Textes visibles

8/18/2019 Textes visibles

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Article

« Textes visibles » Tiphaine SamoyaultÉtudes littéraires , vol. 31, n° 1, 1998, p. 15-27.

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TEXTES

VISIBLES

T ip h a in e S amoyau l t

• Les processus mo derne s d 'éclatement

des caractères l inéaires et successifs du

texte, qui donnent celui-ci à voir autant

qu 'à l i re , n 'affectent pas seulement le

p o è m e : le rom an se trouve lui aussi atteint

par le visible de l 'éclat fragmentaire. Dans

les année s i9 60 , un renouvel lement d e la

lisibilité passe par un travail sur le visuel et

sur le musical qui dérange des habitudes

de lecture, instaure un protocole de récep

t ion qui se cherch e.

La

représ entation sem

ble défini t ivement remise en cause par

l 'abstraction issue de la démultiplication

des langages con voq ués. Qu'advient-i l dès

lors du lecteur-spectateur des œuvres qui

dé tou rn en t le lisible par le visible et inscri

vent en fait l'illisibilité dans leur projet ?

En quoi cette illisibilité peut-elle être sai

s ie comme une forme poét ique en quête

de langage et non com me u ne vaine expé

rimentation ? En conservan t pou r amon t le

souvenir de

Finnegans Wake,

qui défait la

continuité d'une lecture l inéaire, l ' inven

tion d'un langage exigeant la mise en œu

vre d 'un nouveau mode de lecture, je me

propose de faire reposer l 'étude sur qua

tre textes contem pora ins les uns des autres

où la tentatio n du visible, outre son intérêt

formel, sou me t le lisible à un certain nom

bre de dérèglements . I ls ont pour point

com mu n de se placer dans une forme par

ticulière de filiation avec Joyce et ils offrent,

ensemble, plusieurs modalités de détour

nement de la narration et de la représenta

tion qui défont les ordr es de la figure e t de

l 'expression . Le cor pus est ainsi chronolo

giquement en cadré par deux textes d 'Arno

Schmidt, Kaffauch Mare Crisium ( i 960 )

et Zettels Traum (1970) \ travaillant l 'es

pac e de la pag e et celui du l ivre de façons

distinctes. Il prend appui aussi sur deux

textes publ iés en France entre ces deux

1 Arno Schm idt,

Kaffauch Mare Crisium,

Fischer, i960

; Zettels Traum,

Fischer, 1970 : auc un de

ces deu x textes , malgré leur reconnaissance extraordinaire en Allemagne, n 'a été traduit en français, l 'œuvre

d'Arno Schmidt, en raison de ses formats et de sa complexité linguistique offrant une résistance radicale à la

traduction.

Abend im Goldrand

(1975) a été traduit en français pa r Claude Riehl sous le titre

Soir bordé d'or

(Maurice Nadeau, 1991) ; sa mise en page sous forme de tapuscrit, sa typographie, son format, l ' insertion de

docum ents v isuels p résen ten t des po in ts communs impor tan ts avec

Zettels Traum .

Études Littéraires Volume 31 N° 1 Automne 1998


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ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 31 N" 1 AUTO MN E 1 99 8

dates et qui font jouer des configurations

spatiales et des modèles visuels :

Mobile

(1962) d e M ichel Butor et

Compact (1966)

de Maurice Roche

2

. La difficulté à appré

hen der ces œuvres provient certes d 'abord

de leur insoumission à la représentation

mais aussi de leur absence de programma

tion

a priori :

s i tous ces textes peuvent

être considérés co mm e des romans, ils n 'en

admettent pas tous l 'appellation. Les édi

t ions d 'Arno Schmidt n ' indiquent aucune

ment ion archi textuel le ; M obile est sous-

titré « Étude pour une représentat ion des

États-Unis

»

; seul

Compact

est explicite

ment désigné comme roman. Outre que

l ' inscription du genre dépend aussi d 'ha

bitudes éditoriales Ces éditions du Seuil le

font systéma tiqueme nt figurer, ce qui n 'est

pas le cas d 'autres édi teurs , notam me nt en

Allemagne), d 'autres élém ents du p aratexte

per m et ten t de placer ces œu vres dans cer

taines modal i tés de ce gen re : la collection

blanc he de Gallimard publie en général des

roma ns et , en cas d 'exce pt ion, le genre f i

gure sur la page de t i tre, suivant le choix

de l 'auteu r ; les text es d'Arno S chmidt qui

ne sont pas des rom ans l 'indiquent , d 'un e

manière ou d 'une autre

;

par exemple ,

Soir

bordé d'or

porte en sous-t i t re :

«

farce-

féérie ».

Kaff

c o m m e

Zettels Traum

ins

crivent la fiction dans une interprétation

extensive du genre rom anesque . Ce qui est

en quest ion res te ainsi sans conteste la

condition de possibil i té d 'une lecture du

tex te dev enu abstrait par refus du co ntinu,

dans une exp ression dé multipliée et qui ne

renvoie qu 'à el le-même. Devant ces œu

vres ,

le lecteur ret rouve l 'hési tat ion du

spec tateur du tableau abstrait

:

ho rs du l ieu

de la figure, il la re ch er ch e ailleurs, dan s la

matière, dans le grain ou dans la couleur.

L'univers du signe y est , dans les deu x cas,

s ingul ièrement déplacé.

1.

Les do nn é e s du v i s ib l e

Des symptôm es de l 'éclatemen t du tex te

romanesque infléchissent si bien la maté

riali té des pag es et des ouvra ges qu ' i l con

vient de donn er de ceux-ci un e de scription

quasi plas t ique. La première connivence

établie avec le lecteur t ient à l 'exigence

d 'un regard qui n 'opère pas la réduct ion

du signe au signifié, qui invite à contem

pler la pag e com m e on le fait d 'un tableau,

à saisir des masses.

