND, MATIHEW CARTER


- LES HISTORIQUES

Cette catégorie réunit toutes les créations s'inspirant des modèles de référence historiques.

On s'inspire d'un point de départ dans l'histoire pour construire un alphabet complet. Pour

le Trajan de Carol Twombly : « elle part du modèle de référence de la capitale romaine,

les caractères gravés dans la pierre de la colonne Trajane qui date du Ile siècle avant

Jésus-Christ 1». Dans cette famille se retrouvent les caractères d'inspiration gothique.

IMPAol FIG. 36/ TRAJAN, CAROL TWOMBLY

- GRAPHIQUE

Cette famille regroupe des caractères utilisés pour le titrage et les textes courts. Elle est un

ramassis de bien des époques de créations typographiques difficilement classables à cause

de la forme qui porte la trace de multiples expérimentations. Dans cette catégorie se

retrouvent les caractères de titrage de la révolution industrielle. Elle regroupe a\lssi plusieurs

explorations formelles du XXe siècle. Les expérimentations typographiques des

années 80 en font aussi partie. Les regroupements de ces créations typographiques

sont variables et ne possèdent pas de point commun, si ce n'est une remise en question

de la qualité de leur lisibilité.

IMPAO M PA 0 MI'l 01 FIG. 37/ BLUR, NEVILLE BRODY / EMPEROR, ZUZANA LlCKO / BANCO, ROGER EXCOFFON

1 LALiBERTÉ, Jadette. Formes typographiques, 2004, P.44.


Les caractères de lecture créés antérieurement s'insèrent bien dans le système Vox

de 1957. Cependant aujourd'hui, avec l'essor des nouveaux caractères de titrage, une

multitude de formes nouvelles de lettre ont émergé. Les typographies sont hétérogènes,

des mélanges se manifestent, les inspirations viennent de milieux et d'époques différents.

Les possibilités sont devenues infinies. Les formes sont fragmentées. La classification

Vox-Atypi est trop épurée et fermée pour les accueillir. « Cette dernière a été mise au point

à une époque précise (les années cinquante), elle ne correspond plus aux critères de notre

temps et n'autorise donc le classement efficace que des polices de caractères antérieures ou

contemporaines à sa création 1. »

Est-il possible de simplifier ces classements pour qu'ils puissent cohabiter avec les nouvelles

générations de typographie de titrage?

Pour pouvoir faire une grille qui héberge les 'nouvelles typographies, elle doit se baser sur

la méthode de création de ces dernières: sur son intention initiale et non sur sa forme.

1 http://www.adobe.com/fr/printlcolumns/joly/index.html

SYSTÈME DE CLASSIFICATION / TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION 68

4. TRAVAIL DE RECHERCHE-CRÉATION

4.A ÉLABORATION D'UN NOUVEAU SYSTÈME DE CLASSIFICATION

Le Système de classification que je propose dans cette recherche est une schématisation et

une synthèse de mes créations et de mes observations. Il est malléable, souple. Les termes

utilisés pour le définir ne sont pas fixés définitivement; ils peuvent évoluer. Les catégories

sont ouvertes et non restrictives: il peut y avoir chevauchement. J 'ai construit ce système

pour clarifier certaines de mes idées, pour répertorier mes créations, pour me créer un modèle.

Ce modèle, justement, ne sert pas à classer toute l'historique typographique des derniers

siècles; suffisamment de savants s 'y sont attachés. Le but est de mieux me comprendre,

de structurer mes productions et ainsi d'éviter un éparpillement stérile.

Lors de ma recherche, j'ai instinctivement créé plusieurs familles de lettres, sans les

organiser dans un système. Après avoir fait une synthèse de mes créations, j'ai ressenti le

besoin de générer mes propres catégories typographiques. C'est dans la méthode originelle

de construction des formes que j ' ai pu établir un système. Ma classification personnelle est

basée sur l'intention initiale, le processus et sa conclusion. Une lettre peut provenir d'une

catégorie et trouver sa conclusion dans une autre.

Mon système de classification contient CInq catégories

Construction, Décortication et Collection.

