HECTOR

BERLIOZTHE COMPLETE WORKS

2

Berlioz by Émile Signol

3

The Symphonie fantastique autograph score carrying Hugo’s verses from the poem Ce siècle avait deux ans (in Feuillets d’automne)

4

HECTOR BERLIOZ 1803-1869

ORCHESTRAL WORKS1 Les Francs-juges grande ouverture Op.3 H23d (1826) 11.29

The London Classical Players · Sir Roger Norrington

2 Waverley grande ouverture Op.1 H26 (1826) 10.14

3 Le Roi Lear grande ouverture Op.4 H53 (1831) 15.41

4 Rob-Roy intrata di Rob-Roy MacGregor overture H54 (1831) 12.01

London Philharmonic Orchestra · Sir Adrian Boult

Le Carnaval romain ouverture caractéristique Op.9 H95 (1843-1844)5 I. Allegro assai con fuoco – 0.23

6 II. Andante sostenuto – 3.23

7 III. Allegro vivace 4.39

Royal Concertgebouw Orchestra · Mariss Jansons

8 Le Corsaire ouverture H101 (1844) 8.37

London Symphony Orchestra · André Previn

9 Marche troyenne arrangement pour les concerts de musique des Troyens H133b (1864) 5.26

City of Birmingham Symphony Orchestra · Louis Frémaux

5

Épisodes de la vie d’un artiste ISymphonie fantastique Op.14 H48 (1830)

10 I. Rêveries – Passions: Largo – Allegro agitato e appassionato assai – Religiosamente 15.13

11 II. Un Bal (Valse): Allegro non troppo* 6.44

12 III. Scène aux champs: Adagio† 17.24

13 IV. Marche au supplice: Allegretto non troppo 4.56

14 V. Songe d’une nuit de sabbat: Larghetto – Allegro 9.59

*Jacques Lecointre cornet · †Paul Taillefer cor anglais & Jean Dupin oboeOrchestre National de l’O.R.T.F. · Jean Martinon

Épisodes de la vie d’un artiste IILélio, ou le Retour à la vie Monodrame lyrique en six parties Op.14bis H55b (1831/1855) for narrator, soloists, chorus & orchestra

15 No. 1 Monologue: « Dieu ! Je vis encore » (Lélio) 2.13

16 No. 2 Ballade de Goethe: « L’onde frémit » (Horatio) 5.55

17 No. 3 Monologue: « Étrange persistance » (Lélio) 2.30

18 No. 4 Chœur d’ombres: « Froid de la mort » (Chorus) 6.22

19 No. 5 Monologue: « Ô Shakespeare ! » (Lélio) 3.03

20 No. 6 Chanson de brigands: « J’aurais cent ans » (Le Capitaine, Chorus) 4.20

21 No. 7 Monologue: « Comme mon esprit flotte incertain ! » (Lélio) 1.17

22 No. 8 Chant de bonheur: « Ô mon bonheur » (Voix imaginaire de Lélio) 5.19

23 No. 9 Monologue: « Oh ! que ne puis-je la trouver » (Lélio) 1.07

24 No. 10 La harpe éolienne – Souvenirs 2.51

25 No. 11 Monologue: « Mais pourquoi m’abandonner » (Lélio) 4.02

26 No. 12 Fantaisie sur La Tempête de Shakespeare: « Miranda ! » (Chorus) 13.58

27 No. 13 Monologue: « Assez pour aujourd’hui ! » (Lélio) 1.35

Lélio: Jean Topart narrator · Horatio un pêcheur: Charles Burles tenorVoix imaginaire de Lélio: Nicolai Gedda tenor · Le Capitaine: Jean van Gorp baritoneMarie-Claire Jamet harp · Michel Sendrez pianoChœur & Orchestre National de l’O.R.T.F. (Marcel Couraud chorus master) · Jean Martinon

6

Harold en Italie symphonie en 4 parties pour orchestre et alto principal, d’après Byron Op.16 H68 (1834)28 I. Harold aux montagnes. Scènes de mélancolie, de bonheur et de joie 15.01

29 II. Marche des pèlerins chantant la prière du soir 8.40

30 III. Sérénade d’un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse 6.49

31 IV. Orgie de brigands. Souvenirs des scènes précédentes 12.58

Donald McInnes violaOrchestre National de France · Leonard Bernstein

Roméo et Juliette symphonie dramatique Op.17 H79 (1839) Première partie32 I. Introduction: combats, tumulte, intervention du Prince 4.38

33 II. Prologue: « D’anciennes haines endormies » (Small chorus, Mezzo-soprano) 4.54

34 III. Strophes: « Premiers transports que nul n’oublie » (Mezzo-soprano) 6.50

35 IV. Récitatif et scherzetto: « Bientôt de Roméo… Mab la messagère » (Tenor, Small chorus) – « Bientôt la mort est souveraine » (Small chorus) 3.18

Deuxième partie36 V. Roméo seul, tristesse, bruits de concert et de bal 6.48

37 VI. Grande fête chez Capulet 6.26

Troisième partie38 VII. Nuit sereine, le jardin de Capulet silencieux et désert. Les jeunes Capulets sortent de la fête,

passent en chantant des réminiscences de la musique du bal « Ohé ! Capulets, bonsoir, bonsoir » (Double chorus) 3.33

39 VIII. Scène d’amour 15.16

40 IX. Scherzo: La reine Mab, ou la fée des songes 7.53

Quatrième partie41 X. Convoi funèbre de Juliette: « Jetez des fleurs » (Chorus) 10.03

42 XI. Roméo au tombeau des Capulets 1.27

43 XII. Invocation 3.11

44 XIII. Réveil de Juliette 1.22

7

45 XIV. Joie délirante 1.00

46 XV. Dernières angoisses et mort des deux amants 1.36

47 XVI. La foule accourt au cimetière. Rixe des Capulets et des Montagus « Quoi ! Roméo de retour » - Récitatif et air du Frère Laurence « Je vais dévoiler le mystère » (Chorus, Frère Laurence) 4.08

48 XVII. Air du Frère Laurence: « Pauvres enfants que je pleure » (Frère Laurence, Chorus) 8.34

49 XVIII. Serment de réconciliation: « Jurez donc par l’auguste symbole » (Frère Laurence, Chorus) 4.42

Jessye Norman soprano · John Aler tenorFrère Laurence: Simon Estes bassThe Westminster Choir (Joseph Flummerfelt chorus master)The Philadelphia Orchestra · Riccardo Muti

Grande symphonie funèbre et triomphale Op.15 H80b (1840/1842) (Antoni Deschamps) for military band & chorus50 Marche funèbre 19.55

51 Oraison funèbre 6.11

52 Apothéose (with chorus) 8.37

Chorale Populaire de Paris (Gilbert Martin chorus master)Musique des Gardiens de la Paix · Désiré Dondeyne

53 Rêverie et caprice Op.8 H88 (1841) for violin & orchestra 8.44

Renaud Capuçon violinDie Deutsche Kammerphilharmonie Bremen · Daniel Harding

8

INSTRUMENTAL WORKS54 Fugue H22 (1826) 3.00

55 Fugue à trois sujets H35 (1829) 2.53

Matthieu Baboulène-Fossey organWORLD PREMIERE RECORDING

Trois morceaux pour l’orgue mélodium d’Alexandre H98-100 (1844)56 I. Sérénade agreste à la Madone sur le thème des pifferari romains 3.33

57 II. Toccata 2.03

58 III. Hymne pour l’élévation 4.58

Neil Wright organCourtesy of Priory Records

VOCAL & CHORAL WORKS59 Je vais donc quitter pour jamais H6 (1817-1819) (Jean-Pierre Claris de Florian) for voice (unfinished) 1.09

Christophe Crapez tenorCourtesy of Maguelone Records

60 Le Dépit de la bergère romance H7 (ca. 1819) (Anonymous) for voice & piano 3.00

Elsa Dreisig soprano · Jeff Cohen pianoWORLD PREMIERE RECORDING

61 Nocturne à deux voix H31 (1818-1830) (Anonymous) for soprano, mezzo-soprano & guitar 2.28

62 Le Maure jaloux romance H9b (1819-1822) (Jean-Pierre Claris de Florian) for tenor & piano 5.39

9

63 Amitié, reprends ton empire romance et invocation H10b (1819-1823) (Jean-Pierre Claris de Florian) for soprano, mezzo-soprano, baritone & piano 4.00

64 Canon libre à la quinte H14 (1822) (Jean-Marc Bourgery) for soprano, mezzo-soprano & piano 3.37

65 Le Montagnard exilé chant élégiaque H15 (1822) (Albert-Marie Du Boys) for soprano, mezzo-soprano & harp 7.18

Françoise Pollet soprano · Anne Sofie von Otter mezzo-sopranoJohn Aler tenor · Thomas Allen baritoneCord Garben piano · Göran Söllscher guitar · Christine Mühlbach harpCourtesy of Deutsche Grammophon

66 Pleure, pauvre Colette romance à deux voix égales H11 (1822) (Jean-Marc Bourgery) for soprano, mezzo-soprano & piano 4.08

Dame Felicity Lott soprano · Ann Murray mezzo-sopranoGraham Johnson piano

67 Toi qui l’aimas, verse des pleurs romance H16 (1823) (Albert-Marie Du Boys) for voice & piano 4.08

Gilles Ragon tenor · Jean-Louis Haguenauer pianoCourtesy of Maguelone Records

Scène héroïque (La Révolution grecque) (Humbert Ferrand) for two basses, mixed chorus & orchestra H21a68 Récit et air: « Lève-toi, fils de Sparte ! » (Héros grec) 3.14

69 Chœur: « Mais la voix du Dieu des armées » (Héros grec, Prêtre grec, Chorus) 5.19

70 Prière: « Astre terrible et saint, guide les pas du brave » (Chorus) 4.24

71 Finale: « Des sommets de l’Olympe » (Héros grec, Prêtre grec, Chorus) 4.47

Prêtre grec: Nicolas Rivenq baritone · Héros grec: Laurent Naouri bassChœur Les Éléments (Joël Suhubiette chorus master)Orchestre National du Capitole de Toulouse · Michel Plasson

Herminie scène lyrique H29 (1828) (Pierre-Ange Vieillard) for mezzo-soprano & orchestra72 I. Récit: « Quel trouble te poursuit » 4.01

73 II. Air: « Ah ! Si de la tendresse » 4.19

10

74 III. Récit: « Que dis-je ? » 1.24

75 IV. Air: « Arrête ! Arrête ! Cher Tancrède » 3.14

76 « Que Clorinde est heureuse ! » 2.08

77 V. Air: « Venez, venez, terribles armes ! » 2.05

78 VI. Prière: « Dieu des chrétiens ! » 2.57

79 « Venez, venez, terribles armes ! » 2.49

Janet Baker mezzo-sopranoLondon Symphony Orchestra · Sir Colin DavisCourtesy of Universal International Music

La Mort d’Orphée cantate pour le Prix de Rome, monologue et bacchanale for tenor, female chorus & orchestra H25 (1827) (Henri Berton)

80 Introduction 2.25

81 Récit et air: « Prêtresses de Bacchus… Ô seul bien qui me reste ! » (Tenor) 4.19

82 Récit: « Quels cris affreux se font entendre ? » (Tenor) 1.05

83 Bacchanale: « Ô Dieu puissant, Fils de Latone… Ô Bacchus ! Évoé ! » (Tenor, Chorus) 3.16

84 Tableau musical 2.40

Rolando Villazón tenorChœur Les Éléments (Joël Suhubiette chorus master)Orchestre National du Capitole de Toulouse · Michel Plasson

Cléopâtre scène lyrique H36 (1829) (Pierre-Ange Vieillard)85 Allegro vivace con impeto – Récit: « C’en est donc fait ! » – 3.11

86 Lento cantabile. « Ah ! qu’ils sont loin ces jours, tourment de ma mémoire » 6.17

87 Méditation. Largo misterioso. « Grands Pharaons, nobles Lagides » 4.07

88 Allegro assai agitato. « Non !… non, de vos demeures funèbres » 6.05

Véronique Gens sopranoOrchestre de l’Opéra de Lyon · Louis Langrée

11

Huit scènes de Faust Op.1 H33 (1828-1829) (Johann Wolfgang von Goethe, transl. Gérard de Nerval)89 I. Chants de la fête de Pâques (Chorus) 5.50

90 II. Paysans sous les tilleuls (Tenor, Chorus) 2.22

91 III. Concert de Sylphes (Chorus soloists) 8.42

92 IV. Écot de joyeux compagnons (Histoire d’un rat) (Bass, Chorus) 1.33

93 V. Chanson de Méphistophélès (Histoire d’une puce) (Tenor, Chorus) 1.39

94 VI. Le Roi de Thulé (Chanson gothique) (Soprano) 5.32

95 VII. Romance de Marguerite et Chœur des soldats (Soprano, Chorus) 10.09

96 VIII. Sérénade de Méphistophélès (Tenor, Guitar) 2.00

Marguerite: Angelika Kirchschlager mezzo-soprano (VI & VII)Méphistophélès: Jean-Paul Fouchécourt tenorBrander: Frédéric Caton bassClaude Zibi guitarChœur de Radio France (François Polgar chorus master) Orchestre philharmonique de Radio France · Yutaka Sado (I-VII)Angelika Kirchschlager appears courtesy of Sony Classical

97 Le Ballet des ombres (Albert-Marie Du Boys after Wilhelm Herder) ronde nocturne for mixed chorus & piano H37 2.55

David Bismuth pianoChœur Les Éléments (Joël Suhubiette chorus master)

98 Sardanapale cantate H50 (1830) (Jean-Baptiste Gail) fragments for tenor & orchestra 5.51

Daniel Gàlvez-Vallejo tenorOrchestre National de Lille · Jean-Claude CasadesusCourtesy of Naxos

Irlande (Neuf mélodies) Op.2 H38 (1829) (Thomas Gounet & Louise Belloc (No.IX) after Thomas Moore)99 I. Le Coucher du soleil (Rêverie) for voice & piano H39 5.00

100 II. Hélène (Ballade) for two voices & piano H40a 3.20

12

101 III. Chant guerrier for tenor, bass, male chorus & piano H41 3.56

102 IV. La belle voyageuse (Légende irlandaise) for voice & piano H42a 4.55

103 V. Chanson à boire for tenor, male chorus & piano H43 3.32

104 VI. Chant sacré for tenor, mixed chorus & piano H44a 8.59

105 VII. L’Origine de la harpe (Ballade) for voice & piano H45 5.09

106 VIII. Adieu, Bessy ! (Romance) for voice & piano H46a 3.51

107 IX. Élégie (en prose) for voice & piano H47 4.53

108 VI bis. Chant sacré for tenor, mixed chorus & orchestra H44b 5.11

Thomas Hampson baritone · Geoffrey Parsons piano (I, IV, VII-IX)Françoise Pollet soprano · Anne Sofie von Otter mezzo-soprano · Cord Garben piano (II)Rolando Villazón tenor (III, V, VI, VI bis) · Laurent Naouri bass (III) · David Bismuth piano (III, V, VI)Chœur Les Éléments (Joël Suhubiette chorus master) (III, V, VI, VI bis)Orchestre National du Capitole de Toulouse · Michel Plasson (VI bis)II: Courtesy of Deutsche Grammophon

109 Méditation religieuse H56b (1831/1849) (Berlioz after Thomas Moore) for mixed chorus & orchestra 4.59

Chœur Les Éléments (Joël Suhubiette chorus master) Orchestre National du Capitole de Toulouse · Michel Plasson

110 La Captive Op.12 H60f (1832/1848) (Victor Hugo) for voice & piano 7.41

Véronique Gens sopranoOrchestre de l’Opéra de Lyon · Louis Langrée

111 Les Champs romance H67b (1834/1850) (Pierre-Jean de Béranger) for voice & piano* 5.58

112 Je crois en vous romance H70 (1834) (Léon Guérin) for voice & piano** 6.15

113 Le Chant des Bretons H71b (1835/1849) (Léon Guérin) for voice & piano* 1.56

114 Chansonnette de Mr Léon de Wailly H73 (1835) (Léon de Wailly) for voice & piano* 3.20

*John Aler tenor · **Thomas Allen baritoneCord Garben pianoCourtesy of Deutsche Grammophon

13

115 Le jeune pâtre breton H65d (1833/1835) (Auguste Brizeux) for voice & orchestra 4.19

Howard Crook tenorOrchestre de l’Opéra de Lyon · John Eliot Gardiner

116 Sara la baigneuse ballade H69c (1834/1849) (Victor Hugo) for mixed chorus & orchestra 6.55

Chœur Les Éléments (Joël Suhubiette chorus master)Orchestre National du Capitole de Toulouse · Michel Plasson

117 Aubade H78b (1839) (Alfred de Musset) for voice & brass ensemble* 4.02

Les Nuits d’été six mélodies Op.7 H81b (1841/1843/1856) (Théophile Gautier) Version for different voices118 Villanelle H82b for tenor & orchestra* 2.10

119 Le Spectre de la rose H83b for mezzo-soprano & orchestra† 6.42

120 Sur les lagunes (Lamento) H84b for baritone & orchestra‡ 7.00

121 Absence H85b for mezzo-soprano & orchestra** 4.57

122 Au cimetière (Clair de lune) H86b for tenor & orchestra* 5.53

123 L’Île inconnue H87b for mezzo-soprano & orchestra** 3.17

†Catherine Robbin, **Diane Montague mezzo-sopranos*Howard Crook tenor · ‡Gilles Cachemaille baritoneOrchestre de l’Opéra de Lyon · John Eliot Gardiner

Les Nuits d’été six mélodies Op.7 H81b (1841/1843/1856) (Théophile Gautier) Version for mezzo-soprano124 Villanelle H82b 2.21

125 Le Spectre de la rose H83b 7.53

126 Sur les lagunes (Lamento) H84b 5.38

127 Absence H85b 5.28

128 Au cimetière (Clair de lune) H86b 6.08

14

129 L’Île inconnue H87b 3.57

Janet Baker mezzo-sopranoNew Philharmonia Orchestra · Sir John Barbirolli

130 Le cinq mai (Pierre-Jean de Béranger) chant sur la mort de l’Empereur Napoléon for bass, mixed chorus & orchestra H74 (1835) 13.22

Laurent Naouri bassChœur Les Éléments (Joël Suhubiette chorus master)Orchestre National du Capitole de Toulouse · Michel Plasson

La Damnation de Faust Légende dramatique en quatre parties Op.24 H111 (1846) (Hector Berlioz and Almire Gandonnière, based on Gérard de Nerval’s translation of Goethe’s Faust)

Première partie131 Scène 1: Introduction: « Le vieil hiver a fait place au printemps » (Faust) 5.58

132 Scène 2: Ronde des paysans: « Les bergers quittent leurs troupeaux » (Chorus, Faust) 3.11

Scène 3133 « Mais d’un éclat guerrier les campagnes se parent » (Faust) 0.53

134 Marche hongroise 4.42

Deuxième partie Scène 4135 « Sans regrets j’ai quitté les riantes campagnes » (Faust) – Chant de la Fête de Pâques (Chorus) 5.01

136 « Christ vient de ressusciter ! » (Chorus, Faust) 6.49

137 Scène 5: « Ô pure émotion ! Enfant du saint parvis ! » (Méphistophélès, Faust) 2.07

Scène 6138 Chœur des buveurs: « À boire encore ! du vin » (Chorus, Méphistophélès, Brander) 2.33

139 Chanson de Brander: « Certain rat, dans une cuisine » (Brander, Chorus, Méphistophélès) 2.06

140 Fugue sur le thème de la chanson de Brander: « Amen » (Brander, Chorus, Méphistophélès) 2.38

141 Chanson de Méphistophélès: « Une puce gentille » (Méphistophélès Chorus, Faust) 3.58

Scène 7142 Air de Méphistophélès: « Voici des roses » (Méphistophélès) 2.42

15

143 Chœur de Gnomes et de Sylphes (Songe de Faust): « Dors ! heureux Faust ! » (Chorus, Méphistophélès, Faust) 6.12

144 Ballet des Sylphes: « Margarita » (Faust, Méphistophélès) 3.14

Scène 8 Finale145 Chœur des soldats: « Villes entourées » (Chorus) Chanson d’étudiants: « Jam nox stellata velamina pandit »

(Chorus, Faust, Méphistophélès) 4.20

Troisième partie146 Tambours et trompettes sonnant la retraite 0.58

147 Scène 9: Air de Faust: « Merci, doux crépuscule ! » (Faust) 4.55

148 Scène 10: « Je l’entends ! » (Méphistophélès, Faust) 0.53

Scène 11149 « Que l’air est étouffant » (Marguerite) 2.46

150 Le Roi de Thulé : « Autrefois un roi de Thulé » (Marguerite)* 5.26

Scène 12151 Évocation: « Esprits des flammes inconstantes » (Méphistophélès) 1.53

152 Menuet des Feux Follets 5.24

153 « Maintenant, chantons à cette belle… » (Méphistophélès) 0.25

154 Sérénade de Méphistophélès et Chœur des Feux Follets: « Devant la maison » (Méphistophélès, Chorus) 2.21

155 Scène 13: Duo: « Grand Dieu ! » (Marguerite, Faust) 5.25

156 Scène 14: Trio et Chœur: « Allons, il est trop tard ! » (Méphistophélès, Marguerite, Faust, Chorus) 4.41

Quatrième partie Scène 15157 Romance: « D’amour l’ardente flamme » (Marguerite)† 8.03

158 « Au son des trompettes » (Chorus, Marguerite) 2.19

159 Scène 16: Invocation à la nature: « Nature immense, impénétrable et fière » (Faust) 4.29

160 Scène 17: Récitatif et Chasse: « À la voute azurée » (Méphistophélès, Faust) 3.15

161 Scène 18: La Course à l’Abîme: « Dans mon cœur retentit sa voix » (Faust, Chorus, Méphistophélès) 3.26

Scène 19162 Pandaemonium: « Has ! Irimirukarabrao ! Has ! » (Chorus, Méphistophélès) 3.46

163 Épilogue sur la Terre: « Alors l’Enfer se tut » (Une voix, Chorus) 0.59

16

Scène 20164 Dans le ciel: « Laus ! Hosanna ! » (Chorus, Une voix) 1.10

165 Apothéose de Marguerite: « Remonte au ciel, âme naïve » (Chorus, Une voix) 3.37

Faust: Thomas Moser tenorMarguerite: Susan Graham mezzo-sopranoMéphistophélès: José van Dam baritoneBrander: Frédéric Caton bass*Anton Kholodenko viola · †Patrick Roger cor anglaisMaîtrise de l’Opéra de Lyon · Chœur de l’Opéra de Lyon (Richard Cooke chorus master)Orchestre de l’Opéra de Lyon · Kent Nagano

166 La Mort d’Ophélie ballade H92a (1842) (Ernest Legouvé after William Shakespeare) for voice & piano 5.36

Sabine Devieilhe soprano · Alexandre Tharaud piano

167 La belle Isabeau conte pendant l’orage H94 (1843) (Alexandre Dumas père) for voice, chorus & piano 4.54

Anne Sofie von Otter mezzo-soprano · Cord Garben pianoMembers of the Royal Opera Chorus, StockholmCourtesy of Deutsche Grammophon

168 Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet H103 (1844) for chorus without words & orchestra 7.32

City of Birmingham Symphony Chorus (Gordon Clinton chorus master)City of Birmingham Symphony Orchestra · Louis Frémaux

169 Le Chasseur danois H104b (1845) (Adolphe de Leuven) for voice & orchestra 3.19

Gilles Cachemaille baritoneOrchestre de l’Opéra de Lyon · John Eliot Gardiner

17

170 Zaïde boléro H107b (1845) (Roger de Beauvoir) for voice & orchestra 3.25

Véronique Gens sopranoOrchestre de l’Opéra de Lyon · Louis Langrée

171 Chant des chemins de fer H110 (1846) (Jules Janin) for tenor, mixed chorus & orchestra 8.24

Rolando Villazón tenorChœur Les Éléments (Joël Suhubiette chorus master)Orchestre National du Capitole de Toulouse · Michel Plasson

172 Prière du matin H112 (1846) (Alphonse de Lamartine) for children’s chorus & piano 3.11

Vox populi H120 for chorus & piano173 Hymne à la France H97 (1844) (Henri-Auguste Barbier) 6.20

174 La Menace des Francs marche et chœur H117 (1848) (Anonymous) 2.24

Peter Smith piano · Heinrich Schütz Choir and Chorale · Sir Roger NorringtonCourtesy of Decca Music Group

175 Le Trébuchet scherzo à deux voix H113 (1846) (Antoine de Bertin/Émile Deschamps) for two voices & piano 2.49

Victoria de los Angeles soprano · Dietrich Fischer-Dieskau baritone · Gerald Moore piano

176 L’Impériale cantate Op.26 H129 (1854) (Capitaine Lafont) for double chorus & orchestra 9.31

Chœurs de l’Orchestre symphonique de Montréal (Iwan Edwards chorus master)Orchestre symphonique de Montréal · Charles DutoitCourtesy of Decca Music Group

177 Le Temple universel H137a (1861) (Jean-François Vaudin) for tenor, two choruses & harmonium 7.28

Ryland Davies tenor · Peter Smith harmoniumHeinrich Schütz Choir and Chorale · Sir Roger NorringtonCourtesy of Decca Music Group

18

178 Le Temple universel H137c (1861) (Jean-François Vaudin) for tenor, two choruses & orchestra (Orch. Yves Chauris) 6.49

Spirito · Jeune Chœur symphonique · Chœur d’Oratorio de LyonOrchestre Les Siècles · François-Xavier RothWORLD PREMIERE RECORDINGCourtesy of Festival Berlioz

SACRED MUSICMesse solennelle H20a (1824-1825) for soloists, chorus & orchestra

179 I. Introduction 1.38

180 II. Kyrie Eleison 6.49

181 III. Gloria in excelsis deo 4.14

182 IV. Gratias agimus tibi 6.42

183 V. Quoniam tu solus 1.37

184 VI. Credo in unum deum 3.51

185 VII. Et incarnatus est 3.15

186 VIII. Crucifixus pro nobis 2.33

187 IX. Resurrexit 6.51

188 X. Motet pour l’Offertoire: quis, quis simili tui 3.17

189 XI. Sanctus 2.20

190 XII. O salutaris hostia 3.45

191 XIII. Agnus Dei 3.51

192 XIV. Domine salvum fac regem nostrum 3.09

193 XV. Resurrexit (alternate version) 7.30

Donna Brown soprano · Jean-Luc Viala tenor · Gilles Cachemaille bass-baritoneThe Monteverdi ChoirOrchestre Révolutionnaire et Romantique · John Eliot GardinerCourtesy of Universal International Music

19

194 Quartetto e coro dei maggi for chorus & orchestra H59 (1832) (Anonymous) 4.41

Chœurs de l’Orchestre symphonique de Montréal (Iwan Edwards chorus master)Orchestre symphonique de Montréal · Charles DutoitCourtesy of Decca Music Group

Grande Messe des morts (Requiem) Op.5 H75 (1837)195 I. Requiem et Kyrie (Introitus) 11.43

196 II. Dies Irae – Tuba mirum 12.17

197 III. Quid sum miser 3.38

198 IV. Rex tremendae majestatis 5.34

199 V. Quaerens me 4.53

200 VI. Lacrymosa 9.56

201 VII. Offertorium 7.49

202 VIII. Hostias 3.32

203 IX. Sanctus* 11.54

204 X. Agnus Dei 12.14

*Robert Tear tenorCity of Birmingham Symphony Chorus (Gordon Clinton chorus master)City of Birmingham Symphony Orchestra · Louis Frémaux

Te Deum Op.22 H118 (1848/1855) for tenor, organ, chorus & orchestra205 I. Te Deum laudamus – Hymne 8.16

206 II. Tibi omnes – Hymne 9.37

207 Prélude 2.50

208 III. Dignare – Prière 7.22

209 IV. Christe, Rex gloriae – Hymne 5.40

210 V. Te ergo quaesumus 7.34

211 VI. Judex crederis – Hymne et Prière 10.55

212 Marche pour la présentation aux drapeaux 5.17

20

Roberto Alagna tenorMarie-Claire Alain Cavaillé-Coll organ, Église de la Madeleine, ParisChœur d’enfants de l’Union Européenne & Maîtrise d’Antony (Francis Bardot chorus master)Chœur de l’Orchestre de Paris (Arthur Oldham chorus master)Orchestre de Paris · John Nelson

L’Enfance du Christ Trilogie sacrée Op.25 H130 (1853-1854) (H. Berlioz) Première partie: Le songe d’Hérode213 « Dans la crèche, en ce temps, Jésus venait de naître » (Narrator) 2.02

Scène 1214 Marche nocturne 4.21

215 « Qui vient ?… Rome… Avancez ! » (Centurion, Polydorus) 3.46

Scène 2216 « Toujours ce rêve ! Encore cet enfant » (Hérode) 1.04

217 « Ô misère des rois ! » (Hérode) 7.16

218 Scène 3: « Seigneur !… Lâches, tremblez ! » (Polydorus, Hérode) 0.39

Scène 4219 « Les sages de Judée, ô roi, te reconnaissent » (Chorus, Hérode) 6.50

220 « Eh bien ! Par le fer qu’ils périssent » (Chorus, Hérode) 2.51

221 Scène 5: « Ô mon cher fils, donne cette herbe tendre » (Marie, Joseph) 8.38

222 Scène 6: « Joseph ! Marie ! » (Chorus, Marie, Joseph) 4.15

Deuxième partie: La Fuite en Égypte223 Ouverture 5.21

224 Chœur des bergers: « Il s’en va loin de la terre » (Chorus) 5.48

225 « Les pèlerins étant venus » (Narrator, Chorus) 5.05

Troisième partie: L’arrivée à Saïs226 « Depuis trois jours, malgré l’ardeur du vent » (Narrator) 3.18

227 Scène 1: « Dans cette ville immense » (Marie, Joseph, Chorus) 5.11

21

Scène 2228 « Entrez, entrez, pauvres Hébreux » (Un père de famille, Joseph, Chorus) 3.56

229 « Sur vos traits fatigués la tristesse est empreinte » (Un père de famille, Joseph, Chorus) 3.11

230 Trio des Ismaélites (2 flutes & harp) 6.55

231 « Vous pleurez, jeune mère » (Un père de famille, Marie, Joseph, Chorus) 4.47

Scène 3 (Épilogue)232 « Ce fut ainsi que, par un infidèle, fut sauvé le Seigneur » (Narrator) 3.19