KAFF auch MARE CRISIUM : le titre fonc

t ionne d 'emblée à part i r des données non

habituelles du signe

;

le signifiant p ren d d es

caractérist iques supplémentaires par la ty

pographie , l ' u t i l i sa t ion concurren te des

capitales et des minu scules m ettan t en évi

de nc e le parallèle entre u n substantif de la

langue populaire (« Kaff

»

signifie

«

bled »,

«

pa te l in

»

en al lem and) et les voca bles

nob les de la langue latine. L'entrée dan s le

volum e, qui conserv e ici le format habituel

des romans, révèle aussi d ' importantes va

r iat ions typographiques (al ternances ro

mains / italiques, min uscu les / c apitales) et

surtout une utilisation fort singulière de la

ponctuat ion

:

ensem ble, ces de ux caractè

res dérange nt la lecture successive et cons-

2 Michel Butor,

Mob ile, Étude pour une représen tation des États-Unis,

Gallimard, 1962. Les réfé

rences renvoien t à la réédition d ans la collection

«

l 'Imaginaire », Gallimard, 1991. Maurice Roche,

Compact,

Seuil , 1966. Je renvoie d ans mes notes à la réédition poly chrom e,

«

version originale en co uleurs », publiée par

les éditions Tristram en 1996.

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TEXTES VISIBLES

tituent l'aspect visuel du texte (les œuvres

ultérieures d'Arno Schmidt, texte et docu

men ts graphiques).

.. .

James Joyc e batte kein M ensch

mitgenom'm ;

(auch bei den Russn befand sich kein Exemplar ; : »

Nix. : Forma=List.

«

hattn

sie erkleert.

/ Und nu r gansgans widerwillich,

& zôgernd, fur 1

HAUJI

BABA OF

ISPAHAN.

. .

: » Du Komm nie etwa einfach mit Dei'm >

englischn Fach < an

:

das kenn'ich

«

; (Schmidt,

i960, p. 149)

L'auteur ne se contente pas des signes

habituels du discours il leur ajoute les si

gnes arithmétiques. Il multiplie aussi ces

signes, tirets, croch ets, p oints d'interroga

tion suivis de po ints d'exclamation, succes

sions de parenthèses apparemm ent vides,

qui créent un fort effet visuel. Ils sont par

fois une manière d'accélérer l'écriture en

en simplifiant singulièrement la syntaxe,

mais ils se présentent aussi comme des

me ssages cryp tés. Schmidt l'explique ainsi

dans «

Berechnungen III

» le lecteur doit

voir dans les de ux points un visage ouver

tem ent interrogatif ; dans le point d'inter

rogation, la contorsion d'un corps ; dans

la succession d'un point entre guillemets

et d'un point d'exclamation entre guille

mets (« . » - : « » ) , une réponse banale

ment laconique, suivie d'un haussement

d'épaules de l'interlocuteur ; et dans la

parenthèse, on doit reconnaître la main

creuse, stylisée, derrière laquelle l'auteur

chuchote quelque confidence

3

. La volonté

d'expr essivité p asse par un usage pictural,

quasi figuratif, de la ponctuation et qui

défait, dès lors, son abstraction

4

. L'autre

caractéristique visuelle de Kaff sans doute

la plus frappante, tien t dans la distribution,

sur la page, d es pavés d e tex te dont o n re

trouve certains traits dans les soixa nte pre

mières pages du

Jardin des Plantes

de

Claude Simon. Sur la partie gau che du ro

man de Schmidt, la vie terrestre est pré

sentée à travers l'histoire d'un jeu ne cou ple

en week-end dans un village d'Allemagne du

Nord et la partie droite est constituée d'un

récit d'aventures lunaires. Mais avant même

de construire un sens dans la linéarité de son

double

itinéraire,

le lecteur est

arrêté

par des

blocs qui semblent mobiles un premier sens

naît de c ette plastique mêm e.

Mobile le caractère plastique du texte

mobile est évidemm ent p oussé à un point

plus ex trêm e par Butor puisqu'il s'inspire,

dès son titre polysémique mais dont une

dimension, au moins, fait hommage, des

composit ions imprévis ibles de Calder,

créé es par les dép lacem ents au gré de l'air

des tiges et des palettes métalliques colo

rées. En 1962, l 'année même de Mobile

un tirage, limité à cinq cen ts exemp laires

et intitulé Cycle juxtapose neuf goua ches

de Calder et neuf variations sur un poème

de Butor

5

. Les œu vre s lisibles et visibles se

regardent dans leur confrontation et leurs

3 Arno Schmidt,

«

Berechnugen III », dans

Texte und Zeichen,

prés enté ici d 'après la

«

Note de l 'édi

teur » de

Scènes de la vie d'un faune,

trad. de l 'allemand pa r Jean-Claude Hém ery (Julliard, 1962) rééd ité par

Christian Bourgois, 1993-

4 Je signale ici, afin de créer des passages entre les différents tex tes dont je traite, l ' invention g raphiq ue

et paradoxale, par Maurice Roche, du « point d'ironie », dont Rousseau regrettait l 'abs ence dans la langue fran

çaise et qui prend la forme, dans son texte posthume, Grande humo resque op. 27 (Seuil, 1997), d'un hybride

entr e le poin t d'exclam ation et un point d'interroga tion à l'envers, sembla nt s'affaisser et goutte r sur la page .