Dessin-trace, Numérique,

ACTION MINIMALE MANIPULATON GRILLE HANDCRAFT SYSTÈME ---J ACTION MANUELLE l ACTION VIRTUELLE

------------ ---------------------

MÉMOIRE IMAGINER

IDÉE 11 DESSIN TRACE

[ DESSI N = LETTRE 1 1 21 NUMÉRIQUE

[ GR ILLE ~ LETTRE 1

1 1 1 ------+1 - - - - - - - - - - - - r - - - - - - - - - - - - 1- - - - - - - - -

1

1

OBJET 1 31 CONSTRUCTION CONCRET 1 [OBJET ~ LETTRE 1 MATÉRIEL 1

FIG. 38/ TABLEAU COMPARATIF

1 41 DÉCORTICATION 1 51 COLLECTION [ OBJET ~ GRILLE ~ LETTRE 1 [O BJET = LETTRE 1


4.A.1 LE DESSIN - LA TRACE

Ces lettres se créent par une intervention physique de la main. Le dessin, la gravure

et le graffiti entrent dans cette catégorie. Ces lettres proviennent d'une action manuelle

créée à partir de la mémoire. La mémoire se définit alors comme l'étendue de l' imagination.

Ces lettres ne proviennent pas d'un objet physique, elles sont inventées. La trace de l'humain

est présente, reconnaissable. Dans la forme de ces lettres transparaît un passage. Le trait est

irrégulier et peut présenter des imperfections.

Cette figure montre des exemples de lettres tirées de mes cahiers de notes et esquisses.

AB:' COE BBCOBP

1A.lE[[llE AB CD E

RBCDEFG\11 RBCOEFG\--\

êl~~tiJ FIG. 39/ DESSIN, MARIE-PIER LEMIEUX


4.A.2 LE NUMÉRIQUE

Comme la catégorie précédente, cette classe regroupe les lettres qui proviennent de la

mémoire et de l'imagination. Au contraire des lettres précédentes, celles-ci sont créées

par une action virtuelle et non liées à un repère physique. Elles sont créées par une grille

inventée et générée par un ordinateur. Les lettres découlent d 'un système/grille récurrent,

plutôt malléable, modifiable et modulable. Plusieurs caractères typographiques numériques

sont créés aujourd'hui et de nouveaux logiciels permettent une variation infinie de la grille.

Ainsi, les possibilités de formes sont incalculables.

Cètte typographie est tirée de ma recherche. Elle chevauche les catégories dessin-trace

et numérique. Son point de départ se trouve . dans le dessin à la main des trois premières

lettres ABC. Ce dessin a inspiré une grille virtuelle qui m'a permis de créer tout l'alphabet.

Sa conclusion est donc numérique.

DtJcdeFgllr~ HfnnODOl5T UUUH~Z

ABCl1EFGHI--1 HLnf\lllP[)RST 'UVUHYZ

FIG. 40/ CUBICULE, MARIE-PIER LEMIEUX


4.A.3 LA CONSTRUCTION

Les lettres de cette classe sont créées par une action manuelle. Les expressions « fait à

la main» et « handcraft » la définissent. Cette fois-ci, elles ne sont plus créées par un acte de

la mémoire, mais elles proviennent d'un objet réel. Le mot « objet» est utilisé dans un sens

matériel, palpable et manipulable. Donc, toute accumulation, modification et construction

formant des lettres sont incluses dans ce groupe.

IIDeCI: raHI,J HL.na 1!If1~S" UUIIITX

Il FIG. 41 / CLIP, MARIE-PIER LEMIEUX FIG. 42/ POT-POURRI, MARIE-PIER LEMIEUX


4.A.4 LA DÉCORTICATION

À mon avis, cette catégorie est une des plus passionnantes. Les lettres sont conçues par une

action virtuelle à partir d'une grille inhérente provenant d 'un objet réel. Le mot « objet»

est utilisé dans un sens matériel et perceptible. En d'autres termes, c'est une création de

lettres influencée par le système et les grilles de l'environnement. On choisit un « objet »,

on le capture, on le décortique, on y trouve une grille, on génère des ' caractères. J'ai

construit les lettres ci-dessous à partir de la grille du vitrail de la porte d'entrée de ma maison.

Les baguettes de plomb entourant les morceaux de vitre m'ont servi de grille, me

permettant . ainsi de découvrir le « A » original. À partir de cette forme, j ' ai composé

le reste de l'alphabet.

FIG. 43/ VERRERIE, MARIE-PIER LEMIEUX

o b c d g ~ Q h l J kLnnopqrst UUUxLJ2


Pliure a été généré à l'aide d'une feuille de carton noir. La feuille a été pliée de façon à fonner une

grille me pennettant de construire des fonnes de lettres. Les possibilités sont quasi infinies.

