Teorias Pos-Ramistas em Musica
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S1 LES THEORIES POST-RAMISTES
Texte 1 : Fabien Lévy, « Plaidoyer pour une oreille subjective et partisane. Une approche
« pythagoricienne » de la perception culturelle des intervalles », in Musique, Rationalité,
Langage. L’harmonie : du monde au matériau, Cahiers de philosophie du langage n°3,
Antonia Soulez, François Schmitz, Jan Sebestik (dir.), Paris, L’Harmattan, 1998.
La méthode scientifique en musique doit en effet rester consciente et soucieuse des
présupposés culturels qui fondent ses axiomes de départ
Quelle science pour la dissonance ?
Que ce soit dans les rapports pythagoriciens de fréquences exprimés en fractions rationnelles
(2/1, 3/2, 4/3), dans les différentes catégories harmoniques d’Aristote propices soit au repos,
soit aux personnes âgées, soit à la guerre, dans les théories de Zarlino ou de Rameau, dans
l’approche métaphysique de l’harmonie par Fétis, dans les travaux scientifiques de Helmholtz,
Riemann, Stumpf ou Ambros, dans la contestation du positivisme Helmholtzien par
Combarieu, ou dans les théories récentes de Terhardt, la recherche de critères de consonance
traverse toute l’histoire de la théorie musicale. On peut néanmoins regrouper les théories de la
consonance en trois catégories :
- Les théories métaphysiques de la consonance, qui mettent en rapport la musique et
l’homme. La dissonance y est interprétée, en simplifiant, dans un sens historico-social
(Adorno, Lukacs, Marcuse), ou par analogie à la linguistique et à la grammaire (Combarieu,
S. Länger, D. Cooke). […]
- Les théories scientifiques empiriques de la consonance, qui réapparaissent depuis les
années 1970. Elles s’appuient sur des méthodes issues de la science physique appliquée :
expérimentations, sondages sur échantillons représentatifs d’auditeurs, tests
psychoacoustiques. Les modèles sont parfois élaborés à partir de théories rationnelles ou
d’intuitions, mais sont validés uniquement par l’expérience. Ces intuitions sont parfois
incorporées dans des compositions afin d’être testées dans un contexte réellement musical
(par exemple Streamlines du compositeur J. Fineberg, (Pressnitzer & alii [1996])). Cette
méthodologie fondée sur l’empirisme est assez récente en théorie musicale, alors qu’elle est
pratiquée depuis longtemps dans d’autres sciences humaines, telles l’économie ou la
sociologie, confrontant une intuition inspirée par des théories abstraites à des statistiques, des
comportements ou des opinions.
[Mais] l’expérimentation en musique n’objective ni ne démontre une intuition
personnelle (paradoxe de Duhem). Lorsqu’il s’agit de musique et non de son, le modèle
initial à tester est souvent issu d’une convention de pensée propre au concepteur du modèle
(des archétypes de musique tonale par exemple), du fait de l’inexistence de vérité objective
dans ce domaine. En effet, la théorie musicale n’est pas une science exacte fondée sur des
principes issus de la biologie ou de la physique, mais une science humaine fondée sur des
facteurs majoritairement culturels. Les modèles théoriques en musique sont scientifiques au
sens de Popper uniquement parce qu’ils sont réfutables et testables, sans être empiriquement
vrais partout (Popper [1972]).
- Le troisième type de théories de la consonance, les théories conceptuelles d’essence
pythagoricienne, trouve son fondement dans des (pseudo)-raisonnements scientifiques
(battements entre deux notes, fondamentale virtuelle, ratios de fréquence, etc.). Si le
raisonnement cherche à être rigoureux et réfutable, il ne doit pas chercher, contrairement aux
théories empiriques, à être démenti par l’expérience (propriété d’apriorisme de Cairnes et
Senior). Ces théories restent scientifiquement valables tant qu’elles ne prétendent pas à une
quête de vérité absolue. Comme d’autres sciences humaines (par exemple l’économie, la
linguistique ou la sociologie mathématique), elles fondent leur validité scientifique en
présentant des concepts testables, réfutables, formels et prospectifs, plutôt qu’en énonçant des
vérités et en les validant sur échantillon. Contrairement aux théories métaphysiques de la
dissonance, les théories conceptuelles pythagoriciennes présentent une méthodologie
cartésienne et scientifique: problème divisible et simplifiable en problèmes plus petits;
concept formel globalisant donc nécessairement réducteur, appelant à être étendu et nuancé
musicalement; énoncés réfutables. Ces modèles conceptuels peuvent alors devenir des outils
prospectifs inspirateurs pour les compositeurs, et créer de nouveaux espaces sonores. Ainsi,
les spectres calculés de Vortex Temporum de G. Grisey ou les transcriptions métriques et
tempérées de chants d’oiseaux chez O. Messiaen présentent une couleur propre, car c’est le
détournement de l’original et non sa duplication qui créé le nouvel espace particulier au
compositeur.