5 Michel Butor,

Cycle,

sur neuf gouaches d'Alexandre Calder, La Hune, 1962. Il

s agit d une

pla

quette publiée à l 'occasin de l 'exposition Calder, à la Librairie-galerie La Hune, à Paris. Le texte a été repris

dans

Illustrations,

Gallimard,

«

le Chem in », 1964.

17


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ETUDES LITTÉRAIRES VOLUME 31 N° 1 AUT OM NE 1 99 8

points de rencontre, dans les interroga

t ions mutuel les qu 'el les dessinent . Lors

qu 'on ouvre

M obile,

c'est d 'em blée un l ieu

à regarder qui es t donné au lecteur : une

carte des États-Unis découpée en tous ses

États, puis une disposit ion du texte sur la

page qu i ob l ige à modi f ier l ' o rd inai re

feuil letage du volume, de bas en haut et

no n d e droite à gauche . Une fois cela posé,

d 'autres m arques vienne nt , là enco re, ins

crire le visible. La disposition tient lieu de

travail syntaxique principal : el le joue à

plusieurs n iveaux , aussi bien sur les carac

tères typographiques que sur la rupture

avec la l inéarité doublée d'une inversion

du rapport à la page, sur l 'entrelacement

des types de don née s (géographiques, cul

turel les , autobiographiques. . . ) , des sup

ports d 'origine et des figures (principale

m en t d ' énum éra t i on e t de r épé t i t i on ) .

Formellement, visuellement, M obile se pré

sente com me u ne succession de notat ions,

comme un mobi le où seraient suspendus

des tas de peti tes fiches arbitrairement rap

prochées , au gré de mouvements aléatoi

res.

C'est un peu comme si toutes les villes

simultanément évoquées tournaient fébri

lement autour de celle de l 'état d'Alabama

qui s'appelle justement Mobile, et que l 'ac

tivité du scripteur était soumise au mouve

ment d'une toupie, ou d'une bil le qui s ar-

rête quand el le veut sur un point de la

roulette. Articles de journaux, affiches pu

blicitaires, panneaux indicateurs, toutes les

cases semblent correspondre à une catégo

rie de matériau où se pose successivement,

mais sans déterminisme, le scripteur. Ceci

constituerait en quelque sorte le récit. La

6 Tableau élaboré par Jean Paris, dans Maw

La cinquièm e c olonn e est par lui t i trée « É léments »,

respondre à l 'occupation provisoire des pronoms.

desc ription est assurée par les no tes prises

en route, rédui tes la plupart du temps à

des énum érat ions prése ntées en l istes, dis

posées vert icalement sur la page, chaque

segment étant précédé d 'un t i ret .

Compact

de Maurice Roc he affirme son

caractère vis ible par la polych rom ie, tech

n ique empruntée év idemment auss i aux

arts plastiqu es. Il ne

s agit

p lus seu leme nt

de mimer une forme et ses dimensions

dans l 'espace, mais de faire de l 'objet-li

vre lui -même un tableau coloré. Une édi

t ion récente nous res t i tue cet te polychro

mie essen t ie l l e : sep t c ou le urs ( roug e,

vert , bleu, violet, noir, jaune, ma rron )

s en-

t rechoquent comme les di fférentes voix

qu'elles signifient, associées au jeu des

pro nom s. Dans la pre m ière vers ion, l ' édi

teur n'ayant pu assumer les frais de cette

polychromie, les variat ions étaient ren

dues par des marquages typographiques

distincts (gras, i tal iques, cap itales, rom an,

poin ti l lés.. .) . Les de ux é dit ions — celle de

1966 au Seui l e t ce l l e de 1996 chez

Tr i s t ram — peuvent donc ê t re cons idé

rées comme originales (dans l 'édi t ion po

lychrome, l es j eux typographiques son t

main tenus) . À l ' a l t e rnance des p ronoms

(ou

«

la loterie des pronoms », pour re

prendre la bel le expression de Jean-Noël

Vuarnet (Vuarnet , p . 47) , hasard d 'u ne

même incarnat ion en un homme malade ,

aveugle, al longé dans sa chambre et clos

dans le noir) corresp ond do nc ch aqu e fois

un temps grammat ica l , une couleur , une

typographie p rop re, des f igures et des thè

mes dont j e donne i c i quat re des neuf

exemples poss ib les

6

:

e Roche, Seghers, « Poètes d'aujourd'hui », 1989, p. 28.

iquel j 'ai préfé ré « Figures » qui me semble mieux cor-

18


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TEXTES VISIBLES

Pronoms

tu

on

il impersonnel

je

Temps

futur

présen t

imparfait

présent

imparfait

p résen t

imparfait

Couleurs

noir

rouge

bleu

vert

Typographie

ital. gras

rom. gras

rom. maigre

(cap.)

rom. maigre

(cap. ,

min.)

Figures

narrateur/

destinataire

narrateur

actif/objet

t ranscendance

narrateur

direct

Thèmes

douleur

insomnie

céci té . . .

