PROJET VÊPRESSynthèse notes des concerts et informations diverses

Le son élégant arrive toujours plus tard mais jamais trop tard.

INTRODUCTION D’abord, un grand merci à tous pour votre qualité d’attention et votre sens du collectif pour réussir ce projet. Un grand bravo aussi, chacun a pu mesurer les progrès effectués, pour au final, en dépit de quelques points faibles et accidents, arriver à une prestation de très haut niveau. Pour information: Philippe Dinkel était présent au début du concert, pour ceux qui ne l’ont pas remarqué. Présence importante bien évidemment pour la suite des collaborations entre les différentes classes et départements. J’espère que nous nous reverrons bientôt et suis à la disposition des uns et des autres pour répondre à vos questions.

Mais tout d’abord, pour clore cette semaine et ce projet, à la demande de nombre d’entre vous, un «debriefing» (on dit comment en français?). Un bilan critique, incomplet, et écrit dans la bonne humeur. C’est donc une synthèse, tout un chacun et personne est en même visé par ces remarques. Je suppose que les choses qui n’allaient pas sont claires pour tout le monde. Le sentiment de «faute» est souvent une sensation: du reste, «la faute» est toujours pour l’exécutant une impression plus forte, un traumatisme qui, en fait, pour l’auditeur, est atténué par la distance, l’acoustique et surtout tempérée de plus par le mode d’attention de l’auditeur qui n’écoute pas chacun de vous personnellement (désolé de blesser le narcissisme des uns et des autres)! Il faut se poser la question de la responsabilité de chacun dans un travail collectif, notamment, responsabilité à peser entre le chef et ceux qui le suivent...en fait, ces derniers doivent non le suivre, mais être avec lui...une faute à souvent deux origines...l’un se trompe et l’autre n’est pas assez attentif ou incapable (par manque de marge) à compenser la micro (ou énorme) erreur du premier... Cette philosophie de la vie, cette analyse des choses nous aide à être tolérants...Un ensemble vocal et instrumental trop passif détruit la qualité du chef. Un chef trop actif empêche les membres de son ensemble d’apporter ce qu’ils ont de mieux. Il faut simplement faire «ensemble». Accepter tout en la tempérant la «hiérarchie officielle». Ces notes sont donc générales, elles concernent tour à tour le chef, les solistes, le «choeur (l’ensemble de soliste qui élargit le son) et les instrumentistes qui colorent l’oeuvre sans masquer le texte....

TABLE DES MATIÈRES- I Remarques diverses: pages 2 & 3- II Pratique et théorie: deux textes introductifs, pages 4 & 5- III Répertoire et sources: pages 5- IV Traités et sources pédagogiques pages 6- V En écho à Monteverdi, L’art du qin, de Xu Shangying (1582?-1622?) pages 7 à 11

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I QUELQUES REMARQUES:

- les départ...Instruments ou chanteurs..encore beaucoup de respirations pas «dans le tempo»...à cause du chef??? Mais un net mieux au 2ième concert.

- justesse chanteursAttention aux tierces mineures...pas mal de choses un peu «mat»...Peut-être la volonté de «projeter» avec du volume est partiellement responsable

- pour les instruments: attention aux «temps faibles»...encore trop de choses «bancales» (zoppo) dans le mauvais sens du terme. «ça court»...jouer «a tempo» avec calme et assurance donne l’impression de jouer moins vite...c’est l’occasion pour donner du caractère, du poids, à certaines notes, de jouer alors avec plus de caractère.

- Fréquent chez les chanteurs mais aussi chez les instrumentistes

Les syncopes, les départs sur les «parties faibles» de la battue comme des temps sont souvent tard...et le son est trop tenu, et le caractère syncope disparait. Le «tempo» doit s’entendre dans chaque note un tant soit peu tenue par le biais du mode de tenue.