/ 1 ' / 1 ' / 1 ' / 1 ' 'x/ l ' x / l 'x/ l ' x / l ' x / /, 1 /, 1 /, 1 /, 1 /'

/- - - '-~! - - -' ~ ~ - - ~ ~ ~ - - '-~_/ - - -' 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

r - -- ---- - - - --- -- ---- - - -

- - - -l - - - - ~ - - - - ~ - - - -l - - - -, / 1 , / 1 , / 1 , / 1 , /

' x / l ' x / l ' x / l ' x / l ' x / 1 /, 1 /, 1 /, 1

' 1 / ' 1 / ' 1 / ' 1 /

FIG. 44 / PLIURE, MARIE-PIER LEMIEUX


Les formes des lettres de Veinule on été trouvées à partir des nelVUfes d'une feuille d'érable.

FIG. 45/ VEINULE. MARIE-PIER LEMIEUX

F\

F K

(]

L

PD

c o E

1 J

N 0

R.T u VWX y


4.A.5 LA COLLECTION

Cette catégorie de lettres se manifeste sans action ou presque. Sans modification ou

altération, on découvre un « objet» et à partir de celui-ci, on comprend des formes de lettres.

En fait, ce sont des objets qui se lisent. Les lettres prennent forme dans les espaces, les lieux,

les objets, dans la nature et dans l' architecture. Elles ne subissent pas de modifica-

tions : capturées ainsi, elles conservent leur forme originale. Voici ma collection d 'objets

laissés-pour-compte: de petits bibelots poussiéreux oubliés dans des fonds d 'armoires et de

bibliothèques. Ce sont des objets que je côtoie au quotidien, mais qui passent inaperçus. Ils

sont presque invisibles, ne possédant pas d 'utilité ni de fonction apparentes. Je leur ai donné

une nouvelle vie en leur permettant de se transformer en lettres.

1

l ,

"1 •• 1

C' •. • : · · . . ... \ \ .. 1 . . ( . L-- _ J

FIG. 46/ VERNAC, MARIE-PIER LEMIEUX

TROISIÈME PARTIE Recontextualisation des créations typographiques

RECONTEXTUALISATION DES CRÉATIONS TYPOGRAPHIOUES / TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION 78

5. TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION

5.A DEUX AFFICHES

Si un caractère typographique peut être apprécié comme une création artistique en soi,

il devient cependant fonctionnel lorsqu'il est mis en contexte. La recherche, le processus

et la découverte sont très fascinants, mais les applications typographiques restent essentielles.

En' appliquant les lettres à un projet précis, ,on peut en mesurer l'efficacité. On peut aussi

observer les liens qui se créent entre les caractères et le contenu du texte. On comprend la

lettre, son message et son contexte. Enfin, la lisibilité de la forme est expérimentée et mesurée.

TRONIQUE:

Avec le projet Tronique, j'ai voulu expérimenter les caractères dans le cadre d'un projet réel.

J'ai créé une affiche de lm sur Im30 pour le projet Tronique. Le contenu porte sur un festival

de musique électronique à Toulouse.

Les caractères prennent toute la place dans l'affiche: aucune image n'est ajoutée.

Le public-cible de cette affiche s'intéresse au monde de la musique électronique, à l'événement

et au ' type de festival tel que suggéré. L'affiche doit être urbaine, jeune et posséder un côté

inédit provenant de« l'underground».

Comme les blocs Lego, la musique électronique est un jeu de construction, une construction

de sons multiples. J'ai postulé qu'il était intéressant de les réunir ainsi. La composition des

lettres et le rythme qu'elles créent augmentent la compréhension du sujet. Cette juxtaposition

de lignes et de masses devient alors musicale par ses vibrations. La typographie joue ainsi

le rôle de l'image.

FIG. 47 / AFFICHE UTILISANT LE CARACTÈRE TRONIQUE, MARIE-PIER LEMIEUX

SEPTEMBRE

TRO~S~~ME ~D~T~ON ELECTAO-ALTEANATiV.COM

RECONTEXTUALISATION DES CRÉATIONS 1YPOGRAPHIQUES /TRAVAIL DE RECHERCHE CRÉATION 80

PLIURE:

Toujours avec le souci d'observer le comportement de la lettre dans un projet réel, j ' ai conçu

une affiche de lm sur Im30 utilisant le caractère Pliure. Le sujet de cette affiche annonce une

conférence sur la question de l'imprimerie confrontée aux nouveaux médias.