233 « Ô mon âme ! » (Narrator, Chorus) 6.34

Marie: Anne Sofie von Otter mezzo-sopranoNarrator: Anthony Rolfe-Johnson tenorJoseph: Gilles Cachemaille baritoneHérode: José van Dam baritoneUn père de famille: Jules Bastin bassPolydorus: René Schirrer baritoneCenturion: Michel Fockenoy tenorTrio des Ismaélites: Philippe Bernold, Gilles Cottin flutes · Chantal Mathieu harpMonteverdi ChoirOrchestre de l’Opéra de Lyon · John Eliot Gardiner

234 Hymne pour la consécration du nouveau tabernacle H135 (1859) (Jan Hendricks Vries) for mixed chorus & piano 7.14

235 Veni Creator Spiritus motet H141 (between 1861 & 1869) for female chorus 4.50

236 Tantum ergo sacramentum H142 (between 1861 & 1869) for female chorus & harmonium 6.24

David Bismuth piano · Frank Villars harmoniumChœur Les Éléments (Joël Suhubiette chorus master)

22

STAGE WORKSBenvenuto Cellini opéra en deux actes et quatre tableaux H76a (1834-1838) (Auguste Barbier & Léon de Wailly)

First recording of the original Paris version

237 Ouverture 11.09

ACTE I Tableau 1238 No. 1 Introduction: « Teresa ! Mais où peut-elle être ? » (Balducci, Teresa) 2.06

239 Air: « Ne regardez jamais la lune » (Balducci) 2.31

240 No. 2 Chœur des masques: « Enfin il est sorti » (Teresa, Cellini, Bernardino, Francesco, Balducci, Chorus) 4.44

241 No. 3a Récit et romance: « Les belles fleurs ! » (Teresa) 0.48

242 « Ah ! que l’amour une fois dans le cœur » (Teresa) 3.52

243 « Heureuse celle à qui jamais l’amour » (Teresa) 4.15

244 No. 4 Trio: « Cellini ! » (Teresa, Cellini) 1.00

245 « Ô mon bonheur, vous que j’aime » (Cellini, Fieramosca, Teresa) 5.06

246 « Ah ! mourir, chère belle » (Cellini, Fieramosca, Teresa)  6.37

247 No. 5 Récitatif: « Ciel ! Nous sommes perdus » (Teresa, Cellini, Fieramosca, Balducci) 3.03

248 No. 6 Finale: « À nous, voisines et servantes ! » (Balducci, Teresa, Fieramosca, Chorus) 1.01

249 « Ah, maître drôle ! » (Chorus, Teresa, Fieramosca, Balducci) 2.20

Tableau 2250 No. 8 Scène et chœur: « À boire, à boire ! » (Cellini, Francesco, Bernardino, Chorus) 1.23

251 Chant des ciseleurs: « Si la terre aux beaux jours se couronne » (Bernardino, Francesco, Cellini, Chorus) 3.55

252 « Amis, avant qu’on recommence » (Bernardino, Francesco, Chorus) « Que voulez-vous ? La cave est vide » (Cabaretier, Cellini, Bernardino, Chorus) « Ascanio ! Vraiment ! Le voilà ! » (Bernardino, Cellini, Ascanio, Chorus) 3.21

253 Air: « Cette somme t’est due » (Ascanio, Cellini, Bernardino, Francesco, Chorus) 4.19

254 « Écoutez, tout à l’heure » (Cellini, Ascanio, Bernardino, Francesco, Chorus) 1.49

255 No. 9 Récitatif: « C’est trop fort ! » (Fieramosca, Pompeo) 2.24

256 No. 10 Air: « Ah ! Qui pourrait me résister ? » (Fieramosca) 3.28

23

257 No. 11 Récitatif: « Viens, le temps passe » (Pompeo, Fieramosca) 0.33

258 No. 12 Finale: « Vous voyez, j’espère » (Balducci, Teresa, Cellini, Ascanio, Chorus) 4.20

259 « Venez, venez, peuple de Rome » (Chorus, Teresa, Balducci, Francesco, Bernardino) 4.34

260 « Ah ! Ah ! Bravo ! » (Chorus, Balducci, Teresa, Cellini, Ascanio, Fieramosca, Pompeo) 1.17

261 Pantomime du roi Midas: « Voici maître Arlequin » (Chorus) 1.22

262 Ariette d’Arlequin: « Regardons bien maître Arlequin » (Chorus) 1.37

263 Cavatine de Pierrot: « Il plaît fort » (Chorus, Balducci) 1.20

264 « Soyez surpris » (Chorus, Balducci, Teresa) 1.09

265 « Viens, pas à pas » (Fieramosca, Cellini, Teresa, Chorus, Pompeo, Ascanio, Balducci, Francesco, Bernardino) 2.44

266 « Assassiner un capucin ! » (Francesco, Chorus, Balducci, Teresa, Ascanio, Cellini, Fieramosca) 1.06

267 « Ah ! cher canon » (Chorus, Teresa, Fieramosca, Balducci, Ascanio) 3.33

ACTE II Tableau 3268 No. 13 Entracte 1.52

269 Scène: « Ah ! qu’est-il devenu ? » (Teresa, Ascanio, Chorus) 1.20

270 No. 14 Prière : « Rosa purpurea » (Chorus, Teresa, Ascanio) No. 15 Récit : « Teresa ! » (Cellini, Teresa, Ascanio) 3.18

271 « Ma dague en main » (Cellini, Teresa, Ascanio) 3.13

272 No. 16 Duo: « Ah ! le ciel, cher époux » (Teresa, Cellini) 6.40

273 « Quand des sommets » (Cellini, Teresa) 2.30

274 No. 17 Récit: « Ah ! maître ! » (Ascanio, Cellini, Teresa) 0.15

275 No. 18 Quintette: « Ah ! je te trouve enfin » (Balducci, Cellini, Teresa, Ascanio, Fieramosca) 2.35

276 No. 19 Sextuor: « Le pape ici ! » (Teresa, Ascanio, Cellini, Fieramosca, Balducci, Le pape) 2.40

277 « Justice à nous, seigneur et maître ! » (Balducci, Fieramosca, Le pape, Teresa, Ascanio, Cellini) 3.24

278 « Dieu ! Sur ma tête en ce moment » (Cellini, Teresa, Ascanio, Fieramosca, Balducci, Le pape) 1.56

279 « Ah ! çà, démon ! » (Le pape, Cellini, Teresa, Ascanio, Fieramosca, Balducci) 3.40

280 No. 20 Finale: « Ah ! maintenant de sa folle impudence » (Le pape, Cellini, Teresa, Ascanio, Fieramosca, Balducci, Chorus) 2.39

24

Tableau 4281 No. 21 Entracte 1.17

282 No. 22 Air: « Tra la la la … Mais qu’ai-je donc ? » (Ascanio) 5.14

283 No. 23 Récit et air: « Seul pour lutter » (Cellini) 2.48

284 « Sur les monts les plus sauvages » (Cellini) 5.39

285 No. 24 Chœur: « Bienheureux les matelots » (Chorus, Cellini, Francesco, Bernardino, Ascanio) 2.39

286 No. 25 Scène: « Vite, au travail, sans plus attendre ! » (Cellini) « Fieramosca ! » (Ascanio, Cellini, Fieramosca) 2.41

287 « Quel contretemps ! Vite, allons, ma rapière ! » (Cellini, Teresa, Ascanio, Chorus) 3.10

288 No. 26 « Quelle colère ! … Peuple ouvrier » (Ascanio, Francesco, Bernardino, Chorus, Teresa) 2.43

289 No. 27 Scène et chœur: « Ah ! Ciel ! Il est mort » (Teresa, Chorus, Fieramosca, Francesco, Bernardino, Cellini, Ascanio) 3.18

290 No. 28 Chœur: « À l’atelier ! » (Francesco, Bernardino, Chorus, Teresa, Ascanio, Fieramosca, Cellini) 1.50

291 No. 29 Récitatif: « Ah ! le calme renaît » (Teresa, Ascanio) 1.05

292 No. 30 Scène: « Teresa ! Teresa ici ! » (Balducci, Le pape, Teresa, Cellini) 3.00

293 No. 31 Finale: « Du métal ! Il nous faut du métal ! » (Fieramosca, Cellini, Balducci, Teresa, Ascanio, Le pape, Francesco, Bernardino, Chorus) 4.20

294 « Seigneur, use de ton pouvoir ! » (Cellini, Balducci, Francesco, Bernardino, Le pape, Teresa, Ascanio, Chorus) 2.37

295 « Allons ! Vivat ! Faites-moi place » (Fieramosca, Balducci, Cellini, Le pape, Teresa, Ascanio, Chorus) 3.02

APPENDIX Tableau 1296 No. 3b Récit et air: « Entre l’amour et le devoir » (Teresa) 3.23

297 « Quand j’aurai votre âge » (Teresa) 3.43

Tableau 2298 No. 7 Romance: « Une heure encore » (Cellini) 1.54

299 « La gloire était ma seule idole » (Cellini) 4.14

Benvenuto Cellini: Gregory Kunde tenorTeresa: Patrizia Ciofi sopranoGiacomo Balducci: Laurent Naouri bass-baritoneAscanio: Joyce DiDonato mezzo-soprano

25

Fieramosca: Jean-François Lapointe baritoneLe pape Clément VII: Renaud Delaigue bassFrancesco: Éric Salha tenorBernardino: Marc Mauillon baritoneLe cabaretier: Éric Huchet tenorPompeo: Ronan Nédélec baritoneChœur de Radio France (Philip White chorus master)Sarah Nemtanu solo violinOrchestre National de France · John Nelson

La Nonne sanglante opéra (fragments) H91 (1841/1847) (Eugène Scribe)300 Récitatif: « De Dieu sur quels drapeaux descendit la colère ? » (Rodolphe, Hubert) 4.38

301 Air: « Sans espérance quand la souffrance » (Hubert, Rodolphe) 4.40

302 Récitatif: « C’en est donc fait, plus d’espérance ! » (Rodolphe) 1.09

303 Air: « Oui, oui, ma voix doit être entendue » (Rodolphe) 5.42

304 Récitatif: « Rodolphe ! … Agnès ! Dans vos yeux plein de larmes » (Agnès, Rodolphe) 1.58

305 Duo et récitatif: « Je meurs ! je meurs si vous m’êtes ravie ! » (Rodolphe, Agnès) 4.02

Légende306 Air et récitatif: « Avant minuit les portes sont ouvertes » (Agnès, Rodolphe) 7.11

307 Duo: « Lorsqu’à minuit les portes sont ouvertes » (Rodolphe, Agnès) 4.56

Rodolphe: Mark Van Arsdale tenorAgnès: Véronique Gens sopranoHubert: Vincent Le Texier baritoneOrchestre OSE ! · Daniel KawkaWORLD PREMIERE RECORDINGVéronique Gens appears courtesy of Alpha Classics

26

Béatrice et Bénédict opéra-comique en deux actes H138 (1860-1862) (H. Berlioz after W. Shakespeare’s play “Much ado about nothing”)

308 Ouverture 7.48

ACTE I309 No. 1 Scène 1 Chœur: « Le More est en fuite » (Chorus) 1.57

310 Scène 2: « Enfin cette guerre est terminée » (Léonato*, Héro*, Béatrice*) Scène 3: « Monseigneur, je vous annonce l’arrivée du général » (Un messager*, Léonato*, Héro*, Béatrice*) 2.41

311 No. 2 Scène 4 Chœur: « Le More est en fuite » (Le Peuple, Béatrice*) Scène 5: « Ne l’écoutez pas » (Héro*, Le Peuple*) 1.17

312 No. 2bis – Sicilienne 1.41

313 No. 3 Scène 6 Air: « Je vais le voir » (Héro) 8.09

314 Scène 7: « Recevez mes félicitations, général ! » (Léonato*, Don Pedro*, Bénédict*, Claudio*, Héro*, Béatrice*) 0.52

315 No. 4 Duo: « Comment le dédain pourrait-il mourir ? » (Béatrice, Bénédict) 6.50

316 Scène 8: « Ma fille, suivez-moi » (Léonato*, Héro*) Scène 9: « Bénédict, ne partez pas » (Don Pedro*, Claudio*, Bénédict*) 0.51

317 No. 5 Trio: « Me marier ? Dieu me pardonne ! » (Bénédict, Claudio, Don Pedro) 6.16

318 Scène 10: « Je vous quitte messieurs, vous me convertiriez » (Don Pedro*, Claudio*) Scène 11: « Allons, chacun de vous doit maintenant savoir sa partie » (Somarone*, Musiciens*) 2.21

319 No. 6 Épithalame grotesque: « Mourez, tendres époux » (Chorus, Somarone) 2.24

320 « Ah ! mon Dieu ! vous me beuglez cet épithalame » (Somarone*) Scène 12: « Je ne conçois pas qu’un homme » (Bénédict*, les précédents*) Scène 13: « Ah ! voici le général » (Bénédict*, Don Pedro*, Somarone*, Claudio*) 2.53

321 No. 6bis Épithalame grotesque: « Mourez, tendres époux » (Chorus, Somarone) 2.24

322 « Comment ? mourez ? » (Don Pedro*, Somarone*) Scène 14: « Eh bien, Léonato » (Don Pedro*, Claudio*, Léonato*, Bénédict*) Scène 15: « Non, il faut que le monde soit peuplé » (Bénédict*) 6.25

323 No. 7 Rondeau: « Ah, je vais l’aimer » (Bénédict) 2.28

324 « Voici la belle Héro » (Bénédict*) Scène 16: « Je sais bien bon gré à mon père » (Héro*, Ursule*) 1.46

325 No. 8 Duo nocturne: « Vous soupirez, Madame ? » (Ursule, Héro) 9.58

326 Entracte - Sicilienne 1.44

27

ACTE II327 Scène 1: « Du vin ! du vin ! » (Domestiques*) 1.21

328 No. 9 Improvisation et chanson à boire: « Le vin de Syracuse » (Somarone, Chorus) 4.30

329 No. 10 Scène 2 Air: « Dieu ! que viens-je d’entendre » (Béatrice) 9.43

330 Scène 3: « Qu’as-tu donc, Béatrice ? » (Héro*, Béatrice*, Ursule*) 0.44

331 No. 11 Trio: « Je vais d’un cœur aimant » (Héro, Béatrice, Ursule) 9.28

332 « On nous attend, chère Ursule » (Héro*) 0.14

333 No. 12 Chœur lointain: « Viens ! viens, de l’hyménée » (Chorus) 2.44

334 Scène 4: « Ciel ! » (Béatrice*, Bénédict*) Scène 5: « Restez, ma chère nièce ! » (Léonato*) 2.31

335 No. 13 Marche nuptiale: « Dieu qui guida nos bras pour chasser l’infidèle » (All) 3.45

336 « Tout est-il prêt ? » (Léonato*, Don Pedro*, Le tabellion*, Bénédict*, Béatrice*, Claudio*, Héro*, Chorus) 2.49

337 No. 14 Scène 6 Enseigne: « Ici l’on voit Bénédict l’homme marié » (Héro, Ursule, Claudio, Don Pedro, Bénédict, Chorus) 0.52

338 No. 15 Scherzo – Duettino: « l’amour est un flambeau » (Béatrice, Bénédict) 1.59

Béatrice nièce de Léonato et amie de Héro: Susan Graham sopranoBénédict officier, ami de Claudio: Jean-Luc Viala tenorHéro fille de Léonato: Sylvia McNair sopranoUrsule fiancée de Léonato: Catherine Robbin mezzo-sopranoClaudio officier: Gilles Cachemaille baritoneSomarone chef de chœur: Gabriel Bacquier baritone & *spoken voiceDon Pedro général: Vincent Le Texier bassLéonato gouverneur de Messine: Philippe Magnant spoken roleUn tabellion, un messager, domestiques, chœur du peuple: Chœurs de l’Opéra de Lyon (Marco Zambelli chorus master)Orchestre de l’Opéra de Lyon · John NelsonLaurent Pillot assistant conductor

*Actors (for spoken parts): Béatrice: Laurence Roy · Bénédict: Philippe Bertin Héro: Valérie Jeannet · Ursule: Sophie Niedergang · Claudio: Enrico di Giovanni Don Pedro: Jean-Paul Racodon · Le messager: Philippe Bardy · Un tabellion: Henri Ambert

28

Les Troyens grand opéra en cinq actes H133 (1856-1863) (H. Berlioz after Books II and IV from Virgil’s “Aeneid”)

ACTE I339 No. 1 Chœur: « Ha ! ha ! Après dix ans passés dans nos murailles » (Chœur de la populace troyenne, Un soldat) 3.53

340 No. 2 Récitatif et Air: « Les Grecs ont disparu » (Cassandre) 3.20

341 « Malheureux roi ! » (Cassandre) 4.48

342 No. 3 Duo: « C’est lui ! » (Cassandre, Chorèbe) 1.42

343 « Reviens à toi, vierge adorée ! » (Chorèbe, Cassandre) 3.37

344 « Pauvre âme égarée ! » (Chorèbe, Cassandre) 2.55

345 « Mais le ciel et la terre » (Chorèbe, Cassandre) 2.56

346 « Quitte-nous dès ce soir » (Cassandre, Chorèbe) 4.25

347 No. 4 Marche et Hymne: « Dieux protecteurs de la ville éternelle » (Chœur des Troyens) 5.12

348 No. 5 Combat de ceste 1.29

349 No. 6 Pantomime: « Andromaque et son fils ! » (Chorus, Cassandre) 6.27

350 No. 7 Récit: « Du peuple et des soldats » (Énée) 1.16

351 No. 8 Ottetto et Double chœur: « Châtiment effroyable ! » (Énée, Hélénus, Chorèbe, Ascagne, Cassandre, Hécube, Priam, Panthée, Chorus) 6.06

352 No. 9 Récitatif et Chœur: « Que la déesse nous protège » (Énée, Priam, Cassandre, All) 1.38

353 No. 10 Air: « Non, je ne verrai pas la déplorable fête » (Cassandre) 2.10

354 No. 11 Finale: Marche troyenne: « Du roi des dieux, ô fille aimée » (Chorus, Cassandre) 7.26

ACTE II Premier Tableau No. 12 Scène et Récitatif355 Introduction 3.53

356 « Ô lumière de Troie ! » (Énée) 1.06

357 « Ah ! fuis, fils de Vénus ! » (L’Ombre d’Hector) 2.43

358 No. 13 Récitatif et Chœur: « Quelle espérance encor est permise » (Énée, Panthée, Ascagne, Chorèbe, Chorus) 2.38

Deuxième Tableau359 No. 14 Chœur – Prière: « Ha! Puissante Cybèle » (Chœur des Troyennes) 3.07

360 No. 15 Récitatif et Chœur: « Tous ne périront pas » (Cassandre, Chorus) 4.31

29

361 No. 16 Finale: « Complices de sa gloire » (Chorus, Cassandre) 1.55

362 « Cassandre, avec toi nous mourrons ! » (Chorus, Cassandre, Un chef grec) 1.45

363 « Le trésor ! le trésor ! » (Soldats grecs, Cassandre, Les Femmes) 2.00

ACTE III364 No. 17 Chœur: « De Carthage les cieux semblent bénir la fête ! » (Chorus) 1.32

365 No. 18 Chant national: « Gloire à Didon, notre reine chérie ! » (Chorus) 2.23

366 No. 19 Récitatif et Air: « Nous avons vu finir sept ans à peine » (Didon) 1.42

367 « Chers Tyriens, tant de nobles travaux » (Didon, Le Peuple) 5.58

368 No. 20 Entrée des constructeurs 1.12

369 No. 21 Entrée des matelots 1.12

370 No. 22 Entrée des laboureurs 1.50

371 No. 23 Récitatif et Chœur: « Peuple ! tous les honneurs » (Didon, Le Peuple) 4.49

372 No. 24 Duo: « Les chants joyeux » (Didon, Anna) 5.47

373 « Sa voix fait naître dans mon sein » (Didon, Anna) 5.19

374 No. 25 Récitatif et Air: « Échappés à grand peine » (Iopas, Didon) 0.31

375 « Errante sur les mers » (Didon) 1.48

376 No. 26 Marche troyenne: « J’éprouve une soudaine et vive impatience » (Didon) 2.13

377 No. 27 Récitatif: « Auguste reine, un peuple errant et malheureux » (Ascagne, Didon, Panthée) 3.24

378 No. 28 Finale: « J’ose à peine annoncer la terrible nouvelle ! » (Narbal, Didon, Carthaginois) 1.15

379 « Reine, je suis Énée ! » (Énée, Didon, Iopas, Narbal, Panthée, Les Chefs troyens) 2.19

380 « Annonce à nos Troyens l’entreprise nouvelle » (Énée, Didon) 2.34

381 « Des armes ! des armes ! » (All) 2.18

ACTE IV Premier Tableau382 No. 29 Chasse royale et orage : Pantomime 8.57

Deuxième Tableau383 No. 30 Récitatif: « Dites, Narbal, qui cause vos alarmes ? » (Anna, Narbal) 3.32

384 No. 31 Air, Cavatine et Duo: « De quels revers menaces-tu Carthage » (Narbal, Anna) 4.18

30

385 No. 32 Marche pour l’Entrée de la reine 1.28

386 No. 33 Ballets: Pas des Almées 3.53

387 Danse des Esclaves 4.28

388 Pas d’Esclaves nubiennes: « Ha ! Ha ! » (Esclaves nubiennes) 1.29

389 No. 34 Scène et Chant d’Iopas: « Assez, ma sœur » (Didon, Iopas) 1.49

390 « Ô blonde Cérès » (Iopas) 4.17

391 No. 35 Récitatif et Quintette: « Pardonne, Iopas » (Didon, Énée) 1.31

392 « Ô pudeur ! » (Didon, Énée, Anna, Iopas, Narbal) 4.05

393 No. 36 Récitatif et Septuor: « Mais bannissons ces tristes souvenirs » (Énée, Didon, Ascagne, Anna, Iopas, Narbal, Panthée, Chorus) 4.08

394 No. 37 Duo: « Nuit d’ivresse et d’extase infinie ! » (Didon, Énée, Mercure) 9.11

ACTE V Premier Tableau395 No. 38 Chanson d’Hylas: « Vallon sonore » (Hylas, Deux Sentinelles) 4.47

396 No. 39 Récitatif et Chœur: « Préparez tout, il faut partir enfin » (Panthée, Chefs troyens, Chœur des ombres) 2.24

397 No. 40 Duo: « Par Bacchus ! ils sont fous avec leur Italie ! » (Deux Sentinelles) 1.57

398 No. 41 Récitatif mesuré et Air: « Inutiles regrets ! » (Énée) 1.48

399 « Ah ! quand viendra l’instant des suprêmes adieux » (Énée) 4.42

400 No. 42 Scène: « Énée ! » (Chœur d’ombres, Énée, Les Spectres de Priam, de Chorèbe, d’Hector et de Cassandre) 2.18

401 No. 43 Scène et Chœur: « Debout, Troyens, éveillez-vous, alerte ! » (Énée, Les Troyens) 2.09

402 No. 44 Duo et Chœur: « Errante sur tes pas » (Didon, Énée, Les Troyens) 5.22

Deuxième Tableau403 No. 45 Scène: « Va, ma sœur, l’implorer » (Didon, Anna) 3.05

404 No. 46 Scène et Chœur: « En mer, voyez ! six vaisseaux ! » (Chorus, Iopas, Didon, Narbal, Anna) 4.39

405 No. 47 Monologue: « Ah ! Ah ! Je vais mourir » (Didon) 3.16

406 No. 48 Air: « Adieu, fière cité » (Didon) 3.21

Troisième Tableau407 No. 49 Cérémonie funèbre: « Dieux de l’oubli, dieux du Ténare » (Chœur des Prêtres de Pluton, Anna, Narbal) 4.25

408 No. 50 Scène: « Pluton … semble m’être propice … » (Didon) 3.42

31

409 No. 51 Chœur: « Ah ! au secours ! au secours ! » (Chorus, Narbal, Didon, Anna) 1.06

410 No. 52 Imprécation: « Rome … Rome … immortelle ! » (Didon, Chœur) 1.29

Énée héros troyen, fils de Vénus et d’Anchise: Michael Spyres tenorChorèbe jeune prince d’Asie, fiancé de Cassandre: Stéphane Degout baritonePanthée prêtre troyen, ami d’Énée: Philippe Sly bass-baritoneNarbal ministre de Didon: Nicolas Courjal bassIopas poète tyrien de la cour de Didon: Cyrille Dubois tenorAscagne jeune fils d’Énée: Marianne Crebassa mezzo-sopranoCassandre prophétesse troyenne, fille de Priam: Marie-Nicole Lemieux contraltoDidon reine de Carthage, veuve de Sichée prince de Tyr: Joyce DiDonato mezzo-sopranoAnna sœur de Didon: Hanna Hipp mezzo-sopranoHylas jeune matelot phrygien: Stanislas de Barbeyrac tenorPriam roi des Troyens: Bertrand Grunenwald bassUn soldat, Un chef grec: Richard Rittelmann baritoneL’Ombre d’Hector héros troyen, fils de Priam: Jean Teitgen bassHélénus prêtre troyen, fils de Priam: Stanislas de Barbeyrac tenorSentinelle I: Jérôme Varnier bass · Sentinelle II: Frédéric Caton bassLe dieu Mercure: Jean Teitgen bassHécube reine des Troyens: Agnieszka Sławińska sopranoTroyens, Grecs, Tyriens et Carthaginois · Nymphes, Satyres, Faunes et Sylvains · Ombres invisiblesLes Chœurs de l’Opéra national du Rhin (Sandrine Abello chorus master)Badischer Staatsopernchor (Ulrich Wagner chorus master)Chœur philharmonique de Strasbourg (Catherine Bolzinger chorus master)Orchestre philharmonique de Strasbourg · John NelsonDylan Corlay assistant conductor

32

ARRANGEMENTSCLAUDE JOSEPH ROUGET DE LISLE 1760-1836

411 Chant du Neuf Thermidor H51bis (1830) (Claude Joseph Rouget de Lisle), arr. Hector Berlioz for tenor, chorus & orchestra 6.06

412 Hymne des Marseillais (La Marseillaise) H51A (1830) (Claude Joseph Rouget de Lisle), arr. Hector Berlioz for soloists, two choruses & orchestra 9.01

Françoise Pollet soprano (412) · Tibère Raffalli tenor (411-412)Marcel Vanaud, François Le Roux baritones (412) · Olivier Picard boy soprano (412)Maîtrise des Hauts de Seine · Chœur du Capitole de Toulouse (Marcel Seminara chorus master)Orchestre National du Capitole de Toulouse · Michel Plasson

CARL MARIA VON WEBER 1786-1826413 L’Invitation à la valse H90 (1841), orch. Hector Berlioz 10.47

Robert Cordier celloOrchestre de la Société des Concerts du Conservatoire · André Cluytens

JEAN-PAUL-ÉGIDE MARTINI 1741-1816414 Plaisir d’amour H134 (1859) (Jean-Pierre Claris de Florian), orch. Hector Berlioz 4.24

François Le Roux baritoneOrchestre symphonique de Montréal · Charles DutoitCourtesy of Decca Music Group

FRANZ SCHUBERT 1797-1828415 Erlkönig H136 (1860) (Johann Wolfgang von Goethe), orch. Hector Berlioz for voice & orchestra 3.36

Stanislas de Barbeyrac tenorInsula Orchestra · Laurence Equilbey

33

EARLY HISTORICAL RECORDINGSRecorded between 1901 and 1904, these excerpts from La Damnation de Faust and Les Troyens were restored by Ward Marston. The moving testaments of Marie Delna and Félia Litvinne as Dido of Les Troyens will be found here, and the very first recording that was ever dedicated to the Chanson de Méphistophélès from La Damnation de Faust by Maurice Renaud.

Enregistrés entre 1901 et 1904, ces extraits de La Damnation de Faust et des Troyens ont été restaurés par Ward Marston. On y trouvera les témoignages émouvants de Marie Delna et de Félia Litvinne dans la Didon des Troyens, et le tout premier enregistrement jamais consacré à Berlioz : la Chanson de Méphistophélès de La Damnation de Faust par Maurice Renaud.

Die Auszüge aus La Damnation de Faust und Les Troyens wurden zwischen 1901 und 1904 aufgenommen und von Ward Marston restauriert. Es sind bewegende Tondokumente mit Marie Delna und Félia Litvienne als Didon in Les Troyens sowie die allererste Einspielung, die je Berlioz gewidmet wurde, mit Maurice Renaud in der Darbietung des Chanson de Méphistophélès aus La Damnation de Faust.

La Damnation de Faust Légende dramatique en quatre parties Op.24 H111 (1846) (Hector Berlioz and Almire Gandonnière, based on Gérard de Nerval’s translation of Goethe’s Faust)

416 Air de Méphistophélès: « Voici des roses » (Méphistophélès) 2.45

417 Sérénade de Méphistophélès: « Devant la maison » (Méphistophélès) 2.28

Méphistophélès: Maurice Renaud baritoneWith piano accompaniment

Les Troyens grand opéra en cinq actes H133 (1856-1863) (H. Berlioz after Books II and IV from Virgil’s “Aeneid”)418 ACTE III No. 19 Air: « Chers Tyriens, tant de nobles travaux » (Didon)* 2.24

419 ACTE V No. 48 Air: « Adieu, fière cité » (Didon)† 2.17

Didon: *Marie Delna soprano · †Félia Litvinne sopranoWith piano accompaniment

34

The recording that we present here is extremely rare: it is the very first recording of the entire Symphonie fantastique, realised en 1924 by the Orchestre des Concerts Pasdeloup under the direction of Rhené-Baton. This analogue recording, which to our knowledge has never been re-released since the 1920’s, was able to be restored from copies in fairly good condition, conserved in the collection of Radio France. We are releasing it as a bonus to this boxed set, with the hope that the listeners will be able to detect, under its numerous scratches, its importance, as much musical as historical.

L’enregistrement que nous présentons ici est un document rarissime. Il s’agit du tout premier enregistrement intégral de la Symphonie fantastique, réalisé en 1924 par l’Orchestre des Concerts Pasdeloup sous la direction de Rhené-Baton. Cet enregistrement acoustique, qui n’a fait, à notre connaissance, l’objet d’aucune réédition depuis les années 1920, a pu être reporté à partir d’exemplaires en bon état conservés par la discothèque de Radio France. Nous la publions, en bonus de ce coffret, en espérant que les auditeurs pourront déceler, sous ses nombreux craquements, sa portée tant musicale qu’historique.