- Continuo: vous êtes le support de tout l’édifice, cela n’a pas été toujours le cas, il faut prendre plus de risque pour vous imposer...et l’aspect «décoratif»(arpèges théorbes ou conduite mélodique) doit être mesuré aux circonstances. L’information doit rester rythmique. L’éloquence est aussi une question de mesure et de rythme.

- Progrès à faire: tant pour les chanteurs que les instruments (qui doivent les imiter), la dynamique interne des mots, le poids, la longueur «naturelle» de chaque syllabe doit guider le son, même quand le compositeur écrit des valeurs rythmiques égales. La musique vocale est une mise en musique de l’élocution de la langue, toujours rythmée, avec des hiérarchies diverses entre les syllabes...en cas d’incertitude il faut quand même faire quelque chose...la «voix» est un enjolivement de la prononciation...et non pas «la voix d’abord» et bien prononcer ensuite.

Conséquence: - il faut oser «dire», ne quasiment pas plus tenir les notes que lors d’un parler éloquent, ne

jamais jamais appuyer les finales et peu les tenir, en aucun cas plus qu’écrit, faire des finales encore «rythmiques» qui indiquent à l’auditeur quand le son s’arrête, à la fin du morceau ou avant que la musique ne continue...Savoir finir une note en conscience de ce qui est nécessaire.

- Oser (surtout pour les chanteurs) faire des contrastes de volume: le son bien projeté n’est pas forcément fort, il faut oser chanter avec «discrétion», «finesse», «élégance», de manière quelques fois «allusive» pour créer l’attention de l’auditeur. C’est aussi la porte à la mobilité de la voix...et peut-être à la diminution et à l’ornement.

- d’une manière générale, les hémyoles n’étaient pas encore très belles et naturelles...

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- Autre chose à soigner individuellement et, pour Jean à plus diriger: les dominantes et leurs différentes résolutions...C’est le point sur lequel je n’ai pas voulu insister, n’étant pas sûr perturber plus que je n’aurais apporté...il manquait naturellement des ornements de cadences....une cadence non ornée doit rester l’exception, selon moi, et ces ornements n’ont pas à apporter d’affect particulier. C’est selon moi, la raison pour laquelle Monterdi (et d’autres) écrivent de superbes diminutions qui ornent le discours de manière expressive...et n’écrivent presque jamais rien sur les cadences...

- Les ornements écrits doivent être plus «rythmiques»...cela veut dire aussi qu’ils doivent sonner plus «libre», suggérer un mouvement plus large..le petit ornement (accento par exemple, dans Duo Seraphim) doit donner finalement une idée de la grande valeur qu’il introduit.

- Se méfier des effets «héroïques» dans cette musique. Haut et fort n’est pas considéré à cette époque (et aujourd’hui???) comme une marque d’élégance...élégance rime plutôt, en général, avec suggestion et discrétion...(dans la présence). En conséquence de quoi, les notes aiguës, surtout celle de comportant pas de syllabes, ont été «de nouveau», plus accentuée et chantée fort...l’accent est sur la syllabe, pas sur la note d’arrivée, qui elle est un résultat de l’appui et de l’élan pris.

De Michael Praetorius (source précise inconnue de moi à ce jour) : "Les Italiens pensent, non sans raison, que chanter dans un registre aigu est très déplaisant et sans charme, et que c'est ce qui rend le texte incompréhensible, sonnant comme les hurlements perçants d'une employée de moisson"

- Le caractère de la danse (surtout instruments naturellement..): des progrès sont à faire. Il faut oser commencer par jouer simplement ce qui est écrit, juste les appuis...se méfier de la volonté de «mettre de l’expression»...l’expression d’une figure vient automatiquement quand le procédé d’exécution est conforme à ce qu’est la figure...

- Donc, ne jamais sortir du système «lever/poser». Voir seulement celui-ci découle de l’écriture. Dans tous les cas, la musique est un mouvement et des alternances diverses et variées de «lever/poser»...

