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Analyse du film The trial (le Procs) dOrson Welles, 1962.

DUPIRE ARNAUD

000321919

ARTS-4C

ANNEE ACADEMIQUE 2013-2014 12 mai 2014

Esthtique et Philosophie du cinma :

des origines aux cinmas contemporains CINE-B-410, 2e partie

Travail ladresse de Mme Nasta

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Table des matires 1. Introduction ..................................................................................................... 3

2. Analyse ............................................................................................................. 4

Extrait I : ............................................................................................................... 4

a. Le prologue ............................................................................................... 4

b. Le narrateur ............................................................................................... 6

c. La porte ..................................................................................................... 6

d. La musique ............................................................................................... 7

Extrait II : Squence I ........................................................................................... 7

Scne initiale ..................................................................................................... 7

Scne du balcon ................................................................................................ 9

Scne de discussion avec Mlle Burstner ......................................................... 10

Extrait III : Squence II ....................................................................................... 10

Extrait IV : Squence IV ..................................................................................... 12

Scne de lopra .............................................................................................. 12

Scne de la statue voile ................................................................................. 12

Scne de la salle daudience............................................................................ 13

Extrait V : Squence V ....................................................................................... 14

Extrait VII : Squence VI ................................................................................... 14

Chez lavocat Haslter ...................................................................................... 14

Extrait VII : Squence VII .................................................................................. 16

Extrait VIII : Squences IX & X ......................................................................... 16

Scne chez Hastler .......................................................................................... 16

Scne chez Titorelli ......................................................................................... 17

Extrait IX : Squence XI ..................................................................................... 18

Extrait X : Squence XII & gnrique de fin ...................................................... 18

Annexes .................................................................................................................. 20

a. Dcoupage ................................................................................................... 20

Fiche technique ...................................................................................................... 21

Bibliographie ......................................................................................................... 22

Source primaire ................................................................................................... 22

Sources secondaire .............................................................................................. 22

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1. Introduction

En 1962, Orson Welles sort son nouveau film le procs. Il sagit

dune adaptation de la clbre uvre ponyme de Franz Kafka. Avec une

grande habilet, Orson Welles ajoute ce roman la puissance du cinma

moderne. Ralis en Europe, le film va mettre en scne un personnage en

errance, un personnage perdu dans la socit dans laquelle il vit. Tous les

thmes de la modernit sont rassembls dans ce film: la sexualit, la mort, la

mise mal de lindividu, le questionnement sur lexistence de Dieu et sur ce

quest le cinma, la qute de limpossible, labsurdit le tout sous le

couvert dun rve.

Nous allons analyser diffrentes squences du film la lumire de

concepts thoriques cls. Sans ces concepts, il nest pas possible de

comprendre ce film. Lexemple du plan subjectif ne resterait quune simple

vision du personnage pour le spectateur lambda. Or Welles lgue bien plus

de sens dans ce type de plan.

Ce film est intressant par lexploitation des trois fonctions du triangle de

Buhler. Nous allons voir comment Welles fait voyager le spectateur entre la

fonction rfrentielle (3e personne), la fonction motive (1er personne) et la

fonction conative (2e personne).

Ce film prsente deux versions diffrentes de montage. Studio Canal a

publi un DVD contenant les deux versions (1963 et 1984). Le montage de

1984 ne contient pas le prologue, scne cruciale dans le film. Pour ce

travail, nous envisagerons de nous baser sur la version la plus complte,

cest--dire celle de 1963. Un dcoupage est donn en annexe afin de

faciliter notre analyse, squence par squence.

Narration & montage

Le prologue a pour caractristique dtre encadr par un narrateur

principal. La narration, quant elle, est dlgue au personnage de Joseph

K. Le rcit suit donc la subjectivit du parcours du personnage. Le savoir

(focalisation), le voir (ocularisation) et lentendre (auricularisation) sont de

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type interne, cest--dire a trait au point de vue subjectif de Joseph K, foyer

dnonciation.

Le rcit fonctionne selon les trois fonctions du triangle de Bulher. La

fonction rfrentielle est la principale. A ct de cela coexiste la fonction

motive avec laquelle se conjugue la subjectivit du personnage de Joseph.

La fonction conative nest pas aussi prsente que les deux prcdentes mais,

apparait par petites touches sous forme dinterpellation spectatorielle

indirecte. Nous verrons que certaines fonctions peuvent coexister pour tre

en dualit.

Dans ce rcit symtrique, o se joignent prologue et pilogue, le narrateur

est tantt panchronique (prologue) tantt synchronique dans lpilogue.

Dans le film, le montage est continu et suit une logique temporelle

linaire. Les nombreuses ellipses rendent difficilement perceptible toute

notion du temps. De plus, la prsence de faux-raccords intentionnels a pour

but daccroitre labsurdit. Le montage sacclre et prend un rythme

cadenc par certain moment. Lclairage de type expressionniste configure

un montage tonal (voir supra-tonal par moment) dnotant du conflit entre

ombre et lumire.