e r rance

physique e t /ou menta le

environnement ,

voix du Nô

je

L'entremêlement des couleurs et des

voix affecte des unités de longueurs diffé

rentes qui peuvent aller jusqu'au mot

même les glissements d une voix à une

autre créent en effet d es superpositions de

couleurs et de lettres venant brouiller la

lecture. À cette polychromie polyphonique

correspond aussi l'insertion de signes non

linguistiques (braille, notations m usicales,

lignes pleines, petits de ssin s...) que le texte

intègre sans effet de collage il ne s agit

pas d'un « roman de montage » au sens où

Manhattan Transfer en est un (voir Morel,

p. 212-233 ), mais des bribes d une commu

nication différente d ans le continuum des

vo ix diffractées. Il serait com m od e d e pro

céder

à

une analyse de la forme en emprun

tant tous ses term es aux arts visuels, en se

gardant toutefois de tomber dans des ana

logies arbitraires. Les notions de collage ou

de montage, qui semblent assez bien cor

respondre à une culture visuelle des ann ées

soixante (notamment celle des collages

picturaux de Peter Blake ou de Derek

Boshier) s'appliquent mal à Compact. Le

visible du livre est davantage hérité

d une

culture textuelle, responsable par ailleurs

d'un certain malentendu sur l'œuvre de

Roche. L'appartenance de l'auteur à « Tel

Quel », la dédicace du livre à Jean-Pierre

Faye, la préface de Philippe Sollers intitu

lé e « la Douleur du nom », sont autant d'élé

m ents par lesquels le livre apparaît com m e

une illustration des théories du texte, for

maliste et structurale. « Au tex te plat et dif-

fus,

écrit Sollers, de la comm unica tion cou

rante (des informations), du récit cod é dans

un ordre mort, répon d [...] un autre tex te ,

comp act, et com m e à trois dimen sions

qui nous raconte nous-mêmes non pas

sous la forme de tel ou tel "personnage"

(nom , signes particuliers), mais anonyme

ment sous toutes les formes

»

(Sollers,

p . 10 ) . Cet te co ï nc i dence h i s tor i que

d une écriture qui paraît nouvelle et de

la théorie a finalement pe sé sur le deve

nir du livre, un peu trop vite considéré

comme un produit d'école alors qu'un

lecteur attentif découvre l'originalité du

propos formel et poétique dans cette

forme d'il l isibil ité issue de la mise en

évidence du visible.

19


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ÉTUDES LITTERAIRES VOLUME 31 N° 1 AUTO MN E 19 98

Zettels Traum

7

: du texte de Roche à

celui de Schmidt, le passage peut se faire

par la citation d'un intertex te com m un au x

deux textes, intertexte éminemment visuel

puisqu ' i l

s agit

du carré noir de Tristram

Shandy

:

«

anamnés ie s t ern ienne

»

dans

Compact

(Roc he, p . 105), réitération de la

ra ture chez Schmidt

8

. Visuellement, des

quatre textes chois is pour l 'é tude,

Zettels

Traum est le plus spectaculaire. Tapuscrit

reproduit en fac-similé, d'un format de 45

cm d e long sur 32,5 de large, l 'ouvrage (qui

pès e 12 kg ) s 'étend sur 1330 page s et ra-

dicalise considérablement les expérimen

tat ions typographiques d e

Kaffen

rendant

le texte pratiquement intraduisible et diffi

ci lement reproduct ible (en dehors de la

photographie ou du fac-similé), en récla

mant le respect des traces du geste de fa

brication. La disposition des blocs se fait

sur trois colonnes, qui correspond ent, pou r

la colonne centrale, au texte du roman,

pou r celle de gauche à un com me ntaire de

Poe

9

et pou r celle de droite à un dialogue

de l ' inconscient. Au disposit if particulier

de lecture que cette réparti t ion entraîne

10

,

s 'a joutent de nom breus es annotat ions ma

nuscri tes , des ratures , des documents vi

suels (flammes, cartes postales, photogra

phies publicitaires, dessins au noir), dont

l 'insertion ressortit à la fois à l 'éclatement

de la l inéarité et à la monstrueuse hybri-

dité formelle. Les disposit ions visuelles

varient : les pavé s pren ne nt parfois la forme

de dessins destinés à s ' imbriquer les uns

dans les autres et les term es de m onta ge e t

de collages semblent ici plus appropriés

puisq ue le tex te offre sa fabrique au m êm e

ti t re que son about issement . L 'abondante

i n t e r t ex t ua l i t é r e l ève du m êm e phéno

mène de const i tut ion du roman en épais

seur dans l 'espace. La nouveauté de l 'ex

périmentat ion formel le ne doi t pourtant

pas se saisir dans la directio n un iqu e d'un

travail sur la matérialité du signe. Le lan

gage conserve son pouvoir de communica

tion et ne met pas véritablement en cause

le cadre de la représentation. Derrière le

déconstructivisme formel, une représenta

tion de la conscience reste en jeu qui dé

tourne Arno Schmidt de certaines condi

t ions du modernisme. Le danger serait dès

lors de ne considérer l 'expérimentation que

pour

elle-mêm e,

sans rendre com pte du sens

qui en définitive la porte et la soumet.

2.

Le dé t our ne m ent d u l i s i b l e

Par lisibilité,

il

convient d'enten dre

—

sans

que soit reprise la distinction de Barthes en

tre textes lisibles et textes scriptibles — le

respect d 'un code partagé des lecteurs de

pro se, c'est-à-dire d'ab ord de la successivité

7 Zettel peut signif ier plusieurs choses en allemand, notamment aff iche, morceau de papier , f iche,

mais c 'est aussi le nom d e Bottom (le t isserand) dans la traduction allemande d e

Midsummernights Dream.

Le

sens de fiche fait jouer la polysémie de manière intéressante quand on connaît le rôle primordial joué par les

fiches dans la genèse des textes de Schmidt. Voir, en français, Stefan Gradmann, « Penser, situer, écrire : texte

et configuration spatiale chez Arno Schmidt », dans

Penser, Classer, Écrire, de Pascal à Perec,

Béatrice Didier

et Jacques Neefs éd., Presses universitaires de Vincennes, 1990, p. 55-67.

8

Zettels Traum,

feuillets 18 (« Hier iss doc h ein M ythos geschaffen » : suit le pavé noir de cinq

centimètres d 'épaisseur) ou 719.