- Dans la même famille, ne jamais, au grand jamais, faire un son droit sans conscience de son déroulement. D’une manière générale, le son n’a pas à être droit...le «beau son» est toujours flexible et ce de diverses manières. Cela peut être un choix de chanter, jouer droit, mais, de manière subtile le son doit quand même suggérer le tempo. Choix esthétique: pour ma part, je pense que le «son historique» est très mobile...

Il y aurait encore d’autres choses à dire...mais...si vous réfléchissez à tout cela...il y a déjà du travail. En ce qui concerne les chanteurs surtout, la question de la diminution écrite se résous partiellement par le travail....quotidien (du reste, celle de la diminution improvisée aussi, mais c’est plus long!). Sans parler de «technique vocale», voir en contournant la question théorique du «comment» se font les vocalises rapides...la réponse vient par la pratique. Quotidienne. Via Brunelli (voir liste sources ci-dessous).

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II PRATIQUE ET THÉORIE

Dans ce rapport entre la théorie et la pratique je vous renvoie aux (très petits) livres du sinologue Suisse Jean-François Billeter. De petites «bibles» pour ceux qui s’intéresse au «fonctionnement des choses».Jean-François Billeter, Trois leçons sur Tchouang T ’seu, Paris, Allia, 2002. Jean-François Billeter, Un Paradigme, Paris, Allia, 2012.

Voilà un extrait d’un de ces commentaires sur Thouang T’seu que j’ai intégré à un texte de présentation sur Ganassi que j’ai du faire pour des exposés et que je vous livre tel quel:«Car l'expérience pratique finit toujours par modifier la capacité de comprendre sources diverses et partitions musicales. C'est cet aller et retour entre expérience, exercices, réflexion et consultation de sources qui permet une lecture à chaque fois renouvelée et une pratique à chaque fois éclairée, tout en élargissant, grâce aux exercices, le champs des possibilités (corporelles et ...donc conceptuelles. Je renverse à dessein la perspective habituelle comme le suggère Billeter). Un regard neuf dévoile peu à peu des niveaux cachés à première vue : ce mécanisme est admirablement décrit par une formule que Jean-François Billeter traduit du chinois dans un de ses ouvrages : « La main trouve, l’esprit répond ». En effet, d'expérience, je sais que certaines idées musicales par exemple, ne sont pas « pensables » et encore moins réalisables tant que le corps n'est pas capable de les produire. Je me permets donc un écart en sortant stricto sensu et propose au lecteur ce détour par une histoire qui a l’air loin de la musique et du monde occidental, mais, de fait, cette anecdote rapportée par Tchouang Tseu et ainsi traduite par Jean-François Billeter (et commentée brillamment dans son petit livre) peut nous renvoyer à la manière dont nous travaillons sur les sources:« Le duc Houan lisait dans la salle, le charron Pien taillait une roue au bas des marches.Le charron posa son ciseau et son maillet, monta les marches et demanda au duc : Puis-je vous demander ce que vous lisez ?- les paroles des grands hommes, répondit le duc.- Sont-ils encore en vie ?- Non, ils sont morts.- Alors, ce que vous lisez là, ce sont les déjections des anciens !- Comment un charron ose-t-il discuter de ce que je lis ! répliqua le duc ; si tu as une explication, je te ferai grâce ; sinon tu mourras !- J’en juge d’après mon expérience, répondit le charron. Quand je taille une roue et que j’attaque trop

doucement, mon coup ne mord pas. Quand j’attaque trop fort, il s’arrête [dans le bois]. Entre force et douceur, la main trouve, l’esprit répond. Il y a là un tour que je ne puis exprimer par des mots, de sorte que je n’ai pu le transmettre à mes fils, que mes fils n’ont pu le recevoir de moi et que passé la septantaine, je suis encore là à tailler des roues malgré mon grand âge. Ce qu’ils ne pouvaient transmettre, les Anciens l’ont emporté dans la mort. Ce ne sont que leurs déjections que vous lisez là».