Die vorliegende Einspielung ist eine absolute Rarität. Es handelt sich um die allererste Gesamteinspielung der Symphonie fantastique aus dem Jahr 1924 mit dem Orchestre des Concerts Pasdeloup unter der Leitung von Rhené-Baton. Die Aufnahme, die unseres Wissens seit den 1920er-Jahren nicht wieder aufgelegt worden ist, konnte – ausgehend von gut erhaltenen Tondokumenten aus dem Archiv von Radio France – übertragen werden. Wir veröffentlichen sie als Bonus zu dieser Box in der Hoffnung, dass die Zuhörer durch das Knistern hindurch ihre musikalische und historische Bedeutung erkennen können.

Symphonie fantastique Op.14 H48 (1830) Épisode de la vie d’un artiste

420 I. Rêveries – Passions: Largo – Allegro agitato e appassionato assai – Religiosamente 11.40

421 II. Un Bal (Valse): Allegro non troppo 5.45

422 III. Scène aux champs: Adagio 15.49

423 IV. Marche au supplice: Allegretto non troppo 4.28

424 V. Songe d’une nuit de sabbat: Larghetto – Allegro 8.39

Orchestre des Concerts PasdeloupRhené-Baton

35

Compilation producer: Philippe PaulyMastering: Christophe Hénault, Studio Art & Son, AnnecyGraphic designer: Michaël Lefebvre, Agence Supernova

www.warnerclassics.com

ACKNOWLEDGEMENTS | REMERCIEMENTS | DANKSAGUNGEN The publisher would like to thank everyone who contributed to the creation of this edition, particularly: L‘éditeur tient à remercier tous ceux qui ont contribué à cette édition, en particulier :Der Herausgeber möchte sich bei allen bedanken, die an diesem Projekt beteiligt waren. Besondere Anerkennung gebührt: Michel Austin & Monir Tayeb, David Cairns, Véronique Gens*, Bruno Messina, Katia Lerouge, Antoine Troncy, le Festival Berlioz et le Musée Hector-Berlioz à La Côte-Saint-André, M. le Maire de la commune d’Ermont Hugues Portelli, Daniel Blackstone, Claude Jaccard, le Père François Noah, Isabelle Davy, Philippe Morin, Ward Marston, Jean-Philippe Rolland, Anja Rittmoeller, Edward Weston, Virginie Vincienne, Marion Guilhen, Olivier Deshayes, Bruno Letort.

* L’enregistrement du concert historique où était donnée pour la première fois l’intégralité des fragments conservés de La Nonne sanglante, opéra inachevé de Berlioz – son instruction « À consulter et à brûler après ma mort » n’ayant été fort heureusement que partiellement observée –, restitue les accents poignants de Véronique Gens et de ses partenaires lors de cette soirée mémorable. L’éditeur et le Festival Berlioz tiennent à adresser leurs plus vifs remerciements à Madame Véronique Gens pour avoir bien voulu en autoriser la publication dans ces conditions.

Pour la Nonne sanglanteRemerciements aux équipes techniques de Radio France – France Musique :Directeur artistique : Benoît GaspardIngénieur du son : Yves BaudryAssisté de : Phuong-Maï Tran, Tanguy le Corno, Julien Calvas, Benoît ChaponEditing : Phuong-Maï Tran

PHOTOGRAPHIC CREDITS | BILDNACHWEISE | CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUESCover illustration: Calais Sands, Low Water, Poissards Collecting Bait, 1830 - Lancashire, Bury Art Gallery and Museum © akg-images

Booklet: Musée Hector-Berlioz, La Côte-Saint-André (pages 37-39, 50-52, 67, 79-86, 88-90, 116, 131), Bibliothèque nationale de France (pages 3, 36, 64-66, 87, 117-118), Académie française/Villa Médicis, Rome, akg-images (page 2), Musée de la Musique, Paris (page 91), Bibliothèque municipale de Grenoble (page 124), Musée d’Orsay (page 132)

Every effort has been made to trace the copyright holders of all images within this set. Warner Classics apologise for any errors or omissions and would be grateful if notified of any corrections that should be incorporated in future reprints or editions of this set.

36

Symphonie fantastique: I. Rêveries autograph score

38

Letter to his father, on December 6th 1830, relating the creation of the Symphonie fantastique

39

Concert programme of the Épisode de la vie d’un artiste, 3 May 1835, Grande salle des Menus-Plaisir, Paris

40

BERLIOZ By David Cairns

David Cairns, CBE and Commandeur de l’ordre des Arts et Lettres, is the writer of the authoritative two-volume biography of Hector Berlioz, Berlioz: The Making of an Artist 1803–1832 and Berlioz: Servitude and Greatness 1832-1869, for which he received the Samuel Johnson Prize for Non-Fiction and the Whitbread Biography Award.

SongsIt may seem odd to begin a survey of Berlioz recordings with Song. But that is how he himself began. He grew up in a small town in south-eastern France, La Côte-Saint-André, where there was very little music and no orchestra, only the amateurish wind band of the local National Guard. The family home didn’t boast a piano, that quintessential 19th-century instrument, and, unlike almost every other composer of note, Berlioz never learnt to play it. The instru-ment he did learn, encouraged by his doctor father, and at which he developed into a skilled performer, was the flute. He also became a competent guitarist. The music he heard in the first seventeen years of his life was the music of the church and, equally important, songs, mostly in the forms of romances from contemporary opéra-comique, which formed the staple repertoire of domestic music-making; his uncle, the cavalry captain Félix Marmion, loved sing-ing them, and on his frequent visits was much in demand at local gatherings.

The nearest the youthful Berlioz ever got to an orchestra was a blank sheet of music paper with twenty-four staves on it, which fired his imagination and made him dream of one day being able to fill such a page with notes. But, for the

moment, it remained a dream – a dream also fed by reading the biographies of famous musicians, above all of Gluck, in the volumes of Michaud’s Biographie universelle, to which his book-loving father subscribed. Song, not orchestral music, was the centre of his musical life. His first profound musi-cal experience, which he recounts in the opening chapter of his Memoirs and which sowed in his mind, at the age of about 11, the idea of becoming a musician, was hearing the Eucharistic Hymn sung by the voices of the girls at his sister Nanci’s convent school at his first communion. The music was a romance from the 18th-century composer Dalayrac’s opera Nina, “Quand le bien-aimé reviendra”, adapted to the words of the liturgy. It was implanted so deeply on his consciousness that the sound of women’s voices singing alone will become a feature of his adult religious composi-tions, notably the Messe Solennelle, the Te Deum and L’Enfance du Christ.

That was for the future. For the moment, music for him meant song. It is therefore no wonder that his first tentative attempts at composition should be almost wholly in the field of song. The earliest surviving manuscript in his hand is a collection of 25 romances from opéra-comique arranged by him for guitar accompaniment, just as the first piece we

41

hear of in his musical life, apart from the Dalayrac air, is the folk-song Malbrough s’en va-t-en guerre, which he picked out on a flageolet he found in a drawer – a symbolic choice, one can’t help feeling, given the song’s Berliozian 6/8 time and its sighing fourth, prophetic of the Symphonie fantastique’s idée fixe. When, just before his 18th birthday, Berlioz arrives in Paris in 1821 to study medicine (with extreme reluctance but in obedience to his father) and goes to the Opéra – where he is duly electrified by Salieri, Gluck and Spontini – songs are what he manages to get published: “Le Maure jaloux”, “Le Dépit de la bergère”, “Pleure pauvre Colette”. He has had little or no formal training, and the harmony is often gauche and defective, but what is striking about them, with all their imperfections, are their premonitions of a distinctive musi-cal personality – they reveal an instinct for colouring the music in response to the words. Berlioz the dramatist is there, in embryo.

Once he becomes a pupil of the composer Jean-François Le Sueur, in late 1822, there will be no more publications until the Huit Scènes de Faust of 1829, and his energies will be absorbed by opera and choral music. Yet song continues to be an element in his oeuvre. When the poet Heinrich Heine called Berlioz “a colossal nightingale, a lark the size of an eagle such as existed, we are told, in primeval times”, he described only a part of him. The composer of the Grande Messe des Morts, as well as being a lark the size of an eagle, is also just a lark. Berlioz’s first symphony, the Fantastique, begins with music that started life as a song – a setting of Florian’s “Je vais donc quitter mon doux pays, ma douce amie” written when he was still a teenager. Throughout

his career songs will continue to play an important part, not simply as useful fillers in his concert programmes (in those days, far more miscellaneous occasions than they would later become), but as a presence at the heart of his major works.

Here are a few examples. Four of the Huit Scènes de Faust are strophic songs, and will appear as such in the later Damnation de Faust: Brander’s Histoire d’un Rat, Mephistopheles’ Histoire d’une Puce, his Sérénade, and Marguerite’s Le Roi de Thulé. In the opening scene of the opera Benvenuto Cellini the little Chansonette de M. Léon de Wailly reappears in the music of the carnival revellers, sung to the accompaniment of two gui-tars, and another song, Je crois en vous, becomes Harlequin’s entry (played by cor anglais and harp) in the song contest during the celebrations in the Piazza Colonna. The germ of the later L’Enfance du Christ will be a strophic song. Near the end of his career, in Béatrice et Bénédict, the artless “Dépit de la bergère”, a song written and published before he even set foot in Paris, resurfaces more than forty years later and plays a part in the orchestral Sicilienne. And in the epic Les Troyens, at one of the pivotal moments of the drama, where the destiny of the Trojans reasserts its grim inevitability and the mutual passion of Aeneas and Dido is crushed by it, what do we hear? A strophic song: the lament of a homesick sailor dreaming of his lost homeland, which he will never see again – a late addition to the opera which confirms Berlioz’s long-lasting devotion to the unassuming genre discovered in his boyhood and never forgotten.

That is one role of song in Berlioz’s output. No less impor-tant is the independent solo song. One of the new things he

42

did in his career was to develop the simple strophic romance into the through-composed mélodie. The Thomas Moore settings of 1829-30 are on their way there and, not surpris-ingly, show a big advance on the songs published seven or eight years before, but despite their title are not yet fully realised mélodies in the sense of a French equivalent of the German Lied, though the best of them are memorable, and two, the ballad-like “Hélène” and the charming “La Belle voyageuse”, are perfect realisations of their texts. Then, in the early 1840s, come Les Nuits d’été and La Mort d’Ophélie – true melodies – and, later in the decade, the racy, touching bolero Zaïde and the fully developed orchestral version of La Captive.

If Les Nuits d’été is not the first orchestral song cycle, it is the first to become a repertoire work, and it is Berlioz – writ-ing, let us remember, for small forces – at his best. The six songs – originally written for voice and piano, then orches-trated over a period of years and published in that form in 1856 – form an anatomy of romantic love: light-hearted, ironic, in the first and last songs, intense and passionate in Nos. 2-5. “Villanelle”, No.1, already carries a hint of melan-choly beneath the skittish surface – the successive variations in harmony heighten the tension, implying that the idyll in the woods and the lover’s whispered “for ever” may not be all they seem. The much grander “Le Spectre de la rose”, with its long, seductive melodic spans and its textures at once rich and sparkling, retains something of “Villanelle” ’s playfulness, but the music’s largeness of style anticipates the third song, “Sur les lagunes”, which is constructed round a characteristically Berliozian rhythmic and melodic ostinato

that suggests both the boat’s movement across the calm water and the obsessive grief of the bereaved lover. The most dramatic piece in the cycle, it is the only one in a minor key. Berlioz is as likely to express loss by means of the major mode, as in the fourth song, “Absence”, where separation from a living beloved is evoked by a major-key refrain of the barest simplicity, enclosing two minor-key verses in which the sense of unbridgeable apartness rises each time to a cry of pain. In the fifth song, “Au cimetière”, the voice’s stepwise movement combines with the orchestra’s somnambulistic chords to create a mood of morbid fascination, as the poet lingers at dusk in the graveyard, held against his will by the ghostly presence of the dead. This claustrophobic atmos-phere is abruptly dispelled by the bright sounds and salty rhythms of “L’Île inconnue”, a song which looks back to the mood of the opening, mocking the romantic assump-tions and gestures of the intervening four songs. Yet there is a difference, reflecting their mood. In the end the music half-succumbs to the same illusion: that the enchanted shore where one loves for ever is there, just over the horizon, and though it will never be found must be forever sought.

We can’t say whether autobiographical undercurrents run below the surface of these songs: the collapse of his once-happy marriage to Harriet Smithson, the beginning of a new relationship with the singer Marie Recio. It is possible. Strangely, Les Nuits d’été is the one major work of Berlioz of which there is no word either in his correspondence or in his Memoirs. One song, however, which was surely inspired by the circumstances of his life is the sad, haunting voice-and-piano Death of Ophelia, set to the poet Ernest Legouvé’s

43

paraphrase of the Queen’s speech in Hamlet. It can be no accident that the voice part’s first nine notes echo the idée fixe of the Symphonie fantastique – Harriet’s theme, now heard in the context of the drowning Ophelia, the role Berlioz first saw her play. The song’s basic strophic structure is reshaped with exquisite skill and pathos. Berlioz later scored it for two-part women’s chorus and a chamber orchestra of muted strings and woodwind, without oboes or bassoons, which softened the sharpness of the original to a gentler elegy. But that original is already the work of a master of song.

Sacred MusicAs Le Sueur’s pupil, Berlioz’s interest naturally turned to choral music – choral music on a grand scale as the expres-sion of a community. His boyhood reading had fired his imagination with visions of the peoples of the ancient world united in ceremonial acts of prayer and thanksgiving. Now he came into direct contact with a similar tradition – one that was recent and palpable. Le Sueur had lived through the Revolution, the Consulate and the Empire and had been one of the composers who wrote music on the grandest scale to celebrate them. His Chant du 1er Vendémiaire, written for the eighth anniversary of the founding of the Republic, featured four choral and orchestral groups placed at different points in the chapel of the Invalides. Le Sueur told Berlioz how, in those heady days, composers standing in carts in the streets of Paris taught the people the tunes that would be sung by the populace gathered in huge numbers on festal days in the Champ de Mars. (It left a deep impression. We hear an echo of it in the scene in Les Troyens, written nearly thirty

years later, where the people of Carthage faithfully repeat each line of the hymn to Dido sung by the semi-chorus.)

Berlioz took this tradition directly from his teacher. The “gigantism” of his Grande Messe des Morts (Requiem) and Te Deum, for which he is still sometimes reproached, was prompted not by megalomania and the craving for outsize effects but by a desire to revive the tradition of music as the soul of a whole community and therefore of grand pro-portions. In reviving it he transformed and universalised the local Revolutionary ceremony into the community of humankind throughout the ages, voicing its immemorial terrors and longings, confronting its mortality.

His first surviving major work is the Messe Solennelle of 1824-25. He had been studying with Le Sueur for less than two years, but the assurance and scope of it show how far those lessons, and his own diligent self-tuition, had already taken him. Until the autograph full score was discovered, in a church in Antwerp in 1991 where it had lain unnoticed for over a hundred years, only the “Resurrexit” had sur-vived (with its anticipations of later works, notably Benvenuto Cellini). The complete score was revealed to include several other ideas reworked in later compositions. The fugal “Kyrie” has the same 14-bar melody as the “Offertorium” of the Grande Messe (where the change of time signature from 3/4 to 4/4, the slower tempo and richer orchestral texture will between them transform it, though it is already an impres-sive piece); the theme of the tender, melancholy “Gratias” expands into that of the Symphonie fantastique’s “Scène aux champs”; and, most remarkably of all, the “Agnus Dei” will become the “Te ergo quaesumus” of the Te Deum, showing

44

that the young apprentice is on the point of discovering his characteristic style, his own melodic and harmonic idiom.

Yet what strikes one most forcibly about the Messe Solennelle is the effectiveness of many of the passages that don’t sound like Berlioz: the radiant “O salutaris”, the touchingly inno-cent “Et incarnatus”, the virile, austere “Credo”, the graphic “Crucifixus”. With all its immaturities, it reveals a composer who, at 20 and not long after the beginning of his formal studies, has the confidence to take on a work on this scale and the ability to carry it successfully through.

It is also significant that his first attempt at full-scale com-position should be a religious work. As a boy Berlioz had believed fervently. “For seven whole years”, he writes in the Memoirs, “the Catholic and Apostolic Church of Rome was the joy of my life”. But this supreme bonheur had not lasted. Perhaps the first experience of life in Paris put paid to it. “We have long since parted company”, he adds, sardonically. God comes out badly in Berlioz’s writings and correspondence. “God standing aloof in his infinite unconcern is revolting and absurd”. “God, what a mess you’ve made of the world. It was a big mistake to rest on the seventh day – there was still so much to do”. Sending a new triangle to Germany for a performance of Harold en Italie, he writes: “It’s made in the image of God, like all triangles, but unlike other triangles, and certainly unlike God, it’s in tune”. But though he lost his faith; what he never lost was his deep regret for that loss, for the loss of that supreme bonheur he had once had. It left a permanent scar.

That is the note we hear in his Requiem. The visions of judgment, especially in the “Lacrymosa”, are formidable

indeed, but it is on the human level – humanity’s terrible vulnerability, humanity striving, out of its fear of extinction, to create a merciful God and a meaningful universe – that the music strikes home. The quiet, reflective pieces, the bleak, mourning sound of the massed woodwind, are what leave the deepest impression, rather than the multiple brass and percussion, which they outnumber by three to one. We should not be surprised that near the end of his life Berlioz wrote: “If I were threatened with the destruction of all my works save one, it would be for the Messe des Morts that I would beg grace”.

Twelve years later he composed his Te Deum – as with the Requiem, freely reshaping the text of the liturgy to suit his vision, as the dramatist he was. Part of the impetus to write it may have come from studying a Te Deum by the 18th-cen-tury composer Johann Adolf Hasse which he found in the royal library at Dresden on his tour of Germany in 1843. It was a score, he said, which had “the ceremonial brilliance of a great peal of bells”. He added that this quality by itself “is not enough”. But it may have inspired him to show how it should be done. Berlioz’s Te Deum, not least the mighty “Judex crederis”, has this quality, along with much else. He described it as the “brother” of the Grande Messe. There are affinities between them. But in the meantime God had become even more remote. The work is more impersonally ritualistic than the harsher but cathartic Requiem. Despite richer textures and fuller sonorities, with trumpets, trom-bones and ophicleides part of the main orchestral sound, not separate, it is more forbidding, more ancient, God yet more distant and judgment more relentless.

45

Then, four years later, out of the blue, L’Enfance du Christ. A different, a new Berlioz, many said, but wrongly. Rather, it was a return to childhood roots and the ancient chants and noels of the region, and also, perhaps, an unspoken homage to his teacher Le Sueur, whose biblical oratorios the student Berlioz listened to on Sundays in the Chapel Royal, and whose interest in modal music – unusual for the time – Berlioz had imbibed. It was no effort for him to compose in this way. The music’s archaic flavour and purity of expression came naturally to him – they were in his blood. He was returning to his clearly remembered past, to the days when the Christian religion was his bonheur. It was an act of piety strictly in the ancient Roman sense. His mind remained sceptical. But his imagination believed, so that he could re-enter the world of the Christmas story and live it as he had once lived it, long ago. The old happiness might have vanished, never to be recaptured. But he could still hear the angelic voices, far off but clear, and – for the moment – believe.

Symphonic worksIn the late 1820s Berlioz had two artistic experiences which changed his life: the production at the Odéon theatre of Hamlet and Romeo and Juliet by a company from London, and the series of Beethoven performances by the newly formed Société des Concerts du Conservatoire. He described the discovery of Shakespeare as opening before him “a new universe of poetry” whereas that of Beethoven was “a new world of music”. The influence of Shakespeare on Berlioz’s artistic life can hardly be exaggerated (and, in the absence

of God, it was Shakespeare who took God’s place). But the Beethoven experience was as important. It was in his own language, music, but music not remotely like any he had encountered before. Though he continued to aspire to opera, “a new world” was indeed opened by the Eroica, the Fifth, the Pastoral, the Seventh, a world that he must enter and cultivate. Music, he would later write, “has wings too wide to be fully spread within the confines of a theatre”.

It was the catalyst his whole creative being had been wait-ing for. “Now that I have broken the chains of routine”, he wrote to his friend Édouard Rocher, “I see an immense terri-tory stretching before me whose boundaries academic rules forbade me to cross. Now that I have heard that awe-inspir-ing giant Beethoven, I realise what point the art of music has reached”. The symphony, he saw, far from being an outmoded, limited form, was the future. It was the ideal vehicle for personal drama. Music, through the medium of the undreamed of power and richness of the Beethovenian orchestra, was free to say what it liked how it liked, form was a living thing, no longer rule-bound but created afresh in response to the needs of the particular work. That was the lesson Beethoven taught. Just as each Shakespeare play had its own individual form, so Beethoven’s compositional procedures followed, each of them, their own course. “It’s a question of taking music up at that point”, he continues in the letter to Rocher, “and taking it further – no, that’s impossible, he attained the limits of art, but as far in another direction”.

Hence the series of major works that Berlioz embarked on soon after the revelation of Beethoven: first the Symphonie fantastique, then Lélio (an attempt at a new, mixed genre

46

which he did not repeat), then Harold en Italie, Roméo et Juliette, La Damnation de Faust, and L’Enfance du Christ (not forgetting overtures like Le Roi Lear, Le Carnaval romain and Le Corsaire which recur throughout his output). They are all dramatic works for the concert hall which in different ways, embody personal experiences but in which music is sover-eign: the Fantastique an expression of the ardours and night-mares of the youthful imagination (the manuscript full score quotes lines from Victor Hugo: “My heart’s book inscribed on every page”, “The loves, the labours, the bereavements of my youth”); Harold, with its Byronic solo violist, impres-sions drawn from the freedom and happiness of Berlioz’s wanderings in rural Italy; Roméo a repayment of debt to the two supreme creators, Shakespeare and Beethoven, and taking the Ninth Symphony as inspiration and model; the Damnation a record of the fatal presence of Mephistopheles in his life; L’Enfance a tribute to the sufferings of refugees, the torments of the mighty, the loving-kindness of the good, and the lessons of Christ’s healing love.

None of these works is like any of the others. Each has a feel, a colour and a dramatic atmosphere peculiar to itself, each inhabits its own unique poetic world. In conceiving each, he was absorbed into it, he became it. This faculty, and the sense of the tragic, the heroic, which marked him out, was fostered in childhood by the freedom of his edu-cation, and grew and grew until it suffused his imaginative life. It was typical of him that two works as fundamentally different as the brilliant, kaleidoscopic Benvenuto Cellini and the austere, ceremonial Requiem could have been com-posed within a few months of each other. Berlioz is equally

at home in both, as he is in the hieratic Symphonie funèbre et triomphale and in the “sounds and sweet airs” of Roméo et Juliette. All of them illustrate in totally contrasting ways the mastery of the orchestra that, ever since he first sat in the pit at the Opéra as an attentive, curious boy of 18, he had been acquiring over the years by patient, methodical study, until he possessed a scientific knowledge of the sound and range of every instrument and of their combined roles in the orchestra, and could apply it as each work demanded.

OperaOpera should have been at the centre of Berlioz’s creative existence, as it had been of his life as a star-struck frequenter of the theatre and then as a critic and musical and social commentator. The musical culture into which he plunged on arriving in Paris in the winter of 1821-22 was dominated by it. His decision to defy his family and give up medicine was inspired by the impact of Gluck’s operas (a copy of the entire full score of Iphigénie en Tauride exists in his hand, made by him in the Conservatoire Library). Everything in those first student years conspired to make him see opera as the dramatic, expressive art-form par excellence: his own instincts, the precepts of his teacher Le Sueur, and the works of Gluck and Spontini, and also of Salieri, Sacchini, Méhul and Cherubini. French classical opera was the ideal (which he defended passionately against the to-him cynical values of the all-conquering Rossini), joined in the mid-1820s by Weber’s Der Freischütz. A large part of Berlioz’s apprentice-ship was lived in the opera house. To be a composer of opera was what he aspired to. It was the main path to fame and

47

fortune and it was his goal. On one of his regular return visits to the family home, his sister Nanci wrote in her diary: “Impossible to have a conversation of any length with him on anything but his art. He goes on and on about his opera [Les Francs-juges], but as to anything else…”

Yet in a career of nearly forty years Berlioz completed a sum total of four operas (five if we count Estelle et Némorin, the lost ballad opera of 1823): the first version of Les Francs-juges, Benvenuto Cellini, Les Troyens, and Béatrice et Bénédict. It was not for want of trying that he didn’t write more. There was usually some project under consideration: Scott’s The Talisman, an Antony and Cleopatra, a Romeo and Juliet. He was certainly more choosy than most of his contemporaries, and more demanding in his attitude to performance; the low standards he encountered as a critic were an undoubted discouragement (in a letter of 1839 to a fellow-Gluckian who wanted the Opéra to revive Gluck, he writes: “Given the state of the performing forces in that bazaar which goes by the name of theatre, it would be a profanation. You’ve no idea what atrocities are committed there – music and drama are dragged through the mud”).

But the chief reason was the hostility of the Paris opera establishment. Berlioz was not a good investment – he was too eccentric, and also, as a “symphonist”, unfitted for writ-ing sound, commercial opera. Being a widely read critic and a protégé of the influential Journal des Débats, he could not be entirely ignored. In the 1840s there were half-hearted negotiations with the Opéra for a work based on Lewis’s Gothic novel The Bleeding Nun (La Nonne sanglante), for which he wrote a few numbers before dropping it. (A possible

theatrical adaptation of La Damnation de Faust in London was also on the cards, but came to nothing.) Otherwise his only direct involvement with opera in Paris was as consult-ant on productions of Weber and Gluck.

The failure of Benvenuto Cellini in 1838-39 effectively sealed his fate. He never had another commission from the Opéra. Of his last two operas, Béatrice et Bénédict was commissioned by a German theatre, and Les Troyens was conceived, to begin with, for himself, then turned down by the Opéra, and finally staged, in severely truncated form, by a lesser house, the Théâtre-Lyrique, where his adaptation of Gluck’s Orphée had been a success a few years before.

It has taken a long time for Berlioz’s operas to make their way in the world, but it has happened at last. Benvenuto Cellini had failed partly because of its extreme technical difficulty (as well as because of its unfashionably colloquial libretto – in which the Pope/Cardinal is treated with unbecoming levity – and the sustained hostility of vested interests). It is still, today, a very demanding score – for the chorus, espe-cially in the vivid, tumultuous Carnival scene, but even more for the orchestra because of the speed at which it moves, the constantly changing pulse, the knife-edge scoring, the intri-cate play of the rhythms, including the rhythm of sharply contrasted instrumental timbres. Berlioz did not exaggerate when he said it contained “a variety of ideas, a vitality and zest and a brilliance of musical colour such as I shall perhaps not find again”. It has been left to the 20th and 21st centuries to realise the truth of that observation – and to get fingers and throats round the notes, and discover what a feast it offers. In a good production this effervescent panorama of

48

Renaissance Rome – created as antidote to the squalor and decadence of the modern Carnival that he witnessed there – is a delight.

Béatrice et Bénédict may not be so difficult to play, though it requires the most delicate of touches (Berlioz described it as “written with the point of a needle”). But it is tricky to stage – Berlioz himself, during rehearsals for the premiere, spoke of the problem of getting the singers to speak the Shakespearean dialogue not in a stilted, pompous way but “like human beings” – and it can sometimes work better as a concert performance with a double cast, the dialogue being spoken by actors. It is ironic that Berlioz, whose life as a critic was blighted by having to review an endless, pallid succession of ephemeral opéras-comiques, should end his career writing one himself. But Béatrice is an opéra-comique with a difference, a caustic statement about love, contrasting the starry-eyed romance of what he called “the sentimen-tal couple”, Hero and Claudio, with the prickly relationship between the protagonists which poses the unconventional and subversive idea that the obstacles to the fulfilment of operatic love can lie not in fate or dynastic or social pres-sures but in the people themselves.

The history of Berlioz’s culminating masterpiece, Les Troyens, epitomises the destiny – the prejudices, the igno-rant generalisations–that dogged him in life and in death. He knew it was his greatest achievement, the work that made sense of his existence, that brought it all together and that he had to write – the work that, in his own words, “satisfied a fierce passion which flared up in my childhood and which has grown continually ever since”, and written under the

patronage of his two literary gods, Virgil and Shakespeare. But it was also the cause of his greatest grief and disillusion-ment. As Gounod said, “like his heroic namesake Hector he died beneath the walls of Troy”. The production at the Théâtre-Lyrique in 1863, as well as being mediocre, was a mutilation – the first two acts were removed altogether – and, with bitterness in his heart, the aging composer divided the five-act opera into two halves. It was in this form that it was given – when it was – in the next hundred years, or if as a single opera, cut to the bone. Not till 1957 was the five-act original staged, and not till 1969, the centenary of the composer’s death, was the full score published. Up till then its reputation, except among a minority of enthusiasts who had bothered to get to know it, had been that of an operatic “monster”, impossibly long, fruit of a worn-out composer’s waning powers.

That has decisively changed. The 1957 revelation, con-firmed by successive recordings, showed that far from being in decline he was at the height of his powers, that the back-ward glances to classical French opera, in particular the Gluckian cast of passages in Acts 1 and 5, did not mean a retreat into musical conservatism. The whole of Berlioz’s musical personality is there: the Symphonie fantastique’s elec-tric energy, the tragic visions of the Requiem, the sadness and sensuous beauty of Roméo et Juliette, the Te Deum’s massive grandeur, the archaic simplicity and sweetness of L’Enfance du Christ, the refinement of Les Nuits d’été.

The music springs out and seizes you: Cassandra’s night-marish prophecy of Troy’s fall, Andromache’s silent grief, the tremendous response to the death of Laocöon, the entry

49

of the Wooden Horse through the torchlit darkness, the Dido-Anna duet (the most beautiful in all Berlioz), the Royal Hunt and Storm, the enchantments of the garden scene, Hylas at the masthead, the agony of Dido, the whole epic of the destruction of cities, the enslavement and migrations of peoples, the fate of individuals caught up in history’s tragic upheavals. Les Troyens is Berlioz’s greatest work – his richest, boldest, most eventful, most timeless.