Les frquents changements dchelle de plans (gros plan, plan densemble,

contre-plonge violente, cadre dcentr, etc.) suivent la logique du montage

scalaire et provoquent des conflits des volumes et surfaces. Les plans

fonctionnent en gnrant du sens au rcit.

2. Analyse

Extrait I :

a. Le prologue

Dans sa Parabole du Semeur, Kafka sinspire du chapitre IV de

lEvangile selon Saint-Marc. Sur son chemin, Jsus sme des graines. Celles

qui tombent aux abords du chemin sont manges par les oiseaux et ne

germent donc pas. Celles tombes sur le chemin finissent par germer. Lide

est quil faut persvrer dans sa qute. La recherche est plus importante que

la solution. Cest ce que fera le personnage de Joseph K. Il y a transfert du

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personnage biblique vers le personnage digtique. En effet, cest le propre

dune parabole, rcit allgorique illustr par une thse.

Ce prologue introduit la Parabole de la Loi, raconte par prtre Joseph K

dans le roman de Kafak. Par cela Welles en fait un intertexte qui deviendra,

par la suite, un mta-texte du film.

La lgende est reprsente par lcran dpingle (technique invente par

Alexande Alexeieff et Claire Parker) et est construite sur une succession

dimages. Ces images sont dune fixit photographique alors que leur

succession, les unes avec les autres, forment un mouvement partir duquel

se greffe une histoire. Cela renvoie lontognse du cinma, cest--dire

lorigine de la mise en mouvement de photogrammes donnant une image

anime. Il sagit dune technique relevant dun pr-cinma o les images

taient montres les unes aprs les autres sur le commentaire dun

bonimenteur. En plus du mouvement des images, les changements

climatiques (pluie, neige,) apports par la narration donnent un sentiment

de mouvement pendant que scoule le temps. Par un effet de contre-point,

limage fixe est confronte au commentaire du narrateur. Celui-ci nous fait

voyager travers le temps, les ges, jusqu atteindre la mort du personnage

attendant devant la porte. Dailleurs, la mort est un des thmes privilgis de

lindividu moderne qui ne peut se dfaire de lvidence mme de sa

matrialit. Dun point de vue digtique, cette lgende est une mise en

abyme, une histoire (microcosme) lintrieur de lhistoire principale

(macrocosme).

Lide principale de la parabole est la culpabilit non explique de

lhomme voulant accder la loi. Il sagit dun individu qui lon interdit

de franchir la porte sans lui expliquer pourquoi. Il en rsulte un

questionnement de celui-ci sur sa propre condition de vie.

La fin du prologue configure lhistoire et la prsente sous la logique dun

rve ou dun cauchemar.

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b. Le narrateur

Cette Parabole est commente par un narrateur htrodigtique en

voix over. Il sagit dune voix est acousmatique, signifiant que la source du

son nest pas visualise lcran. Welles, narrateur principal, commente

uniquement sans participer laction. Il sagit, de sa part, dune premire

mise en abyme. Dans ce moment dautorflexivit1, le ralisateur montre

quil contrle le processus filmique. Dans cette dominante rfrentielle,

Welles saffirme en tant que Grand Imagier. Cette gestion du processus

filmique va trs loin. Par la suite, il double lui-mme la voix de plusieurs

acteurs et apparait en tant que comdien, En quelque sorte, il est matre de

ce prologue. La toute-puissance de sa voix sur limage nous fait penser quil

serait possible de concevoir cette squence sans image. Par contre, linverse

ne peut pas tre envisageable.

Pour tre raconte, un rcit a besoin dune instance racontante 2. Par

cela, le narrateur principal dlgue la narration la personne de Joseph K.

c. La porte

La porte est un symbole fort de la Parabole kafkaenne de la Loi. Celle-

ci signifie que lindividu ne peut pas se dfendre devant les accusations

portes son gard (cfr. limmense porte de la fin squence IV). Elle est

tellement grande quelle en est infranchissable. Lindividu devra attendre

des annes pour passer au travers de cette porte, symbole de laccession la

loi. Finalement, la porte se referme et lhomme meurt sans avoir pu accder

la justice. Lide est que le but nest pas de passer le portail mais de faire

la dmarche de vouloir y passer. La porte est llment qui configure

lespace car lnonciateur mentionne lexistence de plusieurs portes. Welles

fait de la porte un lment rcurrent dans sa mise en scne. Il ny a pas une

minute o celle-ci noccupe pas lespace dans le plan. Elle symbolise

lenfermement, la libration, le secret cach, le passage dun monde un

autre, linterdit, le changement psychologique. La porte annonce ce qui

1 Notons que, dans le film, lauto-reflexivit se situe entre le non-systmique et le systmique. A de nombreuses reprises, Welles prend part en tant quacteur dans film mais ses apparitions ne sont pas assez frquentes pour parler dauto-reflexivit systmique. 2 GAUDREAULT. Andr, JOST. Franois., Le rcit cinmatographique, Armand Colin, 2005, p. 39

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spare des espaces. Elle introduit lhypothse du labyrinthe, la spatialit est

mise en place.

d. La musique

Ce prologue souvre sur louverture des violons de lAdagio en sol

mineur dAlbinoni. Cette musique externe (de fosse) a un rle structurant

dans le rcit. La variation de la partition principale (violon, orgue) intervient

dans lanamnse du spectateur. La partition musicale instaure une intensit

dramatique. De plus, la voix grave de Welles contribue cette intensit

dramatique.

