Sylvain Aubert / Portfolio

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Sylvain Aubert 6576 #e, rue Boyer Montréal (QC) H2S 2J3 514 279 2725 [email protected] saubert.ultra-book.com

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Direction éditoriale et réalisation graphique de livres, d'affiches d'art contemporain / Création de logotypes

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Page 1: Sylvain Aubert / Portfolio

Sylvain Aubert

6576 #e, rue BoyerMontréal (QC) H2S 2J3

514 279 2725

[email protected]

saubert.ultra-book.com

Page 2: Sylvain Aubert / Portfolio

Toujours est-il que je ne voulais

pas rester à Barcelone, à cause

du franquisme, de la censure,

de l’absence de liberté. Mais

je ressentais aussi un manque

d’oxygène, un manque

d’espace qui m’oppressaient.

Miralda, KM, éditions Jannink, Paris.

Direction éditoriale et réalisation graphique

El que no hauria volgut mai era

quedar-me a Barcelona, a causa

del franquisme, la censura, la

manca de llibertat. Però també

sentia una manca d’oxigen, una

manca d’espai que m’oprimia.

El que no hauria volgut mai era

quedar-me a Barcelona, a causa

del franquisme, la censura, la

manca de llibertat. Però també

sentia una manca d’oxigen, una

manca d’espai que m’oprimia.

Page 3: Sylvain Aubert / Portfolio

Tous les aliments

m’inspiraient. Les

comestibles comme

les non comestibles.

Ceux qui n’ont pas l’air

mangeable mais qui ont

peut-être été goûtés

dans d’autres cultures ou

par d’autres générations.

Les aliments de base

sont un peu comme

la palette du peintre.

On a commencé à

utiliser du pain, des

pâtes et du riz dans les

années 70 parce que

c’était important à cette

époque. On transformait

quelque chose de très

quotidien, qui servait à

survivre et qui devenait,

du coup, étrange : la

couleur change, et

avec elle la perception

que l’on avait de cet

aliment. Peu à peu, la

symbolique attachée aux

couleurs s’est imposée.

Tots els aliments

m’inspiren. Tant els

comestibles com els no

comestibles. Els que

no tenen un aspecte

comestible però

que potser han estat

assaborits per altres

cultures o per altres

generacions. Els aliments

bàsics són una mica com

la paleta del pintor. Els

anys 70 es comença a

emprar el pa, les pastes

i l’arròs perquè era

important en aquesta

època. Es transformava

qualsevol cosa molt

quotidiana, que servia

per a sobreviure i que,

de cop i volta, esdevenia

estranya: el color canvia,

i amb ell la percepció

que es té d’aquest

aliment i s’imposa el

simbolisme relacionat

amb els colors.

12,5 x 21 cm, 48 pages, bilingue français - catalan

Page 4: Sylvain Aubert / Portfolio

Rabascall, Paisatge – TV, éditions Jannink, collection « L’Art en écrit », Paris.

Direction éditoriale et réalisation graphique

La televisió ha mantingut sempre uns

lligams molt estrets amb el paisatge.

En primer lloc n’ha difós molts ,

desprès, a la llarga, ha transformat la

seva imatge. La televisió ha desplaçat

el paisatge de la imatge estàtica dels

quadres, de les fotos o de les postals

a la imatge d’un paisatge que es

belluga, amb subtítols i veu en off.

La télévision a toujours eu des liens très

étroits avec le paysage. Elle en a d’abord

beaucoup diffusé, puis, in fine, elle a

transformé son image. La télévision a fait

glisser le paysage de l’image statique

des tableaux, des photos ou des cartes

postales à l’image d’un paysage qui

bouge, avec sous-titres et voix-off.

rabascall_jannink_librairie.indd 11 13/04/10 10:59

Page 5: Sylvain Aubert / Portfolio

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rabascall_jannink_librairie.indd 42 13/04/10 10:59

Els paisatges reals i virtuals continuen

la seva metamorfosi. Els mercats

compren i venen sense parar, les

càmeres filmen fins a l’infinit. Un nou

paisatge s’organitza al nostre voltant.

Les paysages réels et virtuels continuent

leur métamorphose. Les marchés

achètent et vendent sans s’arrêter, les

caméras tournent à l’infini. Un nouveau

paysage s’organise autour de nous.

rabascall_jannink_librairie.indd 43 13/04/10 10:59

12,5 x 21 cm, 48 pages, bilingue français - catalan

Page 6: Sylvain Aubert / Portfolio

ORLAN, Pomme-cul et Petites fleurs, éditions Jannink, collection « L’Art en écrit », Paris.

Direction éditoriale et réalisation graphique

Carnet Vert-007

EnvironNous y sommesHabitués

Environ est allègrePropension paresseuse

Regarder tomberLa neige

Liaison nécessaireRelâche de jugement

À rebours je me frotte à un arbreUn tronc

AlanguieMalade de moiMaladie orphelineEnviron

Expériences du douteÉtat de veille Emprunt

Encore

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Carnet Vert-012

La limite« pèse nerfs »

orifices surajoutésle temps au temps

monter au plus hautune membrane

m’écœureles organes sont là

les délices seront sans nombre…lexique dessensationsefforts d’imaginationengorgement

état demon étouffement

pesanteur

12,5 x 21 cm, 48 pages

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Hew Locke, How do you want me?, éditions Jannink, collection « L’Art en écrit », Paris.

Direction éditoriale, réalisation graphique et traduction de l’ouvrage

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locke_librairie.indd 18 30/07/09 13:04

I have created a Country of Me: Fetisher, Witch Doctor, Royal Obeah-Man, Tyrant, Gangster. This is a way of addressing stereotypes and fear. I left my lipstick-covered hands on view in each pictures beacause I wanted it to be clear that it is a human being.

What does “exotic” mean anyway? As a child growing up in Guyana, an apple was the most exotic thing you could get. We called them “Ice Apples” as they were shipped refrigerated to the Caribbean.

J’ai créé un Pays du Moi : Fetisher, Witch Doctor, Royal Obeah-Man, Tyrant, Gangster. C’est une façon de faire passer des stéréotypes et des craintes. J’ai laissé mes mains couvertes de rouge à lèvres visibles sur chacune des photos parce que je voulais qu’il soit clair qu’il s’agit d’un être humain.

De toute façon, ça veut dire quoi « exotique » ? Pour moi, enfant élevé au Guyana, une pomme était la chose la plus exotique que l’on pouvait voir. On les appelait « pommes glacées » puisqu’elles étaient transportées congelées vers les Caraïbes.

locke_librairie.indd 19 30/07/09 13:04

Chevalier

locke_librairie.indd 16 30/07/09 13:04

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12,5 x 21 cm, 48 pages, bilingue français - anglais

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Jannis Kounellis, La Perdita del punto di vista, éditions Jannink, collection « L’Art en écrit », Paris.

Direction éditoriale et réalisation graphique

È di dominio pubblico che Van Gogh è stato assassinato neltreno che lo portava da Arles a Rouen, diretto ad Eindhoven.Si sa che ci sono dei treni veloci da Marsiglia a SanPietroburgo ma al ritorno, si può cambiare percorso, a voltesi passa per Zurigo e a volte si va prima a Vienna poi Milano,Torino, e finalmente Marsiglia, e c’è anche un’altra via fer-roviaria che va da San Pietroburgo a Berlino, poi Colonia,Bruxelles e che finisce la sua corsa a Marsiglia.L’assassinio di Van Gogh, per quel che hanno lasciato tra-pelare le autorità, è opera di un folle, ma io non ho mai cre-duto a quella versione ma piuttosto alla premeditazione.Tutte le volte che viaggio in treno penso a questo atroce“fatto di cronaca” che ha colpito profondamente la societàartistica europea, per quanto e questo bisogna dirlo, haliberato i cubisti da una scomoda realtà, facendola peròdiventare un potente fantasma.Oggi è tutto cambiato, siamo finalmente poco inclini aldramma, la società civile ed economica è globalizzata,nessuno pensa più ad assassinare Van Gogh, anche perchénon esiste più nessun Van Gogh.

kounellis_librairie 29/09/08 16:27 Page 36

Il est de notoriété publique que Van Gogh a été assassiné dansle train qui l’emmenait d’Arles à Rouen, vers Eindhoven.Il y a des trains rapides de Marseille à Saint-Pétersbourg maisau retour, on peut changer de parcours, parfois on passe parZurich et parfois on va d’abord à Vienne puis Milan, Turin, etenfin Marseille, et il y a aussi une autre voie ferrée allant deSaint-Pétersbourg à Berlin, puis Cologne, Bruxelles et finissantsa course à Marseille.L’assassinat de Van Gogh, d’après ce que les autorités ontlaissé filtrer, est l’œuvre d’un fou, mais moi je n’ai jamais cruà cette version mais plutôt à la préméditation.Chaque fois que je voyage en train je pense à cet atroce« fait divers » qui a touché profondément la société artis-tique européenne, bien qu’il ait libéré, et ça il faut le dire,les cubistes d’une réalité gênante, en la faisant devenirtoutefois un puissant fantasme.Aujourd’hui tout a changé, nous sommes finalement peuenclins au drame, la société civile et économique est mondia-lisée, nul ne pense plus à assassiner Van Gogh, parce qu’iln’existe plus aucun Van Gogh non plus.

kounellis_librairie 29/09/08 16:27 Page 37

Ho sul corpo delle macchie di piombo, solo sul petto ho30 macchie di piombo, sulla fronte ho delle macchie dipiombo, dentro ai capelli ho delle macchie di piombo,ricordo i giorni lontani quando lasciavo le onde del lagoaccarezzare la mia pelle libera, ma la pelle macchiata cheho scoperto ieri è oggi la mia verità autentica.

J’ai sur mon corps des taches de plomb, rien que sur le torsej’ai 30 taches de plomb, sur le front j’ai des taches de plomb,dans mes cheveux j’ai des taches de plomb, je me souviensdes jours anciens quand je laissais les vagues du lac caresserma peau libre, mais la peau tachée que j’ai découverte hierest aujourd’hui ma vérité authentique.

kounellis_librairie 29/09/08 16:27 Page 11

Page 11: Sylvain Aubert / Portfolio

Si può pretendere: ho la forza per chiedere di non rinun-ciare al filo ombelicale che mi unisce alla terra, possiedoil volto che merito, la storia è stata clemente, ha incisodentro la mia bocca l’inizio di un respiro antico.

On peut prétendre : j’ai la force pour demander de ne pasrenoncer au cordon ombilical qui me lie à la terre, je possèdele visage que je mérite, l’histoire a été clémente, elle a gravédans ma bouche le début d’une respiration antique.

kounellis_librairie 29/09/08 16:27 Page 33

12,5 x 21 cm, 48 pages, bilingue français - italien

Page 12: Sylvain Aubert / Portfolio

Richard Deacon, Water under the bridge, éditions Jannink, collection « L’Art en écrit », Paris.

Direction éditoriale et réalisation graphique

Page 13: Sylvain Aubert / Portfolio

observé les débris marins prisonniers

des piles, l’eau qui ondulait, la surface

chargée et turbulente lorsque le flux

augmentait dans les passages étrécis.

Le Puente de la Unión tel que je l’ai vu

ce premier jour avec ces rives un peu

sauvages et le site quelque peu boueux

offrait un spectacle dont Piranese aurait

pu se délecter, en particulier les

and jetsam caught against the piers,

at the rippling water, the surface

charged and turbulent as the flow

increased in the restricted passages.

The Puente de la Unión, seen on

that first day with the rivers banks

a little raw and the site somewhat

muddy seemed like something

Piranesi might have relished,

Deacon_librairie 30/07/08 10:54 Page 17

12,5 x 21 cm, 48 pages, bilingue français - anglais

Page 14: Sylvain Aubert / Portfolio

17. November 2005

Zwei Bozzetti sind fertig. Wild und illustrativ geben sie Aufschluss über die Problemzonen

der Skulptur. Die Brustpartie muss sich verselbständigen. Oder die Arme müssen sich wie

Keulen in eine unsichtbare Fläche bohren. Denn die Größe der Skulptur fordert ein freies

abstraktes Spiel. Sie muss vernünftig wie ein Felsen sein. Vergiss die Muskeln. Frei, fast

handschmeichlerisch sollen die Oberflächen sich fortsetzen und ihre nächsten Kante und

Ecken beweisen.

Natürlich steht die Skulptur. Natürlich greift die Skulptur aus, aber das ist nur Silhouette

und zweitrangig und für die Ferne gemacht. Eigentlich muss man, um die Skulptur zu

erleben, einem Käfer gleich über die Oberfläche kriechen. Nur der Kurzsichtige mit der

großen Nase kann Skulptur richtig einatmen und das Vibrieren spüren, das geträumte

Pulsieren, das den Bronzeguss erst notwendig macht. Ist Skulptur eigentlich ein

Kunstwerk für Blinde oder für Leute mit eingedrehten Augen, die das Kunstwerk auf ihre

Seele spiegeln und es dort für immer zu bewahren. Sind sie später auf der anderen Seite,

wenn wir die Seelen tauschen. Die reichen, die jubelnden Engel, welche die Götter um

ihrer artigen Reden und ihres heiteren Gemüts willen sie mit Ewigkeit beschenken.

5. Februar 2006

Es ist Sonntagmorgen. Weißer Schnee umzingelt das Atelier. Die Mäuse erobern das

warme Haus und werden von uns gestellt, verfolgt, ermordet. Jeden Morgen eine.

Die Figur geht zu sehr in die Rückenlage. Die Vorwärtsbewegung, das Spiel findet noch

nicht statt. Sie, die Figur, zieht sich wie ein Mensch am Feuer vor der Hitze zurück, aus

Angst sich die vorgestreckten Finger zu verbrennen. Doch was ist dieses Feuer, die

Ewigkeit? Die Vollendung? Der Erfolg? Der Triumph? Die Nacht? Oder der Schatten, der

uns umgibt und der schwarz von tausenden Geschichten ist, die er sammelt und

manchmal mit dem Wind gemeinsam erzählt, diesem heimtückischen Flüsterer, der einen

abends in der violetten Stunde, in der „selbst der Atheist ein bisschen glaubt“, mit seinen

vom Schatten geliehenen Balladen ungewollt erschreckt, die Freude auf die Nacht, aufs

Ruhen vergällt und dafür sorgt, dass das ersehnte Glück und die Freude zu leben schnell

wegtrocknen und wie Tautropfen sind.

Und der Panzer Tod und der Fluch Ewigkeit und die Verzweiflung darüber, dass die

Ewigkeit auch endlich ist und im Nichts endet und den Augenblick so kostbar macht, dass

man über jedes Licht, über jeden Schmerz Glück empfindet. Ist der Schmerz doch Leben

und sichert das letzte Gefühl, das einen an die Welt bindet. Ist diese Welt das Leben, und

doch ist dieses Leben ist zu kurz, es reicht nur um zu ahnen, wie schön es hätte sein

können. Ist Leben Zeitnot und so verflucht täglich, stündlich, minütlich, sekündlich

endlich, dass der verweilende Blick einer schönen Frau tausend Ewigkeiten dauert und erst

im Kuss endlich der Tod süß schmeckt.

21. Februar 2006

Das ganze Bein stimmte nicht. Es kam falsch aus dem Körper. Alles wieder weggeschlagen.

Wutanfall. Manchmal ärgert mich der Gott. Ich habe noch keinen Kopf aufgesetzt.

Ich glaube, er würde mich verlachen. Oder auslachen bei meinem Versuch, die Gewichte

spielerisch zu verteilen.

Oben, unten, rechts, links, egal. Alles ist von einer Seite möglich, und die andere Ansicht

lässt das nicht zu. So verhöhnt sich Ansicht um Ansicht, Facette um Facette und treibt

Spiegelfechten. Und der schöne Malertraum von den unabhängigen Ansichten muss erst

realisiert werden.

Ich fahre schweren Herzens. Nicht dass ich mehr arbeiten müsste, nein, das Beobachten des

Lebens mit der Skulptur im gleichen Raum, Zeit mit ihr zu verbringen lässt mich der Lösung

näher kommen. Der stumme Gott aus Gips gibt mir in Gedanken Antwort und Weisung.

9. März 2006

Alles abgeschlagen, alles weg, den ganzen Oberbau weggeschlagen, alles vernichtet. Nur

noch ein bisschen Bein, ein bisschen Bewegung, ein bisschen Proportion. Alles in die Luft

geworfen, nichts ist hängen geblieben. Das Firmament ist erloschen. Zum Ton gegriffen,

einen neuen Bozzetto hingezaubert, wütend, die Bewegungen übertreibend, großartig.

Die große Skulptur in ihren Resten, die Ruine der letzten Arbeit schaut neidisch auf die

Leichtigkeit der Handgröße. Und auf das Genie des kleinen Anlasses.

Markus lüpertz, Le Dieu des voleurs, éditions Jannink, collection « L’Art en écrit », Paris.

Direction éditoriale et réalisation graphique

Page 15: Sylvain Aubert / Portfolio

Si l'on se plaçait un peu d'un côté et non pas de l'autre, ensuite le

grand pas, et déjà elle s'en va, l'harmonie que l'on a aperçue un

instant. Le mouvement, le déplacement tout autour irrite et tour-

mente. Tous les angles doivent être résolus et donc, promène-toi

toujours en rond, démolis la merde. L'air me manque, la grippe

me tient dans ses griffes. M'a volé ma jambe de danseur et me

laisse guider la hache d'une main tridactyle.

Hélas, mon trésor,le temps passédépose dans des coinsaussi larges qu'un doigtdes témoignages suspectsde culpabilité rondsde verres vidés bouts de chandelles tordues et mordues, et tout en douceurje te montre ce que veut mon coeur,des branches fleuries à l'instant cueillies.

X 9 août 2006

12,5 x 21 cm, 48 pages, bilingue français - allemand

Page 16: Sylvain Aubert / Portfolio

La ville est grise, sale, étriquée. Je ne suis ni ici ni là-bas. Flottante. J’ai envie de partir à la campagne, voir un peu d’horizon mais même là-bas, il n’y en a pas. La France... Au moins, il y a l’air. J’ai trouvé un cimetière à la place de mes géraniums. En mon absence, non-attended, ils avaient gelé. J’ai regardé ceux de la voisine d’en face qui a les plus beaux du quartier et j’ai fait

comme elle. J’ai tout coupé. J’ai téléphoné longuement avec A. qui vit dans une bulle sans se tenir au courant des moments historiques. J’ai été coupée net dans mon désir de com-munication. Vois J. tout à l’heure. N’ai pas eu envie de téléphoner à mon comptable. Passé deux heures à ouvrir et trier mon courrier. J’ai besoin d’espace. Heureusement, je commence le montage de Ad Infinitum, la vidéo sur les baleines que j’ai été filmer dans la baie de Baja au Mexique, il y a deux ans.