David Cairns

50

L’Anniversaire, print by Henri Fantin-Latour, 1875

« Au fond un tableau [...] avec le nom de Berlioz gravé dedans [...] ; un ange (de l’oratorio de L’Enfance du Christ) tient une guirlande et achève de l’orner […]. Clio montre d’une main le tombeau et le nom de Berlioz, elle tient de l’autre un rouleau où sont inscrite ses plus

belles œuvres […] ; derrière elle, Marguerite [...] tend une couronne de feuillages (c’est la Marguerite de la Damnation de Faust) [...]; vient derrière elle Didon (des Troyens) qui vient avec le rameau d’or de Virgile pour le déposer [...]. Devant, Juliette et Roméo

(de sa symphonie Roméo et Juliette). Juliette, en robe de bal, couverte d’une sorte de linceul sur la tête… ». (Henri Fantin-Latour, letter to Scholderer, 9 February 1876)

51

Excerpt of Berlioz’s Memoirs: “I was seized with a nervous shuddering and stopped dead.” Les Troyens trace their origin to the days of childhood tuition.

52

Un concert de la Société philharmonique au Jardin d’Hiver, print by Louis Dumont after a drawing by Gustave Doré in Le journal pour rire, 22 June 1850 (Collection Gunther Braam)

53

BERLIOZ Par David Cairns

David Cairns, Commandeur de l’ordre de l’Empire britannique et Commandeur de l’ordre des Arts et Lettres, est l’auteur de la biographie d’Hector Berlioz en deux volumes faisant autorité, Berlioz: The Making of an Artist 1803–1832 et Berlioz: Servitude and Greatness 1832-1869, pour laquelle il a reçu le prix Samuel Johnson dans la catégorie « non-fiction » et la Whitbread Biography Award.

MélodiesIl peut sembler étrange d’ouvrir avec la mélodie un pano-rama des enregistrements berlioziens. La raison en est pourtant simple : c’est à ce genre que Berlioz dut ses pre-mières expériences et, plus tard, ses premiers pas de com-positeur. Berlioz grandit à La Côte-Saint-André, localité du Bas Dauphiné aujourd’hui située dans l’Isère. La musique y était quasi absente. Le seul orchestre qu’on y trouvait était l’harmonie de la Garde Nationale, composée de musiciens exclusivement amateurs. Sa famille ne possédant pas de piano, cet instrument emblématique du 19e siècle, Berlioz n’apprit jamais à en jouer, cas pratiquement unique parmi les compositeurs d’importance. En revanche, encouragé par son père médecin, il étudia de manière approfondie la flûte et maîtrisa également la guitare. La musique qu’il entendit jusqu’à ses dix-sept ans était avant tout celle qui se jouait à l’église, à laquelle s’ajoutaient des mélodies, issues le plus souvent du répertoire de l’opéra-comique, qui consti-tuaient le gros du répertoire joué dans le cadre familial. Son oncle, le capitaine de cavalerie Félix Marmion, en était féru et se voyait constamment prié de les chanter lors des réunions locales.

Le seul contact que le jeune Berlioz eut avec l’orchestre était une feuille vierge de papier à musique comportant vingt-quatre portées, qui excitait son imagination et son désir de pouvoir un jour la remplir. Mais cela restait, au stade auquel il se trouvait, un rêve, rêve qu’alimentait la lecture de biographies de musiciens illustres, au premier rang desquels figurait Gluck, contenues dans les volumes de la Biographie universelle de Michaud, à laquelle son bibliophile de père était abonné. La mélodie, et non l’orchestre, était donc bien au centre de son intérêt musical à cette époque. Sa première expérience marquante, que Berlioz évoque dans le chapitre initial de ses Mémoires, celle qui fit naître dans l’esprit de ce garçon de onze ans l’ambition de devenir musicien, fut l’hymne eucharistique chanté, lors de sa première com-munion, par un groupe de jeunes filles de l’école religieuse de sa sœur Nanci. La musique était une romance tirée de Nina, opéra du compositeur du 18e siècle Nicolas Dalayrac, Quand le bien-aimé reviendra, adaptée au texte liturgique. L’impression en fut si forte que les ensembles de voix de femmes joueront un rôle crucial dans des œuvres religieuses de sa maturité telles que la Messe Solennelle, le Te Deum ou L’Enfance du Christ.

54

Il n’en reste pas moins qu’à l’époque, musique signifiait avant tout pour lui « mélodie ». Il n’est, par conséquent, point étonnant que ses premières tentatives en matière de composition se soient exercées presque exclusivement dans ce genre. Le manuscrit le plus ancien à nous être parvenu est un ensemble de vingt-cinq romances puisées dans le répertoire de l’opéra-comique, arrangées pour voix et gui-tare. La première pièce évoquée dans son existence fut, à côté de l’air de Dalayrac susmentionné, la chanson popu-laire Malbrough s’en va-t-en guerre, qu’il chercha à repro-duire sur un flageolet trouvé par hasard dans un tiroir – un choix hautement symbolique qui, avec sa mesure à 6/8 et sa quarte plaintive, annonce directement l’idée fixe de la Symphonie fantastique. Lorsqu’il débarque à Paris en 1821, peu avant son dix-huitième anniversaire, pour y étudier la médecine sur l’ordre de son père, et qu’il se rend à l’opéra – où il est littéralement électrisé par Salieri, Gluck et Spontini – Berlioz se débrouille pour faire publier quelques mélodies : Le Maure jaloux, Le Dépit de la bergère, Pleure pauvre Colette. Il est encore quasiment autodidacte et son harmonie apparaît souvent gauche et déficiente. Pourtant, malgré leurs imper-fections, ces pièces laissent entrevoir de manière frappante une personnalité musicale hors normes, révélant déjà chez leur auteur cette capacité d’adapter de manière presque ins-tinctive la couleur au texte. Le maître du drame qu’était Berlioz y apparaît en train d’éclore.

Devenu, fin 1822, élève du compositeur Jean-François Le Sueur, Berlioz ne publie plus aucune œuvre avant les Huit Scènes de Faust de 1829, et concentre toute son énergie sur l’opéra et la musique chorale. Pourtant, la mélodie ne cesse

d’occuper une place centrale dans sa production. Lorsque le poète allemand Heinrich Heine dépeint Berlioz comme « un rossignol colossal, une alouette de grandeur d’aigle, comme il en a existé, dit-on, dans le monde primitif », il n’en évoque qu’une facette. De fait, si le compositeur de la Grande Messe des Morts, était bien cette alouette de grandeur d’aigle, il était aussi simple alouette. La première symphonie de Berlioz, la célèbre Fantastique, s’ouvre sur un motif qui était, à l’origine, une mélodie écrite dans son adolescence sur le poème « Je vais donc quitter mon doux pays, ma douce amie » de Jean-Pierre Claris de Florian. Tout au long de sa carrière, la mélodie continuera de jouer un rôle prééminent, pas simplement comme complément de ses programmes de concert – dont les occasions étaient bien plus nombreuses à cette époque que par la suite – mais bel et bien en tant qu’ingrédient de base de ses œuvres majeures.

En voici quelques exemples. Quatre des Huit Scènes de Faust sont des mélodies à caractère strophique qui inté-greront en tant que telles La Damnation de Faust : l’Histoire d’un Rat de Brander, l’Histoire d’une Puce et la Sérénade de Méphistophélès, enfin Le Roi de Thulé de Marguerite. Dans la première scène de Benvenuto Cellini, la petite Chansonette de M. Léon de Wailly réapparaît dans la musique des carna-valiers, chantée sur un accompagnement de deux guitares, tandis qu’une autre mélodie, Je crois en vous, devient l’en-trée d’Harlequin (confiée au cor anglais et à la harpe) dans le concours de chant de la Piazza Colonna. De la même manière, l’idée qui inspirera à Berlioz L’Enfance du Christ sera une mélodie strophique. Le tout simple Dépit de la bergère, que Berlioz composa avant même d’arriver à Paris, refera

55

surface plus de quarante ans plus tard dans la Sicilienne de Béatrice et Bénédict. Et dans l’épopée des Troyens, à l’un des moments clés du drame, lorsque le destin des Troyens réaffirme son inexorable fatalité et anéantit l’amour qui unit Énée et Didon, qu’entendons-nous ? De nouveau une mélodie strophique : la plainte d’un marin songeant à sa terre natale qu’il ne reverra jamais – ajout tardif à l’opéra qui confirme l’inaltérable attachement de Berlioz à ce genre sans prétention, découvert dans son enfance et jamais oublié par la suite.

Ces exemples ne mettent en évidence qu’une des formes prises par la mélodie dans la production de Berlioz. La mélo-die autonome, pour voix seule, n’y est pas moins importante. L’une des innovations de Berlioz fut, en effet, de transformer la romance strophique simple en une mélodie composée de bout en bout. Les mises en musique de textes de Thomas Moore des années 1829-30 entrent dans ce cadre, et consti-tuent une avancée substantielle par rapport aux mélodies publiées sept ou huit années auparavant. Pourtant, en dépit de leurs titres, ces mélodies ne sont pas encore suffisam-ment abouties pour prétendre être des équivalents français du Lied allemand, quand bien même les meilleures d’entre elles défient le temps. Hélène – en forme de ballade – et l’envoûtante La Belle voyageuse, constituent, de leur côté, de parfaites adaptations de textes poétiques. C’est au début des années 1840 que verront le jour Les Nuits d’été et La Mort d’Ophélie – de vraies mélodies, pour le coup – puis, quelques années plus tard, l’émouvant et racé boléro Zaïde, ainsi que la version orchestrale pleinement développée de La Captive.

Si Les Nuits d’été ne sont pas le premier cycle de mélodies orchestrales, elles sont le tout premier à s’imposer au réper-toire, et comptent parmi les plus hauts chefs-d’œuvre de Berlioz qui, ne l’oublions pas, y écrit pour un effectif réduit. Les six mélodies – écrites à l’origine pour voix et piano, puis orchestrées sur plusieurs années et publiées sous cette forme définitive en 1856 – sont une sorte d’anatomie de l’amour romantique : ironiques et insouciantes dans les première et dernière, intenses et passionnées dans les quatre autres. Dans la première, Villanelle, une pointe de mélancolie affleure déjà sous des dehors frivoles – les enchaînements de variations harmoniques en accroissent la tension, suggérant que l’idylle forestière et les « pour toujours » que susurrent l’amant sont peut-être fallacieux. Bien plus imposant, Le Spectre de la rose, avec ses longs et séduisants arcs mélodiques, ses textures tout ensemble scintillantes et capiteuses, conserve un peu du caractère espiègle de Villanelle, mais l’ampleur stylistique de la musique y annonce la troisième mélodie. Sur les lagunes est construite sur un ostinato mélodique et rythmique typi-quement berliozien, suggérant à la fois le mouvement du bateau sur l’eau calme et le lancinant chagrin qu’éprouve l’amant endeuillé. Cette pièce, la plus dramatique du cycle, est la seule écrite en mode mineur. Berlioz se montre cepen-dant tout aussi capable d’exprimer en mode majeur le sen-timent de perte, comme le prouve la quatrième mélodie, Absence, où la séparation d’avec l’être aimé est évoquée par un refrain en majeur d’un absolu dépouillement, encadrant deux strophes en mineur dans lesquelles l’irréductible éloi-gnement se trouve exprimé à chaque fois par un cri de dou-leur. Dans la cinquième mélodie, Au cimetière, le mouvement

56

graduel de la voix s’accompagne d’accords somnambuliques de l’orchestre qui créent une atmosphère de morbide fas-cination, tandis que le poète erre au crépuscule parmi les tombes, retenu à son corps défendant par les fantômes de la mort. Cette atmosphère oppressante est brusquement dissi-pée par les sonorités claires et les rythmes nerveux de L’Île inconnue, mélodie qui nous ramène à l’ambiance du début, moquant les postures et gestes ostensiblement romantiques des quatre précédentes. Pourtant, une différence se fait jour, qui nous ramène à leur atmosphère. À la fin, la musique est proche de succomber à cette même illusion que le rivage enchanté – où l’on « aime-pour-toujours » – existe bel et bien, juste au bout de l’horizon, et qu’il doit être inlassa-blement recherché alors même qu’on ne l’atteindra jamais.

Il est difficile d’affirmer que des éléments autobiogra-phiques se cachent sous la surface de ces mélodies : l’échec de son mariage un temps heureux avec Harriet Smithson, puis le début d’une nouvelle liaison avec la cantatrice Marie Recio. On ne peut non plus l’exclure. Chose troublante, Les Nuits d’été sont la seule œuvre majeure de Berlioz dont il n’est fait mention ni dans sa correspondance ni dans ses Mémoires. Une mélodie, cependant, à avoir été manifeste-ment inspirée par des épisodes de son existence, est la triste et hantée Mort d’Ophélie pour voix et piano, composée sur un texte du poète Ernest Legouvé paraphrasant le monologue de la Reine d’Hamlet. Ce n’est point par hasard que les neuf premières notes de la partie chantée rappellent l’idée fixe de la Symphonie fantastique – thème d’Harriet, ici entendu dans le contexte de la noyade d’Ophélie, premier personnage que Berlioz la vit incarner sur scène. La structure strophique de

base de la mélodie se trouve remodelée avec une habileté et un dramatisme d’un raffinement extrême. Berlioz en réa-lisa par la suite une version pour chœur de femmes à deux voix et orchestre de chambre (cordes en sourdine et bois sans hautbois ni bassons) qui atténue l’acuité de l’original et produit une élégie adoucie. Il n’en demeure pas moins que la version originale est déjà celle d’un maître du genre.

Musique sacréeEn tant qu’élève de Jean-François Le Sueur, Berlioz ne pou-vait qu’être attiré par la musique chorale – mais une musique chorale à vaste échelle, prise comme mode d’expression de toute une communauté. Les lectures que Berlioz avait eues dans son enfance avaient enflammé son imagination, avec notamment la vision de peuples du monde ancien unis dans des prières et des actions de grâce. À présent, il entrait en contact direct avec une tradition similaire – à la fois récente et palpable. Le Sueur avait vécu la Révolution, le Consulat, le Premier Empire, et avait fait partie des compositeurs ayant écrit de la musique pour célébrer avec faste ces régimes suc-cessifs. Son Chant du 1er Vendémiaire, écrit pour le huitième anniversaire de la fondation de la République, faisait appel à quatre groupes choraux et orchestraux placés à différents endroits de la Chapelle des Invalides. Le Sueur expliqua à Berlioz comment, en ces temps exaltants, des compositeurs debout sur des chars sillonnant les rues de Paris, appre-naient au peuple les airs que des foules imposantes chante-raient à l’occasion de célébrations organisées sur le Champ de Mars. Ces récits firent sur lui une impression profonde. Nous en entendons un écho dans la scène des Troyens, écrite

57

presque trente ans plus tard, où le peuple de Carthage répète mot pour mot chaque vers de l’hymne chanté à Didon par le demi-chœur.

Berlioz hérita cette tradition directement de son profes-seur. Le gigantisme de sa Grande Messe des Morts (Requiem) et du Te Deum, qui lui est parfois reproché aujourd’hui encore, n’est nullement à mettre sur le compte d’une quelconque mégalomanie ou recherche d’effets extérieurs, mais sur une volonté de raviver la tradition d’une musique reflétant l’âme d’une communauté tout entière, et pour cette raison même, de vastes proportions. En lui redonnant vie, Berlioz trans-forma et universalisa la cérémonie révolutionnaire locale, la transposant dans la communauté du genre humain de toutes les époques, donnant ainsi voix à ses peurs et aspirations ancestrales, la confrontant à sa mortalité même.

La plus ancienne œuvre d’envergure qui nous est parvenue est la Messe Solennelle de 1824-25. Berlioz avait beau étudier auprès de Le Sueur depuis moins de deux ans, sa sûreté de main, sa largeur de spectre montrent jusqu’où cet ensei-gnement, son application et son intuition l’avaient d’ores et déjà mené. Jusqu’à la découverte de la partition autographe, dans une église d’Anvers en 1991 où elle dormait depuis plus d’un siècle, seul le « Resurrexit » nous était connu (avec ses anticipations d’œuvres à venir, et notamment de Benvenuto Cellini). Un examen attentif de la partition mit en lumière la présence d’autres idées réutilisées dans des compositions ultérieures. Ainsi, le « Kyrie » fugué utilise la même mélodie de quatorze mesures que l’ « Offertorium » de la Grande Messe des Morts. Même si le passage du 3/4 au 4/4, le tempo plus lent et la texture orchestrale plus riche le transforment,

c’est déjà une page d’une puissance saisissante. Le thème tendre et mélancolique du « Gratias » se retrouve, lui, déve-loppé, dans la « Scène aux champs » de la Symphonie fantas-tique et, plus remarquable encore, l’ « Agnus Dei » deviendra le « Te ergo quaesumus » du Te Deum, nous montrant le jeune Berlioz sur le point de trouver son style caractéristique, ses propres idiomes mélodique et harmonique.

Pourtant, ce qui frappe le plus dans la Messe Solennelle est l’efficacité de certains passages qui ne sonnent justement pas comme du Berlioz : le radieux « O salutaris », l’innocent et touchant « Et incarnatus », le viril et austère « Credo », le si visuel « Crucifixus ». Malgré ses traits d’immaturité, l’œuvre révèle un compositeur de vingt ans qui, bien qu’encore au début de sa véritable formation, a le cran d’entreprendre une œuvre de cette ampleur et les moyens de la mener à son terme avec succès.

Il est également significatif que cette première tentative de se mesurer au monumental concerne une œuvre religieuse. Berlioz crut en Dieu de manière fervente dès son enfance. « La foi catholique, apostolique et romaine », écrit-il dans ses Mémoires, « a fait mon bonheur pendant sept années entières ». Mais ce suprême bonheur ne dura pas. Il est possible que sa première expérience de la vie à Paris en fût la cause. « Nous sommes brouillés ensemble depuis long-temps », ajoute-t-il sur un ton sarcastique. Dieu apparaît d’ailleurs sous un jour peu favorable dans les écrits et la correspondance de Berlioz. « Dieu est stupide et atroce dans son indifférence infinie ». « Mon dieu ! Quel sacré monde vous nous avez foutu là ! Vous fûtes bien mal inspiré de vous reposer le septième jour et vous auriez diablement mieux

58

fait de travailler encore, car il restait beaucoup à faire ». Un jour qu’il envoyait en Allemagne un nouveau triangle pour une exécution d’Harold en Italie, il écrivit : « Il est fait à l’image de Dieu, comme tous les triangles, mais de plus que les autres triangles, de plus que Dieu surtout, il est juste ». S’il finit par perdre la foi, Berlioz regretta jusqu’au bout de l’avoir perdue, d’avoir perdu ce suprême bonheur qu’il avait eu autrefois en lui. Cette perte resta jusqu’au bout comme une cicatrice indélébile.

C’est une chose que l’on perçoit clairement dans son Requiem. Si les visions du Jugement dernier, particulièrement dans le « Lacrymosa », sont effectivement impressionnantes, c’est sur le plan humain – la terrible vulnérabilité de l’hu-manité, ses combats pour ne point disparaître, pour créer un Dieu miséricordieux et un monde ayant du sens – que la musique touche son but. Les pages tranquilles et recueil-lies, le son morne et affligé de la masse des bois, sont ce qui produit l’impression la plus profonde, davantage encore que l’accumulation de cuivres et de percussions qui les sur-passent en nombre dans un ratio de trois pour un. Aussi ne s’étonnera-t-on pas que Berlioz ait écrit, à la fin de sa vie : « Si j’étais menacé de voir brûler mon œuvre entière, moins une partition, c’est pour la Messe des morts que je demande-rais grâce ».

Douze années plus tard, il composa son Te Deum – adap-tant librement, comme dans le Requiem, le texte liturgique pour le plier à sa vision, en dramaturge accompli qu’il était. Il semble que l’œuvre lui ait été inspirée par l’étude d’un Te Deum d’un maître du 18e siècle, Johann Adolf Hasse, qu’il découvrit à la Bibliothèque royale de Dresde, lors de sa

tournée allemande de 1843. Cela, dit-il, lui « a paru pompeux et éclatant comme une sonnerie de grandes cloches lancées à toute volée », ajoutant que cette qualité en elle-même ne lui semblait « pas suffisante ». Mais l’œuvre le poussa peut-être à montrer comment il fallait s’y prendre. Le Te Deum de Berlioz, en particulier l’imposant « Judex crederis », a cette qualité, et bien d’autres encore. Berlioz le décrivait comme le « frère » de la Grande Messe des Morts. Les deux œuvres présentent, il est vrai, plus d’un point commun. Mais dans l’intervalle temporel qui les sépare, Berlioz s’était encore un peu plus éloigné de Dieu. L’œuvre présente un rituel plus impersonnel que le plus âpre mais plus cathartique Requiem. En dépit de textures plus riches, de sonorités plus épanouies, il sonne, avec ses trompettes, ses trombones et ses ophicléi-des non pas traités séparément mais pleinement intégrés au son orchestral, de manière plus radicale, plus archaïque. Dieu y est plus distant et le Jugement plus implacable.

Quatre ans plus tard, surgit, venue de nulle part, L’Enfance du Christ. Un Berlioz que certains feront l’erreur de consi-dérer comme nouveau et différent. Le compositeur y opère plutôt une sorte de retour vers son enfance, vers les chants et noëls de sa région natale, et il y dresse peut-être aussi un hommage caché à son maître Jean-François Le Sueur, dont il écoutait, jeune étudiant, les oratorios bibliques, le dimanche à la Chapelle royale des Invalides, et dont le goût de la musique modale – inhabituel pour l’époque – l’avait en quelque sorte « contaminé ». Berlioz n’eut aucun mal à composer dans cette veine. L’archaïsme et la pureté expres-sive de cette musique lui vinrent tout naturellement. Ils les avaient, pour ainsi dire, dans le sang. Il revenait ainsi vers un

59

passé demeuré parfaitement clair dans sa mémoire, vers ces jours où la religion chrétienne était son bonheur. Il s’agissait d’un acte de piété au strict sens romain du terme. Si son esprit demeurait sceptique, son imagination, elle, continuait de croire, si bien que Berlioz était en mesure de réinvestir l’univers de la Nativité et de vivre celle-ci comme il l’avait fait autrefois. Le bonheur ancien avait beau s’être enfui à jamais, le compositeur pouvait toujours entendre les voix d’anges, lointaines mais claires, et – à cet instant précis – « croire ».

Œuvres symphoniquesÀ la fin des années 1820, Berlioz vécut deux expériences artis-tiques qui changèrent sa vie : la représentation, au Théâtre de l’Odéon, d’Hamlet et de Roméo et Juliette de Shakespeare par une troupe venue de Londres, et l’exécution des sym-phonies de Beethoven par l’Orchestre nouvellement créé de la Société des Concerts du Conservatoire. Il décrivit la découverte de Shakespeare comme l’entrée dans un « nouvel univers en poésie », celle de Beethoven comme « un monde nouveau en musique ». L’influence exercée par Shakespeare sur le parcours artistique de Berlioz fut considérable, à tel point que l’on pourrait dire que le dramaturge anglais y prend la place de Dieu. La découverte de Beethoven fut tout aussi décisive. Il s’agissait, dans son langage propre, bel et bien de musique, mais de musique n’ayant qu’un lointain rapport avec celles que Berlioz connaissait jusque-là. Même s’il aspirait toujours à investir le champ de l’opéra, l’Eroica, la Cinquième, la Pastorale et la Septième lui ouvrirent les portes d’un « monde nouveau », un monde qu’il lui fallait à son tour investir et cultiver. La musique, devait-il écrire

par la suite, « a de grandes ailes que les murs d’un théâtre ne lui permettent pas d’étendre entièrement ».

Beethoven fut, en quelque sorte, le catalyseur que son âme d’artiste attendait. « À présent que j’ai brisé le frein de la routine », écrivait-il à son ami Édouard Rocher, « je vois se dérouler un champs immense, dans lequel les règles sco-lastiques me défendaient d’entrer. À présent que j’ai entendu cet effrayant géant Beethoven, je sais à quel point en est l’art musical ». Berlioz estimait que la symphonie, loin d’être un genre dépassé ou limité, était l’avenir. Elle constituait à ses yeux le moyen idéal pour exprimer le drame intérieur. La musique, grâce à la richesse et à la puissance à peine concevables de l’orchestre beethovénien, était libre de dire ce qu’elle voulait, comme elle le voulait, et sa forme était chose organique, non plus soumise à des règles mais recréée pour répondre aux besoins spécifiques de l’œuvre. Là était, pour Berlioz, la grande leçon de Beethoven. De même que chaque pièce de Shakespeare possédait sa forme propre, les principes compositionnels de Beethoven suivaient chacun leur propre logique. « Il s’agit de prendre [l’art musical] à ce point », ajoute-t-il dans une lettre adressée à Édouard Rocher, « et de le pousser plus loin… pas plus loin, c’est impossible, il a atteint les bornes de l’art, mais aussi loin dans une autre route ».

D’où la série d’œuvres majeures que Berlioz entreprit peu après la révélation qu’avait été pour lui Beethoven : d’abord la Symphonie fantastique, puis Lélio (tentative de créer un genre nouveau qui restera sans lendemain), Harold en Italie, Roméo et Juliette, La Damnation de Faust et L’Enfance du Christ, sans oublier les ouvertures telles que Le Roi Lear, Le Carnaval

60

romain et Le Corsaire, qui jalonnent son parcours. Il s’agit d’œuvres dramatiques destinées à la salle de concert, reflé-tant, chacune à sa manière, des expériences personnelles, mais dans lesquelles la musique garde le premier rôle : la Fantastique exprime les ardeurs et cauchemars d’un esprit juvénile (la partition manuscrite cite des vers de Victor Hugo : « Le livre de mon cœur à toute page écrit », « Les amours, les travaux, les deuils de ma jeunesse ») ; Harold, avec son alto byronien, livre les impressions de bonheur et de liberté éprouvées par Berlioz lors de ses pérégrinations dans l’Italie rurale ; dette rendue aux créateurs de génie qu’étaient Shakespeare et Beethoven, Roméo s’inspire de la Neuvième symphonie ; La Damnation de Faust évoque la fatale présence, dans sa vie, de Méphistophélès, tandis que L’Enfance du Christ est un hommage aux souffrances des réfugiés, aux tourments des puissants, à la prévenance des bons, et à l’amour consolateur que dispense le Christ.

Aucune de ces œuvres ne ressemble aux autres. Chacune a son climat, sa couleur, son profil dramatique, son uni-vers poétique propre. Berlioz les composa en étant entière-ment absorbé par elles, en faisant littéralement corps avec elles. Cette faculté, de même que le sens du tragique et de l’héroïsme qui le caractérisait, furent favorisés pendant son enfance par la liberté de son éducation, et se dévelop-pèrent à un point tel qu’ils finirent par imprégner totalement son imaginaire. Il est tout à fait symptomatique que des œuvres aussi fondamentalement différentes que l’éclatant et kaléidoscopique Benvenuto Cellini et l’austère et solennel Requiem, virent le jour à quelques mois d’intervalle. Berlioz y est autant chez lui dans l’un que dans l’autre, et pas moins

dans la hiératique Symphonie funèbre et triomphale ou les « sons et les suaves airs » de Roméo et Juliette. Toutes ces œuvres illustrent de manière formidablement contrastée la maîtrise orchestrale qu’avait atteinte Berlioz, depuis le jour où, âgé de dix-huit ans, il s’était retrouvé pour la première fois, curieux et attentif, dans la fosse de l’Opéra. Il avait fini par acquérir, au prix d’un travail patient et méthodique, une connaissance scientifique des sonorités et tessitures de chaque instrument ainsi que de leurs rôles combinés au sein de l’orchestre, et savait utiliser cet immense savoir en fonction des exigences de chaque pièce.

OpéraL’opéra aurait dû occuper dans le parcours créatif de Berlioz la même place centrale qu’il occupa dans sa vie, lui qui fré-quentait quasi quotidiennement les théâtres et commentait sans relâche la vie musicale et sociale de son temps. C’est, en effet, bien l’opéra qui dominait la culture musicale dans laquelle Berlioz s’immergea en débarquant à Paris, au cours de l’hiver 1821-22. Sa décision de défier sa famille et d’aban-donner ses études de médecine fut provoquée par l’impact qu’avaient produit sur lui les ouvrages lyriques de Gluck (un exemplaire de sa main d’Iphigénie en Tauride se trouve d’ailleurs conservé à la bibliothèque du Conservatoire). Tout, dans ses premières années d’études, le portait à considérer l’opéra comme la forme artistique et dramatique ultime : ses propres instincts, les préceptes de son professeur Jean-François Le Sueur, les œuvres de Gluck, Spontini, mais aussi de Salieri, Sacchini, Méhul et Cherubini. L’opéra clas-sique français était son idéal – un idéal qu’il défendait avec

61

véhémence contre les valeurs cyniques qu’incarnait, à ses yeux, un Rossini au sommet de sa gloire –, rejoint au milieu des années 1820 par le Freischütz de Weber. Berlioz acquit une large part de son métier en fréquentant les théâtres lyriques. Être un compositeur d’opéra était ce à quoi il aspi-rait le plus. C’était, à l’époque, la voie la plus sûre vers la gloire et la fortune, deux objectifs que Berlioz s’était fixés. Lors de l’une de ses régulières visites à sa famille, sa sœur Nanci nota dans son journal intime : « Il est impossible d’avoir une conversation un peu prolongée avec lui sur autre chose que son art. Il ne tarit pas sur son opéra [Les Francs-juges], mais pour le reste… »

Pourtant, en près de quarante ans de carrière, Berlioz ne composa que quatre opéras (cinq si l’on y ajoute Estelle et Némorin, l’opéra-ballade perdu de 1823) : la première version des Francs-juges, Benvenuto Cellini, Les Troyens et Béatrice et Bénédict. Ce n’est pourtant pas l’envie qui lui manquait. Aussi, considéra-il plusieurs projets : Le Talisman d’après Walter Scott, un Antoine et Cléopâtre, un Roméo et Juliette. Berlioz était certainement plus difficile que la plupart de ses contemporains et plus exigeant en matière d’exécution. Le faible niveau général qu’il constatait en ce domaine, par sa position de critique, contribua manifestement à le dissuader. Dans une lettre de 1839, adressée à un gluckiste de ses amis qui souhaitait que l’Opéra de Paris remette Gluck au réper-toire, il écrivit : « L’état dans lequel se trouvent les moyens d’exécution dans ce Bazar qui prend le nom de théâtre ferait de cette tentative une insolente profanation. Vous n’avez pas d’idée des infâmes tripotages qui s’y pratiquent. La musique et l’art dramatique y sont trainés sur la claie ».