Extrait II : Squence I

Scne initiale

La premire squence du film souvre sur un trs gros plan en

plonge du visage de K qui dort. On passe dun flou une mise au point de

limage, dnotant la phase de rveil du personnage. Mais, ne loublions pas,

Welles nous avait prvenu de la logique du rve. Selon Jost3, lorsquune

ocularisation est corrle un texte off, celui-ci a une priorit effective dans

la lecture narrative : la focalisation verbale ancre locularisation. Nous

restons dans la logique onirique. Cette prsence du rve est un thme de la

Modernit. Ltat de sommeil latent correspond la bande-son comportant

des sonorits non harmonieuses et dgnrescentes provoquant un

sentiment dangoisse et dtranget. Une contre-plonge violente, au ras du

sol, montre la porte et le plafond. Ce plan pose un problme : sagit-il dune

vision subjective de Joseph K ? Logiquement, sil devait sagir de sa vision,

le cadre de la camra serait hauteur des yeux du personnage (au niveau du

lit). Selon Jost, cinq critres dterminent le point de vue subjectif. Lun

dentre eux est labaissement du point de prise de vue (ras de terre) ou

extrme plonge4 . Dans ce cas, il sagit bien dun point de vue subjectif de

K (POV) mais de type non classique. Le voir est limit la vision du

personnage. Cependant, sagit-il dune ocularisation interne primaire ?

3 JOST. Franois., Lil-camra, Presses Universitaires de Lyon, France, 1987, p.74 4 Ibid., p.23.

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Toujours selon Jost, un des caractres de locularisation interne primaire est

la subordination des dformations optiques5. Dans notre cas, la courte

focale engendre une dformation de la perspective de la porte.

La camra pivote et montre Joseph K de dos. Il sagit dun semi-plan

subjectif. Locularisation interne primaire devient secondaire (la subjectivit

est aide par le cadrage, les mouvements de camra qui nous permettent de

mieux comprendre comment se positionne le personnage dans sa

subjectivit). Le rveur est montr de lextrieur et, en mme temps, nous

pntrons son espace mentale.

Lambigut est configure ds les premiers plans et jusqu la fin : La

Lgende en voix off est prsente comme tant un rve. La suite du film

passe ltat de veille, sans que lon puisse dcider sil sagit dun rve qui

semble rel ou de la ralit qui sapparente un rve6 . Pour sortir de cette

ambigut, utilisons le terme plus adquat docularisation interne de type

hallucine7. La contre-plonge est voir comme une projection mentale. Il

sagit dune projection mentale. On ne sait plus si le spectateur a faire

des images relles ou des images rves. Quant la focalisation, elle est

interne secondaire.

K entend quelquun ouvrir la porte de sa chambre. Il sagit dune

auricularisation interne primaire qui glisse vers le secondaire car le bruit de

la poigne de porte est dabord hors-champ et est ensuite visualis dans le

champ. Par une fausse conscution, K pense quil sagit dune femme (Mlle

Burstner). Le thme moderne de la tentation pour le monde fminin

(sexualit) est une rcurrence dans tout le film.

La discussion entre les policiers et K sinscrit, dans un premier

temps, dans une galit de la hirarchie des silhouettes. Cette galit est

brusquement rompue lorsque K apprend quil est en tat darrestation. La

contre-plonge nest pas voir comme une simple supriorit des policiers

sur K. Welles va plus loin en reconfigurant limage. La contre-plonge nest

plus une image raliste mais une projection mentale de K en ocularisation

5 Ibid., P.37 6 NAGEL. Elsa., Lart du mensonge et de la vrit, Editions L'Harmattan, France, 1997, p.38. 7 JOST. Franois., Lil-camra, Op. Cit., p.28.

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interne secondaire. Celle-ci devient une rgle. La vision habituelle du

spectateur est donc bouleverse. La perspective devient une autre normalit.

Linterrogatoire a tout dun rve dexamination. Le jeu de Joseph K dnote

langoisse, le mal-tre de ne pas savoir pourquoi il est arrt. Le tout est

ponctu de sonorits tranges (musique externe). En plus des policiers, les

collgues de bureau de K se sont introduits chez lui. Le plan en contre-

plonge sur les trois collgues de Joseph marque un instant dmotivit dans

la rfrentialit. Le spectateur ressent langoisse pensante qui pse sur

Joseph. Le clair-obscur expressionniste et la courte focale rehaussent

ltranget de leur posture et de leur physionomie. La contre-plonge nous

place dans la projection mentale de K. K narrive pas savoir pourquoi ils

sont prsents son domicile. En plus de ne pas connatre la raison de son

arrestation, Joseph K se heurte un problme dincommunicabilit. Cette

non-comprhension entre individus est un thme cher aux modernes. Le

labyrinthe de lincommunicabilit est mis en place.