Perrine said...

Posted by T.M. @ 1:30 PM

3 Comments :

Bienvenue Tania. Les géraniums refleuriront et moi il me tarde de voirAd Infinitum. Bises.

4:04 PM

Xacha said...Hello Tania,Eu ton message tout à l’heure à Tourcoing.Je repasse par Paris avant de repartir pour Marseille une semaine.Te rappelle à mon retour.Welcome back.

10:42 PM

Emmanuelle Gibello said...Hello tania,Quelle belle aventure, quel plaisir de te lire presque tous les jours, une petite bulle de voyage, ça donne le sourire pour toute la journée.il m’est arrivé aussi pas mal d’aventures.Tu peux écouter « silence pour entendre autre chose... » surhttp://myownspace.fr/836 À très vite pour un bon thé bien chaud et entendre tes aventures de vive voix.Je t’embrasse.

1:06 PM

Tania Mouraud, On the roads, éditions Jannink, collection « L’Art en écrit », Paris.

Direction éditoriale et réalisation graphique

Debout à 2.30 AM après quelques heures de sommeil. Les joies du retour. La météo prévoyait de la neige.

Nothing. Aucune fenêtre éclairée. Seule la lumière orangée des lampadaires. Silence ambiant impressionnant dans lequel résonne le cliquetis du clavier couplé au léger ronronnement continu (Pad ?) de l’ordinateur. Cela fait des années que je me dis que je devrais l’enregistrer. De temps en temps mon Iphone m’indique que je reçois un mail. Des USA ? Ouuiii.

Ah oui ! Des nappes sonores de ronronnement d’ordinateur ! Après tout c’est lui le nouvel instrument de musique...

11:38 PM

P. Petit said...Suivre la flèche, c’est toujours le plus simple pour embarquer quand les heures de sommeil sont absentes. N.B. : seulement une seule flèche c’est plus pratique.

9:40 PM

M O N D A Y , F E B R U A R Y 0 2 , 2 0 0 9

BLACKENING JETLAG

Julia said...

Posted by T.M. @ 2:49 PM

2 Comments :

Page 17: Sylvain Aubert / Portfolio

Ça y est. J’ai atterri. Bien dormi. Les demandes de RV, les appels, les mises au point pour les différentes expos à venir ont recommencé. J’ai même eu le temps de m’acheter une voiture pour remplacer sur Paris la mythique Mazda année 84 marron metallisée, style Kusturica, que je vais garder à la campagne. Continue ma musique et me prépare pour le concert du 21 février au Musée de la Chasse. Termine le fly aujourd’hui.

W E D N E S D A Y , F E B R U A R Y 0 4 , 2 0 0 9

LANDING

Posted by T.M. @ 12:44 PM

4 Comments :

Carole said...Tania,Oui, il faut de nouveau s’envoler ! Elles sont belles ces photos.Je t’embrasse.

T U E S D A Y , F E B R U A R Y 0 3 , 2 0 0 9

ENJOYING NIGHTS

2:20 PM

P. Petit said...slt sv RV rtl. b1 Koi 2 9 eske c l’orER dekiT le Kensas. lstomB mnt T trankil fo mnt taferlStomB @+

9:33 AM

M-O said...Après l’envol, il est toujours question d’atterrissage, un bonatterrissage... C’est souvent étonnant ce que l’on peut voir de là-haut...Et la mythique Mazda part enfin dans le Berry... Tu l’as remplacée... Elleen a fait des kilomètres ! Quelle voiture, n’est-ce pas ? Et que de souvenirs !Je t’embrasse.

10:57 AM

Yann said...Hello Tania, J’espère que l’on verra une partie de tes tournages américains « in south of France » pour une exposition montpelliérainne l’hiver prochain... Vivement !Amitiés.

10:57 AM

12,5 x 21 cm, 48 pages

Page 18: Sylvain Aubert / Portfolio

34 the last scene of Teorema, the cloudy desert

where the father stumbles around, completely

lost—an almost mythological scene, where

all bourgeois bearings are lost; just a

dazzling crater like a hole in appearances.

The mirror image of me, here alone: an absent

father-lover, an island dazzled with light,

no black and white visions, no cinema, no silence:

smoking, stinking and screaming, a solar ring,

overexposed and blinded by the sun at midday.

I climbed back down—the Stendhal syndrome—

the slopes of yellow snow. At the bottom,

in her Museum of Mount Pelee, on the

neighbouring island of Lipari, was Miss Cavalier.

Lipari is calm and white with vertical beaches,

the lava flow of blinding sand where the local

children slide down. The residues of quarries of

pumice stone, thrown into the water centuries

ago, give this island the apparent grandeur

of being encircled by a tropical lagoon. This

is what she would have preferred I discover,

Jean-Michel Othoniel, Why Glass ?, éditions Jannink, collection « L’Art en écrit », Paris.

Direction éditoriale et réalisation graphique

Page 19: Sylvain Aubert / Portfolio

« Dans une des sept îles de l’Eolie, on raconte

qu’il y a un tombeau dont on rapporte des choses

prodigieuses ; on assure qu’on entend sortir de ce

tombeau un bruit de tambours et de cymbales,

accompagné de cris éclatants. » Aristote

Soufre, soufré, souffrir, soufroir, souffreteux,

sulfureux, souffre, souffrez, soufre sublimé,

soufre natif, foutre divin… Je ne me souviens

plus très bien pourquoi, mais en 1989, j’ai voulu

voir le soufre natif sortir du volcan.

Dans les plaines abyssales de la mer Tyrrhénienne,

une faille ouverte depuis plus de cent mille ans

crache un lait puant d’œuf pourri, un liquide

métalloïde orange qui, en se refroidissant,

se métamorphose en une pierre jaune pâle

et fragile : le soufre natif, un corps simple.

Après une nuit de bateau parti du port de

Naples, je suis arrivé à Stromboli le matin, juste

avant le lever du soleil, quand le volcan apparaît

au loin sur l’horizon comme un dessin d’enfant

posé sur l’eau, un volcan noir au bruit sourd.

12,5 x 21 cm, 48 pages, bilingue français - anglais

Page 20: Sylvain Aubert / Portfolio

Rom

anO

palk

a

opal

ka

28 Parce que le temps est le plus manifeste lorsqu’il ne se passe quasi rien.

Roman Opalka, Vis-à-vis d’une toile «non-touchée », éditions Jannink, collection « L’Art en écrit », Paris.

Direction éditoriale et réalisation graphique

Page 21: Sylvain Aubert / Portfolio

opal

ka

12

Ces idées naissent dans les têtes des artistes, qui justement,comme des théologiens, prennent plus de temps pour ce quimatériellement est absolument inutile, pour ce temps quej’appelle : un temps affranchi, un temps libéré de toute hâte etmesures ; un temps existentiellement existentiel ; un tempsimpossible à saisir pour n’importe quelle autre activité intellectuelleinévitablement entraînée à sa poursuite.L’apogée des méandres libérateurs de ces peintres« iconoclastes » semble être l’idée qu’une couche préparatoireseulement, cette couche toute blanche (car la plupart du tempselle est blanche), constitue une œuvre accomplie. En effet,dans cette dialectique, une toile brute voire un châssis, peuventmême devenir une œuvre d’art. Car il suffit que ces objets soientchoisis et nommés comme tels par l’artiste « tout puissant ».Cependant, ce qui m’intéresse personnellement, c’est cettetoile non-touchée dans sa blancheur, cette toile vierge quiconstitue une œuvre parfaitement accomplie et qu’on pourrait,non sans raison, nommer « l’immaculée accomplie ».

12,5 x 21 cm, 48 pages

Page 22: Sylvain Aubert / Portfolio

400 grs 120x160 plane 100x137 Ivory Black Pebeoi

on Hansa Yellow Medium Golden 01190 1997, V-27

Kraplak Ara 071(1) Acra Red Liquitex 112(@) Carmin-

Rembrandt 31 (1) on alu 2002, V-28 Pyrelene e Red

W+N Ultra Marine Violet Rembrandt 507 2002 Arches

400 grs 120x160 plane 100x137 ±1.4l 2.1r Vermillion-

Pebeo 307 (0,25) Naphtol Red light Liq294(0,7) Perm

alz.Cimson Liq 116 (0,2) Naphthol Crimson Liq 292(0,7)

Primary Mag enta_ Golden1510 2(0,6) Naphthol Red

Med. Golden 1220-2(0,8) Pyrelen Red W+N (0,15)

Quinacr. Magenta W+N (0,5), V-29 Dixazina Purple

Golden 01150 Anthraquinane Blue Golden 1005_2

Ultara Marine Blue Liq.380 2002, V-30 Ultra Marine

Blue Liq.380 Ultra Marine Blue Utrecht 02151 Ceruleum

Blue Liq.164 2003, V-31, V-32, 25(V) « There’s ole Gray

with ’er dove-winged hat. There’s ole Green with her

sewing machine ; where’s the bobbinet ? Tote’n old grain

in a printed sack. The dust blows forward ’n dust blows

back. And the wind blows, black thru the sky. And the

smokestack blows up in, the sun’s eye. What am I gonna

die ? A white flake riverboat just flew by. Bubbles popped

big, ’n uh lipstick Kleenex hung on uh pointed forked

twig. Reminds of the bobby girls. Never was my hobby

girls. Hand full uh worms and uh pole fishin’, cork bob-

bin’ like uh hot red bulb. ’n uh blue jay squeaks, his

beak open an inch above uh creek. Gone fishin’ for a

week. Well I put down my bush ’n I took of my pants

and felt free. The breeze blowin’ up, me. ’n up the canyon, far as I

could see. It’s night now and the moon looks like a dandelion. It’s

black now, ’n the blackbird’s feedin’ on rice ’n his red wings look like

diamonds ’n lice. I can hear the mice toes scamperin’. Gophers rum-

blin’ ; in pile crater rock hole. One red bean stuck in the bottom of

a tin bowl, hot coffee from a crimped up can. Me ’n my girl named

Bimbo, Limbo, Spam. » Captain Beefheart. W1– KV 98 67 (All

Yellows on Mengei 39,4x5,4 on plane 26x40 ±0,9 on Alluminium

39x54 All 2000, W-1 Cadmium Red Light Golden Yellow Oxide

Golden 041410 1999, W-2 Lemon Yellow W+N 1999, W-3

Donkergeel ARA 1999, W-4 Orange Oxide Golden 01230 1999,

W-4 Transp Yellow Iron Oxide Golden 1386-4 Process Yellow

Dlaer Rowney 675 1999, W-6 Yellow Ocher W+N 1999 Arches

400 grs plane 100x137 ±2cm Naphtamide Maroon Golden

01207 Daniel Bosser 1999, W-7 Cadmium Yellow Pale Rowney

611 1999, W-8 Nickle Azo Yellow Golden 01225 Arches

400 grs 120x160 plane 100x137 ± 2cm W2 – KV 99 68, W-9

Turners Yellow Liq.730 1999, W-10 Yellow Ochre Daler Rowney

663, W-11 Azo Yellow Medium W+N 1999, W-12 Hansa

Yellow Opogue Golden 1191-4 1999, W-13 Yellow Ochre

Golden 01407 1999, W-14 Mars Yellow W+N 1999 Arches

400 grs 120x160 plane 100x 137 ±2cm, W-16 ansa Yellow

Medium Golden 01190 1999, W3 – KV 99 69, W-17 Bronze

Yellow Liq.530 1999, W-18 Oriental Yellow Pebeo 309 1999,

W-19 Primary Yellow Golden 01530 1999, W-20 Lemon

Yellow Daler Rowney 651 1999, W-21 Nickel Titan Yellow Rembr.

274 1999, W-22 Cadmium Yellow Deep Pebeo 306 1999, W-23

Yellow Ocher light Rembr. 228 1999, W-24 Naples Yellow van Gogh

Kees Visser, forM, éditions Jannink, collection « L’Art en écrit », Paris.

Direction éditoriale et réalisation graphique

Page 23: Sylvain Aubert / Portfolio

for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw, 6(F) On est bien

peu de chose Et mon amie la rose Me l’a dit ce matin, Françoise Hardy.

G – KV 92 1 2 / G-1 Mengei 39,5x54,5 plane 26x40Ultramarine Blue L380 Cerulean Blue L164 Kobalt Blue Las.A119/ Kozo 64x86 plane 44x65 3 Blues/ G-2 Mengei39,5x54,5 3 blues covered with titanium white Liq 432 / G-3 /G-4 / G-5 Cadmium Alizarine Naphtol / G-6 Alizarine CadmiumNaphtol / G-7 Mengei 39,5x54,5 plane 26x40 Al. Ca. Np. /G-8 / G-9 / G-10 / G-11 / G-12, 7(G) le clou est important.

Tony Grand. Series H- KV92 13 / H-1 Mengei 39,5x54,5 planefull ±1,5 Cerulean Blue Liq.164 1992 / H-2 Mengei 39,5x54,5plane full ±2 Cadmium Red Lasc A 107 1992 / H-3 Mengei39,5x54,5 plane full ±1,5 Cerulean Blue Liq 164 1992 / H-4Mengei 39,5x54,5 plane full ±1,5 Cerulean Blue Liq 164 1992 /H-5 Mengei 39,5x54,5 plane 26x40 ±1 Cobalt Blue Lasc. A1191992 / H-6 Mengei 39,5x54,5 plane 26x40 ±1 Cobalt BlueLasc. A119 1992 / H-7 Mengei 39,5x54,5 plane 26x40 ±1,5Cobalt Blue Lasc. A119 1992 / H-8 Mengei 39,5x54,5 plane26x40 ±1,5 Cobalt Blue Lasc. A119 1992 / H-9 / H-10 / H-11 /H-12 / KV 92 / H-13 Mengei 39,5x54,5 plane 26x40 ±1,5 CobaltBlue Lasc. A119 1993 / H-14 Mengei 39,5x54,5 plane 26x40±1,5 Cobalt Blue Lasc. A119 1993 / H-15 / H-16 Mengei 39,5x54,5plane 26x40 ±1,5 Cobalt Blue Lasc. A119 1993 / KV 93 H2. – KV93 14 / H-17 Mengei 39,5x54,5 plane 26x40 ±1,5 Cobalt BlueLasc. A119 1993 / H-18 / H-19 / H-20 / H-21 Mengei 39,5x54,5plane 26x40 ±1,5 Cobalt Blue Lasc. A119 1993 (4x) / H-22 /H-23 / H-24 / H-25 from H11 on Japanes 39,5x54,5 plane 26x40±1,5 Cobalt Blue Lasc. A119 1993 / H-26 / H-27 / H-28 On Japanese39,5x54,5 plane 26x40 ±(1,5/2) Cobalt Blue Lasc. A119 1993 /H-29 / H-30 On Japanese 39,5x54,5 plane 26x40 ±(1,5/2) 1993 /H-31 / H-32 Mengei 39,5x54,5 full plane 26x40 ±1 Cobalt BlueLasc. A119 a&b 1993 (2x connected) H3 full plane from H12– KV

92 15 H4 – KV 93 16 (ruimte met H17t/m 20) / H-33 Mengei39,5x54,5 plane 26x40 ±(1/2) Cobal Blue Lasc 1993 / H-34 / H-35 / H-36 Mengei 39,5x54,5 plane 26x40 ±(1/2)Cobalt Blue Lasc. 1993 / H-37 / H-38 Mengei Cobalt Blue1993 / H-39 / H-40 H5 – 17 Mengei 39.5x54.5 H6 – 18(Mounted together under one glass plate) H7 – 19 8(H)Every culture, it seems, wants to establish a relation to a scale

that exeeds it. That is what civil infrastructure is about, relat-

ing human presence to the scale of nature - nature which always

exceeds the scale of human presence. Roni Horn. 20. ágúst

(2004) kom sú frétt í sjónvarpinu ad thad væri slegist um virkju-

narrétt í Skjálfandafljóti, Theystareykjabungu, Langasjó/Skaftá,

Thjórsá o.s. frv. « thad Tharf náttúrulega umhverfismat », sagdi

karlinn. « thad mun taka eitt og hálft ár svo nú getum vid farid

af stad ad undirbúa okkur ». I – KV 93 20 / I-1 / I-2 / I-3 /I-4 / I-5 Mengei 39,5x54,5 plane 26x40 Pthalo Blue Australia1993 / I-6 Mengei 39,5x54,5 plane 26x40 Cobalt BlueLascaux A119 1993 / I-7 Mengei 39,5x54,5 plane 26x40Prussian Blue Australia 1993 / I-8 Mengei 39,5x54,5 plane26x40 Warm Blue Australia 1993 / I-9 Mengei 39,5x54,5plane 26x40 Payne’s Gray Australia 1993 / I-10 Mengei39,5x54,5 plane 26x40 Ultramarine Blue Liq 380 1993 /I-11 Mengei 39,5x54,5 plane 26x40 Diox. Purple Australia1993 / I-12 Mengei 39,5x54,5 plane 26x40 PhtalorganineBlue Liq 316 1993, I-13 / I-14 / I-15 / I-16 9(I) Rouge Ivre

J – KV 93 21 / J-8 Alzarine (Austr.) / J-15 Cerulean Blue L164 /J-11 Phtalo Blue (Austr.) see 11 and 31 / J-1 Terre Verte Austr /J-23 Perm Sap Green / J-16 Dioxpurple Aust. / J-10 LascauxGreen / J-2 Naples Yellow Austr. / J-9 Yellow Orange AzoL44 / J-18 Phtalo Green Austr / J-24 Alzarine Crimson L116 /J-27 Diox Purple Austr. / J-22 Ultramarine Blue L380 / J-25Naphtol Crimson L292 / J-3 Payne’s Grey L310 / J-68 Prussian

12,5 x 21 cm, 48 pages

Page 24: Sylvain Aubert / Portfolio

ERIK BOULATOV�У�А�O�

Erik Boulatov, Tableau et peinture, éditions Jannink, collection « L’Art en écrit », Paris.

Direction éditoriale et réalisation graphique

Page 25: Sylvain Aubert / Portfolio

u’est-ce qu’un « TABLEAU » ? Avant toute

chose le tableau est un objet. Comme tout objet, on

peut le prendre dans ses mains, le déplacer. Pour

nous, le sens de cet objet réside uniquement dans

sa surface – une surface absolument plane, sur

laquelle on peut reproduire quelque chose.