Cependant, la raison principale fut l’hostilité du milieu lyrique parisien. Berlioz n’était pas considéré comme un bon investissement – il était trop excentrique, de surcroît un « symphoniste » et, par conséquent, considéré comme non qualifié pour écrire un opéra sain et commercial. Mais étant un éminent critique et bénéficiant du soutien de l’influent Journal des Débats, Berlioz ne pouvait être totalement ignoré. Aussi, dans les années 1840, de timides pourparlers furent-ils entamés avec l’Opéra de Paris à propos d’un ouvrage basé sur le roman gothique de Matthew Lewis The Bleeding Nun (La Nonne sanglante). Berlioz en composa quelques numéros avant de finalement jeter l’éponge. Une adaptation scénique de La Damnation de Faust pour Londres fut également envi-sagée mais ne se concrétisa pas. Sa seule collaboration avec l’Opéra de Paris fut, à titre de conseiller, sur des productions de Gluck et de Weber.

Le fiasco de Benvenuto Cellini, en 1838-39, lui fut fatal. Jamais plus Berlioz ne reçut de commande de l’Opéra de Paris. De ses deux derniers opéras, Béatrice et Bénédict fut une commande d’un théâtre allemand, tandis que Les Troyens fut d’abord élaboré pour lui-même, ensuite refusé par l’Opéra de Paris, et finalement monté sous une forme terriblement tronquée par une maison de moindre envergure, le Théâtre-Lyrique, où son adaptation de l’Orphée de Gluck avait été un succès, quelques années auparavant.

Les opéras de Berlioz ont mis énormément de temps pour s’imposer. Si Benvenuto Cellini fut un fiasco, ce fut en partie à cause de son extrême difficulté d’exécution, mais aussi en raison du style familier du livret, contraire au goût de l’époque – les personnages du pape et du cardinal sont

62

traités avec une inconvenante légèreté – et de l’hostilité per-sistante de quelques coteries. L’œuvre demeure, aujourd’hui encore, d’une redoutable exigence – pour le chœur, parti-culièrement dans l’éclatante et tumultueuse scène du car-naval, mais plus encore pour l’orchestre, en raison de la rapidité de ses mouvements, de sa pulsation constamment changeante, de son instrumentation sur le fil du rasoir, de sa complexité rythmique sur laquelle vient se greffer les oppositions de timbres les plus crues. Berlioz n’exagérait pas lorsqu’il disait qu’elle contenait « une variété d’idées, une verve impétueuse et un éclat de coloris musical que je ne retrouverai peut-être jamais ». Il aura fallu attendre les 20e et 21e siècles pour que cette affirmation se vérifie, pour que soit donné véritablement corps et vie à ces notes et que l’on mesure l’orgie de sons qu’elles produisent. Lorsqu’il est monté dans de bonnes conditions, cet effervescent pano-rama de Rome à la Renaissance – conçu comme antidote à l’état de décrépitude et de décadence où Berlioz voyait réduit le carnaval de son temps – est un pur régal.

S’il n’est pas tout à fait aussi difficile à exécuter, Béatrice et Bénédict requiert la plus extrême légèreté de touche. Berlioz le décrit d’ailleurs comme « écrit avec la pointe d’une aiguille ». Mais le mettre en scène est extrêmement périlleux – Berlioz lui-même, pendant les répétitions de la création, évoquait le défi consistant à ce que les chanteurs disent les dialogues shakespeariens, non dans un style guindé et ampoulé, mais « comme des hommes » – raison pour laquelle le donner en version de concert est souvent préférable, avec une double distribution confiant les dialogues parlés à de vrais comé-diens. Il y a une ironie profonde dans le fait que Berlioz,

qui vécut comme un calvaire de devoir rendre compte d’un nombre incalculables d’opéras-comiques aussi médiocres qu’éphémères, ait terminé sa carrière en en écrivant un lui-même. Mais Béatrice et Bénédict est un opéra-comique présentant une différence de taille : il fait sur l’amour un constat caustique, aux antipodes de la romance idéalisée de Hero et Claudio, qu’il appelait « le couple sentimental », via la relation piquante qui unit les deux protagonistes et qui émet l’hypothèse subversive, et à rebours des conventions, que les obstacles à l’amour, tel que représenté à l’opéra, ne sont pas forcément le destin, l’environnement familial ou les pressions sociales, mais parfois les amants eux-mêmes.

L’histoire des Troyens, suprême chef-d’œuvre de Berlioz, résume parfaitement le destin – les préjugés comme les généralisations à courte vue – qui le poursuivit de son vivant comme après sa mort. Berlioz avait conscience qu’il s’agissait de sa plus grande œuvre, de celle qui donnait à son existence tout son sens, qui résumait son entière production, et qu’il lui fallait écrire – l’œuvre qui, selon ses propres termes, a « satisfait une violente passion qui éclata dans mon enfance et n’a fait depuis lors que grandir », et lui fut inspirée par ses deux dieux littéraires, Virgile et Shakespeare. Mais c’est aussi celle qui lui causa les plus grands chagrin et désil-lusion. Ainsi que le dit un jour Gounod, « On peut dire de lui, comme de son héroïque homonyme Hector, qu’il a péri sur les murs de Troie ». La production présentée au Théâtre-Lyrique en 1863, non contente d’être médiocre, était horriblement tronquée – les deux premiers actes avaient été supprimés – et le compositeur vieillissant ramena, la mort dans l’âme, les cinq actes à deux parties. C’est dans

63

ce charcutage que l’ouvrage fut présenté, les rares fois où il le fut, au cours des presque cent années suivantes. Aussi, fallut-il attendre 1957 pour voir enfin monter la version ori-ginale en cinq actes, et 1969, année du centenaire de la mort de Berlioz, pour que la partition soit enfin publiée. Jusque-là, sa réputation demeura – excepté pour une minorité de pas-sionnés qui s’étaient donné la peine de la connaître vraiment – celle d’un opéra-monstre, d’une longueur impossible, née du cerveau affaibli d’un compositeur à bout de souffle.

La situation s’est, depuis, totalement inversée. La révéla-tion de 1957, que confirmerait ensuite plusieurs enregistre-ments, démontra que Berlioz n’était nullement sur le déclin mais au contraire au sommet de ses moyens, et que ses réfé-rences à l’opéra classique français, manifestes dans le pro-fil gluckien de certains passages des premier et cinquième actes, ne montraient pas la moindre trace de conservatisme. Le génie musical de Berlioz s’y trouve tout entier résumé : l’électrisante énergie de la Symphonie fantastique, les visions tragiques du Requiem, la tristesse et la voluptueuse beauté de Roméo et Juliette, l’imposante grandeur du Te Deum, l’ar-chaïsante simplicité et la douceur de L’Enfance du Christ, le raffinement des Nuits d’été.

La musique jaillit et saisit l’auditeur : la cauchemardesque prophétie de Cassandre sur la chute de Troie, la douleur muette d’Andromaque, l’impressionnante réaction que sus-cite la mort de Laocoon, l’entrée dans Troie du Cheval de bois à la lueur des flambeaux, le duo de Didon et Anna (le plus beau jamais composé par Berlioz), l’interlude Chasse royale et orage, la magie de la scène des Jardins de Didon, Hylas au sommet du mât, la mort de Didon, l’épopée de

la destruction de deux cités, la mise en esclavage et l’exil de populations entières, le destin d’individus victimes des tragiques bouleversements de l’histoire. Les Troyens sont bien le plus haut chef-d’œuvre de Berlioz, car le plus riche, mouvementé et intemporel.

David CairnsTraduction : Hugues Mousseau

64

Berlioz, print by Alphonse Legros (ca 1865)

65

Harriet Smithson, Shakespearean actress, muse who inspired the Symphonie fantastique, and became the first wive of Berlioz

66

Harold en Italie autograph score

67

“Dear and Illustrious Master!” Letter from Giacomo Meyerbeer to Berlioz following the première of Les Troyens.

68

BERLIOZ Von David Cairns

David Cairns, Commander of the Order of the British Empire und Commandeur de l’ordre des Arts et des Lettres, ist der Verfasser der maßgeblichen zweibändigen Hector-Berlioz-Biografie Berlioz: The Making of an Artist 1803–1832 und Berlioz: Servitude and Greatness 1832–1869, für die er den Samuel Johnson Prize für Sachbuch sowie den Whitebread Biography Award erhielt.

LiederEs mag seltsam erscheinen, einen Text über Berlioz-Aufnahmen mit der Gattung Lied zu beginnen. Doch genau damit fing es bei ihm selbst an. Berlioz wuchs in einer klei-nen Stadt im Südosten von Frankreich auf, La Côte-Saint-André, wo es wenig Musik und kein Orchester gab, nur eine Amateur-Blasband der lokalen Garde Nationale. Ein Klavier, jenes klassische Instrument des 19. Jahrhunderts, war in seinem Elternhaus nicht zu finden, und anders als fast alle anderen Komponisten von Rang erlernte Berlioz das Klavierspielen nie. Dafür wurde er ein versierter Flötenspieler, ermutigt durch seinen Vater, der Arzt war. Außerdem entwickelte Berlioz sich auch zu einem fähigen Gitarristen. Die Musik, die er in den ersten 17 Jahren seines Lebens zu hören bekam, war Kirchenmusik und, von glei-cher Bedeutung, Lieder, meistens in Form von Romances aus der Opéra-comique jener Zeit, das Basisrepertoire des häus-lichen Musizierens. Sein Onkel, Rittmeister Félix Marmion, sang sie mit Begeisterung und war bei seinen regelmäßigen Besuchen als Sänger zu verschiedenen Anlässen sehr gefragt.

Die größte Annäherung des jungen Berlioz an ein Orchester war ein leeres Notenblatt mit 24 Notenlinien darauf, das seine Fantasie beflügelte und ihn davon träumen ließ, eines

Tages eine solche Seite mit Noten füllen zu können. Aber für den Augenblick blieb dies ein Traum – ein Traum, der sich auch aus der Lektüre von Biografien berühmter Musiker speiste, vor allem Gluck, in den Bänden von Michauds Biographie universelle, die sein bibliophiler Vater bezog. Gesang, nicht Orchestermusik, war der Mittelpunkt von Berlioz’ musikalischem Leben. Seine erste tiefe musikali-sche Erfahrung, von der er im ersten Kapitel seiner Mémoires berichtet und die in ihm im Alter von etwa elf Jahren die Idee keimen ließ, Musiker zu werden, war das Hören des eucharistischen Hymnus, gesungen von den Mädchen in der Klosterschule seiner Schwester Nanci während seiner Erstkommunion. Bei dieser Musik handelte es sich um eine Romance aus der Oper Nina von dem Komponisten des 18. Jahrhunderts Dalayrac, „Quand le bien-aimé reviendra“, angepasst an die Worte der Liturgie. Sie prägte sich seinem Bewusstsein so tief ein, das der Klang von unbegleiteten Frauenstimmen zu einem Charakteristikum seiner späte-ren geistlichen Kompositionen wurde, insbesondere bei der Messe Solennelle, dem Te Deum und L’Enfance du Christ.

Zu dem Zeitpunkt lag all das in weiter Zukunft. Damals war Musik für Berlioz gleichbedeutend mit Lied. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass seine ersten zaghaften

69

Kompositionsversuche fast vollständig im Bereich des Liedes zu verorten sind. Das erste überlebende Manuskript aus seiner Hand ist eine Sammlung von 25 Romances aus der Opéra-comique, arrangiert für Gitarrenbegleitung, so wie das erste Stück, von dem wir – neben der Melodie von Dalayrac – in seinem musikalischen Leben erfahren, das Volkslied Malbrough s’en va-t-en guerre war, das er auf einem Flageolett zu spielen versuchte, welches er in einer Schublade fand – eine Episode von symbolischem Wert, möchte man meinen, angesichts des Berlioz-typischen 6/8-Takts und der seufzenden Quarte, die bereits auf die idée fixe der Symphonie fantastique hinweisen. Als Berlioz kurz vor seinem 18. Geburtstag 1821 nach Paris ging, um Medizin zu studieren (mit großem Widerwillen, aber gehorsam dem Wunsch seines Vaters folgend) und die Opéra besuchte – wo er wie elektrisiert war von Salieri, Gluck und Spontini –, brachte er dort Lieder zur Veröffentlichung: „Le Maure jaloux“, „Le Dépit de la bergère“, „Pleure, pauvre Colette“. Er hatte quasi keinerlei Unterricht in Komposition erhalten, die Harmonik war oft unbeholfen und hatte Mängel, was aber an diesen Liedern beeindruckt, bei aller Unvollkommenheit, ist die Vorahnung einer unverwechselbaren musikalischen Persönlichkeit – die Lieder offenbaren einen Instinkt für Klangfarben in Entsprechung zu den Worten. Hier kann man erstmals den Dramatiker Berlioz erkennen.

Sobald Berlioz Ende 1822 Schüler des Komponisten Jean-François Le Sueur geworden war, gab es zunächst keine Veröffentlichungen mehr, bis zu den Huit Scènes de Faust aus dem Jahr 1829, seine Energie widmete er fortan Oper und Chormusik. Das Lied blieb jedoch in seinem Werk

präsent. Der Dichter Heinrich Heine nannte Berlioz „eine kolossale Nachtigall, eine Lerche von Adlergröße, derglei-chen, wie man sagt, in der Urwelt vorgekommen ist“ und wurde damit nur einem Teil seiner Persönlichkeit gerecht. Der Komponist der Grande Messe des Morts war nicht nur eine Lerche von Adlergröße, er war auch eine ganz normale Lerche. Berlioz’ erste Sinfonie, die Symphonie fantastique, beginnt mit Musik, die als Lied ihren Anfang nahm – eine Vertonung von Florians „Je vais donc quitter mon doux pays, ma douce amie“, die er noch als Teenager schrieb. Während seiner gesamten Karriere sollten Lieder eine wich-tige Rolle spielen, nicht nur als praktische Füller in seinen Konzertprogrammen (die zur damaligen Zeit erheblich viel-seitiger waren, als sie später wurden), sondern als Herzstück seiner großen Werke.

An Beispielen mangelt es nicht: Vier der Huit Scènes de Faust sind Strophenlieder und tauchen später als solche in La Damnation de Faust auf: Branders Histoire d’un Rat, Mephistopheles’ Histoire d’une Puce, seine Sérénade und Marguerites Le Roi de Thulé. In der Eröffnungsszene der Oper Benvenuto Cellini taucht die kleine Chansonette de M. Léon de Wailly in der Musik der Karnevalisten wieder auf, gesungen zu der Begleitung von zwei Gitarren, und ein weiteres Lied, Je crois en vous, markiert den Auftritt des Harlequin (gespielt von Englischhorn und Harfe) bei dem Gesangswettbewerb während des Festes auf der Piazza Colonna. Die Keimzelle des Oratoriums L’Enfance du Christ ist ein Strophenlied. Gegen Ende von Berlioz’ Karriere, in der Oper Béatrice et Bénédict, tauchte das schlichte Lied „Dépit de la bergère“, das er veröffentlichte, noch bevor er nach

70

Paris kam, mehr als vierzig Jahre später wieder auf und spielt eine Rolle im Orchesterpart der Sicilienne. Und in der epi-schen Oper Les Troyens, in einem der Schlüsselmomente des Dramas, in dem das Schicksal der Trojaner mit seiner schrecklichen Unausweichlichkeit zuschlägt und die gegen-seitige Leidenschaft von Aeneas und Dido dadurch zerstört wird, was hören wird da? Ein Strophenlied: die Klage eines heimwehkranken Seemanns, der von seiner verlorenen Heimat träumt, die er niemals wiedersehen wird – eine späte Ergänzung für die Oper. Sie dokumentiert Berlioz’ langjährige Liebe zu der unprätentiösen Gattung, die er in der Kindheit für sich entdeckte und niemals vergessen hat.

Das ist nur eine Rolle des Liedes im Œuvre von Berlioz. Nicht weniger wichtig ist der unabhängige Sologesang. Eine seiner Neuerungen war die Entwicklung des einfachen Strophenlieds (Romance) zum durchkomponierten Lied (Mélodie). Die Thomas-Moore-Vertonungen aus den Jahren 1829/30 markieren die Entwicklung dorthin und zeigen, wenig überraschend, einen großen Fortschritt gegenüber den Liedern, die sieben oder acht Jahre zuvor veröffent-licht worden waren, doch trotz ihres Titels sind sie noch keine vollständig durchkomponierten Mélodies im Sinne des französischen Äquivalents zum deutschen Lied, obgleich die besten besondere Kleinodien sind und zwei, das bal-ladenhafte Lied „Hélène“ und das bezaubernde Lied „La Belle voyageuse“, den Text perfekt umsetzen. In den frühen 1840er-Jahren folgten Les Nuits d’été und La Mort d’Ophélie – echte Mélodies – und später im gleichen Jahrzehnt der schwungvolle und ergreifende Liederzyklus „Zaïde“ sowie die Version von La Captive mit großer Orchesterbegleitung.

Les Nuits d’été ist zwar nicht der erste Orchesterliederzyklus, aber der erste, der zu einem Repertoire-Werk wurde. Und Berlioz – der wohlgemerkt für kleine Besetzung schrieb – zeigt sich hier von seiner besten Seite. Die sechs Lieder – ursprünglich geschrieben für Stimme und Klavier, dann über einen Zeitraum von mehreren Jahren orchestriert und in der Form 1856 veröffentlicht – zeichnen die Anatomie der romantischen Liebe nach: unbeschwert, ironisch in den ersten und letzten Liedern, leidenschaftlich und von tie-fem Gefühl im zweiten bis fünften Lied „Villanelle“. Das erste Lied weist bereits melancholische Züge auf unter einer unbekümmerten Oberfläche – die folgenden harmonischen Variationen erhöhen die Spannung und deuten an, dass die Idylle des Waldes und die geflüsterten Worte des Geliebten „für immer“ vielleicht nicht halten, was sie versprechen. Das eindrucksvolle Lied „Le Spectre de la rose“ mit seinen langen, verführerischen melodischen Bögen und einer rei-chen und zugleich perlenden Textur behält etwas von der Verspieltheit des Liedes „Villanelle“, doch der groß angelegte Stil dieser Musik weist bereits auf das dritte Lied hin „Sur les lagunes“, das um einen charakteristischen Berlioz’schen Rhythmus herum aufgebaut ist und mit seinem melodischen Ostinato einerseits die Bewegung des Bootes durch das ruhige Wasser nachzeichnet, andererseits den bohrenden Kummer des trauernden Liebenden. Die größte Dramatik in diesem Zyklus birgt das einzige Lied in Moll. Berlioz ist ebenso in der Lage, den Verlust in Dur auszudrücken, wie im vierten Lied „Absence“. Hier wird die Trennung von einem geliebten Menschen durch einen Dur-Refrain von größter Schlichtheit geschildert, der zwei Verse in Moll umschließt,

71

in denen das Gefühl unüberbrückbarer Trennung jedes Mal zu einem Schmerzensschrei anschwillt. Im fünften Lied „Au cimetière“ verbindet sich die stufenweise Bewegung der Stimme mit den traumwandlerischen Akkorden, um eine Stimmung morbider Faszination zu erzeugen für den Moment, in dem der Dichter in der Abenddämmerung auf dem Friedhof weilt, gebannt wider Willen durch die geis-terhafte Anwesenheit der Toten. Diese klaustrophobische Atmosphäre wird abrupt aufgelöst durch die hellen Klänge und scharfen Rhythmen von „L’Ile inconnue“, einem Lied, das an die Atmosphäre des Anfangs dieses Zyklus anknüpft, wobei es die romantischen Stimmungen und Gesten der dazwischenliegenden vier Lieder aufgreift. Und doch gibt es einen Unterschied in der Stimmung. Am Ende sitzt die Musik der gleichen Illusion auf: Dass das verzauberte Gestade, wo die Liebe für immer währt, direkt hinter dem Horizont liegt, und obgleich man es niemals finden wird, muss man es bis in alle Ewigkeit suchen.

Wir können nicht sagen, ob autobiografische Unterströmungen unter der Oberfläche dieser Lieder existieren. Das Scheitern seiner einst glücklichen Ehe mit Harriet Smithson, der Anfang einer neuen Beziehung zu der Sängerin Marie Recio. Das ist möglich. Seltsamerweise ist Les Nuits d’été das einzige größere Werk von Berlioz, über das er kein Wort verliert, weder in seiner Korrespondenz noch in seinen Mémoires. Ein Lied jedoch, das ganz offensicht-lich von seinen Lebensumständen inspiriert wurde, ist das traurige, eindringliche Lied für Stimme und Klavier „Mort d’Ophélie“, eine Vertonung der Rede der Königin in Hamlet, einer Paraphrase aus der Feder des Dichters Ernest Legouvé.

Es kann kein Zufall sein, dass die ersten neun Noten der Gesangspartie die idée fixe aus der Symphonie fantastique aufgreifen – Harriets Thema, hier im Kontext der ertrinken-den Ophelia, der Rolle, in der Berlioz sie das erste Mal auf der Bühne sah. Die Grundstruktur des Liedes in Strophen wird mit großer Meisterschaft und Pathos nachgezeichnet. Berlioz arrangierte es später für zweistimmigen Frauenchor und Kammerorchester mit gedämpften Streichern und Holzbläsern ohne Oboen oder Fagotte, wodurch die Schärfe des Originals zu einer sanfteren Elegie abgemildert wird. Aber bereits das Original ist das Werk eines meisterhaf-ten Liedkomponisten

Geistliche MusikAls Schüler von Le Sueur lag es für Berlioz nahe, sein Interesse auf den Chorgesang zu richten – Chormusik im großen Maßstab als Ausdrucksmittel einer Gemeinschaft. Die Lektüre seiner Jugend hatte seine Fantasie befeuert mit Visionen von Völkern der Antike, die gemeinschaftli-che Kulthandlungen des Gebets oder des Dankes zelebrier-ten. Nun kam er in direkten Kontakt mit einer ähnlichen Tradition – die greifbar war und Gegenwartsbezug hatte. Le Sueur hatte die Zeit der Revolution, des Konsulats und des Empires miterlebt und war einer der Komponisten, die in großem Stil für die verschiedensten Anlässe Musik geschrieben hatte, etwa seinen Chant du 1er Vendémiaire für den achten Jahrestag der Gründung der Republik für meh-rere Chöre und Orchester, die an verschiedenen Stellen im Invalidendom platziert waren. Le Sueur erzählte Berlioz, wie in diesen bewegten Zeiten die Komponisten in Wagen

72

in den Straßen von Paris standen und der Bevölkerung die Lieder beibrachten, die von den Massen an Feiertagen auf dem Marsfeld gesungen werden sollten. (Das hinterließ einen tiefen Eindruck. Wir hören ein Echo davon in der Szene in Les Troyens, die von Berlioz fast dreißig Jahre später geschrieben wurde: Das Volk von Karthago wiederholt jede Zeile des Hymnus an Dido, der vom Chor gesungen wurde.)

Berlioz übernahm diese Tradition von seinem Lehrer. Der „Gigantismus“ seiner Grande Messe des Morts (Requiem) und seines Te Deum, den man ihm bis heute vorwirft, ent-stand nicht durch Größenwahn oder durch die Suche nach eindrucksvollen Effekten, sondern in dem Wunsch, die Musiktradition als Seele einer ganzen Gesellschaft und im großen Maßstab neu zu beleben. Berlioz übertrug die Festakte der Französischen Revolution auf die Menschheit im Laufe ihrer Geschichte, gab den uralten Ängsten und Sehnsüchten des Menschen eine Stimme und setzte sich mit seiner Sterblichkeit auseinander.

Sein erstes großes überliefertes Werk ist die Messe Solennelle aus den Jahren 1824/25. Er hatte noch keine zwei Jahre Unterricht bei Le Sueur, doch die sichere Hand und der Umfang des Werks zeigen, wie weit ihn dieser Unterricht und sein fleißiges Selbststudium gebracht hatten. Bevor das Autograph der gesamten Partitur 1991 in einer Kirche in Antwerpen wieder auftauchte, nach einem mehr als hun-dert Jahre währenden Dornröschenschlaf, ging man davon aus, dass nur das „Resurrexit“ überlebt hatte (das bereits auf spätere Werke, insbesondere auf Benvenuto Cellini, vor-ausweist). Wie sich herausstellte, enthielt die Partitur ver-schiedene weitere Ideen, die in späteren Kompositionen

umgesetzt wurden. Das fugierte „Kyrie“ hat die gleiche 14-taktige Melodie wie das „Offertorium“ der Grande Messe (wo der Wechsel vom 3/4- zum 4/4-Takt, das langsamere Tempo und der dichtere Orchestersatz für Veränderung sorgen, obgleich es bereits ein eindrucksvolles Stück ist), das Thema des sanften, melancholischen „Gratias“ erwei-tert sich zu dem Thema der „Scène aux champs“ in der Symphonie fantastique, und am bemerkenswertesten ist das „Agnus Dei“, das später zum „Te ergo quaesumus“ im Te Deum wird und erkennen lässt, dass der junge Komponist hier seinen charakteristischen Stil, seine eigene Melodik und Harmonik bereits gefunden hat.

Was jedoch am stärksten auffällt an der Messe Solennelle, sind die vielen eindrucksvollen Passagen, die nicht nach Berlioz klingen: das strahlende „O salutaris“, das rührend unschuldige „Et incarnatus“, das kräftige, ernste „Credo“, das bildhafte „Crucifixus“. Dieses noch unreife Werk offenbart einen Komponisten, der im Alter von zwanzig Jahren und nicht lange nach Beginn seines Kompositionsstudiums das Selbstvertrauen hatte, ein Werk dieses Ausmaßes in Angriff zu nehmen, und die Fähigkeit, es erfolgreich zu vollenden.

Erstaunlich ist auch, dass er für seinen ersten Versuch, eine große Komposition zu schreiben, ein geistliches Werk auswählte. Als Kind glaubte Berlioz mit Inbrunst an Gott. „Ganze sieben Jahre lang“, schrieb er in seinen Mémoires, „machte mich der apostolische römisch-katholische Glaube glücklich.“ Aber dieses höchste Glück war nicht von Dauer. Vielleicht setzten die ersten Lebenserfahrungen in Paris dem ein Ende. „Wir sind seit längerem auseinander“, fügte er sardonisch hinzu. Gott schneidet schlecht ab in Berlioz’

73

Texten und in seiner Korrespondenz. „Gott ist töricht und grausam in seiner endlosen Gleichgültigkeit.“ „Mein Gott! Was für eine schreckliche Welt hast du uns hinterlassen! Es war eine sehr schlechte Idee, am siebten Tag zu ruhen, du hättest besser daran getan weiterzuarbeiten, denn es blieb noch so viel zu tun.“ Als er eine neue Triangel nach Deutschland schickte für eine Aufführung von Harlod en Italie, schrieb er: „Sie ist nach dem Bilde Gotte geschaffen, wie alle Triangeln, aber anders als andere Triangeln und vor allem anders als Gott ist sie richtig gestimmt.“ Doch obgleich Berlioz seinen Glauben verloren hatte, verlor er nie das tiefe Bedauern über diesen Verlust, den Verlust dieses höchsten Glücks, das er einst verspürt hatte. Es blieb immer ein wunder Punkt.

Das ist die Botschaft, die wir in seinem Requiem hören. Die Vision eines Gerichts, insbesondere im „Lacrymosa“, ist eindrucksvoll, doch vor allem auf der menschlichen Ebene – die Verletzlichkeit des Menschen, das Streben des Menschen, aus der Angst vor seinem Untergang heraus einen erbarmungsvollen Gott zu schaffen und ein sinnerfülltes Universum – trifft diese Musik ins Schwarze.

Die ruhigen, nachdenklichen Stücke, der trostlose, kla-gende Klang der geballten Holzbläser hinterlassen einen noch tieferen Eindruck als die vielen Blechbläser und das Schlagwerk, die dreimal so viel sind an der Zahl. Es ist nicht erstaunlich, dass Berlioz gegen Ende seines Lebens schrieb: „Wenn man mir drohte, mein ganzes Werk zu ver-brennen bis auf eines, so würde ich für die Messe des morts um Gnade bitten.“

Zwölf Jahre später komponierte er sein Te Deum, bei dem wie beim Requiem der Text der Liturgie frei umgestal-tet wurde, um seine Vision als Dramatiker verwirklichen zu können. Ein Teil des Antriebs, dieses Werk zu schrei-ben, könnte von einem Te Deum des Komponisten Johann Adolf Hasse aus dem 18. Jahrhundert ausgegangen sein, das Berlioz während seiner Deutschlandreise 1843 in der Königlichen Bibliothek in Dresden fand. Es handelte sich Berlioz zufolge um eine Partitur, die ihm „als pompös und strahlend erschienen war wie der Klang von Glocken, die mit vollem Schwung geläutet werden.“ Er fügte hinzu, dass selbst diese Qualität „mir nicht ausreichend erscheint“. Aber es könnte ihn dazu inspiriert haben zu zeigen, wie diese Qualität beschaffen sein sollte. Sein Te Deum, nicht zuletzt das gewaltige „Judex crederis“, hat diese Qualität und dar-über hinaus noch vieles mehr. Berlioz beschrieb es als den „Bruder“ der Grande Messe. Es gibt durchaus Affinitäten zwischen den beiden Werken. Aber in der Zwischenzeit war Gott sogar noch weiter in die Ferne gerückt. Das Te Deum ist unpersönlicher und ritueller als das strenge, aber kathartische Requiem. Trotz einer reichen Struktur und eines volleren Klangs mit Trompeten, Posaunen und Ophikleiden als Teil des Orchesterklangs, nicht getrennt, ist das Te Deum unnahbarer, archaischer, Gott ist weiter entfernt und das Gericht unerbittlicher.

Vier Jahre später dann aus dem Nichts L’Enfance du Christ. Ein anderer, ein neuer Berlioz, wie viele sagten, aber sie irr-ten sich. Eher war es eine Rückkehr zu den Wurzeln der Kindheit und zu den alten Gesängen und Weihnachtsliedern seiner Heimat und vielleicht auch eine unausgesprochene

74

Hommage an seinen Lehrer Le Sueur, dessen Oratorien Berlioz als Student an Sonntagen in der Chapel Royal gehört hatte und dessen Vorliebe für die modale Musik – unge-wöhnlich für die damalige Zeit – Berlioz verinnerlicht hatte. Es war keine große Anstrengung für ihn, in dieser Weise zu komponieren. Die archaische Anmutung der Musik und die Klarheit des Ausdrucks waren selbstverständlich für ihn – sie lagen ihm im Blut. Er kehrte zu seiner Vergangenheit zurück, an die er sich deutlich erinnern konnte, zu den Tagen, in denen die christliche Religion noch sein höchs-tes Glück war. Es war ein Akt der Pietät im streng antiken römischen Sinne. Dabei blieb Berlioz ein Skeptiker. Doch seine Fantasie war gläubig, sodass er wieder Zugang zu der Weihnachtsgeschichte bekam und sie erleben konnte, wie er sie lange zuvor erlebt hatte. Das alte Glücksgefühl mochte für immer verschwunden sein. Aber er konnte noch immer die Engelsstimmen hören, weit entfernt, aber klar, und – für den Moment – glauben.