Scne du balcon

La scne de la discussion sur le balcon est une alternance entre plans

subjectifs (fonction motive) et plans objectifs (fonction rfrentielle). En

effet, quand le policier parle, laction est filme de manire neutre et sans

point de vue particulier. La camra est hauteur dhomme. Mais lorsque K

parle, la camra descend entre contre-plonge.

Le savoir est en focalisation interne car le spectateur en sait autant que K.

Autrement dit, le spectateur est aussi perdu que K. Son personnage garde la

grande ambigut du roman de Kafka. Dans un premier temps, il est passif et

se laisse attaquer de questions. Dans un second temps, il entre dans une

phase active de rvolte et conteste la violation de ses droits les plus

lmentaires. Dans cette phase de rvolte, K entre en confrontation avec le

dtective. Cette rvolte le fait sortir de son ambigit. K doit composer un

nouveau monde avec les agents faisant irruption dans sa vie.

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En plus dtre cras dans le coin de sa chambre, Joseph est cras par le

regarde inquisiteur de son voisinage de balcon et par le conflit des volumes

et des surfaces.

Scne de discussion avec Mlle Burstner

Pendant la discussion avec Mlle Burstner, la bande sonore, de type

externe, est une musique de jazz non-dgnrescente. Alors que K et Mlle

Burstner sembrassent sous une illustration musicale pathtique (violons), la

situation se retourne et elle chasse k de la chambre. La fermeture de la porte

est synchronise sur un bruit de corne de brume de bateau. Il sagit dun son

de type lie-musicale8 . Le claquement de porte est substitu par le bruit

de corne de brume. Ce bruit est extra-digtique car les personnages ne

lentendent pas.

La parabole de la porte est rappele. Elle signifie un changement dtat

psychique du personnage de mme quun passage dans un autre monde, le

monde du travail.

Extrait III : Squence II

Louverture de la squence se fait par un fondu au noir. K entre dans

un monde o le bruit des machines crire est assourdissant. Le son des

machines est un bruit intradigtique (in). La musique dAlbinoni ajoute un

ton dramatique. Welles configure lespace labyrinthique par le chemin

quemprunte K pour rejoindre lescalier. En effet, au lieu de marcher

rapidement en ligne droite, celui-ci zigzague entre les bureaux, allongeant

ainsi son parcours. K semble perdu. La scne montre des employs perte

de vue. Cette sensation dimmensit de la prsence humaine est accentue

par une perspective en point de fuite ainsi que par une grande profondeur de

champ. Outre lconomie financire ralise, le tournage en ex-Yougoslavie

a permis Welles de faire le parallle entre son film et ltat totalitaire

communiste qui oppresse lindividu. On reprsente un univers o la masse

humaine est concentre en communaut. Le plan large rend les individus

indiffrenciables (individu de dos). La collectivit est uniformise au niveau

8 Ibid., 41.

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de la pratique du travail (la mme heure de fin de travail pour tout le monde)

et de la tenue vestimentaire (costume). Le rsultat est une foule anonyme

sans spcificit. Cet norme espace tabli par Welles configure lentiret

du rcit.

La scne de la cousine rendant visite K est un ajout de Welles dans

son scnario. La perspective srielle des colonnes est inscrite dans une

grande profondeur de champ. Lorsque le patron arrive, les employs qui

sont en arrire-plan, se lvent. Leur posture est droite et ils se confondent

avec les colonnes. Ainsi Welles fait se confondre lhumain et lobjectuelle.

Le placement des employs nest pas anodin dans la mise en scne. En les

positionnant derrire la vitre, il confre au travail un symbole

demprisonnement.

Joseph ne voit pas sa cousine qui lappelle dans son dos. Il sagit dune

focalisation spectatorielle donnant un avantage cognitif au spectateur. Le

spectateur entend et visualise la source du bruit, au contraire de K. Ce nest

quaprs la remarque du patron que Joseph se retourne vers la source

sonore. Le fait quil nentend pas ce que dit sa cousine marque une nouvelle

fois lincommunicabilit. La vitre est la mtaphore dun mur transparent

sparant K dautrui. Cette scne comporte trois lignes dactions

simultanes dont les regards se portent sur K. La cousine, le patron et les

employs regardent K. Les regards sont la mtaphore de la surveillance.

Tout le monde regarde K mais lui ne sait pas quon lobserve. Le processus

de surveillance est renforc par le fait que le patron pose une question trois

reprises : Quel est son ge [la cousine] ?. De plus, son patron clt la

discussion en disant Cest vous quil faut surveiller . Il prend Joseph pour

un pdophile. Il quitte le cadre et K se retrouve seul malgr quil y ait des

gens derrire lui. K est ternellement seul et, cela, mme au sein du

collectif. K, refusant de voir sa cousine pendant les heures de travail, quitte

la pice afin de se diriger vers son bureau. Le raccord entre ces deux espaces

est assur par un regard hors champ. Ce regard hors champ permet de

donner une plus grande cohrence spatiale dans le montage.