Cependant, il nous suffit de déposer sur cette surface

plane quelques éléments des plus simples – par

exemple des taches de différentes couleurs, ou

quelques lignes d’épaisseurs variées – pour que

notre œil ait l’impression que ces éléments se trouvent

Q

12

12,5 x 21 cm, 48 pages, bilingue français - russe

Page 26: Sylvain Aubert / Portfolio

au commencement, la nuit, le 27.11.1997, 5 minutes 20 secondes.

Un bol blanc rempli d’eau ;la main gauche entre dans l’image… entre lentement dans l’eau…

La main droite entre dans l’image, elle tient un pinceau…le pinceau touche l’eau et laisse une tracée noire…

il répète…l’eau noircit petit à petit,

la paume de la main disparaît dans le noir… lentement…Le son d’une nuit pluvieuse accompagne tout le film.

espaces mimés, 1993, les 9 séquences ensemble, 1 heure 10 minutes.Les deux mains peintes à l’aquarelle verte et rouge essayent de traduire par des gestes

certains moments du vécu de Sarkissur les plans dessinés des neufs ateliers qu’il a occupés depuis 1957.

au commencement, la coulée, le 25.11.1997, 4 minutes 10 secondes.Image vide.

La main gauche entre dans l’image avec ses doigts fermés,les ouvre, montre sa paume.

La main droite arrive avec un verre d’eauet verse dans la paume… sort de l’image…

entre avec une bougie alluméeet la fait couler dans l’eau de la paume… plusieurs fois…une forme blanche commence à naître dans la paume…

Le duo Ferrier-Schwarzkopf de la Messe en si mineur de Jean-Sébastien Bachaccompagne tout le film…

au commencement, la nuit, le 27.11.1997, 5 minutes 20 secondes.Un bol blanc rempli d’eau ;

la main gauche entre dans l’image… entre lentement dans l’eau…La main droite entre dans l’image, elle tient un pinceau…

le pinceau touche l’eau et laisse une tracée noire…il répète…

l’eau noircit petit à petit,la paume de la main disparaît dans le noir… lentement…

Le son d’une nuit pluvieuse accompagne tout le film.

au commencement, il brûle, le 10.12.1997, 4 minutes.La petite caméra digitale qui a filmé tous les films est peinte à l’aquarelle verte

sur une feuille blanche.La main droite entre dans l’image avec un pinceau

et trace des flammes en aquarelle rougesur la caméra verte…

les flammes peintes la couvrent.Le son du vent au moment du tournage accompagne tout le film.

au commencement, les couleurs dans l’eau, le 10.12.1997, 6 minutes.Le bol blanc rempli d’eau est au milieu de l’image.

Le pinceau entre dans l’imageet trace dans l’eau des cercles de couleurs

qui se diluent et se posent au fond du bol…très lentement…

Le son du vent au moment du tournage accompagne tout le film.

au commencement, le jaune et le bleu, le 11.12.1997, 3 minutes 53 secondes.Un bol en alliage – un bol sonore – rempli d’eau, au milieu de l’image.

Gong.Un pinceau arrive et trace un demi-cercle dans l’eau avec l’aquarelle jaune,

puis un demi-cercle en bleu ;les couleurs se déposent lentement au fond du bol avec un léger frémissement…

Gong…

au commencement, le pain qui nage, le 12.12.1997, 3 minutes 10 secondes.Le bol blanc est rempli d’eau.

Une tranche de pain est déposée sur l’eau. Elle flotte.

La main droite entre dans l’image avec un pinceauet trace un mouvement avec l’aquarelle bleue ;

la tranche de pain se déplace lentement avec ce mouvement…l’eau se colore en bleu… lentement…

Le son du vent au moment du tournage accompagne tout le film.

au commencement, le rouge et le vert, le 13.12.1997, 3 minutes 36 secondes.Les ombres de deux verres remplis d’eau tombent sur un papier blanc.

La main arrive avec un pinceauet remplit une ombre avec l’aquarelle rouge,

puis lave le pinceau dans son verre…l’eau se colore en rouge.

Ensuite, elle remplit l’autre ombre avec l’aquarelle verte et lave le pinceau dans son verre…l’eau se colore en vert…

au commencement, immense, le 24.12.1997, 2 minutes 35 secondes.La main avec un pinceau écrit en aquarelle bleue :

ICI LA NUIT EST IMMENSE.La main se retire.

Silence.Elle revient avec de l’eau dans sa paume et la jette sur l’écriture.

L’eau dilue très lentement l’écriture…Quelques secondes de musique de György Kurtàg ferment le film.

au commencement, la main rouge, le 26.12.1997, 3 minutes 30 secondes.La main gauche peinte en rouge arrive dans l’image

et plonge lentement dans l’eau du bol blanc. L’eau se colore en rouge. La main droite arrive avec un pinceau.

Elle plonge le pinceau dans l’eaupuis passe sur la main rouge – qui sera utilisée par la suite comme une palette –

et dessine à côté du bol, sur un papier blanc,une forme qui ressemblerait à une main en train de brûler…

Pendant tout le film on entend la musique de Giya Kancheli : Mourned by the wind.

au commencement, l’image colorée, le 30.12.1997, 2 minutes 50 secondes.Le bol blanc est rempli d’eau.

Quelques secondes après, une lumière rouge et une lumière verte arriventet colorent le bol.

Au même moment deux mains entrent dans l’imageet commencent à dérouler une bande-vidéo dans l’eau.

Les bandes flottent sur la surface de l’eau, comme des algues,scintillant sous les lumières colorées…

Le son de l’architecture intérieure du Taj Mahal accompagne tout le film.

au commencement, il verse la couleur, le 13.1.1998, 4 minutes 45 secondes.Le plan d’une chambre est dessiné sur une feuille blanche.

La main gauche entre dans l’image, se place sur le plan avec ses doigts serrés.La main droite entre avec un pinceau,

le presse sur la paume de la main gauche,une couleur coule sur le plan… ensuite d’autres couleurs…

le plan devient le bassin des couleurs…Le son de l’architecture intérieur du Taj Mahal accompagne tout le film.

au commencement, la tête, le 15.1.1998, 2 minutes 40 secondes.Il dessine avec l’aquarelle verte une sorte de tête,

le contour, deux trois lignes sur le visage, des petits yeux circulaires.Il attend un peu

et d’un coup trace un trait rouge sur le front…Sa main gauche entre dans l’image,

elle est peinte en vert, se dirige vers le trait rouge et pose son index dessus…comme s’il voulait arrêter la coulure rouge avec la couleur verte…

Pendant tout le film on entend le son d’une nuit pluvieuse…

au commencement, la boîte d’aquarelles, le 26.1.1998, 2 minutes 2 secondes.La boîte d’aquarelle en plongée, qui couvre toute l’image.

On entend le son de la pluie.La lumière change sur les couleurs d’aquarelle,

car la personne qui fait le film se déplace très lentement en hors-champ,dévie la lumière avec son corps...

Pendant tout le film, on entend le son d’une nuit pluvieuse…

au commencement, les empreintes, le 27.1.1998, 4 minutes 36 secondes.Le contour de sa main gauche est dessiné avec un crayon.

Avec un pinceau il remplit le dessin avec de l’eau…La main droite arrive et pose avec son index

des empreintes de couleurs sur le dessin encore humide…Les empreintes se dissolvent lentement…

On entend la musique Mugam d’Ali-Zadeh pendant toute la durée du film.

au commencement, le cri, le 24.2.1998, 3 minutes 5 secondes.Le bol blanc rempli d’eau est à droite de la reproduction du Cri de Munch.

Il dépose dans l’eau avec un pinceau des couleurs proche du Cri…Les couleurs se mélangent comme une voix…

au commencement, le jaune, le 26.2.1998, 2 minutes 55 secondes.Un bol sonore et un bol blanc sont côte à côte.

Ils sont remplis d’eau.Gong sur le bol sonore : l’eau frémit.

Des voix enregistrées de l’intérieur de Taj Mahal.De temps en temps, on entend le cri d’un enfant…

À chaque cri, il trempe son index peint en jaune dans l’eau du bol blanc…L’eau devient de plus en plus jaune…

au commencement, le son doré, le 1.4.1998, 3 minutes.Il est assis au fond de l’atelier là il a tourné tous les films.

On voit le petit plateau du tournage.Il porte un manteau dont un tambour doré est attaché à son dos.

La caméra s’approche lentement et essaye de voir le travail que l’hommeassis est en train de faire…

Avec sa main gauche qui tient un bâton il frappe le tambouren même temps qu’il dépose avec un pinceau la couleur jaune

dans un bol blanc rempli d’eau…Il répète plusieurs, plusieurs fois…

au commencement, « Ryoanji », le 15.10.2000, 10 minutes 44 secondes.Dans une obscurité,

une bougie entre dans l’image,se pose sur un petit récipient en verre foncé,

éclaire la scène,laisse couler sa paraffine goutte à goutte dans l’eau du récipient

accompagné par le son de Ryoanji de John Cage.

le décalage entre la lumière de l’éclair et le bruit du tonnerre (pour les sans abri et sans papiers),le 19.10.2000, 2 minutes 15 secondes.

Un doigt peint en rouge se dirigeà une croix rouge d’une couverture étalée sur un personnage couché ;

vers l’approche du doigt un tonnerre éclate.La même scène est répétée en couleur négative.

au commencement, le rouge, le 20.5.2002, 3 minutes 49 secondes.Un petit bol est posé par une main sur une gravure japonaise de XVIIIe siècle

représentant une femme en tunique rouge, assise au bord d’un ruisseauet qui y plonge son pinceau.La main entre dans l’image

et commence à mettre de l’aquarelle rouge dans l’eau du petit bolavec des gestes circulaires…

au commencement, la tête et le lait, le 25.8.2003, 3 minutes 28 secondes.Dans un vieux plateau arménien il verse du lait.

Le son du lait.Il arrive avec un pinceau

et il essaye de dessiner avec l’aquarelle rouge son portrait dans le lait.

au commencement, le cœur, le 25.8.2003, 3 minutes 24 secondes.Dans un vieux plateau arménien il verse du lait.

Le son du lait.Il arrive avec un pinceau

et il essaye de dessiner avec l’aquarelle rouge un cœur dans le lait.

au commencement, la flamme éteinte, le 13.1.2004, 1 minute 7 secondes.La lumière se balance sur une aquarelle représentant une main qui brûle.

L’aquarelle est encore humide.

au commencement, amore, le 12.2.2004, 6 minutes 54 secondes.De l’eau est jetée sur une aquarelle représentant un arbre sec sous un vent violent.

Une cantate de Jean-Sébastien Bach est chantée.

au commencement, l’ébullition, le 17.2.2004, 5 minutes 35 secondes.Dans une casserole d’eau en train de bouilliril trempe son pinceau avec l’aquarelle rouge.La couleur se répand violemment dans l’eau.

Le bruit de l’ébullition.

au commencement, le son de la rencontre, le 1.10.2004, 2 minutes 9 secondes.Du plomb fondu est jeté dans l’eau d’un petit bol tibétain.

Le bruit dans l’eau.Le plomb se solidifie.

Il arrive avec un pinceau et dépose dans l’eau de l’aquarelle rouge.

au commencement, le passage, le 2.1.2005, 2 minutes 16 secondes.La lecture muette de deux pages du livre L’instant de ma mort de Maurice Blanchot

accompagné par une cantate de Jean-Sébastien Bach.

au commencement, deux, le 5.1.2005, 2 minutes 29 secondes.Un doigt peint en rouge presse un morceau de paraffine

à côté d’une petite flaque d’eau remplie d’aquarelle rouge.Il retire son doigt, son empreinte rouge reste gravée dans la paraffine.

La petite flaque d’eau rouge tremble.Deux musiques accompagnent le film :

celle de Jean-Sébastien Bach et celle d’Anton Webern.

au commencement, l’apparition, le 11.2.2005, 3 minutes 26 secondes.La lettre « K » de couleur rouge est au fond du bassin.

Il verse du lait qui cache de plus en plus le « K » rouge.Le lait couvre toute l’image et fait apparaître en reflet la lampe qui l’éclaire.

Un doigt peint en rouge arrive,se plonge au centre du lait et essaye de toucher la lettre « K » invisible du fond…

Le tout dans un grand silence.

au commencement, deux chaleurs, le 24.2.2005, 1 minute.En plan rapproché on voit qu’il peint avec l’aquarelle rouge.

Tout l’espace est fraîchement rouge.Le pinceau disparaît.

On entend le craquellement d’une allumette en hors champ.L’allumette allumée entre dans l’image et tombe sur l’aquarelle rouge.

On entend son souffle…La musique de Arvo Pärt accompagne tout le film.

après et avant, le commencement, le 28.2.2005, 1 minute 30 secondes.Un crâne (d’après Edvard Munch) est déjà dessiné avec l’aquarelle noire.

L’aquarelle est encore toute fraîche.Le pinceau arrive, dépose, remplit les yeux du crâne avec l’aquarelle noire.

Il recommence plusieurs fois.

au commencement, le cycle, le 22.3.2005, 3 minutes 30 secondes.L’eau coule dans un bol rempli d’eau.

Le pinceau dépose l’aquarelle rouge dans l’eau.L’eau du bol devient rouge.

L’eau continue à couler, le rouge disparaît petit à petit.

au commencement, l’arrivée de la fin, le 18.4.2005, 1 minute 48 secondes.Le bol est rempli d’eau.

Cette image écoute la fin d’une fugue inachevée(Contrapunctus XIV) de Jean-Sébastien Bach.

Au silence de la fugue il jette des pétales de roses dans l’eau.

au commencement, la fin continue, le 18.4.2005, 4 minutes 33 secondes.Le bol est rempli d’eau.

Cette image écoute la fin de la fugue inachevée(Contrapunctus XIV) de Jean-Sébastien Bach.

Au silence de la fugue les quatre doigts colorés en rouge, bleu, jaune et vertpénètrent dans le bol

et commencent à laisser leurs couleurs voyager dans l’eau.

au commencement, le lait dans l’eau, le 4.5.2005, 1 minute 31 secondes.Il pose un petit bol rempli d’eau au centre d’un autre bol plus grand.

Juste au centre du petit bol, avec un pinceau,il dépose du lait.

au commencement, deux bouts, le 5.5.2005, 9 minutes 17 secondes.Des allumettes à deux extrémités sont allumées et jetées dans le lait.

au commencement, le vent, le 17.8.2005, 23 secondes.Une figure en bande magnétique bouge en silence sous l’effet d’un vent doux.

au commencement, l’œil de Munch, le 24.04.2006, 2 minutes 54 secondes.Dans un bol rempli d’eau

le pinceau arrive avec une couleur pourpreet trace lentement des cercles dans l’eau.

La couleur, après avoir voyagé dans l’eau, se dépose lentement au fond du bolet forme une image proche d’un œil avec sa rétine.

au commencement, rose, rose…, tourné le 27.7.2006à Anadolu Hisar, Istanbul, 1 minute 40 secondes.

Dans un bol rempli d’eau,en verre décoré par une multitude de fleurs,

il trempe l’extrémité de son pinceau rempli d’aquarelle rose.Les touches se dispersent dans l’eau très lentement

et recouvrent à peine les fleurs.

au commencement, il brûle, le 10.12.1997, 4 minutes.

La petite caméra digitale qui a filmé tous les films est peinte à l’aquarelle vertesur une feuille blanche.

La main droite entre dans l’image avec un pinceauet trace des flammes en aquarelle rouge

sur la caméra verte…les flammes peintes la couvrent.

Le son du vent au moment du tournage accompagne tout le film.

Sarkis, Synopsis, éditions Jannink, collection « L’Art en écrit », Paris.

Direction éditoriale et réalisation graphique

Page 27: Sylvain Aubert / Portfolio

espaces mimés, 1993, les 9 séquences ensemble, 1 heure 10 minutes.

Les deux mains peintes à l’aquarelle verte et rouge essayent de traduire par des gestescertains moments du vécu de Sarkis

sur les plans dessinés des neufs ateliers qu’il a occupés depuis 1957.

au commencement, la coulée, le 25.11.1997, 4 minutes 10 secondes.

Image vide.La main gauche entre dans l’image avec ses doigts fermés,

les ouvre, montre sa paume.La main droite arrive avec un verre d’eauet verse dans la paume… sort de l’image…

entre avec une bougie alluméeet la fait couler dans l’eau de la paume… plusieurs fois…une forme blanche commence à naître dans la paume…

Le duo Ferrier-Schwarzkopf de la Messe en si mineur de Jean-Sébastien Bachaccompagne tout le film…

12,5 x 21 cm, 48 pages

Page 28: Sylvain Aubert / Portfolio

Le présentouvrage nepourra êtrepleinement

compris que grâce auxtables codées

ci-contre.

Avertissement

Fondateurs de Ouest-Lumière

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Yann Toma, Part de jouissance, éditions Jannink, collection « L’Art en écrit », Paris.

Direction éditoriale et réalisation graphique

Page 29: Sylvain Aubert / Portfolio

Action 9 Alexis GLORIEUXDirection du Turn-Over (DTO)

Action 10 Emmanuelle et Dominique AGOSTINIDirection du Pôle Recherche et Développement (DPRD)

Action 11 Corinne EVENS

Fondation Pour le Bien-Etre (FPBE)

Action 12 Eric MEZAN

Cellule de Recherche et d’Appui en Profondeur (CRAP)

Action 13 François AUBRAL

Cellule des Actionnaires Majoritaires (CAM) (1)

Action 14 Françoise DOCQUIERT

Direction des Actionnaires Inconditionnels (DAI)

Action 15 François AUBRAL

Cellule des Actionnaires Majoritaires (CAM) (2)

Actio

n 16

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Action 17 Christophe d’ASTIER

Direction du Service de Déontologie (DSD)

23

Vous le voyez, notre engagement poétique en faveur de l’embri-

gadement est clair et résolu. Il repose sur trois principes.

Le premier, et c’est bien l’objectif de l’intrusion des immatériels,

c’est notre capacité à traiter en amont les difficultés. En matière

d’immatériels, plus les problèmes sont traités tôt, plus les

solutions sont simples et faciles à mettre en œuvre.

Le deuxième principe, c’est la mise en place de dons collectifs

d’énergie psychique et de chaleur corporelle. C’est le meilleur

moyen, hormis la distribution de parts de jouissance, d’inciter

chacun sur une base d’égalité, à changer ses comportements.

Le troisième principe, c’est l’investissement en faveur de l’involu-

tion et des hautes tautologies. Car il ne suffit pas d’imposer

des règles. Il faut aider Ouest-Lumière à créer des produits

plus atypiques encore et à développer de nouveaux débouchés

oniriques. C’est comme cela que nous pourrons conjuguer

gabegie et croissance psychique. C’est comme cela que nous

pourrons conjuguer bien-être et progrès.