9 En 1962, lorsqu'i l com me nce à accum uler les f iches en vue de la « fabrication » de

Zettels Traum ,

Arno Schmidt était en train de réaliser la traduction des oeuvres complètes d'Edgar Allan Poe qu'il avait entre

prise avec Hans Wollschlâger.

10 La seule lecture totale est en effet néce ssaireme nt polyp honiq ue et don c orale.

2


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TEXTES VISIBLES

(encha înem ent de s séquences) , puis de la

compréhension. Tous les textes évoqués

dérangent radicalement l 'un et plus que

partie llem ent l'autre . Leur illisibilité est pro

clamée de manière presque s téréotypée,

comme elle l 'est à propos d'une des gran

des œuvres de la modernité, initiatrices à

bien des égards des directions expérimen

tales du laboratoire des années soixante,

Finnegans Wake (« The first thing to say

about

Finnegans Wake

is that it is, in an

i m por t an t s ens é , un readab l e

»

[Deane,

p . vi i ]) . En 1962, Michel Butor préface

l'adaptation d'extraits du

Wo rk inprogress

par André Du Bouchet e n ces termes :

Non, pour répondre à une question que l 'on m'a

posée vingt fois, notamment depuis que j 'ai dé

claré avoir pris la respons abilité d 'écrire cet avant-

prop os, no n, je n 'ai jamais lu

Finnegans Wake

au

sens où vous entend ez le mot l ire

;

non, ce rtes, je

n'ai jamais réussi, moi non plus, l 'ayant attaqué à

la première ligne, à le suivre jusqu'à la dernière

sans en sauter un seul mot, évidemm ent, ni mêm e

une seule phrase, évidemment, ni même des pa

ges entières.

Le mod e particulier de lecture qu 'exigen t de nous

les particularités de Finnegans Wake est moins

différent qu'il pourrait sembler de celui que nous

appliquons à la plupart des autres livres de fic

t ion. Le dernier ouvrage de Joyce, en no us inter

disant d'avoir à son égard l ' illusion d'une lecture

intégrale (c 'est ce que l 'on entend quand on le

déclare illisible), nous démasque cette illusion en

ce qui concerne les autres, que nous ne réussis

sons jamais à lire aussi intégralement que nous

l'imaginons (Butor, 1962, p. 7-8).

Le pr op os liminaire transform e l 'illisibi

lité en leçon de lecture. Celle-ci nous ap

prendrai t quelque cho se de l 'es thét ique de

la réc eptio n, d e l 'illusion selon laquelle

l in-

t égra l i t é du sens sera i t por tée par l a

successivité et la com pré hen sion alors que

ce sens est, par nature, incomplet. L'illisi-

bili té serait donc un e modalité du transport

direct d 'un au-delà du sens, d 'un autre du

sens, ce qui suffirait déjà à en faire un prin

cipe es thét ique.

Les données du visible sont en même

temps des fac teurs de dé tournement du

l is ible. Ces facteurs sont au nombre de

trois, au moins : il

s agit

d'abord de l ' im

possibil i té de la lecture successive. Tout

ce qu i infléchit le texte dans sa matériali té

affecte considérablement et la lecture l i

néaire et l 'évidence du sens. Aucun de ces

l ivres ne peut se raconter puisque tous

déjouent ainsi la continuité d'une diégèse.

La lecture t radi t ionnel le, c 'es t -à-dire l i

néaire, successive, de mot à mot, de gau

ch e à droite, de hau t en bas et page à page,

ne rencontrerai t , écri t Claudia Reeder à

p ropos de

Compact «

qu e des impasses

s ém an t i qu es , n a r r a t i ves e t v i s ue l l e s »

(R eed er , p . 25 ) . Les t ex t e s b r i s en t l a

mim ésis et l' illusion référen tielle e t en cela,

i l s imposent une dimension cri t ique au

texte romanesque et leur l i t térali té t ient

ainsi dans leur statut conco m itant d e tex te

et de métatexte.

Le deuxième facteur d'illisibilité tient à

la torsion du langage. Renoncer à la lec

ture diachronique, ce à quoi obl igent ces

textes ,

m et évidem ment à mal les coordon

nées du rôle du lecteur. En outre, ce der

nier es t constamment t roublé par le lan

gage qu i lui est soumis

:

dispo sition visuelle

différente bie n sûr, mais aussi syn taxe mal

menée, bouleversements sémant iques ma

jeurs,

autres facteurs d'illisibilité. Lorsque

le lecteur est obligé de voir le texte avant

de lire, lorsqu e la vision globale e t spa tiale

et l 'acte de lecture sont concomitants, i l

éprouve d 'abord une sorte de déroute. Le

par ado xe de toute lectu re est ainsi soulevé

par le texte visible : la lecture se fait avec

les yeux mais l 'habitude des signes et la

rapidité d e l 'analyse fait ou blier l 'obligation

2 1


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ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 31 N° 1 AUTO MNE 19 98

du regard, q ui n'est plu s vraiment sollicité

comme sens. Les textes visibles induisent

une forme d'illisibilité parce qu'ils démet

tent l'évidence d'un regard imm édiatement

analytique pour inviter à une décomposi

tion de l 'activité en ses multiples lieux ;

partan t, ils exp rim ent le jeu com plex e de s

liens entre signifiants et signifiés et instau

rent un rapport fécond au langage. C'est

ainsi encore que l 'illisibilité peut devenir

une propriété du texte li t téraire, dans le

renouvellement infini qu'elle propose des

langages de la fiction, dans le d éplac em ent

linguistique de ses frontières.