De retour son bureau, Joseph est cadr sur son estrade en contre-plonge.

La plonge vient alors bousculer lchelle des plans. Ce changement brutal

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dchelle de plans dnote dun montage scalaire gnrant du sens. Dun

statut de supriorit, Joseph se voit cras pour tre fondu dans la masse

demploys.

Extrait IV : Squence IV

Scne de lopra

La scne de lopra montre un autre exemple o K dtient un savoir

supplmentaire. Il reoit un message scriptural lui demandant de sortir de la

salle. Le spectateur ne sait alors pas ce qui est indiqu sur le coupon.

La musique dopra est intradigtique. On prsume que K visualise la

source musicale joue, au contraire du spectateur. La musique est donc de

type interne (dcran). Il sagit dune auricularisation interne primaire. Le

spectateur doit imaginer ce qui est vhicul uniquement par le son car cela

ne nous est pas montr.

Un long couloir mne K la salle daudience. La contre-plonge rvle

lnormit architecturale. K se fait interroger tel un accus sous une lampe

blouissante. Ce sentiment daccusation est intensifi par lclairage

expressionniste sur les visages (ombre porte). La discussion entre K et les

trois policiers est un mlange de plans objectifs et subjectifs (comme nous

lavons vu la scne du balcon).

Scne de la statue voile

K marche dans un dcor extrieur dans lequel se trouve une statue

voile (il sagit de la justice comme en parle le peintre Titorelli) et des

dizaines de vieillards portant un numro sur eux et attendant. Les vieillards

sont tels des prisonniers dun goulag. Welles configure lespace

labyrinthique et encore une fois, au lieu daller tout droit, K zigzague pour

atteindre le btiment. Le parcours sinscrit dans un processus absurde qui

participe lgarement du personnage.

Lgende :

: Vieillards

: Parcours de K

: Statue voile

: Btiment

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Le schma ci-dessus reprsente le parcours de K se dplaant de la statue

vers le btiment. Du point 1, Joseph se trouve subitement au point 2

quelques plans plus tard. Ce faux raccord intentionnel signifie quil y a eu

un saut spatio-temporel. Welles clipse une partie du parcours. Ce qui sous-

entend que K tourne en rond. Le spectateur est alors aussi perdu que le

personnage.

Scne de la salle daudience

Dans la scne de la salle daudience, nous retrouvons la mtaphore

de la porte comme le passage de K dans un nouvel univers. A cela sajoute

la prsence de lestrade, symbole de la supriorit. Cette grande thmatique

chez Welles (bureau de K, lit de lavocat,) est la mtaphore de la

hirarchie. La hirarchisation est accentue par lutilisation de contre-

plonges violentes.

La camra subjective en ocularisation interne est dmultiplie par la

multitude des points du vue des membres du public. A nouveau, la grande

profondeur de champ et la perspective en point de fuite contribuent donner

une apparence dimmensit la mase humaine. La prsence de pins au

revers des vestons des individus marque leur appartenance une collectivit

de privilgis (sorte de Nomenklatura). Le personnage de K est au stade le

plus actif. Il est en pleine rvolte et attaque verbalement les reprsentants

officiels. K est un hros moderne typique. Dou dauto-analyse, il est

conscient de ce qui lui arrive. Il essaye dtre objectif par rapport ses

propres actions et nhsite pas remettre en question publiquement le

procs quon lui intente. La bande musicale est constitue de chuchotements

ce qui renforce le fait que K soit au centre de toutes les surveillances.

Laudience est subitement interrompue par lenlvement dHilda donnant un

ct thtrale et absurde.

K quitte la salle daudience. La fermeture de la porte est synchronise sur un

son assourdissant. Il sagit dun son lie-musicale . Le claquement de la

porte est substitu par un bruit mtallique. K ferme un monde pour en ouvrir

un nouveau. Nous trouvons le thme de linfantilisation : K se fait gronder

comme un lve en retard, un enfant le guide jusqu lestrade, la porte est

tellement grande quil narrive pas la poigne, La dmesure de la porte

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fait prendre conscience K de la grandeur des institutions qui il ose

sattaquer. Il ne pourra pas se dfendre seul. La squence se ferme par un

fondu au noir.

Extrait V : Squence V

K est attir par les bruits de gmissements derrire la porte dun

cagibi. Le son est en auricularisation interne primaire car il est entendu par

le personnage bien que sa source soit situe hors-champ. Cet exemple

dmontre le lien entre focalisation et auricularisation : K sait parce quil

entend.

La mtaphore de la hirarchie entre les tres rapparait. Celle-ci est

renverse par le fait que les collgues de bureau saluent Joseph K depuis

ltage. Cela prouve que les rapports de force peuvent vite basculer entre les

individus. Joseph K nest plus suprieur ses collgues de bureau.

Les ordinateurs (rfrence la modernit) symbolisent lavance

technologique. Mme cette technologie ne pourra donner de rponse aux

causes de son arrestation.