À l'avant-plan de l'affiche, les caractères gras de Pliure décrivent le titre de l ' affiche. En bas,

les lettres minces de Pliure proposent les enjeux à discuter. À l'arrière-plan, l ' image d'une

ancienne presse linotype est suggérée.

Les professionnels de tous les domaines que touchent les productions imprimées

en sont le public-cible. L'affiche doit être sérieuse et informative. À une époque où

les presses sur papier sont remises en question et remplacées par les médias Internet,

un caractère engendré par des formes inspirées de pliages de papier est tout à fait

approprié à ce sujet. Pliure et l'imprimerie ont offert un bon mariage, ce qui a permis de

préciser et accentuer la compréhension de l'affiche.

M ergenthaler Lino~ype Co.

IMPRIMERIE. La linotype a effé<:tué une véritable ~voJution dans l'imprimerie. C'est en somme une sorte de machine à écrire qui aligne dans une rainure des caractères en creux. Lorsqu'une ligne est complétée, un mécanisme très ingénieux y déverse du métal fondu ce qui donne une barrette de métal portant les caractères en relief. La nécessité d'avoir à pot'tée du davier des jeux de caractè· res de toutes sortes donne à la machine une grande complexité. n laut aussi tout un système de d1aufEage pour malhteh~t lé th 'tAlAU point de fusion nécessaire. La machine assemble automatjquement J es blocs de métal sur un plateau allongé, la galée, dans l'ordre voulu.

FIG , 48/ AFFICHE UTlLlSANT LE CARACTÈRE PLIURE, MARIE-PIER LEMIEUX

CONCLUSION 82

CONCLUSION

Aujourd 'hui, les technologies ont démocratisé les moyens de créer des caractères

typographiques. « Cette démocratisation de la production graphique est le prolongement

naturel de la multiplication des formes ( . .) un phénomène qui est en accélération constante

depuis plus de deux siècles, et qui est le reflet de l'évolution de la société. l » Alors, des

milliers de nouveaux caractères de titrage se conçoivent chaque mois. Dans cette abondance

de formes de lettres, la valeur d'un caractère est assurément diminuée. Alors, comment

établir la qualité d'un caractère typographique? Comment différencier le bon du mauvais,

le brillant du « fast-food»?

Un bon caractère est réfléchi et recherché. Le processus de création de ce dernier est

important : processus et production finale vont de pair, se complètent. La bonne

création typographique prend sa substance dans différents sujets traités. Elle peut se

métamorphoser et s'adapter, être unique et indépendante. Elle permet une exploration et une

expérimentation de la forme que prendront les lettres. Qu'elle se nomme typographie

conceptuelle ou typographie de l'événement, la bonne création typographique n'est

pas perdue. La typographie de l'événement instaure un sentiment de confiance dans

une nouvelle génération de designers de caractères, permettant ainsi une création libre, mais

réfléchie. Quand il est question de trouver une source pour créer un caractère, il suffit souvent

d'être attentif. L'attention est une fonction cérébrale qui permet de traiter des informations,

dans le cas présent: des objets qui influenceront ensuite le processus créateur.

« Certains objets sont d'une telle banalité que nous ne leur prêtons aucune attention .

ils traversent notre champ de vision, passent entre nos mains, sans provoquer la moindre

activité réflexive. Pourtant, lorsque l'on prend conscience de leur présence et qu 'on

les regarde avec curiosité, ils peuvent se révéler très intéressants.2 »

ANDREA BRANZI

1 MARSHALL, Alan. cc La démocratisation de la typographie », Ink magazine, No 3, Mai 2008, p. 11. 2 BRANZI, Andrea, extrait tiré du site web: design.lab.free.fr

TABLEAU DES FIGURES 83

TABLEAU DES FIGURES

1. Différenciation des lettres des polices de caràctère : Itc New Baskerville, Didot et Bodoni

2. Majuscules ornementales de Gustav Schelter Image reproduite de JUBERT, Roxane. Graphisme, Typographie, Histoire. Paris : Flammarion, 2005.