Le dernier facteur d'illisibilité dépend

étroite m ent du p réc éd en t : il tient à la jux

taposition de langages hétérog ènes (dessins,

graphismes, onom atopées , citations, bribes

de récits. . . ). Si la lecture est constam men t

dérangé e par cette déco nstruction, elle doit

aussi s'ouvrir à tous les possibles proposés

par les textes, dont l 'objet est de porter

l'œu vre littéraire vers un

ailleurs,

de repous

ser toujours p lus loin ses marg es.

3 .

La m usiq ue de l ' id iom e

Il serait ainsi difficile de n e voir da ns l ef-

fort du texte visible qu'un simple clin d'œil

de la l i t térature en direction de la peintur e.

L'expérimentation visuelle est au service

d' un e réflexion sur le signe et sur l'« artis-

ticité

»

du genre rom anesq ue qui doit beau

coup à

Finnegans Wake,

œuvre dans la

quelle ce qui est visuel est presq ue toujours

de l 'ordre du signe linguistique, à l 'excep

tion de quelques schémas, de petits des

sins marginaux ou de quelques passages

où le texte se li t sur plusieurs colonnes

Goyce, p. 260-308). L'illisibilité naît d'un

travail sur ces signes dont la plasticité est

évidente G 'auteur joue d e la concaténation,

de l 'agglom ération, q ui sont aussi des tech

niques de l 'art con tem pora in), m ais le prin

cipal enjeu de cet te plast ic i té reste de

mul t ip l ie r l a s igni f iance en c réant un

idiome propre . L' idiome s 'entend ic i en

relation avec ce que dit Derrida, au com

me nc e me nt de

la Vérité en peinture,

lors

qu'il propose de s ' intéresser « à ce qu'il en

est de l 'idiom e, du trait ou du style idioma

tique (singulier, propre, inimitable) dans

le dom aine de la peintu re , ou bien encore ,

autre traduction possible, à la singularité

ou à la spécificité irréductible de l 'art pic

tural, de ce "langage" que serait la pein

ture,

e tc . » (Derrida, p . 5) . Il s agit donc de

déterminer l ' idiome propre du texte visi

ble, ce qui fait sa spécificité et en même

tem ps sa po rté e : l ' idiome du t ex te visible

a ceci de particulier qu'i l se fonde sur l 'hé

térogénéité et sur l 'emprunt à différents

langages. Aussi son abstractio n n e p rovient-

elle pas d'un mimétisme avec une orienta

tion particulière de l 'art pictural. , mais

d'une superposition de références qui doit

autant à la m usiqu e, à l 'abstraction pr op re

de l 'art musical.

Dans cet te problém atique, M obile tient

une place un peu marginale , puisque son

idiome vise d'abord à défaire une abstrac

tion et ne rejoint dès lors que rarement le

langage m usical. Si la réf ére nc e à Jo yce in

tervient dans le pro toc ole o rdinaire de lec

ture, c 'est p lus la forme qu e les signes eux-

mêmes qui fa i t la démonstra t ion de son

caractère plastique. La fabrication d'ion lan

gage intervient pourtant dans l 'entrechoc

per m ane nt des langages, de la pro se la plus

comm unicat ive, par e xem ple la publ ic ité ,

reade r 's digest reader 's digest reader 's digest rea

(Butor, 1991, p. 139),

au langage le plus expressif de la poésie,

en passant par ceu x du livre d'histoire, du

22


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TEXTES VISIBLES

manuel de géographie, du guide touristi

que, du journal intime, du projet d'un autre

roman, etc. Il y a ainsi

work in progress

en c e sen s que le fragment promet l'œuvre

bien que celle-ci soit incertaine. Elle est

moins qu'une virtualité

un hasard.

Le

frag

ment est aussi le lieu où peuvent s'effacer

les frontières qui séparent les genres. Il

n est ni le roman, ni la poésie. Il n est pas

encore l 'Œuvre mais i l tend vers elle

(comme les fragments de Mallarmé ten

daient vers le

Livre).

La principale qu estion

posée par M obile est cependant d'abord

de l'ordre de la représentation comment

représenter

un pays dans le tex te littéraire

?

Comm ent dire à la fois son espace , sa po

pulation, son histoire, son tem ps présent,

son avenir ? Comment représenter la tota

lité d'un lieu lui-même fragmenté en cin

quante

états,

même « unis

»,

u n nombre bien

plus important de villes et encore plus im

portant de faits

? Le

texte, qui se heurte aux

limites les plus extrêmes de la représentation,

se conten te le plus souvent de nomm er cha

que lieu, en capitales, convoquant les repré

sentations à l'extérieur, dans l'imaginaire du

lecteur. Le seul effort totalisant passe par une

constante dém ultiplication des lieux formels

et par la possibilité offerte au lecteur de re

constituer un e réalité plurielle et d isloquée.

Déd ié à Jackson Pollock, le livre semble bien

constitué de gouttes de peinture jetées de

manière apparemment arbitraires sur une

toile, ou de formes né es de l'informe, e n

sus

pension aléatoire

u

. Comme lorsqu'on re

garde une toile de Pollock, on aperçoit

d'abord la fragmentation d u sujet puis, dans

un second temps, la totalité élaborée par

cette multiplicité rendue à son essentielle

dislocation.

Dans l'ensem ble, les œ uvres ici rappro

chées ont pour point commun romanes

que d e se m aintenir dans le cham p problé

matique de la représentation tout en

travaillant rigoureusement à la constitution

d'un langage prop re, au x mu ltiples signifi

cations du signe — leur idiome. Dans Com-

pact

les effets visuels sont mis au service

d une polyphonie, d une « stéréographie »

visant à une représentation m ultipliée, au

moyen de signifiants parfois altérés, des

voix de la conscience et de l'inconscient.