Approche pythagoricienne traditionnelle de la consonance
Pythagore s'est intéressé le premier à la notion de consonance des intervalles de hauteurs. Selon Nicomaque
(IIème siècle de notre ère), Pythagore a su comprendre que l'harmonicité de deux sons dépendait des rapports de
multiplicité en valeur entière entre certains paramètres sonores (comme les longueurs des cordes d’un
instrument) (Chailley [1967]). Les pythagoriciens admettaient comme consonants les rapports des quatre
premiers entiers: 4/3 (quarte), 3/2 (quinte), 2/1 (octave), 3/1, 4/1. La quarte était ainsi consonante (elle était
même la première consonance pour Aristoxène), et ni les tierces, ni les sixtes ne l’étaient (Tenney [1988] p.11).
Du fait de l’importance de la théorie de Pythagore chez ses successeurs, la tierce majeure n’a pu être admise
comme scientifiquement consonante qu’à partir des travaux de Zarlino vers 1558.
En 1722, Rameau, s’inspirant des travaux de Descartes, propose, dans le premier livre de son Traité de
l'Harmonie, Du rapport des raisons et proportions harmoniques (Rameau [1722]), de bâtir l'harmonie et les
rapports de consonance à partir des concepts de basse fondamentale et de spectre harmonique. La plupart de ses
successeurs (Catel, Riemann, Helmoltz, Bitsch, Schönberg, Hindemith) ont ensuite construit leur traité
d'harmonie, d’acoustique ou de composition sur des considérations d'imitation de la nature et de lois physiques:
"Notre gamme majeure (...) s'explique en tant qu'élément trouvé par imitation de la nature" (Schönberg [1922],
p.42).
Texte 2 : G.L. Chretien, La Musique étudiée comme science naturelle, certaine et comme art,
ou grammaire et dictionnaire musical, Paris, L’auteur, 1811, p.39
Le monocorde fut la première donnée naturelle sur laquelle les philosophes grecs imaginèrent
de fonder leur science musicale, et beaucoup de savants croient encore que cet instrument est
la plus solide base de bons raisonnements sur la Musique. Rameau paraît être le premier qui
se soit aperçu que cet art pouvait dériver d’un phénomène qu’il appela résonnance du corps
sonore […]
J’affirme que ce moyen naturel et inspirateur qu’il appela la résonnance du corps sonore, et
que j’appelle le phénomène de l’harmonie, fut dans tous les temps la cause secrète de la
Musique proprement dite, et que c’est la seule base sur laquelle les musiciens doivent porter
leur attention.
Texte 3 : Joseph Sauveur, Principes d'Acoustique et de Musique, ou systême general des des
intervalles des sons, et de son application à tous les Instrumens de Musique (Paris, 1701;
reprint ed., Genève: Minkoff, 1973).
J'ay donc crû qu'il y avoit une science superieure à la Musique, que j'ay appellée Acoustique,
qui a pour objet le Son en general, au lieu que la Musique a pour objet le Son entant qu'il est
agreable à l'oüie.
Pour traiter cette science à la maniere des autres, et sur tout de l'Optique, avec laquelle elle a
beaucoup de raport, il auroit fallu expliquer la nature du Son, l'organe de l'ouïe, et en détail
toutes les proprietez du Son, pour en conclure les causes de l'agrément et du desagrément des
Sons qui servent d'objet à la Musique et à la sympathie des Sons; et enfin les machines non
seulement de [-2-] la Musique en particulier, mais encore de l'Acoustique en general.