Extrait VII : Squence VI

Chez lavocat Haslter

K se rend chez lavocat Hastler. Un gros plan rvle loeil de Leni

regardant travers la trappe de la porte. Ce regard voyeuriste est une

pulsion scopique. Lide de transgresser linterdit est une thmatique propre

Welles (cfr Citizen Kane). Le regard entre les individus se substitute la

parole car ces tres sont dpourvus de communication. Le regard entre Leni

et K est une pulsion de dsir sexuel.

La maison de lavocat est un espace indtermin : le spectateur ne comprend

pas pourquoi il y a tant de bougies partout. Le lieu ressemble plus un

temple religieux qu la maison dun avocat. La perspective est srielle :

range kilomtrique de bougies et de livres, Les piles de documents ainsi

que les ranges de tiroirs de larmoire symbolisent le monde administratif. Il

y a un rapport symbolique lobjet (la grandeur du tableau gale la grandeur

de lavocat). Lclairage expressionniste est mis en scne par les coups de

tonnerre donnant des clairs de lumire au plafond, par les bougies jouant

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sur les zones dombre et de lumire, et participe crer un monde

mystrieux pluridimensionnel. Le spectateur donne la fonction quil veut au

lieu.

Lutilisation dun overlap sound cut permet limage dtre anticipe par la

voix dHastler. Le spectateur ne voit pas lavocat mais lentend. Cela prouve

que le savoir filmique ne dpend pas que de loccularisation mais aussi de

lauricularisation. La voix dHastler est dabord hors-champ et ensuite

devient in. La mise en scne de lavocat est de type expressionniste. En

effet, lavocat est entour dune paisse fume de cigare crant des zones

dombre et de lumire sur son visage. Le spectateur sattendait voir

lavocat mais son visage reste dissimul un instant dans la fume. Encore

une fois, nous retrouvons le thme de lincommunicabilit. Hastler est l

pour aider Joseph K mais il nexplique toujours pas ce qui lui arrive. De

plus, Joseph K est cras par lavocat en contre-plonge. Le rapport de force

est donn par la hauteur et la masse corporelle des personnages (Joseph, le

petit maigre, contre Hastler, le grand costaud). La discussion entre Joseph

K, Hastler, loncle et Leni sinscrit dans la fonction rfrentielle car le

savoir (focalisation), le voir (occularisation) et lentendre (auricularisation)

sont omniscients. Joseph K se dsolidarise de la discussion entre lavocat et

son oncle. Pourtant la camra va et vient entre Joseph K, qui suit Leni, et

lavocat qui discute.

Cette scne est un moment dauto-reflexivit car le ralisateur est prsent

limage en tant que comdien.

Labsurdit de la scne est amene par deux choses. Premirement, la

prsence du greffier principal se trouvant assis une table en plein milieu du

couloir. Deuximement, lutilisation du faux raccord de mouvement. Au

premier plan, Joseph K suit Leni du regard, au second plan, Joseph K se

retrouve dos la camra. Ce faux raccord de mouvement est une intention

de la part de Welles vouloir dstabiliser le spectateur.

Le thme de lrotisme est prsent: Joseph K est plus intress suivre Leni

que de rester discuter avec lavocat qui le dfend. En effet, ce nest pas la

premire femme quil tente dembrasser.

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Dans un instant dmotivit, loccurrence au miroir relve dune

ocularisation interne secondaire car une partie du bras de Joseph est prsent

dans le cadre.

Extrait VII : Squence VII

Retour dans la salle audience qui est vide. Lambiance y est

beaucoup plus calme. La musique de jazz est non dgnrescente. On

retrouve des rfrences rotiques par un insert dans le livre officiel. De plus

Joseph K embrasse Hilda, femme infidle de lhuissier (thme de

ladultre). La musique de jazz devient dgnrescente lorsquelle se fait

enlever une seconde fois par un tudiant.

Joseph K rencontre et discute avec un huissier. Larrire-plan du huissier

qui parle est constitu de chaises empiles les unes sur les autres. Larrondi

des dossiers est la vision dforme de K. Il sagit de la mtaphore de la

justice dforme.

La scne de lattente des vieillards est la reprsentation par excellence de la

mise mal de lindividu. Les personnes ges ont introduit une requte.

Ce terme nest pas clair et eux-mmes ne le comprennent pas. Ils sont dans

la mme impasse judiciaire de Joseph K. Cette scne est trs importante car

elle renvoie au prologue de lhomme attendant devant la porte. Lhomme

vieillit dans une sorte de couloir de la mort et cela sans espoir de voir sa

procdure judiciaire se terminer. Durant la discussion avec Joseph, le

spectateur rentre dans le point de vue subjectif (POV) du vieillard

(ocularisation interne) dnotant de lmotivit. Le spectateur se sent

dvisag par K. Avant, tout le monde dvisageait Joseph K mais,

maintenant, cest lui qui nous dvisage. Le spectateur ressent langoisse de

la surveillance. Pendant quelques instants, Joseph K entre dans peau des

policiers qui loppresse.