Cette politique ambitieuse d’embrigadement poétique, nous

la mènerons dans un esprit de dialogue et de contradiction.

12,5 x 21 cm, 48 pages

Page 30: Sylvain Aubert / Portfolio

COMPLETE THE CIRCLE.

.

.

AND

HER

E

HERE

Peter Downsbrough, [TILL, éditions Jannink, collection « L’Art en écrit », Paris

Direction éditoriale / graphisme de Peter Downsbrough

Page 31: Sylvain Aubert / Portfolio

SHIFT

12,5 x 21 cm, 48 pages

Page 32: Sylvain Aubert / Portfolio

Yann Toma est né le 11 juillet 1969 à Neuilly-sur-Seine.Il vit et travaille à Paris, New-York et Berlin.Il est directeur de la ligne de recherche Art et Économie Art & Flux, CERAP,Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Principales galeries

Galerie Patricia Dorfmann, ParisBourouina Gallery, Berlin

Quelques expositions

2009 Post-Bankrott, Bourouina Gallery, Berlin.2008 Ouest-Lumière Collection, Musée EDF Electropolis, Mulhouse.2007 Inondazione, Palais Farnese, Ambassade de France, Rome.2006 Part de jouissance, galerie Patricia Dorfmann, Paris.2005 Ouest-Lumière 1905-2005, CCC, Tours.2004 Chambre de contrôle, Espace EDF Electra, Paris.2003 Procédure de Rappel, Bibliothèque Nationale de France, Paris.2002 Ouest-Lumière production, Star 67, Brooklyn, New York.2001 Crimes sur commande, Espace huit novembre, Paris.2000 50 poumons, Couvent des Cordeliers, Paris.1999 Crimes sur commande, galerie Yvon Lambert, Paris.1998 Les nuits de Plovdiv, AFAA, Plovdiv (Bulgarie).1997 Le cercle de la crypte, Ministère des affaires étrangères, Paris.1996 Monument et Modernité, Espace Electra, Paris.1995 Cercles d’ampoules, L’autre 3, galerie Anton Weller, Paris.1994 Réactivation de l’Usine Ouest Lumière, fondation EDF, Paris.1993 Mémorial de l’Usine Ouest Lumière, sous-station EDF, Puteaux.1992 Les Machinations, Espace du Turn Over, Suresnes.1991 Chemin de croix, Cloître de Billettes, Paris.

Quelques livres

2009 Les entreprises critiques, CERAP / Cité du design / Advancia Negocia.2008 Ouest-Lumière – La Collection, Éditions Jannink.2007 Part de jouissance, Éditions Jannink.2005 Faut-il abolir Ouest-Lumière ?, S. Wright, Éditions Incertain Sens.2004 Ouest-Lumière, Paul Ardenne, Isthme Éditions.2000 La cheminée phosphorescente, S. Wright, V. Da Costa, C. Bayle, Victoires Éditions.1999 Plovdiski Noschti, AFAA, Victoires Éditions.1998 Crimes sur commande, Victoires Éditions.

Autoportrait avec les frères Agatoaks de Papouasie-Nouvelle-Guinée, Fiac 2008.

Flux radiants Saskia C., special tribute to Mach-Houd K., 2007. Flux radiants, scéance du 11 août, Palais Nektariev, Plovdivski Nochti, 1998.

Autoportrait au bain d’ampoules, Musée d’Annecy, 2005.

Cercles d’ampoules, Ministère des affaires étrangères, 1996. Nu radiants de la Direction de la dosimétrie, Sophie B., 2001.

Crime de Luc R., affaire de la Silver Shadow 66, 1999.

Sacha Green Pathroom, Abbaye de Royaumont, 2009.

Crime de Nathalie F., affaire de la rue d’Hautencourt, 1999 Crime de Rose Heim, affaire du Théâtre de la Ville, 1998.

Flux radiants, Palais de Tokyo, 2000.

Crime de Laurent C., affaire du square du Vert-Galant, 1998.

Ouest-Lumière Destruction Massive, stand Tecknikart, Fiac 2005.

Le Président à Vie de Ouest-Lumière au Conseil de Sécurité de l’ONU, New-York, 2009.

Yann TomaTextes de François Noudelmann, Sylvain Lecombre et Yann Toma

Photographies de Yann Toma

Éditions Jannink

Flux radiants au temple, Surajgarth, Radjasthan, 2006.

Il a également été édité, pour ce 1er numéro de la collection, deux éditions de tête, l’une tirée à 120 exemplaires et l’autre à 7 exemplaires, tous numérotés. Ces tirages sont contenus dans un boîtier comportant cette affiche et un tirage photographique original, signé par Yann Toma.

© Éditions Jannink, Paris, 2009127 rue de la Glacière 75013 Paris – t/f : +33 (0)1 45 89 14 [email protected]– www.editionsjannink.com

Traduit de l’anglais par Unity Woodmann

L’artiste est en prise. Direct et indirect, il a su repérer une source oubliée, une électricité en friche. Et à partir d’une improbable turbine il a monté un réseau de milliers de personnes, d’agences et de directions. Action : le flux cir-cule en radiations, connexions, illuminations. S’engager c’est accepter de mettre le doigt dans la prise, de prolonger son corps par la tension des courants, c’est donner cours à cette survivance d’une énergie passée. La prise voleuse dit le vol. En français le vol est un rapt, il est aussi le déplacement dans l’air. J’entends la prise voleuse dans les deux sens. Le voleur c’est le poète de l’appropriation. Yann Toma dérobe l’énergie à mesure qu’il l’invente, la développe et la métamorphose. Il a mis sa prise dans la matière du monde, et dans le modèle de l’entreprise qu’il détourne par un simulacre joyeux. Ce président « à vie », c’est-à-dire « pour » la vie, manage les sites et les sigles des usines et des banques dévastées, orchestre des publicités grandioses sur les murs de l’Inde nouvelle. Il vole comme la guêpe de Deleuze dans le pistil de l’orchidée. L’entreprise est le devenir-butin de Yann Toma. Volez oiseaux : prenez le monde tel qu’il vient et portez loin ses rumeurs. Véritable pataphysicien, Yann Toma continue la science des solutions imaginaires. L’artiste « s’empare », s’approprie les mots du monde, ses énergies, ses entreprises. Mais il capte à la façon d’un appareil qui récupère les rayonnements pour les réutiliser à des fins poético-politiques. L’énergie est transmise, diffusée, développée, métamorphosée. Parmi les signatures de Yann Toma, et bien qu’il ne s’enferme jamais dans une œuvre ni un style, comme l’évitaient les avant-gardistes des temps lumineux, ses photographies de flux radiants ont instauré une véritable pratique du rayonnement. L’artiste capte celui des personnes qu’il rencontre et qu’il entraîne dans une traversée intérieure, une expérience de concentration et de vérité, destinée à abolir les postures du corps. Le halo de lumière ne réussit qu’à la mesure d’une dépose de soi, d’une disposition à l’irradiation et à la danse des flux.Yann Toma éclaire les spectres du présent, leur survivance autant que leur devenir. Chamane des énergies profanes, il joue de nos croyances, de nos scénarios collectifs ou intimes, et il nous rend disponibles à d’incroyables connexions, à partir d’une prise voleuse.

The artist has his finger on the plug. Directly and indirectly, he has lighted upon a source of energy long forgotten—a sort of electrical field left fallow. With his improbable turbine he has set in motion a network of thousands of people, agencies and managers. Action: the flux turns and radiates in connections, illuminations…. If you want to act you have to put your finger in the plug and let your body stretch with the tension, feel the current, for this is how you activate and resuscitate yesterday’s energy.With the multiple adapter as our leitmotif—that apparatus topped by a light bulb used as a multiple source of electrical power—I must refer the reader to the French term for this object, namely a prise voleuse. Voleuse contains the word vol which means either to steal or the action of moving through the air—flight. The thief is the poet of appropriation. Yann Toma in his act of inventing, developing and metamorphosing energy actually steals energy. He taps into the material of the world, locates its multiple outlets and plugs into the supply, the model of the company or enterprise being his most toyed with simulacrum. The life-long president, that is the president for life, manages sites, factory logos, disused bank logos, while devising gigantic ads that have gone up on the walls of modern-day India. He flies like Deleuze’s wasp into the pistil of the orchid. The company is his future-to-be-loot. Fly birds, fly and take the world as it comes, carry its messages where you will. As a true pataphysician, Yann Toma carries on the science of imaginary solutions. The artist “takes possession” and appropriates the world’s words, its energies and enterprises. But he captures them as a device would, a device designed to catch solar rays and recycle them for poetical-political purposes. The energy is transmitted, diffused, developed and metamorphosed. Among his signature works—notwithstanding that like the avant-gardes of luminous times his work escapes pigeonholing—his photographs of radiant flux have established a new process of solarization. The artist captures the auras of people he meets by leading them through an inner journey, an experience that involves concentration and truth, aimed at abolishing the postures of the body. The halo of light only appears to the extent that there is a deposition of the self and receptivity to solarization, to the dance of light. Yann Toma lights up the specters of the present, their survival as much as their future. A shaman of profane energies, he plays with our beliefs and our collective or private scenarios, opening us up to his incredible connections. His starting point: an obsolete multiple adapter.

François NoudelmannPhilosophe

Portrait de l’artiste en prise voleuse

Depuis plusieurs mois, nos agences Ouest-Lumière se consacrent à un travail épuisant et fastidieux : inventorier la capacité du monde actuel à produire de l’énergie artistique.Dans cet esprit de réception, nous avons pris place à l’ONU, l’Organisation des Nations Unies, et en son conseil de Sécurité durant tout le mois de septembre, y confirmant ainsi une présence durable au moment même où notre existence politique se voyait reconnue par les instances internationales les plus représentatives. C’est également pour assurer cet inventaire que nous mettons en œuvre dans différentes parties du monde, et ce sans plus tarder, des dispositifs susceptibles de repenser, dans le cadre d’un effort conjugué, un nouveau mode de distribution des énergies animales du monde, énergies dont nous regorgeons intérieurement sans avoir la capacité d’en exploiter la substance à sa juste valeur.Notre aptitude à vivre des expériences est ici convoquée implicitement. Rien ne peut nous être présenté sans le secours de l’expérience. Ainsi, je ne comprends pas plus la succession spontanée du mouvement, que je ne comprends les altérations que subissent les systèmes et les combinaisons d’intérêts sans que je ne les conçoive dans leur totalité. Mais on met cent personnes ensemble dans un même lieu avec pour fonction de pédaler, l’une à la suite de l’autre, et je vois la dernière mouliner joyeusement aussitôt qu’un premier coup de pédale est engagé.L’être n’est que matière et mouvement.S’il existe une matière première impénétrable alors, ENSEMBLE, nous allons la percer à jour. Les corps déjà combinés peuvent être pris pour des unités. Les corps unités / composés deviennent alors œuvres. Comme tout est plein, il ne peut exister de courants rentrant, sans qu’aussitôt il y ait des courants sortant. Lors donc que les courants qui pénètrent la terre vers le centre, intensifient leur action, on observe l’émergence d’un principe de cohésion énergétique : tout s’élève en convergeant. Ce que l’individu consomme de mouvement, est remplacé par une somme de mouvement universel entrainant irrémédiablement un surplus d’énergie artistique.Si je vous convie à pédaler plus que jamais jusqu’à plus soif tout en admirant l’énergie environnante et magnifique d’Ossip Zadkine, ce n’est pas un acte gratuit ni puéril. Au-delà de l’idée d’une gestion active de la pénurie actuelle du monde, il vous sera donné ici la possibilité de devenir acteur et force motrice d’un dispositif jubilatoire et participatif de production et de distribution d’énergie artistique susceptible d’améliorer notre situation à tous.

For several months now, our Ouest-Lumière agencies have been busy making an inventory of the capacity of today’s world to produce artistic energy—a very arduous and fastidious task.It is in this spirit of receptivity that we have taken up our position at the UN—the United Nations—as well as within its Security Council. Hence, throughout the month of September, at a time when our political existence is finally being recognized by the most representative of international authorities, we managed to secure a lasting presence there. But our aim has also been to prove the worth of our findings by setting up systems in different parts of the world, operations designed to help all of us re-think—within the framework of a concerted effort—a new mode of distribution of the world’s animal energies. We too readily gorge on such energy without fully exploiting its substance, its intrinsic worth.Our capacity to live experiences is implicitly what is being convoked here. Nothing can be presented to us without the aid of experience. And hence, I understand no more about the spontaneous succession of the movement than I do about the alterations such systems of combined interests are likely to produce unless I am able to see them in their totality. By putting a hundred people together in one place, however, and giving them the sole function of pedalling, one after the other, I will see the last happy pedaller at work as soon as the first has made a complete turn of their pedal.Beings are nothing other than matter and movement.If there is one impenetrable natural resource then, TOGETHER, we are going to find it. Bodies already combined could be taken for units. The composite / unity thus formed would become a work of art. As everything is full, no sooner do you have ingoing currents than you have outgoing currents. When, therefore, the currents that penetrate to the earth’s center intensify their action, we begin to see the emergence of a principle of energetic cohesion and everything rises up by converging. That which the individual consumes in terms of movement is replaced by a sum total of universal movement causing, in its wake, an irredeemable surplus of artistic energy.I therefore invite you to pedal harder than you have ever done before, to your heart’s content, as you admire the magnificent energy all around you of Ossip Zadkine. There is nothing gratuitous or childish about this; beyond the idea of actively managing the current situation of penury in the world, you will be given the possibility of becoming actor and driving force in a jubilatory and participatory stratagem for producing and distributing artistic energy, energy capable of improving our situation—that of everyone’s.

Sylvain LecombreDirecteur du Musée Zadkine

Dynamo Post-Bankrupt

C’est sur l’image poétique, ici animée, que l’artiste situe son univers fantasmatique, une recherche de l’émotion et de la sensation, que la lumière rend directement physique.En sauvegardant dès 1991 des vestiges de l’Usine d’électricité Ouest-Lumière de Puteaux, Yann Toma s’est ouvert un vaste champ de possi-bilités. C’est en effet sur la mémoire et la fiction qu’il a depuis fondé sa démarche où nostalgie et humour, souvent noir, se mêlent étroitement. La parodie, la reconstitution, l’apparition, le mystère sont quelques-unes de ses approches artistiques privilégiées.Dans le cadre de Dynamo Post-Bankrupt la lumière et le mouvement ne font que perpétuer un simulacre de vie. La simple ampoule représente pour Yann Toma le degré le plus primitif mais aussi le plus émouvant de la conquête et de la domestication de l’énergie électrique. Modeste lumière à peine plus puissante que la chandelle qui éclairait Rembrandt mais suffisante pour luire dans les ténèbres.Le musée Zadkine s’ouvre naturellement à Yann Toma quand la Nuit Blanche arrive. Les sculptures l’y attendent pour se mettre en mouvement.Je suis heureux de l’y accueillir et d’effectuer à ses côtés cette traversée scintillante d’un jour à l’autre.

Here it is the poetic image that comes alive, for this is where Yann Toma belongs, within a truly fanciful universe. But the research into emotion and feeling is what the light renders more immediately physical.By salvaging the vestiges of the electrical factory of Ouest-Lumière in Puteaux in as early as 1991 and by giving it diverse functions in the form of a memorial, Yann Toma has successfully opened up a vast field of possibilities. For memory and fiction are the basis of his interventions, actions replete with a blend of nostalgia and often black humor. Parody, reconstruction, apparition and mystery are just some of his characteris-tic artistic approaches.In the framework of Dynamo Post-Bankrupt, light and movement alone are what perpetuate a simulacrum of life. For Yann Toma the simple electrical light bulb represents, in the most primitive but also most moving degree, the conquest and domestication of electrical energy. This modest light is no more powerful than Rembrandt’s candlelight but just strong enough to glow in the half-light.The Zadkine museum has made a natural choice of Yann Toma for its Nuit Blanche festivities and the sculptures await him to set it all off.I am very pleased to welcome him here and to partake, by his side, in this crossing from one day to the next.

Yann TomaPrésident à vie de Ouest-Lumière

Le président à vie de Ouest-Lumière au reste du monde

Yann Toma est né le 11 juillet 1969 à Neuilly-sur-Seine.Il vit et travaille à Paris, New-York et Berlin.Il est directeur de la ligne de recherche Art et Économie Art & Flux, CERAP,Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Principales galeries

Galerie Patricia Dorfmann, ParisBourouina Gallery, Berlin

Quelques expositions

2009 Post-Bankrott, Bourouina Gallery, Berlin.2008 Ouest-Lumière Collection, Musée EDF Electropolis, Mulhouse.2007 Inondazione, Palais Farnese, Ambassade de France, Rome.2006 Part de jouissance, galerie Patricia Dorfmann, Paris.2005 Ouest-Lumière 1905-2005, CCC, Tours.2004 Chambre de contrôle, Espace EDF Electra, Paris.2003 Procédure de Rappel, Bibliothèque Nationale de France, Paris.2002 Ouest-Lumière production, Star 67, Brooklyn, New York.2001 Crimes sur commande, Espace huit novembre, Paris.2000 50 poumons, Couvent des Cordeliers, Paris.1999 Crimes sur commande, galerie Yvon Lambert, Paris.1998 Les nuits de Plovdiv, AFAA, Plovdiv (Bulgarie).1997 Le cercle de la crypte, Ministère des affaires étrangères, Paris.1996 Monument et Modernité, Espace Electra, Paris.1995 Cercles d’ampoules, L’autre 3, galerie Anton Weller, Paris.1994 Réactivation de l’Usine Ouest Lumière, fondation EDF, Paris.1993 Mémorial de l’Usine Ouest Lumière, sous-station EDF, Puteaux.1992 Les Machinations, Espace du Turn Over, Suresnes.1991 Chemin de croix, Cloître de Billettes, Paris.

Quelques livres

2009 Les entreprises critiques, CERAP / Cité du design / Advancia Negocia.2008 Ouest-Lumière – La Collection, Éditions Jannink.2007 Part de jouissance, Éditions Jannink.2005 Faut-il abolir Ouest-Lumière ?, S. Wright, Éditions Incertain Sens.2004 Ouest-Lumière, Paul Ardenne, Isthme Éditions.2000 La cheminée phosphorescente, S. Wright, V. Da Costa, C. Bayle, Victoires Éditions.1999 Plovdiski Noschti, AFAA, Victoires Éditions.1998 Crimes sur commande, Victoires Éditions.

Autoportrait avec les frères Agatoaks de Papouasie-Nouvelle-Guinée, Fiac 2008.

Flux radiants Saskia C., special tribute to Mach-Houd K., 2007.Flux radiants, scéance du 11 août, Palais Nektariev, Plovdivski Nochti, 1998.