Comme le Son est formé par les vibrations des parties du corps sonore, et que la principale
proprieté de ces vibrations consiste dans le raport du nombre des vibrations d'un Son avec
celuy des vibrations d'un autre Son; ce qui forme les differens degrez ou intervalles du Son
selon l'aigu et le grave; je pris le parti en 1696. de chercher une mesure commune de tous les
intervalles des Sons, capable de les mesurer dans leurs differences les moins sensibles, de
donner des noms et des caracteres à tous ces Sons, qui fussent tels qu'on en pût prendre ceux
qui seroient necessaires pour la Musique ordinaire, et qui renfermassent d'une maniere simple
et aisée toutes les proprietez qui regardent cet art, sans neanmoins avoir dessein d'exclure les
notes ausquelles les Musiciens sont accoûtumez depuis si long-tems.
Ensuite je donnai un essay d'Acoustique dans un Traité de Musique speculative, que je dictai
au College Royal en 1697. On auroit souhaité que je l'eusse fait imprimer; mais les raisons
suivantes m'en empêcherent. 1. Les noms et les caracteres que je donnois aux Sons étant
nouveaux, je ne doutois pas que je ne trouvasse sur tout parmi les Musiciens, des personnes
qui seroient d'un sentiment opposé; et j'esperois par les objections qu'ils me feroient, de
trouver occasion à quelque correction; mais comme ils n'en faisoient que par raport à l'usage
reçu, et qu'ils ne regardoient les Sons que pour leurs besoins, je fus obligé de faire par moy
même quelques petits changemens. 2. En travaillant au Traité de Musique speculative, je
reconnus la necessité d'un Son fixe pour servir de terme auquel l'on pût comparer tous les
autres Sons aigus et graves: en 1700. je donnai une maniere que j'avois imaginée pour le
trouver; et comme dans l'Histoire de l'Academie on n'en a montré que la necessité et les
avantages qu'on en tireroit, je donne icy la maniere de le trouver. [Voïez la Section XII. in
marg.] 3. En méditant sur les phénomenes des Sons, on me fit remarquer, [-3-] que sur tout la
nuit, on entendoit dans les longues cordes, outre le Son principal, d'autres petits Sons qui
étoient à la douziéme et à la dix-septiéme de ce Son; [Voïez les Sections IX et X. in marg.]
que les Trompettes outre ces Sons-là en avoient d'autres, dont le nombre des vibrations étoit
multiple du nombre de celles du Son fondamental. Je ne trouvai rien dans les explications des
Trompettes marines qui me satisfist là-dessus. Mais en cherchant moi-même la cause de ce
phénoméne, je conclus que la corde outre les ondulations qu'elle faisoit dans toute sa longueur
pour former le Son fondamental, se partageoit en deux, en trois, en quatre et cetera
ondulations égales qui formoient l'octave, la douziéme, la quinziéme de ce Son, je conclus
ensuite la necessité des noeuds et des ventres de ces ondulations, et la maniere de les
apercevoir au toucher et à la veuë comme je l'explique dans les Sons harmoniques. 4. Ce
phenoméne m'a donné lieu à la recherche de quelques autres pour la sympathie des Sons, pour
les instrumens à vent, et pour les instrumens d'Acoustique, qu'on peut perfectionner jusqu'au
même degré que ceux d'Optique; et j'attens que ces choses soient dans leur perfection, pour
donner enfin lieu à un Corps parfait d'Acoustique.
Texte 4 : Camille Durutte, Technie harmonique, 1876, cité in http://missmediablog.fr/camille-
durutte-de-mey-a-varese/#sthash.hKPpSxNW.dpuf
À vingt ans, j’ai découvert une définition de la musique qui éclaira soudain mes tâtonnements
vers une musique que je sentais possible. C’est celle de Hoene Wronski, physicien, chimiste,
musicologue et philosophe de la première moitié du XIXe siècle. Wronski a défini la musique
comme étant « la corporification de l’intelligence qui est dans le son ». Je trouvais là pour la
première fois une conception de la musique parfaitement intelligible, à la fois nouvelle et
stimulante. Grâce à elle, sans doute, je commençai à concevoir la musique comme étant
spatiale, comme de mouvants corps sonores dans l’espace, conception que je développai
graduellement et fis mienne. J’ai compris très tôt qu’il me serait difficile ou impossible
d’exprimer avec les moyens mis à ma disposition les idées qui me venaient. J’ai même
commencé dès cette époque à caresser le projet d’affranchir la musique du système tempéré,
de la délivrer des limitations imposées par les instruments en usage et par toutes ces années de
mauvaises habitudes qu’on appelle de façon erronée, la tradition.