3. Différenciation des lettres de la police de caractère Clarendon

4. Édicule du Métropolitain Parisien par Hector Guimard, Image tirée du site web : http://photo.Net/photodh/photo?Photo_id=3807071&size=lg

4.1 Différenciation des lettres de la police de caractère architype de Van Doesburg

5. Différenciation des lettres de la police de caractère Futura

6. Différenciation des lettres des polices de caractère: Gill Sans, Univers, Helvetica et Itc Avant Garde Gothic

6.1 Différenciation des lettres des polices de caractère Univers al

6.2 Différenciation des lettres des polices de caractère Blur

6.3 Différenciation des lettres des polices de caractère Emperor

6.4 Différenciation des lettres des polices de caractère Banco

6.5 Détail de Fingertype de Jonathan Looman Image tirée du site web: http://www.hellowman.nl/portfolio/fingertype

6.6 Image de Type the Sky de Lisa Rienermann Image tirée du site web: http://www.lisarienennann.com/

7. Affiche Les Urbaines 2003 Image tirée du site web: http://www.Urbaines.Ch/archeologie/affiches/



10. Détail du processus de création du caractère Veinule de Marie-Pier Lemieux

Il. Détail de la panoplie des A du projet Pliure de Marie-Pier Lemieux


12. Détail du caractère Pixel de Mathieu Mennillion Images tirées du site web: http://mermillon.Mathieu.Club.Fr/pixel.Html

13. Détail du caractère Structure Zéro de Benjamin Gomez Images tirées du site web: http://www.Gomb.Fr/portfolio/

14. Détail du caractère New Alphabet de Wim Crouwel Image reproduite de : BROOS, Kees, et Davis QUAY. Wim Crouwel Alphabets, Amsterdam: Bis Publishers, 2003.

15. Détail du caractère minimex de Clotilde Olyff Image reproduite de : MIDDENDORP, Jan. Lettered : Typefaces and Alphabets by Clotilde Olyf, 2000.

16. Tests de lisibilité de Pliure de Marie-Pier Lemieux

17. Regroupement par famille du caractère Pliure de Marie-Pier Lemieux

18. Inventaire des A du caractère Pliure de Marie-Pier Lemieux

19. A-B-C-D-E-F Détails du processus de création du caractère Cubicule

20. A-B-C-D-E-F Détails du processus de création du caractère Tronique

21. A-B-C-D-E-F-G-H-I-J-K-L Détails du processus de création du caractère Pliure

22. A-B-C-D-E Détails du processus de création du caractère Veinule

23. A-B Détails du processus de création du caractère Vemac

24. A-B-C Détails du processus de création du caractère Clip

25. Détails du processus de création du caractère Pot-Pourri

26 A-B-C-D-E Détails du processus de création du caractère Verrerie

27. Tableau de classification de Francis Thibaudeau, 1921

28. Tableau de différenciations fonnelles des empattements, pleins, déliés et axes

29. Extrait fonnel de la police de caractère Adobe Jenson Pro

30. Extrait fonnel de la police de .caractère Adobe Garamond


31. Extrait formel de la police de caractère rtc New Baskerville

32. Extrait formel de la police de caractère Didot

33. Extrait formel de la police de caractère Clarendon

34. Extrait formel des polices de caractère: Akzidenz Grotesk, Futura, Gill Sans et Optima

35. Extrait formel de la police de caractère Snell Roundhand de Matthew Carter

36. Extrait formel de la police de caractère Trajan de Carol Twombly

37. Extrait formel des polices de caractère: Blur de Neville Brody, Emperor de Zuzana Licko et Banco de Roger Excoffon

38. Tableau comparatif de la classification typographique de Marie-Pier Lemieux

39. Extrait des dessins de Marie-Pier Lemieux

40. Extrait du caractère Pliure de Marie-Pier Lemieux

41. Extrait du caractère Clip de Marie-Pier Lemieux

BIBLIOGRAPHIE 86

BIBLIOGRAPHIE

BAUDIN, Fernand. L'effet Gutenberg. Paris: Cercle de la librairie, 1994.

BENNETT, Audrey, et autres. Design Studies, Theory and Research in Graphic Design, New-York: Princeton Architectural press, 2006.

BLACKWELL, Lewis. Typo du 20e Siècle, Paris: Éditions Flammarion, 2004.

BROOS, Kees, et Davis QUAY. Wim Crouwel Alphàbets, Amsterdam: Bis Publishers, 2003.

BRUGGISSER, Thomas, et Michel FRIES. Benzin Young Swiss Graphic Design, Lars Müller Publisher, 2001.

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