Autoportrait au bain d’ampoules, Musée d’Annecy, 2005.

Cercles d’ampoules, Ministère des affaires étrangères, 1996.Nu radiants de la Direction de la dosimétrie, Sophie B., 2001.

Crime de Luc R., affaire de la Silver Shadow 66, 1999.

Sacha Green Pathroom, Abbaye de Royaumont, 2009.

Crime de Nathalie F., affaire de la rue d’Hautencourt, 1999 Crime de Rose Heim, affaire du Théâtre de la Ville, 1998.

Flux radiants, Palais de Tokyo, 2000.

Crime de Laurent C., affaire du square du Vert-Galant, 1998.

Ouest-Lumière Destruction Massive, stand Tecknikart, Fiac 2005.

Le Président à Vie de Ouest-Lumière au Conseil de Sécurité de l’ONU, New-York, 2009.

Yann TomaTextes de François Noudelmann, Sylvain Lecombre et Yann Toma

Photographies de Yann Toma

Éditions Jannink

Flux radiants au temple, Surajgarth, Radjasthan, 2006.

Il a également été édité, pour ce 1er numéro de la collection, deux éditions de tête, l’une tirée à 120 exemplaires et l’autre à 7 exemplaires, tous numérotés. Ces tirages sont contenus dans un boîtier comportant cette affiche et un tirage photographique original, signé par Yann Toma.

© Éditions Jannink, Paris, 2009127 rue de la Glacière 75013 Paris – t/f : +33 (0)1 45 89 14 [email protected]– www.editionsjannink.com

Traduit de l’anglais par Unity Woodmann

L’artiste est en prise. Direct et indirect, il a su repérer une source oubliée, une électricité en friche. Et à partir d’une improbable turbine il a monté un réseau de milliers de personnes, d’agences et de directions. Action : le flux cir-cule en radiations, connexions, illuminations. S’engager c’est accepter de mettre le doigt dans la prise, de prolonger son corps par la tension des courants, c’est donner cours à cette survivance d’une énergie passée. La prise voleuse dit le vol. En français le vol est un rapt, il est aussi le déplacement dans l’air. J’entends la prise voleuse dans les deux sens. Le voleur c’est le poète de l’appropriation. Yann Toma dérobe l’énergie à mesure qu’il l’invente, la développe et la métamorphose. Il a mis sa prise dans la matière du monde, et dans le modèle de l’entreprise qu’il détourne par un simulacre joyeux. Ce président « à vie », c’est-à-dire « pour » la vie, manage les sites et les sigles des usines et des banques dévastées, orchestre des publicités grandioses sur les murs de l’Inde nouvelle. Il vole comme la guêpe de Deleuze dans le pistil de l’orchidée. L’entreprise est le devenir-butin de Yann Toma. Volez oiseaux : prenez le monde tel qu’il vient et portez loin ses rumeurs. Véritable pataphysicien, Yann Toma continue la science des solutions imaginaires. L’artiste « s’empare », s’approprie les mots du monde, ses énergies, ses entreprises. Mais il capte à la façon d’un appareil qui récupère les rayonnements pour les réutiliser à des fins poético-politiques. L’énergie est transmise, diffusée, développée, métamorphosée. Parmi les signatures de Yann Toma, et bien qu’il ne s’enferme jamais dans une œuvre ni un style, comme l’évitaient les avant-gardistes des temps lumineux, ses photographies de flux radiants ont instauré une véritable pratique du rayonnement. L’artiste capte celui des personnes qu’il rencontre et qu’il entraîne dans une traversée intérieure, une expérience de concentration et de vérité, destinée à abolir les postures du corps. Le halo de lumière ne réussit qu’à la mesure d’une dépose de soi, d’une disposition à l’irradiation et à la danse des flux.Yann Toma éclaire les spectres du présent, leur survivance autant que leur devenir. Chamane des énergies profanes, il joue de nos croyances, de nos scénarios collectifs ou intimes, et il nous rend disponibles à d’incroyables connexions, à partir d’une prise voleuse.

The artist has his finger on the plug. Directly and indirectly, he has lighted upon a source of energy long forgotten—a sort of electrical field left fallow. With his improbable turbine he has set in motion a network of thousands of people, agencies and managers. Action: the flux turns and radiates in connections, illuminations…. If you want to act you have to put your finger in the plug and let your body stretch with the tension, feel the current, for this is how you activate and resuscitate yesterday’s energy.With the multiple adapter as our leitmotif—that apparatus topped by a light bulb used as a multiple source of electrical power—I must refer the reader to the French term for this object, namely a prise voleuse. Voleuse contains the word vol which means either to steal or the action of moving through the air—flight. The thief is the poet of appropriation. Yann Toma in his act of inventing, developing and metamorphosing energy actually steals energy. He taps into the material of the world, locates its multiple outlets and plugs into the supply, the model of the company or enterprise being his most toyed with simulacrum. The life-long president, that is the president for life, manages sites, factory logos, disused bank logos, while devising gigantic ads that have gone up on the walls of modern-day India. He flies like Deleuze’s wasp into the pistil of the orchid. The company is his future-to-be-loot. Fly birds, fly and take the world as it comes, carry its messages where you will. As a true pataphysician, Yann Toma carries on the science of imaginary solutions. The artist “takes possession” and appropriates the world’s words, its energies and enterprises. But he captures them as a device would, a device designed to catch solar rays and recycle them for poetical-political purposes. The energy is transmitted, diffused, developed and metamorphosed. Among his signature works—notwithstanding that like the avant-gardes of luminous times his work escapes pigeonholing—his photographs of radiant flux have established a new process of solarization. The artist captures the auras of people he meets by leading them through an inner journey, an experience that involves concentration and truth, aimed at abolishing the postures of the body. The halo of light only appears to the extent that there is a deposition of the self and receptivity to solarization, to the dance of light. Yann Toma lights up the specters of the present, their survival as much as their future. A shaman of profane energies, he plays with our beliefs and our collective or private scenarios, opening us up to his incredible connections. His starting point: an obsolete multiple adapter.

François NoudelmannPhilosophe

Portrait de l’artiste en prise voleuse

Depuis plusieurs mois, nos agences Ouest-Lumière se consacrent à un travail épuisant et fastidieux : inventorier la capacité du monde actuel à produire de l’énergie artistique.Dans cet esprit de réception, nous avons pris place à l’ONU, l’Organisation des Nations Unies, et en son conseil de Sécurité durant tout le mois de septembre, y confirmant ainsi une présence durable au moment même où notre existence politique se voyait reconnue par les instances internationales les plus représentatives. C’est également pour assurer cet inventaire que nous mettons en œuvre dans différentes parties du monde, et ce sans plus tarder, des dispositifs susceptibles de repenser, dans le cadre d’un effort conjugué, un nouveau mode de distribution des énergies animales du monde, énergies dont nous regorgeons intérieurement sans avoir la capacité d’en exploiter la substance à sa juste valeur.Notre aptitude à vivre des expériences est ici convoquée implicitement. Rien ne peut nous être présenté sans le secours de l’expérience. Ainsi, je ne comprends pas plus la succession spontanée du mouvement, que je ne comprends les altérations que subissent les systèmes et les combinaisons d’intérêts sans que je ne les conçoive dans leur totalité. Mais on met cent personnes ensemble dans un même lieu avec pour fonction de pédaler, l’une à la suite de l’autre, et je vois la dernière mouliner joyeusement aussitôt qu’un premier coup de pédale est engagé.L’être n’est que matière et mouvement.S’il existe une matière première impénétrable alors, ENSEMBLE, nous allons la percer à jour. Les corps déjà combinés peuvent être pris pour des unités. Les corps unités / composés deviennent alors œuvres. Comme tout est plein, il ne peut exister de courants rentrant, sans qu’aussitôt il y ait des courants sortant. Lors donc que les courants qui pénètrent la terre vers le centre, intensifient leur action, on observe l’émergence d’un principe de cohésion énergétique : tout s’élève en convergeant. Ce que l’individu consomme de mouvement, est remplacé par une somme de mouvement universel entrainant irrémédiablement un surplus d’énergie artistique.Si je vous convie à pédaler plus que jamais jusqu’à plus soif tout en admirant l’énergie environnante et magnifique d’Ossip Zadkine, ce n’est pas un acte gratuit ni puéril. Au-delà de l’idée d’une gestion active de la pénurie actuelle du monde, il vous sera donné ici la possibilité de devenir acteur et force motrice d’un dispositif jubilatoire et participatif de production et de distribution d’énergie artistique susceptible d’améliorer notre situation à tous.

For several months now, our Ouest-Lumière agencies have been busy making an inventory of the capacity of today’s world to produce artistic energy—a very arduous and fastidious task.It is in this spirit of receptivity that we have taken up our position at the UN—the United Nations—as well as within its Security Council. Hence, throughout the month of September, at a time when our political existence is finally being recognized by the most representative of international authorities, we managed to secure a lasting presence there. But our aim has also been to prove the worth of our findings by setting up systems in different parts of the world, operations designed to help all of us re-think—within the framework of a concerted effort—a new mode of distribution of the world’s animal energies. We too readily gorge on such energy without fully exploiting its substance, its intrinsic worth.Our capacity to live experiences is implicitly what is being convoked here. Nothing can be presented to us without the aid of experience. And hence, I understand no more about the spontaneous succession of the movement than I do about the alterations such systems of combined interests are likely to produce unless I am able to see them in their totality. By putting a hundred people together in one place, however, and giving them the sole function of pedalling, one after the other, I will see the last happy pedaller at work as soon as the first has made a complete turn of their pedal.Beings are nothing other than matter and movement.If there is one impenetrable natural resource then, TOGETHER, we are going to find it. Bodies already combined could be taken for units. The composite / unity thus formed would become a work of art. As everything is full, no sooner do you have ingoing currents than you have outgoing currents. When, therefore, the currents that penetrate to the earth’s center intensify their action, we begin to see the emergence of a principle of energetic cohesion and everything rises up by converging. That which the individual consumes in terms of movement is replaced by a sum total of universal movement causing, in its wake, an irredeemable surplus of artistic energy.I therefore invite you to pedal harder than you have ever done before, to your heart’s content, as you admire the magnificent energy all around you of Ossip Zadkine. There is nothing gratuitous or childish about this; beyond the idea of actively managing the current situation of penury in the world, you will be given the possibility of becoming actor and driving force in a jubilatory and participatory stratagem for producing and distributing artistic energy, energy capable of improving our situation—that of everyone’s.

Sylvain LecombreDirecteur du Musée Zadkine

Dynamo Post-Bankrupt

C’est sur l’image poétique, ici animée, que l’artiste situe son univers fantasmatique, une recherche de l’émotion et de la sensation, que la lumière rend directement physique.En sauvegardant dès 1991 des vestiges de l’Usine d’électricité Ouest-Lumière de Puteaux, Yann Toma s’est ouvert un vaste champ de possi-bilités. C’est en effet sur la mémoire et la fiction qu’il a depuis fondé sa démarche où nostalgie et humour, souvent noir, se mêlent étroitement. La parodie, la reconstitution, l’apparition, le mystère sont quelques-unes de ses approches artistiques privilégiées.Dans le cadre de Dynamo Post-Bankrupt la lumière et le mouvement ne font que perpétuer un simulacre de vie. La simple ampoule représente pour Yann Toma le degré le plus primitif mais aussi le plus émouvant de la conquête et de la domestication de l’énergie électrique. Modeste lumière à peine plus puissante que la chandelle qui éclairait Rembrandt mais suffisante pour luire dans les ténèbres.Le musée Zadkine s’ouvre naturellement à Yann Toma quand la Nuit Blanche arrive. Les sculptures l’y attendent pour se mettre en mouvement.Je suis heureux de l’y accueillir et d’effectuer à ses côtés cette traversée scintillante d’un jour à l’autre.

Here it is the poetic image that comes alive, for this is where Yann Toma belongs, within a truly fanciful universe. But the research into emotion and feeling is what the light renders more immediately physical.By salvaging the vestiges of the electrical factory of Ouest-Lumière in Puteaux in as early as 1991 and by giving it diverse functions in the form of a memorial, Yann Toma has successfully opened up a vast field of possibilities. For memory and fiction are the basis of his interventions, actions replete with a blend of nostalgia and often black humor. Parody, reconstruction, apparition and mystery are just some of his characteris-tic artistic approaches.In the framework of Dynamo Post-Bankrupt, light and movement alone are what perpetuate a simulacrum of life. For Yann Toma the simple electrical light bulb represents, in the most primitive but also most moving degree, the conquest and domestication of electrical energy. This modest light is no more powerful than Rembrandt’s candlelight but just strong enough to glow in the half-light.The Zadkine museum has made a natural choice of Yann Toma for its Nuit Blanche festivities and the sculptures await him to set it all off.I am very pleased to welcome him here and to partake, by his side, in this crossing from one day to the next.

Yann TomaPrésident à vie de Ouest-Lumière

Le président à vie de Ouest-Lumière au reste du monde

Yann Toma, Journal - affiche n°1, éditions Jannink, collection « 127 », Paris

Direction éditoriale et réalisation graphique

Recto de l’affiche

Page 33: Sylvain Aubert / Portfolio

Yann Toma est né le 11 juillet 1969 à Neuilly-sur-Seine.Il vit et travaille à Paris, New-York et Berlin.Il est directeur de la ligne de recherche Art et Économie Art & Flux, CERAP,Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Principales galeries

Galerie Patricia Dorfmann, ParisBourouina Gallery, Berlin

Quelques expositions

2009 Post-Bankrott, Bourouina Gallery, Berlin.2008 Ouest-Lumière Collection, Musée EDF Electropolis, Mulhouse.2007 Inondazione, Palais Farnese, Ambassade de France, Rome.2006 Part de jouissance, galerie Patricia Dorfmann, Paris.2005 Ouest-Lumière 1905-2005, CCC, Tours.2004 Chambre de contrôle, Espace EDF Electra, Paris.2003 Procédure de Rappel, Bibliothèque Nationale de France, Paris.2002 Ouest-Lumière production, Star 67, Brooklyn, New York.2001 Crimes sur commande, Espace huit novembre, Paris.2000 50 poumons, Couvent des Cordeliers, Paris.1999 Crimes sur commande, galerie Yvon Lambert, Paris.1998 Les nuits de Plovdiv, AFAA, Plovdiv (Bulgarie).1997 Le cercle de la crypte, Ministère des affaires étrangères, Paris.1996 Monument et Modernité, Espace Electra, Paris.1995 Cercles d’ampoules, L’autre 3, galerie Anton Weller, Paris.1994 Réactivation de l’Usine Ouest Lumière, fondation EDF, Paris.1993 Mémorial de l’Usine Ouest Lumière, sous-station EDF, Puteaux.1992 Les Machinations, Espace du Turn Over, Suresnes.1991 Chemin de croix, Cloître de Billettes, Paris.

Quelques livres

2009 Les entreprises critiques, CERAP / Cité du design / Advancia Negocia.2008 Ouest-Lumière – La Collection, Éditions Jannink.2007 Part de jouissance, Éditions Jannink.2005 Faut-il abolir Ouest-Lumière ?, S. Wright, Éditions Incertain Sens.2004 Ouest-Lumière, Paul Ardenne, Isthme Éditions.2000 La cheminée phosphorescente, S. Wright, V. Da Costa, C. Bayle, Victoires Éditions.1999 Plovdiski Noschti, AFAA, Victoires Éditions.1998 Crimes sur commande, Victoires Éditions.

Autoportrait avec les frères Agatoaks de Papouasie-Nouvelle-Guinée, Fiac 2008.

Flux radiants Saskia C., special tribute to Mach-Houd K., 2007. Flux radiants, scéance du 11 août, Palais Nektariev, Plovdivski Nochti, 1998.

Autoportrait au bain d’ampoules, Musée d’Annecy, 2005.

Cercles d’ampoules, Ministère des affaires étrangères, 1996. Nu radiants de la Direction de la dosimétrie, Sophie B., 2001.

Crime de Luc R., affaire de la Silver Shadow 66, 1999.

Sacha Green Pathroom, Abbaye de Royaumont, 2009.

Crime de Nathalie F., affaire de la rue d’Hautencourt, 1999 Crime de Rose Heim, affaire du Théâtre de la Ville, 1998.

Flux radiants, Palais de Tokyo, 2000.

Crime de Laurent C., affaire du square du Vert-Galant, 1998.

Ouest-Lumière Destruction Massive, stand Tecknikart, Fiac 2005.

Le Président à Vie de Ouest-Lumière au Conseil de Sécurité de l’ONU, New-York, 2009.

Yann TomaTextes de François Noudelmann, Sylvain Lecombre et Yann Toma

Photographies de Yann Toma

Éditions Jannink

Flux radiants au temple, Surajgarth, Radjasthan, 2006.

Il a également été édité, pour ce 1er numéro de la collection, deux éditions de tête, l’une tirée à 120 exemplaires et l’autre à 7 exemplaires, tous numérotés. Ces tirages sont contenus dans un boîtier comportant cette affiche et un tirage photographique original, signé par Yann Toma.

© Éditions Jannink, Paris, 2009127 rue de la Glacière 75013 Paris – t/f : +33 (0)1 45 89 14 [email protected]– www.editionsjannink.com

Traduit de l’anglais par Unity Woodmann

L’artiste est en prise. Direct et indirect, il a su repérer une source oubliée, une électricité en friche. Et à partir d’une improbable turbine il a monté un réseau de milliers de personnes, d’agences et de directions. Action : le flux cir-cule en radiations, connexions, illuminations. S’engager c’est accepter de mettre le doigt dans la prise, de prolonger son corps par la tension des courants, c’est donner cours à cette survivance d’une énergie passée. La prise voleuse dit le vol. En français le vol est un rapt, il est aussi le déplacement dans l’air. J’entends la prise voleuse dans les deux sens. Le voleur c’est le poète de l’appropriation. Yann Toma dérobe l’énergie à mesure qu’il l’invente, la développe et la métamorphose. Il a mis sa prise dans la matière du monde, et dans le modèle de l’entreprise qu’il détourne par un simulacre joyeux. Ce président « à vie », c’est-à-dire « pour » la vie, manage les sites et les sigles des usines et des banques dévastées, orchestre des publicités grandioses sur les murs de l’Inde nouvelle. Il vole comme la guêpe de Deleuze dans le pistil de l’orchidée. L’entreprise est le devenir-butin de Yann Toma. Volez oiseaux : prenez le monde tel qu’il vient et portez loin ses rumeurs. Véritable pataphysicien, Yann Toma continue la science des solutions imaginaires. L’artiste « s’empare », s’approprie les mots du monde, ses énergies, ses entreprises. Mais il capte à la façon d’un appareil qui récupère les rayonnements pour les réutiliser à des fins poético-politiques. L’énergie est transmise, diffusée, développée, métamorphosée. Parmi les signatures de Yann Toma, et bien qu’il ne s’enferme jamais dans une œuvre ni un style, comme l’évitaient les avant-gardistes des temps lumineux, ses photographies de flux radiants ont instauré une véritable pratique du rayonnement. L’artiste capte celui des personnes qu’il rencontre et qu’il entraîne dans une traversée intérieure, une expérience de concentration et de vérité, destinée à abolir les postures du corps. Le halo de lumière ne réussit qu’à la mesure d’une dépose de soi, d’une disposition à l’irradiation et à la danse des flux.Yann Toma éclaire les spectres du présent, leur survivance autant que leur devenir. Chamane des énergies profanes, il joue de nos croyances, de nos scénarios collectifs ou intimes, et il nous rend disponibles à d’incroyables connexions, à partir d’une prise voleuse.