Extrait VIII : Squences IX & X

Scne chez Hastler

Joseph K se trouve dans la cuisine de lavocat Hastler. Lespace est

gigantesque et le spectateur est encore une fois confront un espace

indtermin et pluridimensionnel. Bloch est un personnage mis mal par le

17/22

systme judiciaire. Il est isol dans un coin de la cuisine et Hastler le traite

tel un chien9 en disant de lui : Porter des chaines est parfois plus sr que

dtre libre .

Joseph retourne chez lavocat Hastler. Il est en phase de rvolte. Cest le

premier plan du film o il domine lavocat, qui lui est cras par la plonge.

Scne chez Titorelli

Sous un fondu enchain, Joseph fait son entre chez le peintre

Titorelli sous une musique (de fosse) de jazz dgnrescente. Le montage

rapide et la course poursuite avec les enfants contribuent donner une

impression de vitesse frntique au film. Dans sa mise en scne, Welles

nopte plus pour un escalier droit mais pour un escalier en colimaon. La

circularit de lescalier, la contre-plonge, les mouvements de rotation de

camra, la perspective en point de fuite, contribuent donner

limpression quil tourne en rond.

Latelier du peintre ressemble une prison faite de longues lattes de bois.

La perspective en ligne se confond avec sa chemise. Le thme de la

surveillance rapparait grce une dmultiplication infinie de gros plans

dyeux denfants. Tel un oiseau prisonnier dans sa cage, Titorelli peint une

toile de la justice aux yeux bands (rfrence la statue) symbole dune

justice partiale et corrompue. Le spectateur ne voit pas la toile que voit

Joseph K. Ainsi, par ce quil voit, celui-ci dtient un savoir filmique

supplmentaire (focalisation externe) par rapport au spectateur qui ne voit

pas ce qui est reprsent. Joseph K ne comprend pas le jargon administratif

incomprhensible du peintre, il est perdu.

Encore une fois, lespace est incomprhensible : nous passons dune cuisine,

un atelier de peinture. Que fait cet atelier dans un palais de justice ? Pris

de malaises, K quitte latelier par une trange porte le menant dans un autre

monde. Un monde religieux.

9 Etymologiquement le terme allemand hass signifie haine . Cela confirme la haine quHastler porte au personnage de Bloch.

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Extrait IX : Squence XI

Par une contre-plonge, K est mis en examen par un prtre. Hastler,

qui arrive dont on ne sait o, qualifie lglise de dpendance du

tribunal . Lespace est confus et pluridimensionnel.

Cette scne est un moment dauto-reflexivit dans lequel Welles se reflte

en tant que comdien, ralisateur et Grand Imagier. Il fait rfrence la

Parabole du prologue (symtrie du rcit). Cette fois-ci, le narrateur nest

plus panchronique mais synchronique car raconte et participe la fois. Sa

voix alterne en tant prsente dans le champ et puis dans le hors-champ.

Welles est le grand manipulateur qui construit lhistoire ( And now, Im

gonna close it ). Il rcapitule toute lhistoire par cette mise en abyme. Cet

instant ponctue la narration rfrentielle dune touche de conativit. Car en

sadressant Joseph, il sadresse indirectement au spectateur. Cependant, le

face-camra interpellatif dHastler est malmen par les contre-champs sur

Joseph. Evidemment, il ne sagit pas dun presentational blocking ,

typique dans la conativit. Mais nous considrons cette prise tmoin assez

importante pour relever de la conativit.

La rfrence lontognse se fait par la mise en mouvement des images

projetes par Welles. Sur la projection, lombre de la silhouette de K

remplace celle du personnage qui attendait devant porte. Le mouvement de

K donne vie au personnage qui tait inanim dans prologue. K se substitue

donc cet homme qui attend. Typique du hros moderne rvolt, K ne croit

plus ni en la justice ni en la religion dans laquelle il a perdu la foi. Il connait

sa destine et na pas pu accder la loi.

Extrait X : Squence XII & gnrique de fin

Joseph K a perdu, il est emmen par ses bourreaux dans un terrain

vague pour tre excut. Les violons de la musique dAlbinoni accentuent la

situation dramatique.

Dans le gnrique de fin, la voix over de Welles nous rappelle, quen

ayant jou et conu le film, il simpose, jusqu la fin, comme un narrateur

principal dune narration rfrentielle. Le narrateur redevient panchronique.

19/22

Conclusion

Le travail tait de taille mais le pari est relev par Orson Welles qui

russit adapter luvre de Franz Kafka. Ce film sinscrit comme une

uvre profondment moderne mettant en scne lunivers ddalique dun

individu, membre dune socit totalitaire. La non-distinction entre rve et

ralit ne fait que plonger le spectateur dans une ambigut jusqu la fin.

20/22

Annexes

a. Dcoupage

Gnrique : Droulement dun

article de journal du Figaro

Prologue : 16 images fixes

dAlexeieff et Parker de la

Parabole de la loi narre par

Orson Welles.