Les altérations interviennent évidemment

dans les phénomènes d'agglomération de

signes, le mélange des langues (latin,

a n

.

glais, italien, russe, braille), les onomato

pées ; m ais aussi, com m e ch ez Joyce, dans

la création de vocables formés de la con

ca téna t i on i mprobabl e de f ragments

d'autres vocables, de fragments de sons :

J ' a i r e s s o r t i m o n r i g o u r d i n , m o n p e t i t

décorticophone à ressort (loi : F=K A 1 )

[vert]«...

n o u s l e « b r a n c h o n s d a n s l e

babadalgharraghtakdmminarronnkonn.. .

«... le dern ier cri de la tec hn iqu e ... »

[marron]

Je l 'ai planté dans la prise, et me voilà reparti au

radada, à tomb eau ouvert pou r une mort bijou,

un séisme à la mesure de la cervelle, [vert] (Ro

c he ,

p. 152).

La vo ix définitivemen t fragmentée fait

éclater le signe afin de

dire «

l'invisible quand

il affecte le corps » (Pierssens, p. 14). Le

composé linguistique est là pour surmon

ter provisoirement la douleur, celle d une

absen ce, c elle de la disparition du nom :

11 On peu t pens er ici à la grande toile de 1953,

Océan Greyness

(Musée Guggenheim, New York),

où la figuration naît de la défiguration, regards émergeant du gris, absents à tous visages...

23


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ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 31 N° 1 AU TOM NE 19 98

Vous seriez, vous, le fils qui vous regarderait —

Vous le pè re q ue vous regarderiez allongé sur un

chariot dans la chambre frl igorifique de l 'hôpi

tal.

.. [blanc sur fond noir] (Roche, p. 112).

La douleu r devient ainsi un doux leurre

et progressivement une méditation sur le

temps qui ne la fai t pas passer : d'où,

l'heure,

écho du

«

je me demandais quelle

heure i l pouvait être

»

de Combray

12

. Plus

synesthésique que calligrammatique, Com

pact

fait du visuel un moyen d'approcher

le sonore : il ne

s agit

pas , comme le pré

cise Michel Pierssens, de

«

redo uble r le re

présen té par sa représentation

»

(Pierssens,

p .

16), mais de suggérer cette représenta

tion elle-même par un e tradu ction récipro

que des matériaux sonores et visuels.

Les textes d'Arno Schmidt se si tuent

dans une référence cons tan te

à

Joyce qui

permet d 'expl ici ter le rapport du vis ible

à l ' id iom e

1 3

: la créat ion d 'u ne dime nsion

du langage fondée sur l a théor ie des

« Etyms » semble devoir êt re rel iée aux

langages créés par Lewis Carrol l , d 'une

part , à Joyc e, de l 'au tre. Le discou rs écri t

pa r Schm i d t en r em erc i em en t du p r i x

Go ethe — discours fortement intertextuel

et truffé de citations implicites de Goethe

lui-même — est à cet égard éloquent :

Freud a montré comment chaque phrase , vo i re

chaque mot isolé nécessite, pour être prononcé,

la coopération des 3 (ou 4) instances de la per

sonnalité : chacun e y va de sa contr ibution ; soit

pou r autoriser soit pou r interdire par des lapsus ;

toutes parviennent à s 'exprimer autant dans le

choix des mots qu e dans le con tenu de la phrase.

Or, Freud s est borné à exposer tout ceci dans la

théorie de l 'analyse, en fournissant ce qu'on pour

rait appeler la forme en creux d 'une technique

d'écrivain. Cependant, Lewis Carroll, le vrai Père

de l 'Église de ce type de littérature m ode rne, avait,

bien avant lui, fait voir par to ute son œ uvr e : com

ment on peut, par un art délibérément vir tuose,

« charger » ses textes de syllabes et de lettres ap

paremment innocentes mais suggestives ; de fa

çon à ce que ce soient toujours des significations

multiples mais reliées entre elles avec précision

qui arrivent au lecteur.

Pour pren dre un e xem ple tiré de Joyce , qui est l 'un

des grands de ce grou pe

:

q uand la pseudo- héroïne

de son roman t ra i te son an t i -héros de we[a /

ejkling

—

cela désigne d'abord un

«

peinard

»,

tout

le mo nde en conv iendra. Mais puis que l 'auteur, en

vieil étymophile, l 'a écrit avec de ux « e », voici que

s' insinue imperce ptiblement la semaine — ce qui

est une façon d'épingler — vu sous l 'angle du de

voir conjugal — un genre très spécie ux de « peine-

à-jouir » (Schmidt, 1991, p. 111).

Joyce joue le rôle de fondateur d'un lan

gage dont l 'auteur de Zettels Traum four

nit une théorie qui repose sur la convic

tion selon laquelle la prose fictionnelle

puisse surgir des ruines de la mimésis. À

condi t ion de prendre conscience que cha

cun a en lui de ux langages à sa disposit ion,

l 'un consistant en m ots ordinaires

(les

mo ts

usuels uti l isés par la conscience), l 'autre

étant dérivée des

«

Etyms

»,

langage de

l in-

conscient . Ces étymon s exprim ent la pen

sée secrète qui se dissimule habituellemen t

derr ière les énoncés conscients (et peu

importe que parfois i ls n 'aient rien à voir

avec l 'étymologie réelle de ces énoncés).

12 Michel Pierssens fait une belle analyse « p roust ienne » du tem ps dans Compact, dans Maurice

Roche, op. cit.,

p. 15-16.