The artist has his finger on the plug. Directly and indirectly, he has lighted upon a source of energy long forgotten—a sort of electrical field left fallow. With his improbable turbine he has set in motion a network of thousands of people, agencies and managers. Action: the flux turns and radiates in connections, illuminations…. If you want to act you have to put your finger in the plug and let your body stretch with the tension, feel the current, for this is how you activate and resuscitate yesterday’s energy.With the multiple adapter as our leitmotif—that apparatus topped by a light bulb used as a multiple source of electrical power—I must refer the reader to the French term for this object, namely a prise voleuse. Voleuse contains the word vol which means either to steal or the action of moving through the air—flight. The thief is the poet of appropriation. Yann Toma in his act of inventing, developing and metamorphosing energy actually steals energy. He taps into the material of the world, locates its multiple outlets and plugs into the supply, the model of the company or enterprise being his most toyed with simulacrum. The life-long president, that is the president for life, manages sites, factory logos, disused bank logos, while devising gigantic ads that have gone up on the walls of modern-day India. He flies like Deleuze’s wasp into the pistil of the orchid. The company is his future-to-be-loot. Fly birds, fly and take the world as it comes, carry its messages where you will. As a true pataphysician, Yann Toma carries on the science of imaginary solutions. The artist “takes possession” and appropriates the world’s words, its energies and enterprises. But he captures them as a device would, a device designed to catch solar rays and recycle them for poetical-political purposes. The energy is transmitted, diffused, developed and metamorphosed. Among his signature works—notwithstanding that like the avant-gardes of luminous times his work escapes pigeonholing—his photographs of radiant flux have established a new process of solarization. The artist captures the auras of people he meets by leading them through an inner journey, an experience that involves concentration and truth, aimed at abolishing the postures of the body. The halo of light only appears to the extent that there is a deposition of the self and receptivity to solarization, to the dance of light. Yann Toma lights up the specters of the present, their survival as much as their future. A shaman of profane energies, he plays with our beliefs and our collective or private scenarios, opening us up to his incredible connections. His starting point: an obsolete multiple adapter.

François NoudelmannPhilosophe

Portrait de l’artiste en prise voleuse

Depuis plusieurs mois, nos agences Ouest-Lumière se consacrent à un travail épuisant et fastidieux : inventorier la capacité du monde actuel à produire de l’énergie artistique.Dans cet esprit de réception, nous avons pris place à l’ONU, l’Organisation des Nations Unies, et en son conseil de Sécurité durant tout le mois de septembre, y confirmant ainsi une présence durable au moment même où notre existence politique se voyait reconnue par les instances internationales les plus représentatives. C’est également pour assurer cet inventaire que nous mettons en œuvre dans différentes parties du monde, et ce sans plus tarder, des dispositifs susceptibles de repenser, dans le cadre d’un effort conjugué, un nouveau mode de distribution des énergies animales du monde, énergies dont nous regorgeons intérieurement sans avoir la capacité d’en exploiter la substance à sa juste valeur.Notre aptitude à vivre des expériences est ici convoquée implicitement. Rien ne peut nous être présenté sans le secours de l’expérience. Ainsi, je ne comprends pas plus la succession spontanée du mouvement, que je ne comprends les altérations que subissent les systèmes et les combinaisons d’intérêts sans que je ne les conçoive dans leur totalité. Mais on met cent personnes ensemble dans un même lieu avec pour fonction de pédaler, l’une à la suite de l’autre, et je vois la dernière mouliner joyeusement aussitôt qu’un premier coup de pédale est engagé.L’être n’est que matière et mouvement.S’il existe une matière première impénétrable alors, ENSEMBLE, nous allons la percer à jour. Les corps déjà combinés peuvent être pris pour des unités. Les corps unités / composés deviennent alors œuvres. Comme tout est plein, il ne peut exister de courants rentrant, sans qu’aussitôt il y ait des courants sortant. Lors donc que les courants qui pénètrent la terre vers le centre, intensifient leur action, on observe l’émergence d’un principe de cohésion énergétique : tout s’élève en convergeant. Ce que l’individu consomme de mouvement, est remplacé par une somme de mouvement universel entrainant irrémédiablement un surplus d’énergie artistique.Si je vous convie à pédaler plus que jamais jusqu’à plus soif tout en admirant l’énergie environnante et magnifique d’Ossip Zadkine, ce n’est pas un acte gratuit ni puéril. Au-delà de l’idée d’une gestion active de la pénurie actuelle du monde, il vous sera donné ici la possibilité de devenir acteur et force motrice d’un dispositif jubilatoire et participatif de production et de distribution d’énergie artistique susceptible d’améliorer notre situation à tous.

For several months now, our Ouest-Lumière agencies have been busy making an inventory of the capacity of today’s world to produce artistic energy—a very arduous and fastidious task.It is in this spirit of receptivity that we have taken up our position at the UN—the United Nations—as well as within its Security Council. Hence, throughout the month of September, at a time when our political existence is finally being recognized by the most representative of international authorities, we managed to secure a lasting presence there. But our aim has also been to prove the worth of our findings by setting up systems in different parts of the world, operations designed to help all of us re-think—within the framework of a concerted effort—a new mode of distribution of the world’s animal energies. We too readily gorge on such energy without fully exploiting its substance, its intrinsic worth.Our capacity to live experiences is implicitly what is being convoked here. Nothing can be presented to us without the aid of experience. And hence, I understand no more about the spontaneous succession of the movement than I do about the alterations such systems of combined interests are likely to produce unless I am able to see them in their totality. By putting a hundred people together in one place, however, and giving them the sole function of pedalling, one after the other, I will see the last happy pedaller at work as soon as the first has made a complete turn of their pedal.Beings are nothing other than matter and movement.If there is one impenetrable natural resource then, TOGETHER, we are going to find it. Bodies already combined could be taken for units. The composite / unity thus formed would become a work of art. As everything is full, no sooner do you have ingoing currents than you have outgoing currents. When, therefore, the currents that penetrate to the earth’s center intensify their action, we begin to see the emergence of a principle of energetic cohesion and everything rises up by converging. That which the individual consumes in terms of movement is replaced by a sum total of universal movement causing, in its wake, an irredeemable surplus of artistic energy.I therefore invite you to pedal harder than you have ever done before, to your heart’s content, as you admire the magnificent energy all around you of Ossip Zadkine. There is nothing gratuitous or childish about this; beyond the idea of actively managing the current situation of penury in the world, you will be given the possibility of becoming actor and driving force in a jubilatory and participatory stratagem for producing and distributing artistic energy, energy capable of improving our situation—that of everyone’s.

Sylvain LecombreDirecteur du Musée Zadkine

Dynamo Post-Bankrupt

C’est sur l’image poétique, ici animée, que l’artiste situe son univers fantasmatique, une recherche de l’émotion et de la sensation, que la lumière rend directement physique.En sauvegardant dès 1991 des vestiges de l’Usine d’électricité Ouest-Lumière de Puteaux, Yann Toma s’est ouvert un vaste champ de possi-bilités. C’est en effet sur la mémoire et la fiction qu’il a depuis fondé sa démarche où nostalgie et humour, souvent noir, se mêlent étroitement. La parodie, la reconstitution, l’apparition, le mystère sont quelques-unes de ses approches artistiques privilégiées.Dans le cadre de Dynamo Post-Bankrupt la lumière et le mouvement ne font que perpétuer un simulacre de vie. La simple ampoule représente pour Yann Toma le degré le plus primitif mais aussi le plus émouvant de la conquête et de la domestication de l’énergie électrique. Modeste lumière à peine plus puissante que la chandelle qui éclairait Rembrandt mais suffisante pour luire dans les ténèbres.Le musée Zadkine s’ouvre naturellement à Yann Toma quand la Nuit Blanche arrive. Les sculptures l’y attendent pour se mettre en mouvement.Je suis heureux de l’y accueillir et d’effectuer à ses côtés cette traversée scintillante d’un jour à l’autre.

Here it is the poetic image that comes alive, for this is where Yann Toma belongs, within a truly fanciful universe. But the research into emotion and feeling is what the light renders more immediately physical.By salvaging the vestiges of the electrical factory of Ouest-Lumière in Puteaux in as early as 1991 and by giving it diverse functions in the form of a memorial, Yann Toma has successfully opened up a vast field of possibilities. For memory and fiction are the basis of his interventions, actions replete with a blend of nostalgia and often black humor. Parody, reconstruction, apparition and mystery are just some of his characteris-tic artistic approaches.In the framework of Dynamo Post-Bankrupt, light and movement alone are what perpetuate a simulacrum of life. For Yann Toma the simple electrical light bulb represents, in the most primitive but also most moving degree, the conquest and domestication of electrical energy. This modest light is no more powerful than Rembrandt’s candlelight but just strong enough to glow in the half-light.The Zadkine museum has made a natural choice of Yann Toma for its Nuit Blanche festivities and the sculptures await him to set it all off.I am very pleased to welcome him here and to partake, by his side, in this crossing from one day to the next.

Yann TomaPrésident à vie de Ouest-Lumière

Le président à vie de Ouest-Lumière au reste du monde

70 x 100 cm au format affiche, 25 x 35 cm plié au format journal

Page 34: Sylvain Aubert / Portfolio

Bernard DufourTextes de Marc Desgrandchamps, Jacques Henric et Fabrice Hergott

Photographies et texte de Bernard Dufour

Éditions Jannink

De train, Causse de Gramat, Leica IIIG 50, novembre 2000

Il a également été édité, pour ce 2e numéro de la collection, deux éditions de tête, l’une tirée à 120 exemplaires et l’autre à 7 exemplaires, tous numérotés. Ces tirages sont contenus dans un boîtier comportant cette affiche et un tirage photographique original, signé par Bernard Dufour.

© Éditions Jannink et Bernard Dufour, Paris, 2009127 rue de la Glacière 75013 Paris – t/f : +33 (0)1 45 89 14 [email protected]– www.editionsjannink.com

Bernard Dufour est né le 21 noveembre 1922 à Paris.Il vit et travaille au Pradier (Foissac, Aveyron).

Principaux marchandsDepuis 1978 Marianne et Pierre Nahon, ParisDe 1998 à 2001 Galerie Rachlin-Lemarié, ParisDe 1986 à 1992 Galerie Barbier-Beltz, ParisDe 1963 à 1966 Georges Bernier, L’Œil, ParisDe 1959 à 1963 Albert Lœb Gallery, New YorkDe 1954 à 1963 Pierre Lœb, Galerie Pierre, Paris

Quelques expositions2008 MAMVP, Paris2007 La Force de l’art, (Richard Leydier), Paris2006 Rétrospective en 40 tableaux, MAMC, Strasbourg2005 Femmes de toujours, (Philippe Dagen), Les Eyzies2005 My favorites things, (Richard Leydier), MOCA, Lyon2003 Sexe, sexe, etc., M. et P. Nahon, Galerie Beaubourg, Vence2001 Clichés-verre, Maison européenne de la photographie, Paris2000 Le corps dans tous ses états, (André Gélis), Sérignan1995 Passions privées, (Marin Karmitz), MAMVP1991 Bernard Dufour photographe, BN, Paris1990 FIAC, Galerie Barbier-Beltz1981 Autoportraits (photo), Centre Pompidou1978 Homme et femme, M. et P. Nahon, Galerie Beaubourg, Paris1977 Topino-Lebrun et ses amis, (Alain Jouffroy), Centre Pompidou1964 Biennale de Venise1959 Dokumenta III, Kassel1952-53 Salon d’octobre, (Charles Estienne), Paris1949-50 Les Mains Éblouies, Galerie Maeght

Quelques livres2008 L’autre jour, Fata Morgana2005 La figure du sexe de Cro-Magnon à moi, Fata Morgana2004 Mes Laissées, Éditions Jannink2001 Mes modèles, femmes nues à l’atelier, La Musardine Les clichés-verre, Léo Scheer1997 Le temps passe quand même, Christian Bourgois1995 Au fur, Christian Bourgois1994 Des collectionneurs tels André Breton, Fata Morgana1990 L’Oranger des Osages, Plon

Bernard Dufour

En 2007 dans ses Souvenirs, tome 2, page 35, Christian Caujolle rappelle : fin 1978, parce que personne, à part Bernard Dufour de temps en temps, n’avait rien à dire sur la photographie, j’en devins le spécialiste à Libé.J’avais en effet publié en 1978 dans Libé « La photo de presse et l’anti-photo de presse » le 2 janvier, « Kertesz, l’usine et le cheval blanc » le 9 janvier, « Walker Evans, leçon de choses » le 22 février, « Le journaliste, l’écri-vain, et le peintre (et la photo) » le 1er juin.Kertesz, je le démolissais à moitié. « K répond à l’im-pératif souverain de beauté et de poésie des surréa-listes : l’insolite, le merveilleux ; bien qu’il lui arrive (c’est l’éloge) de se débarrasser de ces œillères que sont la poésie, lorsqu’il photographie en séquence la chute d’un cheval en 1927 à Paris et les incidents de rue à New York, renonçant au langage rassurant de la beauté insolite ». Je l’opposais à la pratique de la photo exposée par Wim Wenders dans « L’ami amé-ricain » et dans « Alice dans les villes », où un type se photographie au Polaroïd n’importe comment à bout de bras, et où un autre photographie dans les rues n’importe quoi n’importe comment.Cette pratique de la photo filmée par Wenders : soumis-sion au réel et évacuation de tout ce qu’est le photogra-phe, ego, fantasmes esthétiques, poétiques, me fascine.Des années plus tard, j’eus l’occasion d’être intro-duit par un inspecteur-photographe à l’Identité judi-ciaire auprès de son chef qui m’autorisa à interroger le policier et à prendre connaissance de nombreux « albums » d’affaires criminelles. Je découvris un univers de la photo où toutes les règles habituelles de la photo étaient rejetées, interdites et remplacées par celles-ci : le photographe photographie selon des protocoles stricts et sur ordre de l’inspecteur-enquê-teur ou du médecin légiste ; il ne dispose d’aucune liberté de choix de cadre, de lumière, de sujet, en un mot il n’existe pas (ni ego ni choix). Il enregistre. Il ne fournit pas davantage d’explications, qui ne seront fournies que par les enquêteurs policiers puis judiciaires. Ses photos ne sont jamais explicitées par des légendes et le titre des albums qui les réunit dit seulement « affaire… ». Elles ne font que montrer. Exactement comme Goya écrivant sous un dessin d’horreurs « j’ai vu ça ». Ces photos m’ont toujours paru être le summum de la photogra-phie : montrer ce qui est l’objet de la prise de vue sans aucune expli-cation et en évitant strictement que l’ego du photographe ne vienne le corrompre, le

distraire, l’aliéner. Je me suis toujours efforcé de subir ces règles qui gouvernent les photographes de l’IJ tout en les frustrant horriblement, et en tout cas mon interlocuteur quand je lui eus démontré qu’il ne faisait qu’enregistrer, qu’appuyer sur le déclencheur sans avoir choisi ce qu’il photographiait dans des conditions de prise de vue imposées. J’ai toujours dès le début de mon travail photo été frappé de mon incapacité à choisir sur une planche-contact la « bonne » photo, toutes m’apparaissant également belles, d’où ma tendance à les agrandir toutes, seule la paresse ou le manque de temps m’em-pêchant de mener toujours à bien cette tâche. Je me suis démontré à moi-même cette égalité dans la beauté en photographiant le paysage vu du train en appuyant le parasoleil de l’objectif sur la vitre et en déclenchant à intervalles fixes, toutes les 5 minutes ou toutes les 12 minutes d’un voyage à l’autre. De la même façon quand mon Leica Autofocus me permit de photographier absolument sans aucun réglage, donc à toute vitesse et n’importe comment, les jeu-nes femmes qui posaient nues à l’atelier sur le lit des modèles, plus encore qu’autrefois avec le Leica IIIG qui demandait des mises au point difficiles et longues, je me trouvais devant l’égale beauté des 36 photos incapable d’en choisir une aux dépens des autres et j’agrandissais la totalité du film.Comment en suis-je venu à mêler intimement pein-ture, dessin et photographie, à tout mettre sur le même plan ?En 1972 au début de l’été j’arrive à ma campagne, le Pradier, et tout d’un coup je suis saisi par l’urgence d’avoir un modèle, un corps à dessiner. Je prend le Rollei et son pied. Je me mets nu et prends trois photos au retardateur, de face, de profil, de dos, sous les pommiers, devant un mur du jardin. Je déve-loppe, tire et aussitôt photo en main je dessine avec un fusain sur une toile blanche.Sous la pression de la carence et de l’urgence, je venais d’inventer ce qui allait devenir une de mes méthodes de travail : utiliser en guise de modèle, en simulacre, tenues à la main ou punaisées sur une planche, les photos que j’avais prises, développées,

cadrées, agrandies.Dès lors je ne cesserai de multiplier les prises de photo des femmes que j’aime et aussi d’inconnues de passage,

et investiguant toutes mes planches-contacts de fabriquer un trésor de corps

de femmes. Un continuel va-et-vient entre les photos, les dessins, les peintures s’était

mis en place.