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Au sujet des progrès accomplit et du processus résultant de la pratique attentive, cet autre texte, traduit et commenté dans son libre par M. Billeter.«Le cuisinier Ting dépeçait un bœuf pour le prince Wen-houei. On entendait des houa quand il empoignait de la main l’animal, qu'il retenant sa masse de l'épaule et que, la jambe arqueboutée, du genou l’immobilisait un instant. On entendait des houo quand son couteau frappait en cadence, comme s`il eût exécuté l’antique danse du Bosquet ou le vieux rythme de la Tête de lynx.- C'est admirable ! s'exclama le prince, je n'aurais jamais imaginé pareille technique ! Le cuisinier posa son couteau et répondit : Ce qui intéresse votre serviteur, c'est le fonctionnement des choses et non la simple technique.- Quand j’ai commencé à pratiquer mon métier, je voyais tout le bœuf devant moi. Trois ans plus tard, je ne voyais plus que des parties. Aujourd’hui, Je le trouve par l`esprit sans plus le voir de mes yeux. Mes sens n’interviennent plus, mon esprit agit comme il l’entend et suit de lui-même les linéaments du bœuf. Lorsque ma lame tranche et disjoint, elle suit les failles et les fentes qui s’offrent à elle. Elle ne touche ni aux veines, ni aux tendons, ni a l’enveloppe des os, ni bien sûr á l`os même. (...) Quand je rencontre une articulation, je repère le point difficile, je le fixe du regard et, agissant avec une prudence extrême, lentement je découpe. Sous l’action délicate de la lame, les parties se séparent avec un houo léger comme celui d”un peu de terre que l'on pose sur le sol. Mon couteau à la main, je me redresse, je regarde autour de moi, amusé et satisfait, et après avoir nettoyé la lame, je le remets dans le fourreau. (...)Traduction : Jean-François Billeter (« Trois leçons sur Tchouang T’seu », ( Allia 2002 )

III RÉPERTOIRE ET SOURCES Côté répertoire vocal, peu connu: il existe un nombre important de musique (très) virtuose peu connue des années 1620. La diminution et la virtuosité vocale changent de nature avec la seconda praticca et/mais cela nous renseigne sur les pratiques antérieures, quand tout cette virtuosité n’était pas notée.

Pour information, je peux procurer certains PDF à ceux qui me le demanderont, la bibliothèque de la HEM étant aussi une alternative comlémentaire):

Quelques collections de musique virtuose peu après 1600Antonio Cifra, Li diversi scherzi a una, a due et tre voci, libro primo, op. 12, Rome, Giovanni Battista Robletti, 1613.Antonio Cifra, Li diversi scherzi, a una, due et tre voci, libro secondo, op. 14, Rome, Giovanni Battista Robletti, 1613.Antonio Cifra, Li diversi scherzi, a due, a tre et quattro voci, libro quinto, op. 23, Rome, Giovanni Battista Robletti, 1617.Francesco Dognazzi, Il primo libro de varii concenti a una et a due voci, per cantar nel chitarrone o altri simili istrumenti, Venise, Stampa del Gardano aere Bartholomaei Magni, 1614.Annibale Gregori, Ariosi concenti cioè Ciaccona, Ruggieri, Romanesca, più arie a una et a 2 voci da cantarsi nel gravicembalo o tiorba, op. 9, Venise, Bartolomeo Magni, 1635.

Bartolomeo Barbarino, Secondo libro delli motetti, Venise, Bartolomeo Magni, 1614.

Giulio Caccini, Le Nuove musiche, Florence, Marescotti, 1601 [i.e. 1602] Giulio Caccini, Nuove musiche e nuova maniera di scriverle, Florence, Zanobi Pignoni, 1614.Traduction française : Jean-Philippe Navarre, éd., Paris, Éd. du Cerf, 1997.