Sinfonische WerkeIn den späten 1820er-Jahren machte Berlioz zwei künstle-rische Erfahrungen, die sein Leben verändern sollten: Die Produktion von Hamlet und Romeo und Julia am Odéon-Théâtre mit einer Schauspieltruppe aus London und eine Reihe von Beethoven-Aufführungen durch die neu formierte Société des Concerts du Conservatoire. Er beschrieb die Entdeckung von Shakespeare als die Eröffnung „eines neuen Universum der Poesie“, während die Entdeckung von Beethoven „eine neue Welt der Musik“ war. Der Einfluss Shakespeares auf Berlioz’ künstlerisches Leben kann

kaum überschätzt werden (und da Gott in Berlioz’ Leben abwesend war, nahm Shakespeare diese Stelle ein). Doch die Beethoven-Erfahrung war nicht weniger wichtig. Für Berlioz handelte es sich um Musik, die weit entfernt war von jeder Art Musik, der er zuvor begegnet war. Obwohl es ihn nach wie vor zur Oper hinzog, hatte sich ihm durch die Eroica „eine neue Welt“ erschlossen, durch die Fünfte, die Pastorale, die Siebte, eine Welt, die er sich aneignen und die er kultivieren musste. Musik, so schrieb er später, „hat weite Flügel, die sich in einem Theater nicht vollständig ent-falten können“.

Beethoven war der Impulsgeber, auf den er mit jeder Faser seines kreativen Wesens gewartet hatte. „Nun, da ich das Hindernis der Routine beseitigt habe“, schrieb er an seinen Freund Édouard Rocher, „sehe ich ein riesiges Feld, das sich auftut, zu dem mir der Zugang durch die akademischen Regeln verwehrt war. Nun, da ich den schrecklichen Riesen Beethoven gehört habe, weiß ich, bis zu welchem Punkt die Kunst der Musik vorgedrungen ist.“ Er sah, dass die Sinfonie alles andere war als ein Auslaufmodell, sondern die Zukunft. Sie war das ideale Vehikel für persönliche Dramatik. Die Musik war durch das Medium des Beethoven-Orchesters in seiner ungeahnten Kraft und seinem Reichtum frei zu sagen, was sie mochte und wie sie es mochte, die Form war lebendig, nicht mehr regelgebunden, sondern schuf Neues, entsprechend den Bedürfnissen des jeweiligen Werks. Das war die Lektion, die Berlioz bei Beethoven gelernt hatte. So wie jedes Shakespeare-Stück seine eigene individuelle Form hatte, so folgten Beethovens Kompositionsmethoden jeweils ihren eigenen Regeln. „Es geht darum, die Musik an

75

diesen Punkt zu bringen“, fuhr er in dem Brief an Rocher fort, „und darüber hinaus… nein, nicht darüber hinaus, das ist unmöglich, er ist bis an die Grenzen der Kunst gegangen, aber genauso weit in einer anderen Richtung.“

So entstand eine Reihe von großen Werken, die Berlioz bald nach Beethovens Offenbarung in Angriff nahm: zunächst die Symphonie fantastique, dann Lélio (ein einmaliger Versuch, für eine neue, gemischte Gattung zu komponieren), danach Harold en Italie, Roméo et Juliette, La Damnation de Faust und L’Enfance du Christ (nicht zu vergessen Ouvertüren wie Le Roi Lear, Le Carnaval romain und Le Corsaire, die sich über sein gesamtes Schaffen verteilen). All dies sind dramati-sche Werke für den Konzertsaal, die auf unterschiedliche Weise persönliche Erfahrungen verkörpern, in denen die Musik aber souverän ist: Die Symphonie fantastique als Ausdruck der Leidenschaft und der Albträume jugendli-cher Fantasien (das Autograph der Partitur trägt Zitatzeilen von Victor Hugo: „Das Buch meines Herzens ist jeder Seite eingeschrieben“, „Die Liebe, die Arbeit, die Trauer meiner Jugend“), Harold mit der Solo-Bratsche nach dem Dichter Lord Byron, Eindrücke der Freiheit und des Glücks bei Berlioz’ Wanderungen durch das ländliche Italien, Roméo – eine Huldigung an die beiden großen Schöpfer Shakespeare und Beethoven mit der Neunten Sinfonie als Inspiration und Vorbild, La Damnation – Zeugnis der fatalen Gegenwart von Mephistopheles in Berlioz’ Leben, L’Enfance – ein Tribut an das Elend der Flüchtlinge, die Qualen der Mächtigen, die Fürsorge der Guten und die Lektionen, die uns Christus mit seiner heilenden Liebe erteilt.

Diese Werke sind alle völlig unterschiedlich. Jedes hat seine eigene Stimmung, Farbe und dramatische Atmosphäre, jedes eröffnet eine einzigartige poetische Welt. Als Schöpfer dieser Werke wurde Berlioz davon absorbiert, er selbst wurde das Werk. Diese Fähigkeit und der Sinn für das Tragische, Heroische, der ihn auszeichnete, waren dank einer freien Erziehung bereits in seiner Kindheit angelegt und bildete den Nährboden für eine reiche Fantasie. Es war typisch für ihn, dass zwei so fundamental unterschiedliche Werke wie die brillante und kaleidoskopische Oper Benvenuto Cellini und das strenge, feierliche Requiem innerhalb weni-ger Monate entstanden. Beides entspricht Berlioz’ Naturell, ebenso wie die hieratische Symphonie funèbre et triomphale und die „Klänge und süßen Melodien“ von Roméo et Juliette. All diese Werke demonstrieren in unterschiedlichster Weise Berlioz’ meisterhafte Kunst der Orchestrierung, die er sich, seit er zum ersten Mal als aufmerksamer, neugieriger Jüngling von 18 Jahren in der Opéra saß, im Laufe der Jahre durch geduldiges, systematisches Studium angeeignet hat, bis er wissenschaftliche Kenntnisse über den Klang und den Tonumfang aller Instrumente und ihre kombinierten Rollen im Orchester besaß und dieses Wissen den Erfordernissen eines jeden Werkes gemäß anwenden konnte.

OperDie Oper hätte eigentlich das Zentrum von Berlioz’ schöpfe-rischer Existenz sein sollen, so wie sie auch den Mittelpunkt seines Lebens als begeisterter Theaterbesucher und später als Kritiker und Kommentator bildete. Die Musikkultur, in die er eintauchte, sobald er im Winter 1821/22 in Paris

76

angekommen war, wurde von der Oper dominiert. Berlioz’ Entscheidung, sich seiner Familie zu widersetzen und das Medizinstudium aufzugeben, stand im Zusammenhang mit seiner Begeisterung für Glucks Opern (es gibt eine Abschrift der gesamten Partitur von Iphigénie en Tauride von seiner Hand, angefertigt in der Bibliothek des Conservatoire). In seinen ersten Studienjahren lief für ihn alles darauf hinaus, die Oper als dramatische, expressive Kunstform schlechthin zu betrachten: sein eigener Enthusiasmus, die Grundsätze seines Lehrers Le Sueur und die Werke von Gluck und Spontini sowie von Salieri, Sacchini, Méhul und Cherubini. Die französische klassische Oper war das Ideal (das er leidenschaftlich gegen den in seinen Augen zynischen Ausdruck der Rossini-Opern verteidigte, die gerade ihren Siegeszug antraten), dazu gesellte sich Mitte der 1820er-Jahre Webers Freischütz. Ein großer Teil von Berlioz’ Ausbildung fand im Opernhaus statt. Sein ganzes Streben zielte darauf ab, Opernkomponist zu werden. Das war der Weg zu Ruhm und Reichtum, das war sein Ziel. Nach einem seiner regel-mäßigen Besuche in seiner Heimat notierte seine Schwester Nanci in ihrem Tagebuch: „Es ist nicht möglich, ein längeres Gespräch mit ihm zu führen, in dem es um etwas anderes geht als um seine Kunst. Er hört nicht auf, von seiner Oper zu sprechen [Les Francs-juges], andere Themen jedoch…“

Doch während seiner fast vierzigjährigen Karriere voll-endete Berlioz nicht mehr als vier Opern (fünf, wenn die verloren gegangene Ballad Opera aus dem Jahr 1823 Estelle et Némorin mitgezählt wird): die erste Fassung von Les Francs-juges, Benvenuto Cellini, Les Troyens und Béatrice et Bénédict. Nicht dass er es nicht versucht hätte, mehr Opern zu

schreiben. Es war eigentlich immer ein Projekt in Planung: Walter Scotts The Talisman, Shakespeares Antony and Cleopatra und Romeo and Juliet. Berlioz war sicherlich wäh-lerischer als die meisten seiner Zeitgenossen und anspruchs-voller, was die Aufführung anbelangte. Das Niveau, dem er als Kritiker begegnete, war zweifellos entmutigend (in einem Brief im Jahr 1839 schrieb er an einen anderen Gluck-Begeisterten, der sich für eine Wiederaufnahme von Gluck-Opern einsetzte: „Der Zustand, in dem sich die Truppe in diesem Bazar befindet, der sich Theater nennt, würde aus diesem Bestreben eine unverschämte Entweihung machen. Sie haben keine Ahnung, was für niederträchtige Tricksereien hier praktiziert werden. Musik und Drama wer-den durch den Schmutz gezogen“). Der Hauptgrund aber war die Ablehnung des Pariser Opernbetriebs. Berlioz war keine gute Investition – er war zu exzentrisch und darüber hinaus als „Sinfoniker“ ungeeignet für das Komponieren solider kommerzieller Opern. Als viel gelesener Kritiker und Protegé des einflussreichen Journal des Débats konnte man ihn allerdings auch nicht vollständig ignorieren. In den 1840er-Jahren gab es halbherzige Verhandlungen mit der Opéra für ein Werk, das auf dem von Matthew Gregory Lewis verfassten Schauerroman The Bleeding Nun (La Nonne sanglante) beruhte. Berlioz schrieb ein paar Nummern dafür, bevor er das Projekt aufgab. (Eine mögliche Bühnenfassung von La Damnation de Faust in London war ebenfalls geplant, aber es wurde nichts daraus). Ansonsten war seine einzige Berührung mit der Oper in Paris seine Tätigkeit als Berater für Produktionen von Weber und Gluck.

77

Der Misserfolg von Benvenuto Cellini 1838/39 besiegelte sein Schicksal. Er bekam nie wieder einen Auftrag von der Opéra. Bei seinen letzten beiden Opern verhielt es sich so, dass Béatrice et Bénédict von einem deutschen Theater in Auftrag gegeben wurde, und Les Troyens komponierte Berlioz zunächst aus eigenem Antrieb, das Werk wurde dann von der Opéra abgelehnt und schließlich in stark gekürz-ter Form von einem geringeren Haus aufgeführt, und zwar vom Théâtre-Lyrique, an dem seine Bearbeitung von Glucks Orphée einige Jahre zuvor ein Erfolg gewesen war.

Es dauerte sehr lange, bis Berlioz’ Opern ihren Weg in die Welt fanden, aber schließlich und endlich ist es geschehen. Benvenuto Cellini wurde zum Teil wegen der extremen tech-nischen Schwierigkeiten ein Misserfolg (ebenso wegen des damals unmodernen, umgangssprachlichen Librettos – der Papst/Kardinal wird darin mit respektloser Unbefangenheit behandelt – und wegen der anhaltenden Feindschaft der Interessengruppen). Bis heute ist es ein sehr anspruchsvolles Werk – für den Chor insbesondere in der lebhaften, turbu-lenten Karneval-Szene, für das Orchester noch mehr, wegen der schnellen Tempi, wegen der ständigen Taktwechsel, der Vertonung auf Messers Schneide, der komplexen Rhythmen und der scharf kontrastierenden Klangfarben. Berlioz hat nicht übertrieben mit seiner Aussage, das Werk enthielte „eine große Vielfalt an Ideen, einen ungestümen Elan und eine Leuchtkraft an Klangfarben, wie ich sie vielleicht nie wieder finden werde“. Es blieb dem 20. und 21. Jahrhundert vorbehalten, die Wahrheit dieser Beobachtung herauszu-finden – und die Fingerfertigkeit und Stimmgewalt für ihre Umsetzung zu entwickeln und zu entdecken, was für

ein musikalisches Feuerwerk hier gezündet wird. In einer guten Produktion ist dieses überschäumende Panorama im Rom der Renaissance – geschaffen als Gegenmittel für die Verwahrlosung und Dekadenz des modernen Karnevals, den Berlioz dort kennenlernte – ein echtes Vergnügen.

Béatrice et Bénédict birgt für die Aufführung zwar keine vergleichbaren Schwierigkeiten, erfordert aber größtes Fingerspitzengefühl (Berlioz beschrieb es als „mit der Spitze einer Nadel geschrieben“). Es ist heikel, dieses Werk auf die Bühne zu bringen – Berlioz selbst sprach während der Proben für die Premiere von dem Problem, die Sänger dazu zu bringen, Dialoge von Shakespeare nicht gestelzt und aufgeblasen zu sprechen, sondern „wie menschliche Wesen“ – und es funktioniert manchmal besser als kon-zertante Aufführung mit doppelter Besetzung, bei der die Dialoge von Schauspielern gesprochen werden. Es hat eine ironische Komponente, dass Berlioz, dem das Leben als Kritiker dadurch schwer gemacht wurde, dass er eine end-lose, öde Folge von kurzlebigen Komischen Opern rezen-sieren musste, am Ende seiner Karriere selber eine solche schrieb. Doch Béatrice ist eine Komische Oper der anderen Art, eine bissige Stellungnahme zur Liebe, in der die blau-äugige Romanze des „sentimentalen Paars“, wie Berlioz es nannte, Hero und Claudio, der kratzbürstigen Beziehung zwischen den Protagonisten gegenübergestellt wird, die Modell stehen für die unkonventionelle und subversive Vorstellung, dass die Hindernisse für die Erfüllung der Liebe in der Oper nicht im Schicksal oder in dynastischen oder gesellschaftlichen Zwängen begründet sind, sondern in den Menschen selbst.

78

Die Geschichte von Berlioz’ größtem Meisterwerk Les Troyens versinnbildlicht das Schicksal – die Vorurteile, die dummen Verallgemeinerungen –, von denen der Komponisten im Leben und Sterben verfolgt wurde. Er wusste, dass diese Oper seine größte Leistung war, das Werk, das seiner Existenz einen Sinn gab, das alles zusammen-brachte und das er schreiben musste – das Werk, das in seinen eigenen Worten „einer heftigen Leidenschaft ent-sprang, die in meiner Kindheit ausbrach und seither immer weiter gewachsen ist“ und das unter der Ägide seiner beiden Dichtergötter Virgil und Shakespeare geschrieben wurde. Aber es war auch Auslöser seines größten Kummers und seiner größten Ernüchterung. Wie Gounod sagte: „Man kann von ihm wie von seinem heldenhaften Namensvetter Hector sagen, dass er im Schatten der Mauern von Troja unter-gegangen ist.“ Die Produktion am Théâtre-Lyrique im Jahr 1863 war nicht nur mittelmäßig, sie war eine Verstümmelung – die ersten beiden Akte wurden vollständig weggelassen –, und mit Bitterkeit in seinem Herzen teilte der alternde Komponist die fünfaktige Oper in zwei Teile. In dieser Form wurde sie in den nächsten hundert Jahren aufgeführt – wenn sie aufgeführt wurde – oder als einzelne Oper, reduziert zu einem Gerippe. Erst im Jahr 1957 wurde die fünfaktige Originalfassung auf die Bühne gebracht und 1969, zum hundertsten Todestag des Komponisten, die vollständige Partitur veröffentlicht. Bis dahin stand sie außer bei einer Minderheit begeisterter Anhänger, die sich darum bemühten, das Werk kennenzulernen, in dem Ruf, ein „Opernmonster“ zu sein, unerträglich lang, Frucht der schwindenden Kraft eines alternden Komponisten.

Dem ist heute glücklicherweise nicht mehr so. Die Offenbarung von 1957, untermauert durch Aufnahmen in den folgenden Jahren, zeigte, dass Berlioz zur Zeit der Entstehung alles andere als auf dem absteigenden Ast war, sondern auf der Höhe seines Schaffens, dass der Rückblick auf die klassische französische Oper, insbesondere die an Gluck erinnernden Passagen im ersten und fünften Akt, keinen Rückzug in musikalischen Konservatismus bedeu-teten. Die ganze musikalische Persönlichkeit von Berlioz ist da: die elektrisierende Energie der Symphonie fantastique, die tragischen Visionen des Requiems, die Traurigkeit und sinnliche Schönheit von Roméo et Juliette, die Erhabenheit und Intensität des Te Deum, die archaische Einfachheit und Anmut von L’Enfance du Christ, die Raffinesse der Nuits d’été.

Die Musik ist erfrischend und faszinierend: Kassandras grauenhafte Prophezeiung von Trojas Untergang, Andromaches stiller Kummer, die starke Reaktion auf den Tod von Laokoon, die Ankunft des Holzpferdes in der von Fackeln beleuchteten Dunkelheit, das Duett von Dido und Anna (das schönste aus der Feder von Berlioz), Königliche Jagd und Sturm, der Zauber der Gartenszenen, Hylas auf dem Masttopp, Didos Todeskampf, das ganze Epos der Zerstörung von Städten, die Versklavung und Migration von Völkern, das Schicksal von Individuen, die in die tragischen Ereignisse der Geschichte verwickelt werden. Les Troyens ist Berlioz’ großartigstes Werk – es besticht durch seine Vielschichtigkeit, seine Kühnheit und seine Zeitlosigkeit.

David CairnsÜbersetzung: Dorle Ellmers

79

Photo by Pierre Petit (ca 1863-1864)

80

« L’art est grand, le sentiment infini, l’intelligence bornée. »Autograph note by Hector Berlioz, after 1867

81

Watercolour, anon., ca 1845

82

Voyage Belgique et AllemagneSouvenirs = Bêtises = Improvisations etc.

Autograph notebook by Hector Berlioz, 1842 - 1848

83

Voyage Belgique et Allemagne - Souvenirs, bêtises, Improvisations, etc.Theme of the Scène du Bal in the Symphonie Fantastique. Brussels, 11 October 1842

Theme of the Pilgrims March in Harold Symphonie. End of 1842Autograph notebook by Hector Berlioz

84

Voyage Belgique et Allemagne - Souvenirs, bêtises, Improvisations, etc.« Chasse à la grosse bête Waldenburch, Forêt noire ! » Autograph notebook by Hector Berlioz, 3 January 1843

85

Voyage Belgique et Allemagne - Souvenirs, bêtises, Improvisations, etc.Allegro’s phrase of the Waverley Overture

Hanover, 8 May 1843Autograph notebook by Hector Berlioz

86

La Damnation de Faust orchestral score, printed by the Éditions Costallat, which would later create a record division: Erato.

87

Messe des morts autograph score

88

Ah ! ah ! L’arc en ciel joue du violon, les vents jouent de l’orgue, le temps bat la mesure !Ah! Ah! The rainbow plays the violin, the winds play the organ, and time beats the measure!

Ah! Ah! Der Regenbogen spielt die Geige, der Wind spielt die Orgel, die Zeit schlägt den Takt!

Letter to his sister Adèle on May 10th, 1858Il faut donc vivre deux cents ans pour pouvoir se faire connaître en France quand on est compositeur !

So you have to live for 200 years when you are a composer, in order to make yourself known in France!Man muss zweihundert Jahre leben, um in Frankreich als Komponist bekannt zu werden!

89

Letter to his sister Adèle on January 10th, 1859J’ai la passion de la passion.I have a passion for passion.

Ich habe eine Leidenschaft für die Leidenschaft.

In MémoirsL’amour et la musique sont les deux ailes de l’âme

Love and music are the soul’s two wingsLiebe und Musik sind die beiden Flügel der Seele.

90

Letter to his niece Joséphine Suat on April 26th, 1863Comment ! C’est moi qui ai fait cela ! mais c’est énorme, c’est superbe !

How did I do that! But it’s enormous, it’s superb! Wie nur habe ich das gemacht? Das ist ja ungeheuer, das ist großartig!

91

Berlioz’s guitar kept at the Musée de la musique at Paris’ Philharmonie

92

HECTOR BERLIOZThis chronology is taken from the biography of Hector Berlioz by Monir Tayeb and Michel Austin, available online on the Hector Berlioz website. It is available in English and French in its complete version on the website hberlioz.com and includes many links to documentary and iconographic sources.

1803-1821: Childhood at La Côte-Saint-André

1803Louis-Hector Berlioz is born on 11 December at La Côte Saint-André.

ca 1815Berlioz receives his first communion in spring where he undergoes his first musical experience. Berlioz learns to read Virgil in the original Latin and translate it into French under his father’s tuition. He meets Estelle Dubœuf, his «first passion», in Meylan, now a suburb of Grenoble. He will briefly see her again in 1832, now married and become Mrs. Estelle Fornier.

1816-1817Berlioz learns to play the flageolet. First compositions, including the Pot-pourri for six instruments, now lost.

1819Dr Berlioz buys a flute and later a guitar for his son. Berlioz composes Le Dépit de la bergère, which is published by Auguste Le Duc.

1821-1832: Student years in Paris and Italy

1821Berlioz is made Bachelier ès lettres at Grenoble on 22 March. He departs for Paris to read medicine in late October. First visit to the Opéra, where he sees a performance of Gluck’s masterpiece Iphigénie en Tauride.

1822He frequents the Conservatoire library, where he seeks out the scores of Gluck, and copies large parts of them. He decides to devote himself to music. He is introduced to Lesueur, director of the Royal Chapel and professor at the Paris Conservatoire, who gives him encouragement.

1823-1824Berlioz writes his very first article, in the form of a letter to the journal Le Corsaire. He is made Bachelier ès sciences

93

physiques (12 January), but finally abandons medicine and embarks on a career in music. His family fails to make him abandon it, his mother even cursing him, according to his Memoirs.

1825His Messe solennelle is performed on 10 July. Berlioz starts working on an opera, Les Francs-juges, from which only frag-ments subsist, and the Overture, his first orchestral work to show unmistakable genius. During the winter he composes La Révolution grecque.

1826Eliminated from the preliminary round of the Prix de Rome competition, he enrols at the Conservatoire in classes of Lesueur and Reicha.

1827He enters the Prix de Rome competition; his cantata La Mort d’Orphée does not win any of the two prizes. In September he sees two plays by Shakespeare staged by an English theatri-cal group at the Odéon: Hamlet and Romeo and Juliet. Harriet Smithson, the Irish actress, plays the roles of Ophelia and Juliet. Berlioz discovers Shakespeare and falls instantly in love with the actress.

1828He hears Beethoven’s Third and Fifth symphonies played at the Conservatoire, conducted by Habeneck and gives his first concert on 26 May. He enters the Prix de Rome competition

for the second time; his cantata Herminie wins the second prize. He discovers Goethe’s Faust, through Nerval’s French translation, which will be the inspiration behind the Huit scènes de Faust that he starts later in the year.

1829Huit scènes de Faust is published as opus 1; Berlioz will later withdraw all the unsold copies. This work will in future be developed to form parts of La Damnation de Faust. Composition of Irlande, a setting of nine poems of Thomas Moore to music.

1830Composition of the Symphonie fantastique (January-April), premièred at the Conservatoire on 5 December, conducted by Habeneck. Berlioz meets Liszt, who has attended the concert; it is the beginning of a long friendship between the two men which continues until the late 1850s. Later Liszt, who will champion Berlioz for years to come, transcribes the Symphonie fantastique for piano.His cantata Sardanapale, which Berlioz described as a conventional academic piece of work, wins the first prize in the Prix de Rome competition (July). Arrangement of the Marseillaise.(March-April) He starts a relationship with Camille Moke, a young talented pianist, which is thwarted by his departure for Italy as Prix de Rome Laureate on 30 December.

94

1831He arrives in Rome in March 1831, and meets Mendelssohn for the first time. He receives a letter from Camille Moke’s mother informing him that she has called off their engage-ment and married M. Camille Pleyel, a rich piano manu-facturer. He decides to return to Paris to take revenge and kill all three – but by the time he arrives in Nice he decides to stay put. Back in Rome (June), he undertakes journeys in Italy which take him to Tivoli, Subiaco and later Naples and Pompeii.

1832-1842: Musical career in Paris

1832Return to Paris in November. He plans a concert which takes place on 9 December; it consists of the Symphonie fantastique and Lélio, and is conducted by Habeneck. Among the audience are the ‘élite’ of Paris Society: Victor Hugo, Alexandre Dumas père, Heinrich Heine, Paganini, Liszt, Chopin, George Sand, Alfred de Vigny, Théophile Gautier, Jules Janin and… Harriet Smithson. A few days later he is finally introduced to her.

1833Hector and Harriet marry on 3 October at the British Embassy in Paris; Liszt is one of the witnesses. The marriage takes place against the vehement opposition of Berlioz’s family, except for his younger sister, Adèle.

1834Composition of the symphony with solo viola Harold en Italie at Paganini’s request (January-June), which is premièred at the Conservatoire on 23 November. Berlioz and Harriet move to Montmartre, where their son Louis is born on 14 August.

1835Berlioz becomes music critic of the influential Journal des Débats. The position brings him a regular income and pro-vides him with a powerful platform — but it also means that he has to spend a lot of time attending performances of operas and concerts in order to review them, time which he could have spent composing his own music.

1836Composition of the opera Benvenuto Cellini. Harriet Smithson appears on stage for the last time (17 December).

1837The Grande messe des morts (Requiem) is commissioned (March) and composed between April and June. It is performed under Habeneck’s baton at the Invalides on 5 December.

1838Berlioz’s mother dies on 18 February ; he had been recon-ciled with her. Benvenuto Cellini is premièred at the Opéra on 10 September; it is greeted with organised hostility and ends in failure. After hearing Harold en Italie performed at

95

the Conservatoire (16 December), Paganini gives Berlioz 20,000 francs.

1839Thanks to Paganini’s gift Berlioz is able to devote much of his time to the composition of Roméo et Juliette which is com-pleted on 8 September. The work is dedicated to Paganini, who dies the following year without hearing the work, unlike Wagner who heard it at the Conservatoire.

1840The Symphonie funèbre et triomphale is commissioned to celebrate the tenth anniversary of the 1830 Revolution, and is performed in the open air under the direction of Berlioz himself (28 July). Berlioz leads the procession of musicians which ends at the Place de la Bastille, where a commemo-rative bronze column, the Colonne de Juillet, in honour of the victims of the revolution is inaugurated.

1841Les Nuits d’été (for piano and voices) is completed and pub-lished. Start of a series of 16 articles On Orchestration (De l’Instrumentation) in the Revue et gazette musicale; this will form the basis of his later treatise on orchestration, first published late in 1843.Berlioz starts his relationship with the singer Marie Recio.

1842-1848: Musical career abroad (1)

1842Concert tour to Brussels (September-October). In December, start of the long-projected concert tour to Germany (Frankfurt and Stuttgart). Marie Recio accompanies him on this and subsequent tours.

1843The concert tour continues through Hechingen, Mannheim, Weimar, Leipzig, Dresden, Brunswick, Hamburg, Berlin, Hanover and Darmstadt. On this tour he meets many com-posers — Mendelssohn, Wagner, Meyerbeer and Schumann.

1844Publication of the treatise on orchestration, the Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes. Publication of Voyage musical en Allemagne et en Italie. After Berlioz and his wife Harriet separate, he moves in with Marie Recio. Composition of the Hymne à la France for the Festival of Industry concert on 1 August.

1845Berlioz’s first concert tour in France before he leaves for Vienna in October where he gives three concerts. Start of the composition of La Damnation de Faust. He attends the celebrations for the inauguration of Beethoven’s statue in Bonn (10-12 August), and writes a report on it, later included in Les Soirées de l’orchestre.

96

1846Continuation of the concert tour in Germany and central Europe: Prague, back to Vienna, Pesth (in modern Hungary), Breslau, Prague again and Brunswick. At the request of a Hungarian friend, Berlioz orchestrates Hungary’s national anthem which is enthusiastically received when he con-ducts it at a concert in Budapest; he later incorporates it in the Damnation of Faust as the Hungarian March (Marche hongroise). He returns to Paris in May. Performance of the Requiem at Saint-Eustache in memory of Gluck.Completion of the composition of La Damnation de Faust, which is premièred at the Salle Favart on 6 December; it is a failure and leaves Berlioz heavily in debt.

1847Berlioz makes his first visit to Russia where he meets Princess Sayn-Wittgenstein for the first time. On 3 November he departs for London to make the first of his five visits. He is engaged as conductor by Jullien, director of the Theatre Royal Drury Lane.

1848-1856: Musical career abroad (2)

1848The February Revolution breaks out in Paris. Berlioz begins the writing of his Memoirs in March during the stay in London. His father Dr Louis Berlioz dies at La Côte on 28 July. Harriet suffers a series of strokes which leave her almost paralysed. Berlioz pays all expenses and visits her almost daily when he is in Paris.Composition of the Te Deum.

1850The Société philharmonique de Paris is launched and its first concert on 19 February is conducted by Berlioz. It will not last beyond its second season. Berlioz succeeds as Librarian at the Paris Conservatoire; this will be the only official posi-tion that he will ever hold in France, and the only regular and assured source of income for the rest of his life. Berlioz’s sister Nanci dies on 4 May.

1851Berlioz travels to London for the second time between May and July, on official visit: he is sent by the French govern-ment as member of the international commission examining musical instruments at the Great Exhibition.

1852While Berlioz is in London, Liszt embarks on the revival in Weimar of Benvenuto Cellini with three performances. In November Berlioz and Marie Recio travel to Weimar to attend a “Berlioz week” organised by Liszt. Serialisation of Les Soirées de l’orchestre in Revue et gazette musicale (from 19 September), published as a book in December, with a second edition in 1854.

1853Berlioz travels to London for the fourth time, from mid-May to mid-July. He is invited by Frederick Gye, the director of Covent Garden, to produce and conduct Benvenuto Cellini at the Theatre Royal Covent Garden. Berlioz withdraws it

97

after one performance (25 June), because of the audience’s hostile reception.First visit to Baden-Baden to conduct a concert on 11 August; the concert is part of an annual festival which Édouard Bénazet, the director of the Casino, has asked Berlioz to organise.