W ADENMarc Desgrandchamps

C’est l’été 2002. Je suis dans le sud de l’Italie. La chaleur est tor-ride. Je longe un mur en parpaings. Il est couvert d’inscriptions. Je n’y prête aucune attention car ce qui m’intéresse est la pinède s’étendant de l’autre côté. Par une trouée dans le béton, je vois apparaître un arbre à l’écorce claire, aux rainures très dessinées. Je le photographie. Plus tard je rentre en France. La pellicule est développée. Je regarde les photos. Celles de l’arbre semblent permettre la réalisation d’un tableau. Je commence à peindre. En

travaillant, j’examine plus attentivement les mots écrits sur le mur. Ils sont coupés par le cadre et je lis W ADEN. En Italie W est l’abré-viation de viva. Je comprends avoir photographié partiellement le slogan « viva Ben Laden ». Je rêvais à Böcklin, sa Méditerranée mythique, et c’est soudain l’esprit du temps qui passe en un éclair. Je pense à ce photographe du Swingin’London qui photographia un meurtre sans le voir. Je pense surtout à ce chien qui envahit cer-tains tableaux de Bernard Dufour au cœur des années 70. Il surgit d’une photo prise sur le Causse du Larzac, lieu de rassemblement et de contestation à l’époque. Ce chien invisible à l’instant de la prise, apparu au développement puis à l’agrandissement du cliché, fut la source de ce que Bernard appela le non-vu. J’y repense en inscrivant sur la toile un W suivi des lettres ADEN. Elles sont la matérialisation d’une histoire qui, tel le chien du Larzac, se mani-feste à l’état de traces imperceptibles au sein de la représentation. Une fois repérées, ces traces deviennent la matière même dont les tableaux se font.

Le plus heureux des hommesJacques Henric

Pour comprendre en quoi Bernard Dufour est le plus heureux des hommes, encore faudrait-il savoir ce que serait, ce qu’est son contre-exemple : le plus malheureux des hommes. Kierkegaard en trace le portrait. C’est l’humain que le temps a pris dans ses rets et qui ne peut plus s’en libérer. Ce qu’il espère se trouve derrière lui, ce dont il se souvient se trouve devant lui. Ce n’est pas, précise Kierkegaard, qu’il vit à reculons, mais « en un double sens », ce qui l’oblige à aller sans cesse d’avant en arrière, d’arrière en avant. Bernard Dufour, lui, on le sait — et notre société, nos religions, nos morales, qui prennent racine dans le goût du malheur n’oublient pas de le lui faire payer — a quelque accointance avec le dieu Eros. Eros, c’est ce dieu dont l’espace-temps est celui de la circonstance,

de l’ici-maintenant aléatoire. C’est le dieu du moment opportun, du moment de la chance, de la jouissance de l’instant. Regardez ces photo de Bernard Dufour, tout le réel y est égal, pèse du même poids de présence : cette double route, ce paysage désolé vu d’un train, ce carton d’œufs, ces femme nues… Autant d’instantanés. Autant d’épiphanies du réel. L’instant est tout, et c’est dans l’instant que la femme est tout, ajoute Kierkegaard. Elle est tout à chaque instant, à l’instant où elle vide une cuvette, où elle se lave les mains, où elle exhibe sa vulve. Ne cherchez rien derrière les photos, ni devant. Pas même l’œil d’un photographe. Il n’y a que l’objectif neutre, mécanique, d’un Leica qui nous signifie que non, contrairement à ce qu’affirmait Barthes, il n’y a pas la mort derrière la photo. Pas le « ça a été ». Le bonheur de Dufour, c’est de nous délivrer le sim-plissime et libérateur message : « Ça est ! ». Et le tragique de la vie ? m’objecterez-vous. Un optimiste béat, l’éroticien Bernard ? Tout le contraire, regardez maintenant sa peinture, le tragique, elle ne parle que de ça. Mais le tragique détient en soi, note Kierkegaard, « une douceur infinie ».

Vivre doublementFabrice Hergott

Je me perds dans les photographies de Dufour. Combien en a-t-il fait et comment les classer selon quelle logique, quel point com-mun? Mais je comprends que j’aimerais surtout comprendre pour-quoi il photographie tant et depuis si longtemps? Par souci d’avoir matière à peindre, pour se créer des sujets ? Pour faire apparaître des choses qu’il n’a pas vues, qu’il ne voit pas ? Pour voir tout sim-plement ? Je pense à ses appareils photo rangés dans son armoire du Pradier. Trophées de métal et de verre, de cristal et de noirs mécanismes d’horlogerie tant ces objets sont sophistiqués. Ce sont des preuves, les fusils d’un chasseur qui a changé ses habitudes, a oublié ses proies et n’aime rien de plus que contempler ses armes pour leur beauté. Le commencement et la fin d’un chapitre. Boîtiers et objectifs conservent la trace de la main des ouvriers qui les ont construits. Ils sont précieux et onéreux témoins d’un monde disparu. Les gestes planifiés, ponctués, la respiration et les pauses des ouvriers. Aujourd’hui remplacés par les appareils numériques qui ne sont plus que logiciels et capteurs automa-tiques, pensée et sensibilité robotisés, indéfiniment renouvelables. L’ordinateur et le tirage couleurs n’ont plus rien de commun avec les tirages sur papier en noir et blanc. Plus de chambre noire, plus de révélateurs, plus de bains. Mais la nostalgie serait facile. Mais non. Je crois que je préfère les photos récentes, ces petites expérimentations plus faciles, ces tirages faits l’air de rien, de belles photocopies couleurs. J’aime leur fraîcheur, l’arrogance de leur simplicité, que Dufour utilise avec la jubilation d’un enfant devant ses nouveaux jouets, jouets mécaniques qui font écho à ceux que son père lui rapportait, à lui et sa sœur quand ils étaient enfants. La photographie chez Dufour me rappelle son rire, sa manière de ne pas s’embêter, de regarder tout avec la curiosité de son esprit d’agronome. Y compris les drames de sa vie. Ces drames de tout le monde. Prendre au hasard d’un chronomètre une photo par la fenêtre du train, la trouver toujours mieux que celle qu’il a faite ou aurait faite intentionnellement, n’est pas autre chose que de photographier avec du numérique. Tout est interchangeable et tout vaut mieux que ce qui est voulu. Nos intentions nous limitent. Ce qui l’intéresse, c’est décrire. Décrire c’est vivre, vivre doublement.

De train, Indre, Leica IIIG 50, 1980

De train, environ de Châteauroux, Leica IIIG 50, 10 novembre 1980, 13h.

Pinceau, atelier, Le Pradier, Leica IIIG 50, 1975Laure, atelier, Le Pradier, Leica Autofocus, 2000 Martine, 55 rue Traverisère, Paris, Leica IIIG 50, 1994De nuit, jardin du Pradier, Leica IIIG 50, 1979

Marché du jeudi, Villefranche-de-Rouergue, Leica IIIG 50, 1980 Les Jeunes amants, atelier, Le Pradier, Leica Autofocus, 1997 Lore, atelier, Le Pradier, Leica Autofocus, 1996 Atelier, Le Pradier, Leica IIIG 50, 1979

Martine, atelier, 34 rue Gassendi, Paris, Leica IIIG 50, 1961 Martine, Le Pradier, Leica IIIG 50, 1965

De train, Causse de Gramat, Leica IIIG 50, 12 mars 2000

1962, Autoportrait, grenier-atelier, Le Pradier, Leica IIIG 50

Mon travail de peintre

est lié à mon travail

de photographe et

inversement dans le

complexe imbroglio

des manipulations

voluptueuses que

mon regard et ma

main ne cessent

d’opérer devant

mon esprit étonné.

1973, août, Rassem

blement du Larzac, Leica IIIG

50

Bernard Dufour Textes de Marc Desgrandchamps, Jacques Henric et Fabrice Hergott

Photographies et texte de Bernard Dufour

Éditions Jannink

De train, Causse de Gramat, Leica IIIG 50, novembre 2000

Il a également été édité, pour ce 2e numéro de la collection, deux éditions de tête, l’une tirée à 120 exemplaires et l’autre à 7 exemplaires, tous numérotés. Ces tirages sont contenus dans un boîtier comportant cette affiche et un tirage photographique original, signé par Bernard Dufour.

© Éditions Jannink et Bernard Dufour, Paris, 2009127 rue de la Glacière 75013 Paris – t/f : +33 (0)1 45 89 14 [email protected]– www.editionsjannink.com

Bernard Dufour est né le 21 noveembre 1922 à Paris.Il vit et travaille au Pradier (Foissac, Aveyron).

Principaux marchandsDepuis 1978 Marianne et Pierre Nahon, ParisDe 1998 à 2001 Galerie Rachlin-Lemarié, ParisDe 1986 à 1992 Galerie Barbier-Beltz, ParisDe 1963 à 1966 Georges Bernier, L’Œil, ParisDe 1959 à 1963 Albert Lœb Gallery, New YorkDe 1954 à 1963 Pierre Lœb, Galerie Pierre, Paris

Quelques expositions2008 MAMVP, Paris2007 La Force de l’art, (Richard Leydier), Paris2006 Rétrospective en 40 tableaux, MAMC, Strasbourg2005 Femmes de toujours, (Philippe Dagen), Les Eyzies2005 My favorites things, (Richard Leydier), MOCA, Lyon2003 Sexe, sexe, etc., M. et P. Nahon, Galerie Beaubourg, Vence2001 Clichés-verre, Maison européenne de la photographie, Paris2000 Le corps dans tous ses états, (André Gélis), Sérignan1995 Passions privées, (Marin Karmitz), MAMVP1991 Bernard Dufour photographe, BN, Paris1990 FIAC, Galerie Barbier-Beltz1981 Autoportraits (photo), Centre Pompidou1978 Homme et femme, M. et P. Nahon, Galerie Beaubourg, Paris1977 Topino-Lebrun et ses amis, (Alain Jouffroy), Centre Pompidou1964 Biennale de Venise1959 Dokumenta III, Kassel1952-53 Salon d’octobre, (Charles Estienne), Paris1949-50 Les Mains Éblouies, Galerie Maeght

Quelques livres2008 L’autre jour, Fata Morgana2005 La figure du sexe de Cro-Magnon à moi, Fata Morgana2004 Mes Laissées, Éditions Jannink2001 Mes modèles, femmes nues à l’atelier, La Musardine Les clichés-verre, Léo Scheer1997 Le temps passe quand même, Christian Bourgois1995 Au fur, Christian Bourgois1994 Des collectionneurs tels André Breton, Fata Morgana1990 L’Oranger des Osages, Plon

Bernard Dufour

En 2007 dans ses Souvenirs, tome 2, page 35, Christian Caujolle rappelle : fin 1978, parce que personne, à part Bernard Dufour de temps en temps, n’avait rien à dire sur la photographie, j’en devins le spécialiste à Libé.J’avais en effet publié en 1978 dans Libé « La photo de presse et l’anti-photo de presse » le 2 janvier, « Kertesz, l’usine et le cheval blanc » le 9 janvier, « Walker Evans, leçon de choses » le 22 février, « Le journaliste, l’écri-vain, et le peintre (et la photo) » le 1er juin.Kertesz, je le démolissais à moitié. « K répond à l’im-pératif souverain de beauté et de poésie des surréa-listes : l’insolite, le merveilleux ; bien qu’il lui arrive (c’est l’éloge) de se débarrasser de ces œillères que sont la poésie, lorsqu’il photographie en séquence la chute d’un cheval en 1927 à Paris et les incidents de rue à New York, renonçant au langage rassurant de la beauté insolite ». Je l’opposais à la pratique de la photo exposée par Wim Wenders dans « L’ami amé-ricain » et dans « Alice dans les villes », où un type se photographie au Polaroïd n’importe comment à bout de bras, et où un autre photographie dans les rues n’importe quoi n’importe comment.Cette pratique de la photo filmée par Wenders : soumis-sion au réel et évacuation de tout ce qu’est le photogra-phe, ego, fantasmes esthétiques, poétiques, me fascine.Des années plus tard, j’eus l’occasion d’être intro-duit par un inspecteur-photographe à l’Identité judi-ciaire auprès de son chef qui m’autorisa à interroger le policier et à prendre connaissance de nombreux « albums » d’affaires criminelles. Je découvris un univers de la photo où toutes les règles habituelles de la photo étaient rejetées, interdites et remplacées par celles-ci : le photographe photographie selon des protocoles stricts et sur ordre de l’inspecteur-enquê-teur ou du médecin légiste ; il ne dispose d’aucune liberté de choix de cadre, de lumière, de sujet, en un mot il n’existe pas (ni ego ni choix). Il enregistre. Il ne fournit pas davantage d’explications, qui ne seront fournies que par les enquêteurs policiers puis judiciaires. Ses photos ne sont jamais explicitées par des légendes et le titre des albums qui les réunit dit seulement « affaire… ». Elles ne font que montrer. Exactement comme Goya écrivant sous un dessin d’horreurs « j’ai vu ça ». Ces photos m’ont toujours paru être le summum de la photogra-phie : montrer ce qui est l’objet de la prise de vue sans aucune expli-cation et en évitant strictement que l’ego du photographe ne vienne le corrompre, le

distraire, l’aliéner. Je me suis toujours efforcé de subir ces règles qui gouvernent les photographes de l’IJ tout en les frustrant horriblement, et en tout cas mon interlocuteur quand je lui eus démontré qu’il ne faisait qu’enregistrer, qu’appuyer sur le déclencheur sans avoir choisi ce qu’il photographiait dans des conditions de prise de vue imposées. J’ai toujours dès le début de mon travail photo été frappé de mon incapacité à choisir sur une planche-contact la « bonne » photo, toutes m’apparaissant également belles, d’où ma tendance à les agrandir toutes, seule la paresse ou le manque de temps m’em-pêchant de mener toujours à bien cette tâche. Je me suis démontré à moi-même cette égalité dans la beauté en photographiant le paysage vu du train en appuyant le parasoleil de l’objectif sur la vitre et en déclenchant à intervalles fixes, toutes les 5 minutes ou toutes les 12 minutes d’un voyage à l’autre. De la même façon quand mon Leica Autofocus me permit de photographier absolument sans aucun réglage, donc à toute vitesse et n’importe comment, les jeu-nes femmes qui posaient nues à l’atelier sur le lit des modèles, plus encore qu’autrefois avec le Leica IIIG qui demandait des mises au point difficiles et longues, je me trouvais devant l’égale beauté des 36 photos incapable d’en choisir une aux dépens des autres et j’agrandissais la totalité du film.Comment en suis-je venu à mêler intimement pein-ture, dessin et photographie, à tout mettre sur le même plan ?En 1972 au début de l’été j’arrive à ma campagne, le Pradier, et tout d’un coup je suis saisi par l’urgence d’avoir un modèle, un corps à dessiner. Je prend le Rollei et son pied. Je me mets nu et prends trois photos au retardateur, de face, de profil, de dos, sous les pommiers, devant un mur du jardin. Je déve-loppe, tire et aussitôt photo en main je dessine avec un fusain sur une toile blanche.Sous la pression de la carence et de l’urgence, je venais d’inventer ce qui allait devenir une de mes méthodes de travail : utiliser en guise de modèle, en simulacre, tenues à la main ou punaisées sur une planche, les photos que j’avais prises, développées,

cadrées, agrandies.Dès lors je ne cesserai de multiplier les prises de photo des femmes que j’aime et aussi d’inconnues de passage,

et investiguant toutes mes planches-contacts de fabriquer un trésor de corps

de femmes. Un continuel va-et-vient entre les photos, les dessins, les peintures s’était

mis en place.

W ADENMarc Desgrandchamps

C’est l’été 2002. Je suis dans le sud de l’Italie. La chaleur est tor-ride. Je longe un mur en parpaings. Il est couvert d’inscriptions. Je n’y prête aucune attention car ce qui m’intéresse est la pinède s’étendant de l’autre côté. Par une trouée dans le béton, je vois apparaître un arbre à l’écorce claire, aux rainures très dessinées. Je le photographie. Plus tard je rentre en France. La pellicule est développée. Je regarde les photos. Celles de l’arbre semblent permettre la réalisation d’un tableau. Je commence à peindre. En

travaillant, j’examine plus attentivement les mots écrits sur le mur. Ils sont coupés par le cadre et je lis W ADEN. En Italie W est l’abré-viation de viva. Je comprends avoir photographié partiellement le slogan « viva Ben Laden ». Je rêvais à Böcklin, sa Méditerranée mythique, et c’est soudain l’esprit du temps qui passe en un éclair. Je pense à ce photographe du Swingin’London qui photographia un meurtre sans le voir. Je pense surtout à ce chien qui envahit cer-tains tableaux de Bernard Dufour au cœur des années 70. Il surgit d’une photo prise sur le Causse du Larzac, lieu de rassemblement et de contestation à l’époque. Ce chien invisible à l’instant de la prise, apparu au développement puis à l’agrandissement du cliché, fut la source de ce que Bernard appela le non-vu. J’y repense en inscrivant sur la toile un W suivi des lettres ADEN. Elles sont la matérialisation d’une histoire qui, tel le chien du Larzac, se mani-feste à l’état de traces imperceptibles au sein de la représentation. Une fois repérées, ces traces deviennent la matière même dont les tableaux se font.

Le plus heureux des hommesJacques Henric

Pour comprendre en quoi Bernard Dufour est le plus heureux des hommes, encore faudrait-il savoir ce que serait, ce qu’est son contre-exemple : le plus malheureux des hommes. Kierkegaard en trace le portrait. C’est l’humain que le temps a pris dans ses rets et qui ne peut plus s’en libérer. Ce qu’il espère se trouve derrière lui, ce dont il se souvient se trouve devant lui. Ce n’est pas, précise Kierkegaard, qu’il vit à reculons, mais « en un double sens », ce qui l’oblige à aller sans cesse d’avant en arrière, d’arrière en avant. Bernard Dufour, lui, on le sait — et notre société, nos religions, nos morales, qui prennent racine dans le goût du malheur n’oublient pas de le lui faire payer — a quelque accointance avec le dieu Eros. Eros, c’est ce dieu dont l’espace-temps est celui de la circonstance,

de l’ici-maintenant aléatoire. C’est le dieu du moment opportun, du moment de la chance, de la jouissance de l’instant. Regardez ces photo de Bernard Dufour, tout le réel y est égal, pèse du même poids de présence : cette double route, ce paysage désolé vu d’un train, ce carton d’œufs, ces femme nues… Autant d’instantanés. Autant d’épiphanies du réel. L’instant est tout, et c’est dans l’instant que la femme est tout, ajoute Kierkegaard. Elle est tout à chaque instant, à l’instant où elle vide une cuvette, où elle se lave les mains, où elle exhibe sa vulve. Ne cherchez rien derrière les photos, ni devant. Pas même l’œil d’un photographe. Il n’y a que l’objectif neutre, mécanique, d’un Leica qui nous signifie que non, contrairement à ce qu’affirmait Barthes, il n’y a pas la mort derrière la photo. Pas le « ça a été ». Le bonheur de Dufour, c’est de nous délivrer le sim-plissime et libérateur message : « Ça est ! ». Et le tragique de la vie ? m’objecterez-vous. Un optimiste béat, l’éroticien Bernard ? Tout le contraire, regardez maintenant sa peinture, le tragique, elle ne parle que de ça. Mais le tragique détient en soi, note Kierkegaard, « une douceur infinie ».