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IV TRAITÉS ET SOURCES PÉDAGOGIQUES

Giovanni Bassano, Motetti, madrigali et canzoni francese, Venise, Giacomo Vincenti, 1591. Volume perdu, copie manuscrite de Karl Franz Friedrich Chrysander, D-Hs [mb/2488]. (disponible en pdf via Julien et moi-même]

10 minutes par jour donc des «Varii Esercitii» de Antonio Brunelli (1614). Édition moderne PELIKAN

Giovanni Luca Conforti, Salmi passeggiati, Rome, eredi di Nicolò Muti, 1601-1603, 3 vol. Édition moderne : Murray C. Bradshaw, éd., Rome, American Institute of Musicology / Neuhausen, Hänssler, 1985.

Giovanni Luca Conforti, Passaggi sopra tutti li salmi, Venise, Angelo Gardano et fratelli, 1607.

Giovanni Battista Conforti, Breve et facile maniera d ’essercitarsi a far passaggi, Rome, [s. n.], 1593.Fac simile : New York, Broude Brothers, 1978.

Johann Andreas Herbst, Musica moderna prattica ovvero maniera del buon canto, Frankfurt, Anton Humm, Georg Müller, 1653 [2e éd.]. (disponible en pdf via Julien et moi-même, idem pour la traduction française de la BNF du début du siècle]

Francesco Severi, Salmi passeggiati per tutte le voci, Rome, Nicolò Borboni, 1615. Édition moderne : Murray C. Bradshaw, éd., Madison, A-R, 1981.

Giovanni Battista Bovicelli, Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passeggiati, Venise, Giacomo Vincenti, 1594.

Francesco Rognoni, Selva di varii passaggi secondo l’uso moderno, Milan, Filippo Lomazzo, 1620. Fac simile : Guglielmo Barblan, éd., Bologne, Forni, 1978. Traduction anglaise : Bruce Dickey, trad., Bologne Forni, 2002, p. 39-43.Nouvelle édition moderne chez Musedita

Je vous renvoie pour nombre de traductions issues de sources autres à l’ouvrage que la HEM a produit sous ma direction.«Semplice où passegiato». 200 pages de traductions faites par Christian Pointet avec une introduction de votre serviteur concernant l’art vocal et la diminution, appliquées à la polyphonie. À commander (en groupe??) dans un magasin ou directement: http://www.droz.org/france/fr/6176-9782600018685.html

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V En écho au travail fait cette semaine autour des Vêpres de 1610 de C. Monteverdi

Les reproductions du peintre et calligraphe Shi Tao et se trouvent au musée de Shanghai

Les modalités du travail qui mènent à la qualité musicalene sont pas une spécificité de la musique ancienne ou occidentale.

En dépit de profonde différences formelles entre la musique traditionnelle de qin, (le luth chinois des lettrés) et la musique occidentale, même ancienne, voilà des extraits d’un texte

écrit par un musicien chinois il y a quelques siècles,à l’époque même où vécu Claudio Monteverdi...

Vous retrouverez ces textes et leur complément dans:«Le chant du pêcheur ivre, Ecrits sur la musique des lettrés chinois»

traduits et présentés par Georges Goomaghtigh2010, In folio éditions, ISBN 978 2 88474 197 2

L’art du qin, de Xu Shangying (1582?-1622?)extraits

I L’harmonie...Les cordes ont une nature propre qu'il faut respecter plutôt que contrecarrer, qu'il faut utiliser plutôt que méconnaître...Chaque passage a son allure propre, chaque phrase son mouvement, chaque note sa valeur. La texture musicale est très subtile; y viendrait-on sans ordre, d'où naîtrait l'harmonie? Qui est attentif à tout cela distingue minutieusement entre vibrato serré et vibrato large pour créer l'homogénéité, entre glissando montant et glissando descendant pour modeler le phrasé. Il sait doser légèreté et poids, lenteur et rapidité pour insuffler un rythme avec souplesse et élégance, afin que la mélodie trouve son caractère propre; doigts et notes sont alors en harmonie.

II Le silence...Je dirais que c'est précisément dans les sons qu'il faut rechercher le silence. Des sons brusques trahissent un doigté impatient, des sons grossiers, un doigté impur, seul le son ténu révèle un doigté silencieux. C'est ainsi qu'on juge la musique....