Squence I : Deux policiers

arrtent K dans sa chambre.

Discussion avec Mme Gruback et

Mlle Burstner qui le chasse hors

de la chambre.

Squence II : K arrive son

travail avec un gteau

danniversaire. Rencontre de la

cousine Irmie.

Squence III : K revient son

domicile et rencontre Miss Pittl

tirant une lourde malle.

Squence IV : De lopra, K est

convoqu au tribunal.

Cheminement jusqu laudience.

Rencontre dHilda lavant son

linge. K sexprime devant la foule

lorsquHilda se fait enlever.

Squence V : K est son travail ;

Scne du supplice et visite de

loncle Max.

Squence VI : Dans la maison de

lavocat Hastler. Accueilli par

linfirmire Leni. Le greffier

principal est assis au milieu du

couloir. K sisole avec Leni.

Squence VII : Retour de K dans

la salle daudience qui est vide.

Hilda le sduit et se fait nouveau

enlever. Rencontre avec lhuissier.

Squence VIII : Irmie retrouve K

sa sortie du palais.

Squence XI : Rencontre de

Bloch. Retour de K chez Hastler

duquel il ne dsire plus daide.

Squence X : Dans latelier du

peintre Titorelli. Il quitte latelier

en tant poursuivi par les filles.

Squence XI : Rencontre du

prtre qui le met en garde. Hastler

surgit et annonce la Parabole.

Squence XII : K arrt par ses

bourreaux. Explosion de la

dynamite et mort de K.

Gnrique fin : Voix off dOrson

Welles. Dernier plan montrant la

porte de la loi ferme.

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Fiche technique

Titre original : Le Procs

Titre anglais : The Trial

Titre italien : Il processo

Titre allemand : Der Prozess

Ralisation : Orson Welles

Assistants-ralisation : Marc

Maurette, Paul Seban, Sophie

Becker

Scnario : Orson Welles daprs

le roman de Franz Kafka, Le

Procs (1925)

Dialogues : Orson Welles

Adaptation franaise : Pierre

Cholot

Dcors : Jean Mandaroux

Costumes : Hlne Thibault

Maquillages : Louis Dor

Photographie : Edmond Richard

Cadrage : Adolphe Charlet, assist

notamment de Robert Fraisse

(non-crdit)

Son : Guy Villette, Julien

Coutellier

Montage : Yvonne Martin, Orson

Welles, Frederick Muller

Musique : Jean Ledrut

Photographe de plateau : Roger

Corbeau

Scripte : Marie-Jose Kling

Producteurs : Yves Laplanche,

Alexander Salkind

Producteur excutif : Michael

Salkind

Directeur de production : Robert

Florat

Socits de production : Mercury

Productions, Paris Europa

Productions (France), FICIT

(Italie), Hisa Films GmbH

(Allemagne)

Socits de distribution :

Distribution d'origine : UFA

(Universum Film Aktien

Gesellschaft, Allemagne),

COMACICO (Compagnie

Marocaine Cinmatographique et

Commerciale)

Distribution France : Les Acacias,

Tamasa Distribution

Pays d'origine : Drapeau de

l'Allemagne, Allemagne, Drapeau

de la France, France, Drapeau de

l'Italie, Italie

Langue originale : anglais

Format : 35 mm noir et blanc

1.66:1 son monophonique

Dure : 120 minutes

Dates de sortie :

Drapeau de la France, France : 22

dcembre 1962

Drapeau de l'Allemagne,

Allemagne : 2 avril 1963

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Bibliographie

Source primaire

WELLES O., The Trial (Le Procs), Paris, Paris Europe Production (dition

DVD : Studio Canal), 1962.

Sources secondaire

CHION. Michel., La voix au cinma, Edition de lEtoile, Collection Cahier

du Cinma, Paris, 1985.

CASETTI. Francesco., Les thories du cinma depuis 1945, Armand Colin,

Paris, 2012.

CASETTI. Francesco., Dun regard lautre : Le film et son spectateur,

Presse Universitaire de Lyon, France, 1990.

DAMOUR. J-P., Le procs, Ellipses, France, 2004.

GAUDREAULT. Andr, JOST. Franois., Le rcit cinmatographique,

Armand Colin, 2005.

ISHAGHPOUR. YOUSSEF., Orson Welles Cinaste : Une camra visible,

ditions de la Diffrence, France, 2001.

JACOTEY. Christian., Dun procs lautre (De Kfaka Welles), Etudes

cinmatographiques, France, 1945.

JOST. Franois., Lil-camra, Presses Universitaires de Lyon, France,

1987.

KAWIN. Bruce., An outline of film voices, Film Quarterly, Vol. 38, No. 2

(Winter, 1984-1985), pp. 38-46.

LOTHE. Jacok., Narrative in fiction and film : An introduction, Oxford

University Press, Etats-Unis, 2000.

NAGEL. Elsa., Lart du mensonge et de la vrit, Editions L'Harmattan,

France, 1997.

TRIAS. J-P., Le procs, Cahiers du Cinma, France, 2005.