1854Harriet Smithson dies on 3 March. Completion of the com-position of L’Enfance du Christ (July) , premièred on 10 December. On 19 October Berlioz marries Marie Recio; he writes to his son that, having lived with her for 14 years, it was his duty to do so.

1855Revised version of Le Retour à la vie, now called Lélio. Publication late in the year of the second revised edition of the Treatise on Instrumentation and Orchestration which now includes a new chapter, Le Chef d’orchestre — théorie de son art (The Conductor — Theory of his Art).The Te Deum is premièred at Saint-Eustache on 30 April, Berlioz conducting. Fifth and last visit to London between June and July; during his stay he has a long meeting with Wagner.In November, Berlioz gives three concerts at the Palais de l’Industrie, including the first performance of L’Impériale.

1856-1863: Les Troyens

1856Berlioz travels on a concert tour to Gotha and Weimar. During his visit to Weimar Princess Sayn-Wittgenstein convinces Berlioz that he must compose Les Troyens, which he will complete in 1858, with further additions and revisions later. The opera is based on Books Two and Four of Virgil’s Aeneid, which Berlioz had first read as a child. Berlioz will write the libretto himself.Completion of the orchestration of Les Nuits d’été. Berlioz succeeds to Adam’s chair at the Institut de France (21 June).(14 August) First of a series of annual concerts given by Berlioz in Baden-Baden between 1856 and 1861.

1859Publication of Les Grotesques de la Musique. Berlioz super-vises the revival of Gluck’s Orphée et Eurydice at the Théâtre-Lyrique (November), with Pauline Viardot in the title role.

1860The Théâtre-Lyrique agrees to stage Les Troyens (January). They will be withdrawn by Berlioz a year later in June in favour of the Opéra de Paris, before being given back again in February 1863 to the newly rebuilt Théâtre-Lyrique and its director Carvalho. Berlioz decides to have the vocal score of Les Troyens printed at his own expense; this appeared in 1862.Berlioz’s younger sister Adèle dies on 6 March.

98

1861Composition of Le Temple universel.

1862Completion of Béatrice et Bénédict, based on Shakespeare’s Much ado about nothing, and premièred at Baden-Baden on 9 and 11 August. Berlioz’s second wife, Marie Recio, dies of a heart attack on 13 June at the age of 48. Publication of À Travers Chants (September).

1863Berlioz publishes his last signed article for the Journal des Débats on 8 October. Les Troyens are finally staged, but in a truncated form, at the Théâtre-Lyrique. The work is eventu-ally premièred on 4 November and runs to 21 performances until 20 December. Paris will wait another 140 years to see Les Troyens staged complete and without cuts.

1864-1869: Final years

1864Berlioz finally resigns as music critic of the Journal des Débats (end March). He meets Estelle Fornier in Lyon for the first time in over 40 years (23 September) and begins a regular correspondence with her. He will visit her as much as he is able to. He will write in a letter to Princess Carolyne Sayn-Wittgenstein: “The years have destroyed almost everything in her, one has to reconstruct almost completely in the mind her splendid beauty; only her god-dess-like stature has remained; nevertheless on seeing her

I feel such extraordinary rapture that I completely lose any sense of reality…”

1865The final section of the Memoirs, the Trip to Dauphiné, is completed and dated on 1 January. The printing of the Memoirs is completed on 29 July (1200 copies).

1866Berlioz meets Liszt for the last time (21 April). Visit to Vienna to conduct the first complete performance there of La Damnation de Faust (16 December).

1867His son Louis, who was commander of a merchant ship, dies of yellow fever in Havana on 5 June. In his study at the Conservatoire Berlioz, devastated, destroys a large number of papers and memorabilia associated with his career. He visits Adèle’s family in Vienne in August and Estelle Fornier in September. The visit on 9 September is the last time that he sees the person who was his first and last passion.Departure for Russia for his last concert tour (12 November).

1868Berlioz returns to Paris from Russia exhausted (17 February). Last trip to Nice early in March, where Berlioz suffers two falls.

99

18698 March: Berlioz, aged 65, dies at his Paris home No. 4 rue de Calais at 30 minutes past midday.

Posthumous events

1870Following Berlioz’s express wish the Memoirs are posthu-mously published by Michel-Lévy Frères.

1903Centenary of Berlioz’s birth: this provides the occasion for the first collected (but incomplete) edition of his musical works (1900-1907)

1935Inauguration of the Berlioz Museum in the house where he was born at La Côte-Saint-André.

1969Centenary of Berlioz’s death: this provides the impetus for the complete publication of all his literary and musical works, including his letters, pursued over a period of years.

2003Worldwide celebrations for Berlioz’s bicentenary, and first performance in the Théâtre du Châtelet in Paris of the complete version of Les Troyens, conducted by John Eliot Gardiner.

2019On the occasion of the 150th anniversary of his death, release of the first recorded set of the complete works of Hector Berlioz.

100

HECTOR BERLIOZCette chronologie est issue de la biographie d’Hector Berlioz de Monir Tayeb et Michel Austin, mise en ligne sur le site Hector Berlioz. Elle peut être consultée en français et en anglais sous sa forme complète sur le site hberlioz.com et propose de nom-breux liens documentaires et iconographiques.

1803-1821 : Enfance à La Côte-Saint-André

1803Naissance de Louis-Hector Berlioz le 11 décembre, à La Côte-Saint-André.

ca 1815Première communion de Berlioz au printemps où il témoigne de sa première impression musicale. Berlioz apprend à lire Virgile dans le texte et le traduit en français sous la direc-tion de son père. Il rencontre Estelle Dubœuf, sa « première passion » à Meylan, dans les environs de Grenoble. Il reverra brièvement la jeune femme en 1832, désormais mariée et devenue Madame Estelle Fornier.

1816-1817Berlioz apprend le flageolet. Premières compositions, dont un Pot-pourri pour six instruments, maintenant perdu.

1819Le Dr Berlioz achète une flûte puis une guitare pour son fils. Berlioz compose Le Dépit de la bergère, publié par Auguste Le Duc.

1821-1832 : Les années d’apprentissage à Paris et en Italie

1821Berlioz est promu bachelier ès lettres à Grenoble le 22 mars. Fin octobre il part pour Paris pour étudier la médecine. Première visite à l’Opéra, où il assiste à une représentation du chef-d’œuvre de Gluck, Iphigénie en Tauride.

1822Il fréquente la bibliothèque du Conservatoire, où il étudie les partitions de Gluck, dont il copie de larges extraits. Il décide de se consacrer à la musique. Présenté à Lesueur, directeur de la Chapelle royale et professeur au Conservatoire de Paris, celui-ci lui accorde son soutien.

1823-1824Berlioz écrit son tout premier article, sous forme d’une lettre au journal Le Corsaire. Promu bachelier ès sciences physiques le 12 janvier 1824, il n’en abandonne pas moins définitivement la médecine pour se consacrer à une carrière musicale. Sa famille échoue à l’en dissuader, sa mère allant jusqu’à le maudire, si l’on en croit ses Mémoires.

101

1825Sa Messe solennelle est exécutée le 10 juillet. Berlioz entre-prend de composer un opéra, Les Francs-juges dont il ne subsiste que des fragments, et l’Ouverture, première mani-festation incontestable du génie instrumental de Berlioz. Pendant l’hiver il compose La Révolution grecque.

1826Non admis à concourir au Prix de Rome, il s’inscrit au Conservatoire dans les classes de Lesueur et Reicha.

1827Il se présente au concours du Prix de Rome ; sa cantate La Mort d’Orphée ne remporte aucun des deux prix. En sep-tembre il assiste à deux tragédies de Shakespeare montées par une troupe anglaise à l’Odéon : Hamlet et Roméo et Juliette. L’actrice irlandaise Harriet Smithson joue les rôles d’Ophé-lie et de Juliette. Berlioz découvre Shakespeare et tombe amoureux de l’actrice sur le champ.

1828Il entend les 3e et 5e symphonies de Beethoven au Conservatoire sous la direction de Habeneck et donne son premier concert le 26 mai. Il se présente au concours du Prix de Rome pour la deuxième fois ; sa cantate Herminie remporte le deuxième prix. Il découvre le Faust de Goethe dans la traduction de Gérard de Nerval, qui va l’inspirer à entreprendre la composition des Huit scènes de Faust.

1829Publication des Huit scènes de Faust avec la mention opus 1, dont Berlioz retirera tous les exemplaires non vendus. L’œuvre sera développée plus tard pour faire partie de La Damnation de Faust. Composition d’Irlande, neuf mélodies sur des poèmes de Thomas Moore.

1830Composition de la Symphonie fantastique entre janvier et avril, dont la première exécution a lieu au Conservatoire le 5 décembre, sous la direction de Habeneck. Berlioz rencontre Liszt, qui a assisté au concert ; c’est le début d’une longue amitié entre les deux hommes qui va se poursuivre jusqu’à la fin des années 1850. Liszt fera une transcription pour piano de la Symphonie fantastique, et deviendra l’un des plus ardents défenseurs de Berlioz.La cantate Sardanapale, décrite par Berlioz comme « un ouvrage fort médiocre qui ne représente pas du tout ma pensée musicale intime », obtient en juillet le premier prix au concours de Rome. Arrangement de la Marseillaise.(Mars-avril) Début d’une liaison avec Camille Moke, jeune pianiste de talent, contrariée par le départ du lauréat du prix de Rome le 30 décembre pour l’Italie.

1831Arrivé en mars à la Villa Medici, il rencontre Mendelssohn pour la première fois. Il reçoit une lettre de la mère de Camille Moke l’informant que Camille a brisé leurs fian-çailles et a épousé Camille Pleyel, un riche facteur de pianos. Décidé à revenir à Paris pour se venger, il forme le projet de

102

les tuer tous les trois avant de se raviser à son arrivée à Nice. De retour à Rome (juin), il entreprend des voyages en Italie qui le mènent à Tivoli, Subiaco, plus tard Naples, et Pompéi.

1832-1842 : Carrière musicale à Paris

1832Retour à Paris en novembre. Il organise un concert qui a lieu le 9 décembre ; au programme la Symphonie fantas-tique et Lélio, sous la direction de Habeneck. Dans l’audi-toire se trouve l’élite de la société parisienne : Victor Hugo, Alexandre Dumas père, Heinrich Heine, Paganini, Liszt, Chopin, George Sand, Alfred de Vigny, Théophile Gautier, Jules Janin et… Harriet Smithson. Quelques jours plus tard, la rencontre a enfin lieu.

1833Mariage de Berlioz et Harriet Smithson le 3 octobre à l’am-bassade britannique ; Liszt est un de ses témoins. Le mariage a lieu en dépit de l’opposition acharnée de la famille de Berlioz, à l’exception d’Adèle, sa sœur cadette.

1834Composition de janvier à juin à la demande de Paganini de la symphonie avec alto solo Harold en Italie, dont la première a lieu au Conservatoire le 23 novembre. Berlioz et Harriet s’installent à Montmartre, où leur fils Louis naît le 14 août.

1835Berlioz devient critique musical de l’influent Journal des Débats. Cette position lui assure un salaire régulier ainsi qu’une tribune puissante, mais elle l’oblige aussi à consacrer beaucoup de temps à assister à des concerts et opéras pour en rendre compte au lieu de composer sa propre musique.

1836Composition de l’opéra Benvenuto Cellini. Harriet Smithson se produit en scène pour la dernière fois (17 décembre).

1837Commande de la Grande messe des morts (Requiem) , qu’il compose entre avril et juin. Sa première exécution a lieu sous la direction de Habeneck aux Invalides le 5 décembre.

1838Mort de la mère de Berlioz le 18 février, avec laquelle il s’était réconcilié. Première représentation de Benvenuto Cellini à l’Opéra le 10 septembre ; l’œuvre échoue, victime d’une cabale organisée. Après avoir entendu Harold en Italie au Conservatoire le 16 décembre, Paganini fait don de 20 000 francs à Berlioz.

1839Grâce au don de Paganini, Berlioz peut consacrer l’essentiel de son temps à la composition de Roméo et Juliette, qui est achevé le 8 septembre. L’œuvre est dédiée à Paganini, qui meurt l’année suivante sans l’avoir entendue, au contraire de Wagner qui l’entendra au Conservatoire.

103

1840Commandée pour célébrer le dixième anniversaire de la Révolution de Juillet, la Symphonie funèbre et triomphale est exécutée en plein air sous la direction de Berlioz lui-même le 28 juillet. Berlioz mène la procession de musiciens qui se termine Place de la Bastille, où une colonne en bronze, la Colonne de Juillet, est inaugurée pour commémorer les victimes de la révolution.

1841Achèvement et publication des Nuits d’été pour piano et voix. Début d’une série de 16 articles De l’Instrumentation dans la Revue et gazette musicale ; ces articles formeront la trame du Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, publié pour la première fois fin 1843.Début de la liaison de Berlioz avec la chanteuse Marie Recio.

1842-1848 : Carrière musicale à l’étranger (1)

1842Concerts à Bruxelles (septembre-octobre) et début en décembre d’une tournée en Allemagne (Francfort, Stuttgart). Marie Recio l’accompagne pendant ce voyage et les suivants.

1843Poursuite de la tournée de concerts par Hechingen, Mannheim, Weimar, Leipzig, Dresde, Brunswick, Hambourg, Berlin, Hanovre et Darmstadt. Pendant cette tournée

il rencontre de nombreux compositeurs : Mendelssohn, Wagner, Meyerbeer et Schumann.

1844Publication du Grand traité d’instrumentation et d’orchestra-tion modernes. Publication du Voyage musical en Allemagne et en Italie. Après sa séparation de sa femme Harriet, il emmé-nage avec Marie Recio. Composition de l’Hymne à la France pour le concert du Festival de l’Industrie le 1er août.

1845Première tournée de concerts de Berlioz en France avant son départ pour Vienne en octobre où il donne trois concerts. Début de la composition de La Damnation de Faust. Il assiste aux célébrations pour l’inauguration de la statue de Beethoven à Bonn (10-12 août) et en donne un compte-rendu, repris plus tard dans Les Soirées de l’orchestre.

1846Poursuite de la tournée en Allemagne et en Europe cen-trale : Prague, retour à Vienne, Pesth (en Hongrie), Breslau, de nouveau Prague, et Brunswick. À la demande d’un ami hongrois, Berlioz instrumente le chant national hongrois qui déchaîne l’enthousiasme lors d’un concert qu’il dirige à Budapest ; cette Marche hongroise est incorporée plus tard dans La Damnation de Faust. Retour à Paris en mai et exé-cution du Requiem à Saint-Eustache en mémoire de Gluck.Achèvement de la composition de La Damnation de Faust ; première exécution à la Salle Favart (6 décembre), dont l’échec laisse Berlioz gravement endetté.

104

1847Premier voyage de Berlioz en Russie où il rencontre pour la première fois la princesse Sayn-Wittgenstein. Départ le 3 novembre pour Londres (il y séjournera cinq fois), où il est engagé comme chef d’orchestre par Jullien, directeur du Theatre Royal Drury Lane.

1848-1856 : Carrière musicale à l’étranger (2)

1848La révolution de février éclate à Paris. En mars pendant son séjour à Londres, Berlioz commence la rédaction de ses Mémoires. Son père le Dr Louis Berlioz meurt à La Côte le 28 juillet. Harriet subit plusieurs attaques qui la laissent presque complètement paralysée. Berlioz assume tous les frais nécessaires à ses soins et lui rend visite presque quo-tidiennement quand il est à Paris.Composition du Te Deum.

1850Lancement de la Société philharmonique de Paris dont Berlioz dirige le premier concert le 19 février. La société ne sur-vivra pas à sa 2e saison. Berlioz devient bibliothécaire du Conservatoire de Paris ; ce sera son unique poste officiel en France, et sa seule source assurée de revenu pendant le reste de sa vie. Nanci, sa sœur, meurt le 4 mai.

1851Second voyage de Berlioz à Londres, entre mai et juillet ; il est envoyé en visite officielle par le gouvernement français comme membre d’un jury international chargé d’examiner les instruments de musique à la Grande Exposition.

1852Pendant que Berlioz est à Londres, Liszt entreprend à Weimar la reprise de Benvenuto Cellini. En novembre, Berlioz et Marie Recio se rendront à Weimar pour assister à une « semaine Berlioz » organisée par Liszt. Publication en série des Soirées de l’orchestre dans la Revue et gazette musicale (à partir du 19 septembre), publiées en livre en décembre, avec une deuxième édition en 1854.

1853Quatrième voyage de Berlioz à Londres, de mi-mai à mi-juil-let. Il est invité par Frederick Gye, le directeur de Covent Garden, pour monter et diriger Benvenuto Cellini à Covent Garden. À cause de la réception hostile du public Berlioz retire l’œuvre de l’affiche après une seule exécution (25 juin).Première visite à Bade pour y diriger un concert le 11 août ; le concert fait partie d’un festival annuel que Édouard Bénazet, le directeur du Casino, a demandé à Berlioz d’organiser.

1854Harriet Smithson meurt le 3 mars. Achèvement de la com-position de L’Enfance du Christ (juillet) , dont la première exécution a lieu le 10 décembre. Le 19 octobre Berlioz épouse Marie Recio ; « je ne pouvais ni vivre seul, ni abandonner la

105

personne qui vivait avec moi depuis quatorze ans », écrit-il à son fils.

1855Révision du Retour à la vie, maintenant appelé Lélio. Publication plus tard dans l’année de la deuxième édition revue du Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, qui comprend maintenant un nouveau chapitre : Le Chef d’or-chestre. Théorie de son art.Première du Te Deum à Saint-Eustache le 30 avril sous la direction de Berlioz. Au cours de son cinquième et dernier voyage à Londres entre juin et juillet, Berlioz rencontre lon-guement Wagner.En novembre, Berlioz donne trois concerts au Palais de l’In-dustrie, avec entre autres la première exécution de L’Impériale.

1856-1863 : Les Troyens

1856Voyage à Gotha et à Weimar pour une tournée de concerts. La princesse Sayn-Wittgenstein décide Berlioz à entre-prendre la composition des Troyens, qui s’achèvera en 1858, avant d’autres additions et révisions. L’opéra a pour point de départ les livres deux et quatre de l’Énéide de Virgile, que Berlioz avait lus dans son enfance. Il rédigera lui-même le livret.Achèvement de l’instrumentation des Nuits d’été. Berlioz succède au fauteuil d’Adolphe Adam à l’Institut de France (21 juin).

(14 août) Premier des concerts annuels qu’Hector Berlioz donnera à Bade entre 1856 et 1861.

1859Publication en mars des Grotesques de la Musique. Berlioz dirige la reprise de l’Orphée et Eurydice de Gluck au Théâtre-Lyrique, avec Pauline Viardot dans le rôle princi-pal (novembre).

1860Le Théâtre-Lyrique consent à monter Les Troyens en janvier. Berlioz les lui retirera l’année suivante en juin au profit de l’Opéra de Paris, avant de faire le chemin inverse, et de les re-confier au Théâtre-Lyrique en février 1863, qui vient d’être reconstruit, et à son directeur Carvalho. Berlioz décide de faire imprimer à ses frais la partition chant et piano des Troyens qui paraîtra en 1862.Mort d’Adèle, sa sœur cadette (6 mars).

1861Composition du Temple universel.

1862Achèvement de Béatrice et Bénédict d’après Much ado about nothing de Shakespeare qui sera créé à Bade (9 et 11 août). Marie Recio, la deuxième femme de Berlioz, meurt subi-tement le 13 juin d’une crise cardiaque à l’âge de 48 ans. Publication d’À travers chants (septembre).

106

1863Berlioz publie son dernier article signé pour le Journal des Débats du 8 octobre. Les Troyens sont enfin créés au Théâtre-Lyrique, mais dans une version tronquée. La pre-mière exécution a lieu le 4 novembre et sera suivie de vingt autres jusqu’au 20 décembre. Paris devra attendre 140 ans et le bicentenaire de Berlioz, pour voir montés Les Troyens sans coupures.

1864-1869 : Les dernières années

1864Berlioz donne finalement sa démission comme critique musical du Journal des Débats (fin mars). Il revoit Estelle Fornier à Lyon, près de 50 ans après leur première rencontre (23 septembre), et entame une correspondance avec elle. Il la visitera aussi régulièrement qu’il le pourra. « Les ans ont presque tout détruit en elle, il faut par la pensée recons-truire à peu près entièrement sa splendide beauté ; sa taille de déesse est seule restée ; j’éprouve pourtant à la voir un ravissement si extraordinaire que j’en perds entièrement le sentiment de la réalité… » écrit-il dans une lettre à la prin-cesse Carolyne Sayn-Wittgenstein.

1865La dernière partie des Mémoires, le Voyage en Dauphiné, est terminée et datée le 1er janvier. L’impression des Mémoires (1200 exemplaires) est terminée le 29 juillet.

1866Dernière rencontre avec Liszt (21 avril) et voyage à Vienne pour y diriger La Damnation de Faust (16 décembre).

1867Son fils Louis, commandant d’un navire marchand, meurt de la fièvre jaune à La Havane le 5 juin. Dans son bureau du Conservatoire, Berlioz, bouleversé, détruit un grand nombre de documents et souvenirs ayant trait à sa carrière. Il rend visite à la famille d’Adèle à Vienne en août, et en septembre à Estelle Fornier. Le 9 septembre, il voit pour la dernière fois celle qui fut sa première et sa dernière passion.Départ pour la Russie pour sa dernière tournée de concerts (12 novembre).

1868Berlioz revient à Paris de Russie épuisé (17 février). Dernier voyage à Nice début mars, où il fait deux chutes.

18698 mars : Berlioz meurt à son domicile parisien au n° 4 rue de Calais à midi et demi. Il a 65 ans.

Événements posthumes

1870Suivant les volontés expresses de Berlioz, les Mémoires sont publiées à titre posthume par Michel Lévy Frères.

107

1903Centenaire de la naissance de Berlioz, qui donne lieu à la publication de la première édition (incomplète) de ses œuvres musicales (1900-1907).

1935Inauguration du Musée Berlioz dans sa maison natale, à La Côte-Saint-André.

1969Centenaire de la mort de Berlioz : lancement de la publica-tion intégrale de toutes ses œuvres littéraires et musicales, y compris ses lettres, poursuivie pendant plusieurs années.

2003Bi-centenaire de la naissance de Berlioz, et premières repré-sentations à Paris, au Théâtre du Châtelet sous la direction de John Eliot Gardiner, de la version intégrale des Troyens.

2019À l’occasion du cent-cinquantième anniversaire de sa dispa-rition, publication de la première intégrale discographique des œuvres d’Hector Berlioz.

108

HECTOR BERLIOZDiese Zeittafel ist Teil der von Monir Tayeb und Michel Austin erstellten Biographie, die auf der Hector Berlioz Website veröffent-licht wurde. Die vollständige Version gibt es in französischer und englischer Sprache auf www.hberlioz.com, wo auch viele Links zu Dokumenten und Bildern zu finden sind.

1803-1821 : Kindheit in La Côte-Saint-André

1803Am 11. Dezember wird Louis-Hector Berlioz in La Côte-Saint-André geboren.

um 1815Im Frühjahr geht Berlioz erstmals zur Kommunion; hier empfängt er seine ersten musikalischen Eindrücke. Er beginnt Vergil im Original zu lesen und übersetzt ihn unter der Anleitung seines Vaters ins Französische. In Meylan bei Grenoble lernt er seine »erste Liebe« Estelle Dubœuf ken-nen. 1832 wird er die junge Frau, die nach ihrer Verheiratung Madame Estelle Fornier heißt, einmal kurz wiedersehen.

1816-1817Berlioz lernt das Flageolett. Es entstehen die ersten Kompositionen – darunter ein (nicht erhaltenes) Potpourri für sechs Instrumente.

1819Dr. Louis Berlioz erwirbt für seinen Sohn zunächst eine Flöte, dann eine Gitarre. Hector komponiert Le Dépit de la bergère, das bei Auguste Le Duc erscheint.

1821-1832: Lehrjahre in Paris und Italien

1821Am 22. März promoviert Berlioz in Grenoble zum Bakkalaureus der Literatur. Ende Oktober reist er nach Paris, um Medizin zu studieren. Bei seinem ersten Besuch der Opéra erlebt er Glucks Meisterwerk Iphigénie en Tauride.

1822Regelmäßig besucht er die Bibliothek des Conservatoire, wo er Glucks Partituren studiert und sich zu großen Teilen abschreibt. Er beschließt, sich der Musik zu widmen. Er wird Jean-François Lesueur, dem Direktor der Chapelle royale und Professor des Pariser Conservatoire, vorgestellt, der ihm seine Unterstützung zusagt.

109

1823-1824Berlioz schreibt seinen ersten Artikel in Briefform für das Journal Le Corsaire. Am 12. Januar 1824 wird er Bakkalaureus der Naturwissenschaften. Er gibt die Medizin endgültig auf, um sich seiner musikalischen Karriere zu widmen. Seine Familie kann ihn nicht umstimmen, und seine Mutter soll ihn sogar, wenn man seinen Mémoires glauben darf, ver-flucht haben.

1825Am 10. Juli wird seine Messe solennelle aufgeführt. Berlioz nimmt die Oper Les Francs-juges (»Die Femerichter«) in Angriff, von der neben einigen Fragmenten nur die Ouvertüre erhalten ist, in der sich erstmals das unbestreit-bare Instrumentationsgenie Berlioz manifestiert. Im Winter komponiert er La Révolution grecque.

1826Er wird nicht zum Wettbewerb um den Prix de Rome zuge-lassen und schreibt sich am Conservatoire bei Lesueur und Antonín Reicha ein.

1827Berlioz bewirbt sich mit seiner Kantate La Mort d’Orphée um den Prix de Rome, erhält aber keinen der beiden Preise. Er erlebt die beiden Shakespeare-Tragödien Hamlet und Romeo and Juliet, die von einer englischen Truppe im Odéon auf-geführt werden: Die irische Schauspielerin Harriet Smithson spielt die Ophelia und die Julia; Berlioz entdeckt Shakespeare und verfällt der Schauspielerin auf der Stelle.

1828Am Conservatoire hört er die dritte und fünfte Symphonie von Beethoven unter der Leitung von François-Antoine Habeneck. Am 26. Mai gibt er sein erstes eigenes Konzert. Er bewirbt sich erneut um den Prix de Rome und erhält für seine Kantate Herminie den zweiten Preis. Er entdeckt Goethes Faust in der Übersetzung von Gérard de Nerval, die ihn zur Komposition der Huit scènes de Faust inspiriert.

1829Die Huit scènes de Faust werden als Opus 1 veröffentlicht. Berlioz zieht sämtliche unverkauften Exemplare zurück. Er wird das Werk später ausarbeiten und in die Damnation de Faust einfließen lassen. Es entstehen die neun Melodien auf Gedichte von Thomas Moore mit dem Titel Irlande.

1830Von Januar bis April arbeitet er an der Symphonie fantasti-que, die Habeneck am 5. Dezember im Conservatoire urauf-führt. Berlioz begegnet Franz Liszt, der das Konzert besucht hat: Das ist der Beginn einer langen Freundschaft, die die beiden Männer bis zum Ende der fünfziger Jahre verbin-den wird. Liszt wird die Symphonie fantastique für Klavier bearbeiten und einer der glühendsten Fürsprecher seines Kollegen werden.Im Juli gewinnt Berlioz den ersten Prix de Rome für seine Kantate Sardanapale, die er als ein »sehr mittelmäßiges Werk« beschreibt, »das keinesfalls meine intimen musika-lischen Gedanken darstellt«. Er arrangiert die Marseillaise.

110

Beginn einer Liaison mit der jungen, talentierten Pianistin Camille Moke (März-April), die ihr Ende findet, als der Träger des Rompreises am 30. Dezember nach Italien aufbricht.

1831Im März trifft Berlioz in der Villa Medici ein. Er lernt Felix Mendelssohn kennen. Madame Moke teilt ihm brieflich mit, dass ihre Tochter Camille die Verlobung gelöst und den rei-chen Klavierbauer Camille Pleyel zum Manne genommen habe. Berlioz ist entschlossen, nach Paris zurückzukehren und Rache zu nehmen; er hat vor, alle drei umzubringen, ehe er sich bei seiner Ankunft in Nizza eines Besseren besinnt. Auf dem Rückweg nach Rom (im Juni) unternimmt er Reisen, die ihn zunächst nach Tivoli und Subiaco, dann nach Neapel und Pompeji führen.

1832-1842: Musikalische Laufbahn in Paris

1832Im November trifft Berlioz wieder in Paris ein. Er organi-siert ein Konzert, das am 9. Dezember stattfindet: Auf dem Programm stehen die Symphonie fantastique und Lélio, ou Le retour à la vie; die Leitung hat François-Antoine Habeneck. Im Publikum sitzt die Elite der Pariser Gesellschaft: Victor Hugo, Alexandre Dumas senior, Heinrich Heine, Paganini, Liszt, Chopin, George Sand, Alfred de Vigny, Théophile Gautier, Jules Janin und – Harriet Smithson. Einige Tage später kommt es endlich zur Begegnung.

1833Am 3. Oktober gehen Berlioz und Harriet Smithson in der britischen Botschaft die Ehe ein; Liszt ist einer der Trauzeugen. Die Heirat findet statt, obwohl die Familie Berlioz – mit Ausnahme der jüngeren Schwester Adèle – erbitterten Widerstand leistet.

1834Im Auftrag Paganinis arbeitet Berlioz von Januar bis Juni an der Symphonie Harold en Italie mit Bratschensolo, deren Premiere am 23. November im Conservatoire stattfindet. Berlioz und Harriet richten sich am Montmartre ein, wo am 14. August ihr Sohn Louis geboren wird.

1835Berlioz wird Musikkritiker des einflussreichen Journal des Débats. Diese Stellung sichert ihm ein regelmäßiges Einkommen und ist eine machtvolle Plattform, die ihn aller-dings auch zwingt, aus Gründen der Berichterstattung viel Zeit im Konzertsaal und im Opernhaus zuzubringen, anstatt derweil eigene Musik zu komponieren.

1836Komposition der Oper Benvenuto Cellini. Harriet Smithson steht am 17. Dezember zum letzten Male auf der Bühne.

1837Auftrag für die Grande messe des morts (»Requiem«) , die Berlioz vom April bis Juni komponiert. Die erste Aufführung

111

findet am 5. Dezember unter der Leitung von Habeneck im Invalidendom statt.