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III La limpidité...Car la limpidité est à l'origine de la grande élégance et ordonne les sons...Lorsqu'on recherche la limpidité de la mélodie, ce qu'il faut éviter à tout prix, c'est de jouer avec indifférence comme si l'on était pressé d'en finir, ou encore de ne chercher qu'à satisfaire l'oreille par des sons plaisants sans se demander quel est le sens de la mélodie car on tombe alors dans le trouble...C'est pourquoi, si l'on veut que la mélodie soit limpide, il faut prendre la tranquillité et la distance pour mesure, trouver la bonne cadence, veiller à ce que l'allure reste souple et détendue, introduire de légères pauses quand le phrasé requiert de la nonchalance ou presser le pas quand il réclame la célérité. ...Les sections et les phrases doivent être clairement perceptibles et la mélodie doit rester libre de façon à faire ressortir entièrement l'élégance du morceau.

V L’antiquité...On peut en déduire qu'il existe pour le qin une distinction très nette entre le moderne et l'antique. En général, quand les sons cherchent à flatter l'oreille, je sais qu'ils sont modernes, mais si les notes sont simples et vont au coeur, j'en perçois la saveur antique. La musique vient des sons, si ces derniers, dès le départ, sont déficients, il n'y a rien à espérer de la musique....Les sonorités racoleuses ne sont pas seulement caractérisées par leur précipitation mais aussi parce qu'elles sont bien éloignées de la grande élégance. De même, ce n'est pas uniquement la lenteur qui détermine les notes qui vont au coeur mais aussi une distinction que submerge la musique vulgaire. Quand les sonorités vulgaires ne s'infiltrent pas et que l'on est pénétré de la grande élégance, les sons ne cherchent plus à charmer et, d'elles-mêmes, les notes sont antiques. Ceux qui confondent la maladresse technique avec la simplicité antique, et la négligence dans l'interprétation avec un détachement sublime, s'imaginent avoir transcendé le siècle alors qu'en réalité ils outragent l'Antiquité. Or quelle différence y a-t-il entre ce genre d'outrage et celui du modernisme? Il faut donc éliminer toute maladresse, mettre fin à toute négligence, pour ne pas tomber dans les travers des mélodies du temps....Si la musique est ample et généreuse, sans affectation et empreinte d'élégance antique, une simple chambre se métamorphose en une vallée cachée au plus profond de la montagne. Écoutant la source fraîche et le murmure du vent dans un vieil arbre, on est loin des tracas de ce monde et l’esprit se libère. Voilà comment se rapprocher de l’Antiquité.

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VI La discrétion...Ceux qui renoncent aux e f f e t s b r i l l a n t s e t s e retrouvent entre eux dans la discrétion sont des êtres d'exception. Mais il n'est pas aisé de parler de cette vertu. Il faut chasser ce qui est erroné pour conserver ce qui est correct, écarter la vulgarité pour revenir à l'élégance, renoncer à la séduction pour retourner à l'authenticité; a l o r s , m ê m e s a n s ê t r e recherchée, la discrétion survient d'elle-même.VII La sérénité...Aussi quand une personne joue et que l'inspiration lui vient sans être débridée, que le souffle l'anime sans être e f f r é n é , q u e l ' é m o t i o n s'impose sans être importune, que la s ign ificat ion es t présente sans être appuyée, on comprend à observer son doigté qu'il s'agit d'un homme supérieur, serein, cultivant la vertu, sans trace d'arrogance ou de servilité.

VIII L’ élégance...La distinction entre ce qui est élégant et ce qui est vulgaire est des plus subtiles. Rechercher les effets charmeurs est vulgaire, attaquer les cordes avec brutalité est vulgaire, aimer l'agitation est vulgaire, jouer de façon guindée est vulgaire, produire des notes épaisses est vulgaire, jouer avec précipitation est vulgaire, utiliser un doigté incorrect est vulgaire, avoir un tempérament impulsif est vulgaire. Il serait difficile d'énumérer toutes les attitudes vulgaires, mais il suffit de bien saisir que le silence, la distance, la discrétion et la liberté ont ensemble les vertus du droit commencement. Ainsi la vulgarité disparaît totalement et l'on arrive à la grande élégance.