13 Qu elque s détails hors-texte m éritent d 'être s oulignés : Schm idt a écrit un article assassin sur la

première t raduct ion de

Ulysses

en allemand (par Georg Goyert, Zurich, Rhein-Verlag, 1956). La bibliothèque

d'Arno Schmidt conte nait tren te ouvrages de Joyce ou à lui consacrés, dont

The EssentialJames Joyce

auquel

il est fait référenc e au d ébu t de

Kajf(p.

10) :

The Essential James Joyce,

Harry Levin éd., Lond res, Jo hn Cape ,

1956. Les essais de Schmidt consacrés à Joyce et à

Finnegans Wake

ont été rassemblés en 1969 sous le titre

Der Triton mit dem Sonnenschirm.

24


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TEXTES VISIBLES

La voix inconsciente (ou subconsciente ,

com m e l 'écrit Schmidt en mettant l 'accent

sur un e dime nsion plu s locale de l 'instance)

pos sède des traits idiomatiques distincts et

ses significations sont presque toujours

sexuel les . Là encore la construct ion vi

suelle a à voir avec la dim ensio n s on ore et

li ttérale d'un e po lyph on ie. Joyce est enfin

présen t par le t ruche me nt d es intertextes,

qu e des cahiers entiers d'étu de s s'efforcent

de préciser et d' inven torier

14

. La présence

constante d'une bibliothèque dans le l ivre

ou les l ivres (par un p hé no m èn e très parti

culier d' inversion m étony miq ue où le con

tenant se re trouve contenu dans le con

t enu) ,

cons titue un autre aspect par lequel

la disposition visuelle est aussi une archi

tecture sonore. Les voix des auteurs du

passé, com me ntées, se disposent selon une

géo mé trie variable sur l 'espac e de la page .

Elles donnent une dimension supplémen

taire à la polyp hon ie.

Les tex tes visibles se pr ése nte nt à la fois

comme sculpture ou peinture dans l 'es

pace e t musique d ans le tem ps. « Je sculp

tais patiem m ent u n totem m usical que j'éti

r a i s d a n s l ' e s p a c e j u s q u ' à l e r e n d r e

transparent », écrit le narrateur de Com

pact. Le fait que le visuel, le plas tique ne

se contentent pas de signifier en eux-mê

m es déjoue la simple lecture mim étique et

conduit l 'expérimentat ion du côté du so

nore ,

la fiction du côté de la diction.

Les quatre œ uvre s ici prése ntées ensem

ble sont ainsi marquées par la recherche

d'un langage qui puisse se projeter dans

plusieurs dimensions. Leur abstraction ne

surgi t pas d 'un e simple déconstru ct ion de

la succession du récit par la suprématie

d'un visuel multiple, mais il naît de la réu

nion dans un même lieu de langages dis

tincts qui, brisant ensemble tout repérage

sûr, conduit le texte du côté de la l igne

expressive

—

visuelle et sono re —, démise

de la figure et de la rep rése ntatio n. L'œuv re

moderne est exposée par Butor en termes

de partit ion

«

d 'un évé nem ent sonore, par

t i t ion d 'un événement en général ; nous

devons travailler au livre, en cette méta

m orp hos e aux déb uts de laquel le nous as

sistons, comme à la partition d'une civili

sa t ion

»

(Butor, 1968 , p . 84) : part i t io n

musicale, partit ion politique, le temps et

l 'espace sont aussi disloqués ; répartit ion

du d i sc o n t in u c he z S c hm id t : « Me in

Leb en ? , ist ke in K on tin uu m [.. .] : ein

Tablett voll glit ternder snapshots »

15

. Par

tout , la composi t ion — quand le sens qu e

ce mot pren d po ur la créat ion des formes

littéraires s'enrichit de ses significations

musicales — tient lieu de travail d'exhibi

tion du discontinu. Chez Roche, la musi

qu e finit progressivem ent par occu per tout

l 'espace. La survie des sons permet jus

qu'au bout de maintenir un lien entre le

langage et un é non ciateu r dém ultiplié. Bien

que définitivement disloqué à la fin, le

rythme peut être qualifié de

«

parfait

»

: il

est le rythme de l 'illisible.

En contribuant à la formation d'un lan

gage,

l 'illisibilité, parc e q u'el le naît d es re

lations que nouent les arts entre eux dans

14 Notam men t les

Bargfelder Ausgabe,

Arno Schm idt Stiftung, Bargfeld. Pou r ne men tio nne r que

quelques-unes de ces références dans Kaff je mentionnerai, outre la référence à peine masquée à « Anna

liewjah », p. 1 25, celle à Ch am ber Music, p. 161 , la lecture de l'odyssée d e Jam es Joy ce, p. 25 6, la pré sen ce de

Circé, des Lestrygons et des mangeurs de lotus.. .

15

«

Ma vie ? , pas du con tinu [.. .] : un tableau surch argé d'in stant ané s étin cela nts », dan s Bargfelder

Ausgabe,

1.1 / 1.2., Bargfeld, 19 87, p. 301 .

2 5


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ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 31 N° 1 AUTO MN E 19 98

l 'écri ture, peut être ainsi pensée en termes

esthé tiques . Les raisons po ur lesquelles la

recherche de l ' id iome passe d 'abord par

les données du visible (la page-tableau),

t iennent non seulement à la capacité d' in

tégration du roman mais au désir concur

rent et peut-êt re contradictoire de d onn er

forme aux expér imenta t ions , fo rme qu i

seule le relierait à l 'art — l'art abstrait cons

ti tuant dès lors le comble de

l art.

26


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TEXTES VISIBLES

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