1838Am 18. Februar stirbt die Mutter, mit der sich Berlioz ausge-söhnt hat. Premiere des Benvenuto Cellini am 10. September: Als Opfer einer organisierten Intrige fällt das Werk durch. Paganini hört am 16. Dezember im Conservatoire den Harold en Italie; danach schenkt er Berlioz 20.000 Francs.

1839Durch Paganinis Geschenk ist es Berlioz möglich, sich vornehmlich mit der Komposition von Roméo et Juliette zu beschäftigen; das Werk wird am 8. September vollendet. Widmungsträger ist Niccolò Paganini, der allerdings im fol-genden Jahr stirbt, ohne die Musik gehört zu haben – anders als Richard Wagner, der sie im Conservatoire erleben wird.

1840Als Auftragswerk zum zehnten Jahrestag der Juli-Revolution entsteht die Symphonie funèbre et triomphale, die Berlioz selbst am 28. Juli unter freiem Himmel erstmals dirigiert: Er führt die Prozession der Musiker an, die an der Place de la Bastille endet, wo man zur Erinnerung an die Opfer der Revolution eine Bronzestatue, die Colonne de Juillet, enthüllt.

1841Abschluss und Publikation der Nuits d’été für Klavier und Singstimme.

Berlioz beginnt in der Revue et gazette musicale mit seiner sechzehnteiligen Artikelserie Über die Instrumentation; diese bilden die Grundlage seines Traité d’instrumentation et d’or-chestration moderne, der Ende 1843 erstmals publiziert wird.Berlioz beginnt eine Liaison mit der Sängerin Marie Recio.

1842-1848: Musikalische Laufbahn im Ausland (1)

1842Im September und Oktober finden Konzerte in Brüssel statt; im Dezember beginnt die erste Konzertreise nach Deutschland (Frankfurt, Stuttgart). Marie Recio begleitet Berlioz bei dieser und den folgenden Reisen.

1843Die Reise wird mit Konzerten in Hechingen, Mannheim, Weimar, Leipzig, Dresden, Braunschweig, Hamburg, Berlin, Hannover und Darmstadt fortgesetzt. Während der Reise trifft Berlioz zahlreiche Komponisten: Mendelssohn, Wagner, Meyerbeer und Schumann.

1844Veröffentlichung des »Großen Traktats über moderne Instrumentation und Orchestration«. Außerdem erscheint die Musikalische Reise durch Deutschland und Italien. Nach der Trennung von seiner Ehefrau Harriet zieht Berlioz mit Marie Recio zusammen. Im Juni komponiert er die Hymne à la France für das Festival de l’Industrie am 1. August.

112

1845Erste Konzertreise durch Frankreich; im Oktober fährt Berlioz dann nach Wien, um drei Konzerte zu geben. Er beginnt mit La Damnation de Faust. Vom 10. bis 12. August wohnt er den Feierlichkeiten zur Enthüllung des Bonner Beethoven-Denkmals bei; der Bericht, den er darüber ver-fasst, wird später in Les Soirées de l’orchestre nachgedruckt.

1846Die Reise durch Deutschland und Mitteleuropa geht wei-ter. Sie führt nach Prag, zurück nach Wien, dann nach Pest und Breslau, anschließend noch einmal nach Prag und endlich nach Braunschweig. Auf Wunsch eines unga-rischen Freundes instrumentiert Berlioz das ungarische Nationallied (»Rákóczi-induló«), dessen Aufführung bei einem Konzert in Pest einen Sturm der Begeisterung ent-fesselt; diesen Marche hongroise übernimmt Berlioz später in La Damnation de Faust. Im Mai ist er wieder in Paris; an Saint-Eustache wird Christoph Willibald von Gluck zum Gedächtnis das Requiem gegeben.Vollendung der Damnation de Faust, die in der Salle Favart uraufgeführt wird; der Misserfolg des Werkes stürzt Berlioz in große Schulden.

1847Erstmals reist Berlioz nach Russland, wo er die Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein kennenlernt. Am 3. November begibt er sich nach London (das er insgesamt fünf Mal besuchen wird); Louis-Antoine Jullien, der Direktor

des Königlichen Theaters an der Drury Lane engagiert ihn als Dirigent.

1848-1856: Musikalische Laufbahn im Ausland (2)

1848Paris wird von der Februar-Revolution erschüttert. Berlioz weilt noch in London, als er im März mit der Niederschrift seiner Mémoires beginnt. Sein Vater, Dr. Louis Berlioz, stirbt am 28. Juli in La Côte. Harriet wird durch mehrere Schlaganfälle fast völlig gelähmt. Berlioz übernimmt sämt-liche notwendigen Betreuungskosten und besucht sie fast täglich, wenn er in Paris ist.Komposition des Te Deum.

1850Berlioz dirigiert am 19. Februar das erste Konzert der neuen Société philharmonique de Paris, die freilich nicht einmal ihre zweite Saison überdauert. Berlioz wird Bibliothekar am Conservatoire de Paris; es ist sein einziger offizieller Posten in Frankreich und zudem die einzig sichere Einnahmequelle seines weiteren Lebens. Seine Schwester Nanci stirbt am 4. Mai.

1851Von Mai bis Juli ist Berlioz erneut in London – dieses Mal in offizieller Mission der französischen Regierung: Als Mitglied einer internationalen Jury soll er bei

113

der ersten Weltausstellung (»Great Exhibition«) die Musikinstrumente prüfen.

1852Während Berlioz wieder in London ist, unternimmt Liszt in Weimar die Reprise des Benvenuto Cellini. Im November kommen Berlioz und Marie Recio nach Weimar, um einer von Liszt organisierten »Berlioz-Woche« beizuwohnen. Seit dem 19. September veröffentlicht die Revue et gazette musicale die Soirées de l’orchestre, die im Dezember als Buch erschei-nen und 1854 zum zweiten Male aufgelegt werden.

1853Von Mitte Mai bis Mitte Juli unternimmt Berlioz seine vierte Reise nach London. Frederick Gye, der Direktor des Opernhauses Covent Garden, lädt ihn ein, an seinem Hause den Benvenuto Cellini zu inszenieren und zu dirigieren. Auf Grund der feindseligen Publikumsreaktion lässt Berlioz das Werk nach einer einzigen Aufführung (25. Juni) vom Spielplan nehmen.Erstmals kommt Berlioz nach Baden-Baden; Édouard Bénazet, der Direktor der Spielbank, hat ihn gebeten, ein Musikfest zu organisieren, das fortan alljährlich stattfin-den soll. In diesem Rahmen dirigiert Berlioz am 11. August ein Konzert.

1854Am 3. März stirbt Harriet Smithson. Im Juli vollendet Berlioz das Oratorium L’Enfance du Christ, das am 10. Dezember uraufgeführt wird. Am 19. Oktober heiraten Berlioz und

Marie Recio: »Ich konnte nicht allein leben und die Person nicht verlassen, die seit vierzehn Jahren mit mir zusammen-lebte«, schreibt er seinem Sohn.

1855Revision der Retour à la vie, die jetzt Lélio genannt wird. Im weiteren Verlauf des Jahres erscheint die revidierte zweite Auflage des Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, der jetzt ein neues Kapitel enthält: »Der Dirigent – Theorie seiner Kunst«.Premiere des Te Deum am 30. April in Saint-Eustache unter der Leitung von Berlioz. Während seines fünften und letzten Aufenthaltes in London (Juni und Juli) kommt es zu einer langen Begegnung mit Wagner.Im November gibt Berlioz drei Konzerte im Palais d’Indus-trie; unter anderem wird die Impériale (»Kaiserhymne« für Napoleon III.) uraufgeführt.

1856-1863: Les Troyens

1856Konzertreise nach Gotha und Weimar. Die Fürstin Sayn-Wittgenstein drängt Berlioz zur Komposition der Troyens, die er 1858 vorläufig abschließt, ehe er sie erweitert und revi-diert. Ausgangspunkt der Oper sind das zweite und vierte Buch der Aeneis des Vergil, die Berlioz in seiner Kindheit gelesen hatte. Er schreibt das Libretto selbst.Die Instrumentation der Nuits d’été wird abgeschlossen. Am 21. Juni wird Berlioz als Nachfolger des verstorbenen Adolphe Adam in das Institut de France aufgenommen.

114

Am 14. August findet das erste der Baden-Badener Konzerte statt, die Hector Berlioz von 1856 bis 1861 alljährlich geben wird.

1859Im März erscheinen die Grotesques de la Musique. Im November dirigiert Berlioz die Wiederaufnahme von Glucks Orphée et Eurydice am Théâtre-Lyrique; Pauline Viardot singt die Hauptrolle.

1860Das Théâtre-Lyrique erklärt sich bereit, Les Troyens im Januar auf die Bühne zu bringen. Im Juni des nächsten Jahres ent-zieht er dem Haus das Werk zu Gunsten der Opéra de Paris, doch im Februar 1863 kehrt er zu dem inzwischen an ande-rer Stelle aufgebauten Théâtre-Lyrique und seinem Direktor Léon Carvalho zurück. Berlioz beschließt, auf eigene Kosten den Klavierauszug der Troyens drucken zu lassen. Dieser erscheint 1862.Am 6. März stirbt seine jüngere Schwester Adèle.

1861Komposition des Temple universel.

1862Vollendung der Oper Béatrice et Bénédict nach Shakespeares Viel Lärm um nichts. Die Premiere findet am 9. und 11. August in Baden-Baden statt. Marie Recio, Berlioz’ zweite Frau, stirbt plötzlich am 13. Juni mit 48 Jahren an einem Herzinfarkt. Im September erscheint À travers chants.

1863Berlioz veröffentlicht seinen letzten signierten Artikel im Journal des Débats vom 8. Oktober. Les Troyens werden schließlich am Théâtre-Lyrique uraufgeführt – jedoch in einer stark gekürzten Fassung. Die Premiere findet am 4. November statt; ihr folgen bis zum 20. Dezember zwanzig weitere Vorstellungen. Paris muss 140 Jahre, mithin bis zum 200. Geburtstag des Komponisten warten, bis Les Troyens ohne Striche auf der Bühne zu sehen sind.

1864-1869: Die letzten Jahre

1864Ende März verabschiedet sich Berlioz schließlich als Musikkritiker des Journal des Débats. Nach beinahe fünfzig Jahren sieht er am 23. September in Lyon Estelle Fornier wieder. Er beginnt einen Briefwechsel mit ihr und besucht sie so regelmäßig, wie es ihm möglich ist: »Die Jahre haben fast alles an ihr zerstört; man muss in Gedanken so ziem-lich ihre ganze Schönheit rekonstruieren; das einzige, was geblieben ist, ist die Gestalt einer Göttin; ich erlebe bei ihrem Anblick noch immer ein so ungewöhnliches Entzücken, dass ich jedes Realitätsgefühl verliere,« schreibt er am 19. Oktober der Fürstin Carolyne Sayn-Wittgenstein.

1865Der letzte Teil der Memoiren, die »Reise in die Dauphiné«, wird am 1. Januar beendet. Der Druck der Memoiren (1200 Exemplare) ist am 29. Juli abschlossen.

115

1866Am 21. April letzte Begegnung mit Liszt; Berlioz reist nach Wien, um dort am 16. Dezember die erste vollständige Damnation de Faust zu dirigieren.

1867Berlioz’ Sohn Louis, Kommandant eines Handelsschiffes, stirbt am 5. Juni in Havanna am Gelbfieber. Der erschüt-terte Vater zerstört in seinem Büro im Conservatoire eine große Zahl von Dokumenten und Erinnerungen, die seine Laufbahn begleiteten. Im August besucht er Adèles Familie in Wien, und im September ist er bei Estelle Fornier. Am 9. September sieht er sie, die seine erste und letzte Liebe war, zum letzten Mal.Am 12. November reist er zu seiner letzten Konzerttournee nach Russland.

1868Berlioz kehrt am 17. Februar erschöpft aus Russland zurück. Anfang März reist er noch einmal nach Nizza, wo er zwei-mal stürzt.

1869Am 8. März um halb zwölf stirbt Hector Berlioz in seinem Pariser Domizil, No. 4 rue de Calais. Er ist 65 Jahre alt.

Posthume Ereignisse

1870Dem letzten Willen entsprechend, veröffentlichte Michel Lévy Frères die Memoiren nach seinem Tode.

1903Zum einhundertsten Geburtstag beginnt die Veröffentlichung der ersten (vollständigen) Werkausgabe (1900-1907).

1935Eröffnung des Musée Berlioz in seinem Geburtshaus in La Côte-Saint-André.

1969Einhundertster Todestag von Berlioz: Man beginnt mit der Veröffentlichung sämtlicher literarischen und musikali-schen Werke einschließlich seiner Briefe, die sich über einige Jahre erstreckt.

2003Zweihundertster Geburtstag von Berlioz; unter der Leitung von John Eliot Gardiner erlebt Paris im Théâtre du Châtelet die ersten Aufführungen der vollständigen Troyens.

2019Aus Anlass seines einhundertfünfzigsten Todestages erscheinen erstmals sämtliche Werke von Hector Berlioz in einer Gesamteinspielung.

116

The room where Berlioz was born in his house at La Côte-Saint-André (today the Musée Hector-Berlioz).Portrait of Berlioz by Melchior Blanchard, 1865. Portrait of Marie Reccio. Piano bought by Marie Reccio in 1847,

kept by Berlioz until his dead. Berlioz’s armchair, the one that is in the portrait by Blanchard.

117

Caricature of Berlioz by Benjamin Roubaud (known simply as Benjamin) following the failure of Benvenuto Cellini at its premiere (La Caricature Provisoire, No. 1, November 1838)

« Grrande représentation extraordinaire de MALVENUTO CELLINI avec pasquinades littéraires et arlequinades musicales… À la fin de la parade, une grrande statue sera coulée… l’auteur aussi »

118

Print by Étienne Carjat

119

John Nelson, Marie-Nicole Lemieux - photo Grégory Massat

120

Joyce DiDonato, Hanna Hipp, Marianne Crebassaon the set of Les Troyens - photo Grégory Massat

121

Jessye Normanphoto Malcolm Crowthers

John Eliot Gardinerphoto Sheila Rock / Decca

Riccardo Mutiphoto Lelli & Masotti

Janet Bakerphoto Reg Wilson

Sir Colin Davisphoto Winfried Rabanus

Jean Martinonphoto The Tully Potter Collection

122

Mark Van Arsdalephoto Remie Kranendonk

Anne Sofie von Otterphoto Dan Hansson / DG

François-Xavier Rothphoto Holger Talinski

Véronique Gensphoto Marc Ribes & A Vo Van Tao

Elsa Dreisigphoto Simon Fowler

Michel Plasson

123

Matthieu Baboulène-Fossey

Rolando Villazón photo Pamela Springsteen

Louis Frémauxphoto Reg Wilson

Michael Spyresphoto Gregory Massat

Kent Naganophoto Gérard Amsellem

Thomas Hampsonphoto Simon Fowler

124

Letter from Wagner to Berlioz offering the first example of the score of Tristan und Isolde

125

Berlioz in the Isère regionTo discover Berlioz in the birthplace of this Romantic genius is the chance to meet him in his eternal youth, to be able to approach his audacity, his courage and dis-couragement, his incredible passions and innumerable talents. It is the occasion to bring to light Berlioz and his inspirations, his compositions, especially those the most rare and the most spectacular. But it is also, in a wider sense, the possibility to encounter Berlioz in his time, think about his contemporaries and also about his posterity. To discover Berlioz in La Côte-Saint-André, in the Département de l’Isère where the museum is located and which subsidies the Festival, is to return to his first loves in green and golden landscapes.

In the enchanting Dauphiné province, the Hector-Berlioz Museum – which was the house where the composer was born – can be visited all year round and has its being in the rhythm of its exhibits, concerts, workshops and new acquisitions. The Museum also has a documentation and research center containing 3000 pages of correspond-ence, about 1000 pages of manuscripts in the hand of the composer, many original scores, furnished images and a library that evokes the musical life in 18th-century France and the rest of Europe.

As for the Berlioz Festival, it is one of the biggest meeting places of symphonic and Romantic music. It welcomes more than 70 events (symphonic concerts, chamber music, conferences, lectures, etc.) at the castle of Louis

XI, the medieval market building, Berlioz’ birthplace and even the Berlioz family’s vineyard. The artistic director of the entire project is Bruno Messina.

The festival is committed to bringing to life Berlioz’ dreams; the rule is simple at La Côte-Saint-André: if Berlioz dreamed of it, it is done! Two unpublished works are thus recreated in the framework of Edition 2018. The public has been able to happily discover the entire collection of the fragments of Berlioz’ unfinished opera, La Nonne sanglante. Also, the Festival commanded, from composer Yves Chauris, the orchestration of a magnificent score, Le Temple universel, in which the visionary Berlioz was prose-lytising a united Europe. These two works were recorded live and marvelously complete the boxed set dedicated to the composer.

Berlioz en IsèreDécouvrir Berlioz dans le bourg natal du génie roman-tique, c’est l’occasion de le retrouver dans son éternelle jeunesse, de pouvoir approcher ses audaces, ses courages et découragements, ses passions incroyables et innom-brables talents. C’est l’occasion de découvrir Berlioz et ses inspirations, ses compositions, dont les œuvres les plus rares et les plus spectaculaires. Mais c’est aussi, plus largement, la possibilité de rencontrer Berlioz dans son temps, penser à ses contemporains ou encore à sa pos-térité. Découvrir Berlioz à La Côte-Saint-André, en Isère, dont le Département porte le musée et permet le Festival,

126

c’est opérer un retour à ses premières amours, dans ces paysages verdoyants et dorés.

Dans ce Dauphiné enchanteur, le Musée Hector-Berlioz – qui fût la maison natale du compositeur – se visite toute l’année et vit au rythme des expositions, concerts, ateliers et nouvelles acquisitions. Le Musée abrite également un centre de documentation et de recherche comprenant 3000 pages de correspondance, un millier de manuscrits autographes, de multiples partitions originales, une ico-nographie fournie et une bibliothèque évoquant la vie musicale en France et en Europe au XIXe siècle.

Le Festival Berlioz est quant à lui l’un des plus grands rendez-vous de musique symphonique et romantique. Il accueille chaque année plus de 70 manifestations (concerts symphoniques, musique de chambre, confé-rences, lectures, etc.) entre le château Louis XI, la halle médiévale, la maison natale et jusque dans la vigne de la famille Berlioz. L’ensemble de ce projet est artistiquement dirigé par Bruno Messina.

Le festival s’attache à faire exister les rêves de Berlioz ; la règle est simple à La Côte-Saint-André : si Berlioz en a rêvé, on le fait ! Deux œuvres inédites ont ainsi été recrées dans le cadre de l’édition 2018. Le public a pu découvrir avec bonheur l’intégralité des fragments conservés de l’opéra inachevé de Berlioz, La Nonne sanglante. Le festival a également commandé au compositeur Yves Chauris l’or-chestration d’une partition magnifique, Le Temple universel, dans laquelle le visionnaire Berlioz prônait une Europe unie. Ces deux œuvres ont été enregistrées en direct et

viennent merveilleusement compléter ce coffret dédié au compositeur.

Berlioz in seiner HeimatBerlioz in der Heimat des romantischen Genies zu ent-decken, bietet Gelegenheit, ihm in seiner ewigen Jugend, seiner Dreistigkeit, seinem Mut und seiner Verzweiflung zu begegnen, seine unvergleichliche Leidenschaft und seine unzähligen Talente kennenzulernen. Es ist die Gelegenheit, Berlioz und seine Inspirationsquellen zu entdecken, seine Kompositionen, von den unbekanntesten bis zu den spektakulärsten Werken. Es ist aber auch – in einem viel größeren Zusammenhang – die Möglichkeit, Berlioz in sei-ner Zeit zu begegnen, seine Zeitgenossen und auch seine Nachwelt kennenzulernen. Berlioz in La Côte-Saint-André im Département Isère zu entdecken, wo sich das Musée Hector-Museum befindet und das Festival Berlioz aus-getragen wird, bedeutet auch eine Rückkehr zu seinen Ursprüngen, zu der natürlichen Landschaft, die er liebte.

In dieser bezaubernden Region, der Dauphiné, befindet sich das Musée Hector-Berlioz, das Geburtshaus des Komponisten. Es ist mit seinen wechselnden Ausstellungen, Konzerten, Ateliers und Neuanschaffungen für Besucher ganzjährig geöffnet. Das Museum beherbergt auch ein Zentrum für Dokumentation und Forschung und umfasst dreitausend Seiten Korrespondenz, tausend Autographe, zahlreiche Originalpartituren, eine fundierte Ikonografie sowie eine Bibliothek mit Schwerpunkt auf

127

das musikalische Leben in Frankreich und Europa im 19. Jahrhundert.

Das Festival Berlioz ist eines der größten Treffen der sinfoni-schen und romantischen Musik. Es lädt jedes Jahr zu mehr als 70 Veranstaltungen (Sinfoniekonzerten, Kammermusik, Vorträgen, Lectures etc.) ein, die im Hof des Château Louis XI, in der mittelalterlichen Halle, im Geburtshaus, im Weinberg der Familie Berlioz und in der Umgebung stattfinden. Bruno Messina ist der Künstlerische Leiter des Festivals.

Ziel des Festivals ist, den Traum von Hector Berlioz zu verwirklichen. Die Devise in La Côte-Saint-André lautet ganz einfach: Wenn es der Traum von Berlioz war, dann machen wir es! Zwei unveröffentlichte Werke kamen auf diese Weise im Festival-Sommer 2018 zur Aufführung. Die Öffentlichkeit konnte die gesamten erhalten geblie-benen Fragmente der unvollendeten Oper La Nonne sang-lante von Berlioz entdecken. Außerdem hat das Festival dtie Orchestrierung des wunderbaren Werks Le Temple universel bei dem Komponisten Yves Chauris in Auftrag gegeben. Mit diesem Werk zeichnete Berlioz das visionäre Bild eines geeinten Europas. Von beiden Werken wurden Live-Einspielungen aufgezeichnet, die diese Berlioz-Box auf das Schönste ergänzen.

www.festivalberlioz.comwww.musee-hector-berlioz.fr

128

INDEXAmitié, reprends ton empire (Jean-Pierre Claris de Florian) H10b (1819-1823) Vocal & Choral Works 63

Aubade (Alfred de Musset) H78b (1839) Vocal & Choral Works 117

Béatrice et Bénédict (H. Berlioz after W. Shakespeare’s play “Much ado about nothing”) H138 (1860-1862) Stage Works 308-338

Benvenuto Cellini (Auguste Barbier & Léon de Wailly) H76a (1834-1838) Stage Works 237-299

Canon libre à la quinte (Jean-Marc Bourgery) H14 (1822) Vocal & Choral Works 64

Chansonnette de Mr Léon de Wailly (Léon de Wailly) H73 (1835) Vocal & Choral Works 114

Chant des chemins de fer (Jules Janin) H110 (1846) Vocal & Choral Works 171

Cléopâtre (Pierre-Ange Vieillard) H36 (1829) Vocal & Choral Works 85-88

Fugue H22 (1826) Instrumental Works 54

Fugue à trois sujets H35 (1829) Instrumental Works 55

Grande Messe des morts (Requiem) Op.5 H75 (1837) Sacred Music 195-204

Grande symphonie funèbre et triomphale (Antoni Deschamps) Op.15 H80b (1840/1842) Orchestral Works 50-52

Harold en Italie Op.16 H68 (1834) Orchestral Works 28-31

Herminie (Pierre-Ange Vieillard) H29 (1828) Vocal & Choral Works 72-79

Huit scènes de Faust (Johann Wolfgang von Goethe, transl. Gérard de Nerval) Op.1 H33 (1828-1829) Vocal & Choral Works 89-96

Hymne à la France (Henri-Auguste Barbier) H97 (1844) Vocal & Choral Works 173

Hymne pour la consécration du nouveau tabernacle (Jan Hendricks Vries) H135 (1859) Sacred Music 234

Irlande (Thomas Gounet & Louise Belloc (No.IX) after Thomas Moore) (Neuf mélodies) Op.2 H38 (1829) Vocal & Choral Works 99-108

Je crois en vous (Léon Guérin) H70 (1834) Vocal & Choral Works 112

Je vais donc quitter pour jamais (Jean-Pierre Claris de Florian) H6 (1817-1819) for voice (unfinished) Vocal & Choral Works 59

L’Enfance du Christ (H. Berlioz) Op.25 H130 (1853-1854) Sacred Music 213-233

L’Impériale (Capitaine Lafont) Op.26 H129 (1854) Vocal & Choral Works 176

La belle Isabeau (Alexandre Dumas père) H94 (1843) Vocal & Choral Works 167

La Captive Op.12 H60f (1832/1848) (Victor Hugo) Vocal & Choral Works 110

La Damnation de Faust (Hector Berlioz and Almire Gandonnière, based on Gérard de Nerval’s translation of Goethe’s Faust) Op.24 H111 (1846) Vocal & Choral Works 131-165

La Menace des Francs (Anon.) H117 (1848) Vocal & Choral Works 174

129

La Mort d’Ophélie (Ernest Legouvé after W. Shakespeare) H92a (1842) Vocal & Choral Works 166

La Mort d’Orphée (Henri Berton) H25 (1827) Vocal & Choral Works 80-84

La Nonne sanglante (fragments) H91 (1841/1847) (Eugène Scribe) Stage Works 300-307

Le Ballet des ombres (Albert-Marie Du Boys after Wilhelm Herder) H37 Vocal & Choral Works 97

Le Carnaval romain Op.9 H95 (1843-1844) Orchestral Works 5-7

Le Chant des Bretons (Léon Guérin) H71b (1835/1849) Vocal & Choral Works 113

Le Chasseur danois (Adolphe de Leuven) H104b (1845) Vocal & Choral Works 169

Le cinq mai (Pierre-Jean de Béranger) H74 (1835) Vocal & Choral Works 130

Le Corsaire H101 (1844) Orchestral Works 8

Le Dépit de la bergère (Anon.) H7 (ca. 1819) Vocal & Choral Works 60

Le jeune pâtre breton (Auguste Brizeux) H65d (1833/1835) Vocal & Choral Works 115

Le Maure jaloux (Jean-Pierre Claris de Florian) H9b (1819-1822) Vocal & Choral Works 62

Le Montagnard exilé (Albert-Marie Du Boys) H15 (1822) Vocal & Choral Works 65

Le Roi Lear Op.4 H53 (1831) Orchestral Works 3

Le Temple universel (Jean-François Vaudin) H137a (1861) for tenor, two choruses & harmonium Vocal & Choral Works 177

Le Temple universel (Jean-François Vaudin) H137c (1861) for tenor, two choruses & orchestra (Orch. Yves Chauris) Vocal & Choral Works 178

Le Trébuchet (Antoine de Bertin/Emile Deschamps) H113 (1846) Vocal & Choral Works 175

Lélio, ou le Retour à la vie (Épisodes de la vie d’un artiste II) Op.14bis H55b (1831/1855) Orchestral Works 15-27

Les Champs (Pierre-Jean de Béranger) H67b (1834/1850) Vocal & Choral Works 111

Les Francs-juges Op.3 H23d (1826) Orchestral Works 1

Les Nuits d’été (Théophile Gautier) Op.7 H81b (1841/1843/1856) Version for different voices Vocal & Choral Works 118-123

Les Nuits d’été (Théophile Gautier) Op.7 H81b (1841/1843/1856) Version for mezzo-soprano Vocal & Choral Works 124-129

Les Troyens (H. Berlioz after Books II and IV from Virgil’s “Aeneid”) H133 (1856-1863) Stage Works 339-410

Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet H103 (1844) Vocal & Choral Works 168

Marche troyenne H133b (1864) Orchestral Works 9

Méditation religieuse H56b (1831/1849) (Berlioz after Thomas Moore) Vocal & Choral Works 109

Messe solennelle H20a (1824-1825) Sacred Music 179-193

Nocturne à deux voix (Anon.) H31 (1818-1830) Vocal & Choral Works 61

Pleure, pauvre Colette (Jean-Marc Bourgery) H11 (1822) Vocal & Choral Works 66

130

Prière du matin (Alphonse de Lamartine) H112 (1846) Vocal & Choral Works 172

Quartetto e coro dei maggi (Anon.) H59 (1832) Sacred Music 194

Rêverie et caprice Op.8 H88 (1841) Orchestral Works 53

Rob-Roy intrata di Rob-Roy MacGregor H54 (1831) Orchestral Works 4

Roméo et Juliette Op.17 H79 (1839) Orchestral Works 32-49

Sara la baigneuse (Victor Hugo) H69c (1834/1849) Vocal & Choral Works 116

Sardanapale H50 (1830) (Jean-Baptiste Gail) Vocal & Choral Works 98

Scène héroïque (La Révolution grecque) (Humbert Ferrand) H21a Vocal & Choral Works 68-71

Symphonie fantastique (Épisodes de la vie d’un artiste I) Op.14 H48 (1830) Orchestral Works 10-14

Tantum ergo sacramentum H142 (between 1861 & 1869) Sacred Music 236

Te Deum Op.22 H118 (1848/1855) Sacred Music 205-212

Toi qui l’aimas, verse des pleurs (Albert-Marie Du Boys) H16 (1823) Vocal & Choral Works 67

Trois morceaux pour l’orgue mélodium d’Alexandre H 98-100 (1844) Instrumental Works 56-58

Veni Creator Spiritus motet H141 (between 1861 & 1869) Sacred Music 235

Vox populi H120 Vocal & Choral Works 174

Waverley Op.1 H26 (1826) Orchestral Works 2

Zaïde (Roger de Beauvoir) H107b (1845) Vocal & Choral Works 170

Arrangements & Orchestrations by Hector Berlioz 411-415

CLAUDE-JOSEPH ROUGET DE LISLE 1760-1836Chant du neuf thermidor H51bis (1830) (Claude-Joseph Rouget de Lisle), arrangement for tenor, chorus & orchestraHymne des Marseillais (La Marseillaise) H51A (1830) (Claude-Joseph Rouget de Lisle), arrangement for soloists, two choruses

& orchestraCARL MARIA VON WEBER 1786-1826L’Invitation à la valse H90 (1841), orchestrationJEAN-PAUL-ÉGIDE MARTINI 1741-1816Plaisir d’amour H134 (1859) (Jean-Pierre Claris de Florian), orchestrationFRANZ SCHUBERT 1797-1828Erlkönig H136 (1860) (Johann Wolfgang von Goethe), orchestration for voice & orchestra

131

Les nuits d’été: Sur les lagunes autograph score

132

Berlioz by Gustave Courbet (1850)