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XV La rondeur...C'est en grande partie le vibrato qui donne vie aux cinq notes et tout l'art du vibrato est dans la rondeur. Telle est la rondeur: souple, ample, sans o b s t r u c t i o n n i b l o c a g e , s a n s insuffisance, sans excès, parfaitement appropriée. Qu'ils soient larges ou serrés, lents ou rapides, les vibratos doivent toujours avoir de la rondeur, s'ils en manquent, il y a insuffisance, s ' i l s en ont en excès , i l y a incohérence; dans les deux cas ce n'est pas beau. Tout l'art du qin est dans la manière de produire les notes. Quand les notes sont produites avec souplesse, l'émotion est continue, quand elles le sont avec rondeur, l'intention se révèle.XVI La fermeté. . .Quand on entend ces notes parfaites, c'est que la fermeté est à l 'ouvrage. . . .On doit s 'exercer méthodiquement jusqu'à ce que la force utilisée ne soit plus visible et que la fermeté elle-même devienne imperceptible.XVII L’ampleur...Sans ampleur une mélodie ne peut évoquer la simplicité antique, aussi l'ampleur est-elle primordiale....Car lorsqu'il y a de l'ampleur, les notes ont quelque chose d'antique qui fait entrer dans le passé....Mais si à cause de l'ampleur, on néglige les détails, l ' émot ion ne peut s 'expr imer. Inversement, si au profit de la finesse on oublie l'ampleur, l'intention ne peut se déployer. Les deux choses sont liées et l'on ne peut s'appliquer à l'une au détriment de l'autre;XVIII La finesse...La finesse d'une musique se trouve dans son rythme...C'est surtout aux articulations de la phrase mélodique qu'il faut éviter toute approximation, et s'appliquer posément, note après note, à exprimer l'esprit du passage

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Chapitre XX la vigueur...Le qin aime l'harmonie et l'élégance; une exécution délibérément lente peut faire illusion sur ces qualités mais elle n'en livre point la réalité. C'est pourquoi je propose cette notion de vigueur comme remède. Car si dans la tranquillité et l'élégance nonchalante on cultive la vigueur du doigté, la main droite peut produire des sons d'une grande pureté et la gauche, des notes d'une grande vivacité, ce qui est excellent....Si l'on comprend que la vigueur est précisément dans l'agilité des doigts, il n'y aura plus, dans les mélodies parfaitement harmonieuses, la moindre négligence. Toute indolence ne pourra, à la longue, que disparaître d'elle-même.

XXI La légèreté...Ni légères ni lourdes, telles sont les notes de l'Harmonie du Milieu. Dès le début de la mélodie on doit rechercher cette harmonie. Si l'on assure l'équilibre entre le poids et la légèreté, la saveur de la mélodie apparaît d'elle-même.

XXIII La lenteur...Si l'on ne comprend pas ce qu'est le rythme, et qu'on adopte, dès la première attaque, une allure précipitée, au moment où il faut ralentir, l'effet sera terne et sans saveur. Mais, celui qui est vraiment habité par le rythme, maîtrise aussi bien la lenteur que la rapidité, de même qu'il est à l'aise dans les passages qui ne sont ni lents ni rapides. Comment un parti pris de seule lenteur suffirait-il à rendre compte de cet art admirable?

XXIV La rapidité...La lenteur sert de repère à la rapidité et la rapidité, de critère à la lenteur. Toujours intimement liées, elles sont indissociables. Si le rythme des phrases est bien différencié et le tempo des sections clairement distingué, la lenteur sera mise en valeur par la rapidité.

"L'immortel La Caihe jouant de la flûte"

Chen ZiheActif fin XVième-début XVIième

Rouleau vertical sur soie

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