Vivre doublementFabrice Hergott

Je me perds dans les photographies de Dufour. Combien en a-t-il fait et comment les classer selon quelle logique, quel point com-mun? Mais je comprends que j’aimerais surtout comprendre pour-quoi il photographie tant et depuis si longtemps? Par souci d’avoir matière à peindre, pour se créer des sujets ? Pour faire apparaître des choses qu’il n’a pas vues, qu’il ne voit pas ? Pour voir tout sim-plement ? Je pense à ses appareils photo rangés dans son armoire du Pradier. Trophées de métal et de verre, de cristal et de noirs mécanismes d’horlogerie tant ces objets sont sophistiqués. Ce sont des preuves, les fusils d’un chasseur qui a changé ses habitudes, a oublié ses proies et n’aime rien de plus que contempler ses armes pour leur beauté. Le commencement et la fin d’un chapitre. Boîtiers et objectifs conservent la trace de la main des ouvriers qui les ont construits. Ils sont précieux et onéreux témoins d’un monde disparu. Les gestes planifiés, ponctués, la respiration et les pauses des ouvriers. Aujourd’hui remplacés par les appareils numériques qui ne sont plus que logiciels et capteurs automa-tiques, pensée et sensibilité robotisés, indéfiniment renouvelables. L’ordinateur et le tirage couleurs n’ont plus rien de commun avec les tirages sur papier en noir et blanc. Plus de chambre noire, plus de révélateurs, plus de bains. Mais la nostalgie serait facile. Mais non. Je crois que je préfère les photos récentes, ces petites expérimentations plus faciles, ces tirages faits l’air de rien, de belles photocopies couleurs. J’aime leur fraîcheur, l’arrogance de leur simplicité, que Dufour utilise avec la jubilation d’un enfant devant ses nouveaux jouets, jouets mécaniques qui font écho à ceux que son père lui rapportait, à lui et sa sœur quand ils étaient enfants. La photographie chez Dufour me rappelle son rire, sa manière de ne pas s’embêter, de regarder tout avec la curiosité de son esprit d’agronome. Y compris les drames de sa vie. Ces drames de tout le monde. Prendre au hasard d’un chronomètre une photo par la fenêtre du train, la trouver toujours mieux que celle qu’il a faite ou aurait faite intentionnellement, n’est pas autre chose que de photographier avec du numérique. Tout est interchangeable et tout vaut mieux que ce qui est voulu. Nos intentions nous limitent. Ce qui l’intéresse, c’est décrire. Décrire c’est vivre, vivre doublement.

De train, Indre, Leica IIIG 50, 1980

De train, environ de Châteauroux, Leica IIIG 50, 10 novembre 1980, 13h.

Pinceau, atelier, Le Pradier, Leica IIIG 50, 1975 Laure, atelier, Le Pradier, Leica Autofocus, 2000Martine, 55 rue Traverisère, Paris, Leica IIIG 50, 1994 De nuit, jardin du Pradier, Leica IIIG 50, 1979

Marché du jeudi, Villefranche-de-Rouergue, Leica IIIG 50, 1980Les Jeunes amants, atelier, Le Pradier, Leica Autofocus, 1997Lore, atelier, Le Pradier, Leica Autofocus, 1996Atelier, Le Pradier, Leica IIIG 50, 1979

Martine, atelier, 34 rue Gassendi, Paris, Leica IIIG 50, 1961Martine, Le Pradier, Leica IIIG 50, 1965

De train, Causse de Gramat, Leica IIIG 50, 12 mars 2000

1962, Autoportrait, grenier-atelier, Le Pradier, Leica IIIG 50

Mon travail de peintre

est lié à mon travail

de photographe et

inversement dans le

complexe imbroglio

des manipulations

voluptueuses que

mon regard et ma

main ne cessent

d’opérer devant

mon esprit étonné.

1973

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IIIG

50

Bernard Dufour, Journal - affiche n°2, éditions Jannink, collection « 127 », Paris

Direction éditoriale et réalisation graphique

Recto de l’affiche

Page 35: Sylvain Aubert / Portfolio

Bernard DufourTextes de Marc Desgrandchamps, Jacques Henric et Fabrice Hergott

Photographies et texte de Bernard Dufour

Éditions Jannink

De train, Causse de Gramat, Leica IIIG 50, novembre 2000

Il a également été édité, pour ce 2e numéro de la collection, deux éditions de tête, l’une tirée à 120 exemplaires et l’autre à 7 exemplaires, tous numérotés. Ces tirages sont contenus dans un boîtier comportant cette affiche et un tirage photographique original, signé par Bernard Dufour.

© Éditions Jannink et Bernard Dufour, Paris, 2009127 rue de la Glacière 75013 Paris – t/f : +33 (0)1 45 89 14 [email protected]– www.editionsjannink.com

Bernard Dufour est né le 21 noveembre 1922 à Paris.Il vit et travaille au Pradier (Foissac, Aveyron).

Principaux marchandsDepuis 1978 Marianne et Pierre Nahon, ParisDe 1998 à 2001 Galerie Rachlin-Lemarié, ParisDe 1986 à 1992 Galerie Barbier-Beltz, ParisDe 1963 à 1966 Georges Bernier, L’Œil, ParisDe 1959 à 1963 Albert Lœb Gallery, New YorkDe 1954 à 1963 Pierre Lœb, Galerie Pierre, Paris

Quelques expositions2008 MAMVP, Paris2007 La Force de l’art, (Richard Leydier), Paris2006 Rétrospective en 40 tableaux, MAMC, Strasbourg2005 Femmes de toujours, (Philippe Dagen), Les Eyzies2005 My favorites things, (Richard Leydier), MOCA, Lyon2003 Sexe, sexe, etc., M. et P. Nahon, Galerie Beaubourg, Vence2001 Clichés-verre, Maison européenne de la photographie, Paris2000 Le corps dans tous ses états, (André Gélis), Sérignan1995 Passions privées, (Marin Karmitz), MAMVP1991 Bernard Dufour photographe, BN, Paris1990 FIAC, Galerie Barbier-Beltz1981 Autoportraits (photo), Centre Pompidou1978 Homme et femme, M. et P. Nahon, Galerie Beaubourg, Paris1977 Topino-Lebrun et ses amis, (Alain Jouffroy), Centre Pompidou1964 Biennale de Venise1959 Dokumenta III, Kassel1952-53 Salon d’octobre, (Charles Estienne), Paris1949-50 Les Mains Éblouies, Galerie Maeght

Quelques livres2008 L’autre jour, Fata Morgana2005 La figure du sexe de Cro-Magnon à moi, Fata Morgana2004 Mes Laissées, Éditions Jannink2001 Mes modèles, femmes nues à l’atelier, La Musardine Les clichés-verre, Léo Scheer1997 Le temps passe quand même, Christian Bourgois1995 Au fur, Christian Bourgois1994 Des collectionneurs tels André Breton, Fata Morgana1990 L’Oranger des Osages, Plon

Bernard Dufour

En 2007 dans ses Souvenirs, tome 2, page 35, Christian Caujolle rappelle : fin 1978, parce que personne, à part Bernard Dufour de temps en temps, n’avait rien à dire sur la photographie, j’en devins le spécialiste à Libé.J’avais en effet publié en 1978 dans Libé « La photo de presse et l’anti-photo de presse » le 2 janvier, « Kertesz, l’usine et le cheval blanc » le 9 janvier, « Walker Evans, leçon de choses » le 22 février, « Le journaliste, l’écri-vain, et le peintre (et la photo) » le 1er juin.Kertesz, je le démolissais à moitié. « K répond à l’im-pératif souverain de beauté et de poésie des surréa-listes : l’insolite, le merveilleux ; bien qu’il lui arrive (c’est l’éloge) de se débarrasser de ces œillères que sont la poésie, lorsqu’il photographie en séquence la chute d’un cheval en 1927 à Paris et les incidents de rue à New York, renonçant au langage rassurant de la beauté insolite ». Je l’opposais à la pratique de la photo exposée par Wim Wenders dans « L’ami amé-ricain » et dans « Alice dans les villes », où un type se photographie au Polaroïd n’importe comment à bout de bras, et où un autre photographie dans les rues n’importe quoi n’importe comment.Cette pratique de la photo filmée par Wenders : soumis-sion au réel et évacuation de tout ce qu’est le photogra-phe, ego, fantasmes esthétiques, poétiques, me fascine.Des années plus tard, j’eus l’occasion d’être intro-duit par un inspecteur-photographe à l’Identité judi-ciaire auprès de son chef qui m’autorisa à interroger le policier et à prendre connaissance de nombreux « albums » d’affaires criminelles. Je découvris un univers de la photo où toutes les règles habituelles de la photo étaient rejetées, interdites et remplacées par celles-ci : le photographe photographie selon des protocoles stricts et sur ordre de l’inspecteur-enquê-teur ou du médecin légiste ; il ne dispose d’aucune liberté de choix de cadre, de lumière, de sujet, en un mot il n’existe pas (ni ego ni choix). Il enregistre. Il ne fournit pas davantage d’explications, qui ne seront fournies que par les enquêteurs policiers puis judiciaires. Ses photos ne sont jamais explicitées par des légendes et le titre des albums qui les réunit dit seulement « affaire… ». Elles ne font que montrer. Exactement comme Goya écrivant sous un dessin d’horreurs « j’ai vu ça ». Ces photos m’ont toujours paru être le summum de la photogra-phie : montrer ce qui est l’objet de la prise de vue sans aucune expli-cation et en évitant strictement que l’ego du photographe ne vienne le corrompre, le

distraire, l’aliéner. Je me suis toujours efforcé de subir ces règles qui gouvernent les photographes de l’IJ tout en les frustrant horriblement, et en tout cas mon interlocuteur quand je lui eus démontré qu’il ne faisait qu’enregistrer, qu’appuyer sur le déclencheur sans avoir choisi ce qu’il photographiait dans des conditions de prise de vue imposées. J’ai toujours dès le début de mon travail photo été frappé de mon incapacité à choisir sur une planche-contact la « bonne » photo, toutes m’apparaissant également belles, d’où ma tendance à les agrandir toutes, seule la paresse ou le manque de temps m’em-pêchant de mener toujours à bien cette tâche. Je me suis démontré à moi-même cette égalité dans la beauté en photographiant le paysage vu du train en appuyant le parasoleil de l’objectif sur la vitre et en déclenchant à intervalles fixes, toutes les 5 minutes ou toutes les 12 minutes d’un voyage à l’autre. De la même façon quand mon Leica Autofocus me permit de photographier absolument sans aucun réglage, donc à toute vitesse et n’importe comment, les jeu-nes femmes qui posaient nues à l’atelier sur le lit des modèles, plus encore qu’autrefois avec le Leica IIIG qui demandait des mises au point difficiles et longues, je me trouvais devant l’égale beauté des 36 photos incapable d’en choisir une aux dépens des autres et j’agrandissais la totalité du film.Comment en suis-je venu à mêler intimement pein-ture, dessin et photographie, à tout mettre sur le même plan ?En 1972 au début de l’été j’arrive à ma campagne, le Pradier, et tout d’un coup je suis saisi par l’urgence d’avoir un modèle, un corps à dessiner. Je prend le Rollei et son pied. Je me mets nu et prends trois photos au retardateur, de face, de profil, de dos, sous les pommiers, devant un mur du jardin. Je déve-loppe, tire et aussitôt photo en main je dessine avec un fusain sur une toile blanche.Sous la pression de la carence et de l’urgence, je venais d’inventer ce qui allait devenir une de mes méthodes de travail : utiliser en guise de modèle, en simulacre, tenues à la main ou punaisées sur une planche, les photos que j’avais prises, développées,

cadrées, agrandies.Dès lors je ne cesserai de multiplier les prises de photo des femmes que j’aime et aussi d’inconnues de passage,

et investiguant toutes mes planches-contacts de fabriquer un trésor de corps

de femmes. Un continuel va-et-vient entre les photos, les dessins, les peintures s’était

mis en place.

W ADENMarc Desgrandchamps

C’est l’été 2002. Je suis dans le sud de l’Italie. La chaleur est tor-ride. Je longe un mur en parpaings. Il est couvert d’inscriptions. Je n’y prête aucune attention car ce qui m’intéresse est la pinède s’étendant de l’autre côté. Par une trouée dans le béton, je vois apparaître un arbre à l’écorce claire, aux rainures très dessinées. Je le photographie. Plus tard je rentre en France. La pellicule est développée. Je regarde les photos. Celles de l’arbre semblent permettre la réalisation d’un tableau. Je commence à peindre. En

travaillant, j’examine plus attentivement les mots écrits sur le mur. Ils sont coupés par le cadre et je lis W ADEN. En Italie W est l’abré-viation de viva. Je comprends avoir photographié partiellement le slogan « viva Ben Laden ». Je rêvais à Böcklin, sa Méditerranée mythique, et c’est soudain l’esprit du temps qui passe en un éclair. Je pense à ce photographe du Swingin’London qui photographia un meurtre sans le voir. Je pense surtout à ce chien qui envahit cer-tains tableaux de Bernard Dufour au cœur des années 70. Il surgit d’une photo prise sur le Causse du Larzac, lieu de rassemblement et de contestation à l’époque. Ce chien invisible à l’instant de la prise, apparu au développement puis à l’agrandissement du cliché, fut la source de ce que Bernard appela le non-vu. J’y repense en inscrivant sur la toile un W suivi des lettres ADEN. Elles sont la matérialisation d’une histoire qui, tel le chien du Larzac, se mani-feste à l’état de traces imperceptibles au sein de la représentation. Une fois repérées, ces traces deviennent la matière même dont les tableaux se font.

Le plus heureux des hommesJacques Henric

Pour comprendre en quoi Bernard Dufour est le plus heureux des hommes, encore faudrait-il savoir ce que serait, ce qu’est son contre-exemple : le plus malheureux des hommes. Kierkegaard en trace le portrait. C’est l’humain que le temps a pris dans ses rets et qui ne peut plus s’en libérer. Ce qu’il espère se trouve derrière lui, ce dont il se souvient se trouve devant lui. Ce n’est pas, précise Kierkegaard, qu’il vit à reculons, mais « en un double sens », ce qui l’oblige à aller sans cesse d’avant en arrière, d’arrière en avant. Bernard Dufour, lui, on le sait — et notre société, nos religions, nos morales, qui prennent racine dans le goût du malheur n’oublient pas de le lui faire payer — a quelque accointance avec le dieu Eros. Eros, c’est ce dieu dont l’espace-temps est celui de la circonstance,

de l’ici-maintenant aléatoire. C’est le dieu du moment opportun, du moment de la chance, de la jouissance de l’instant. Regardez ces photo de Bernard Dufour, tout le réel y est égal, pèse du même poids de présence : cette double route, ce paysage désolé vu d’un train, ce carton d’œufs, ces femme nues… Autant d’instantanés. Autant d’épiphanies du réel. L’instant est tout, et c’est dans l’instant que la femme est tout, ajoute Kierkegaard. Elle est tout à chaque instant, à l’instant où elle vide une cuvette, où elle se lave les mains, où elle exhibe sa vulve. Ne cherchez rien derrière les photos, ni devant. Pas même l’œil d’un photographe. Il n’y a que l’objectif neutre, mécanique, d’un Leica qui nous signifie que non, contrairement à ce qu’affirmait Barthes, il n’y a pas la mort derrière la photo. Pas le « ça a été ». Le bonheur de Dufour, c’est de nous délivrer le sim-plissime et libérateur message : « Ça est ! ». Et le tragique de la vie ? m’objecterez-vous. Un optimiste béat, l’éroticien Bernard ? Tout le contraire, regardez maintenant sa peinture, le tragique, elle ne parle que de ça. Mais le tragique détient en soi, note Kierkegaard, « une douceur infinie ».

Vivre doublementFabrice Hergott

Je me perds dans les photographies de Dufour. Combien en a-t-il fait et comment les classer selon quelle logique, quel point com-mun? Mais je comprends que j’aimerais surtout comprendre pour-quoi il photographie tant et depuis si longtemps? Par souci d’avoir matière à peindre, pour se créer des sujets ? Pour faire apparaître des choses qu’il n’a pas vues, qu’il ne voit pas ? Pour voir tout sim-plement ? Je pense à ses appareils photo rangés dans son armoire du Pradier. Trophées de métal et de verre, de cristal et de noirs mécanismes d’horlogerie tant ces objets sont sophistiqués. Ce sont des preuves, les fusils d’un chasseur qui a changé ses habitudes, a oublié ses proies et n’aime rien de plus que contempler ses armes pour leur beauté. Le commencement et la fin d’un chapitre. Boîtiers et objectifs conservent la trace de la main des ouvriers qui les ont construits. Ils sont précieux et onéreux témoins d’un monde disparu. Les gestes planifiés, ponctués, la respiration et les pauses des ouvriers. Aujourd’hui remplacés par les appareils numériques qui ne sont plus que logiciels et capteurs automa-tiques, pensée et sensibilité robotisés, indéfiniment renouvelables. L’ordinateur et le tirage couleurs n’ont plus rien de commun avec les tirages sur papier en noir et blanc. Plus de chambre noire, plus de révélateurs, plus de bains. Mais la nostalgie serait facile. Mais non. Je crois que je préfère les photos récentes, ces petites expérimentations plus faciles, ces tirages faits l’air de rien, de belles photocopies couleurs. J’aime leur fraîcheur, l’arrogance de leur simplicité, que Dufour utilise avec la jubilation d’un enfant devant ses nouveaux jouets, jouets mécaniques qui font écho à ceux que son père lui rapportait, à lui et sa sœur quand ils étaient enfants. La photographie chez Dufour me rappelle son rire, sa manière de ne pas s’embêter, de regarder tout avec la curiosité de son esprit d’agronome. Y compris les drames de sa vie. Ces drames de tout le monde. Prendre au hasard d’un chronomètre une photo par la fenêtre du train, la trouver toujours mieux que celle qu’il a faite ou aurait faite intentionnellement, n’est pas autre chose que de photographier avec du numérique. Tout est interchangeable et tout vaut mieux que ce qui est voulu. Nos intentions nous limitent. Ce qui l’intéresse, c’est décrire. Décrire c’est vivre, vivre doublement.

De train, Indre, Leica IIIG 50, 1980

De train, environ de Châteauroux, Leica IIIG 50, 10 novembre 1980, 13h.

Pinceau, atelier, Le Pradier, Leica IIIG 50, 1975Laure, atelier, Le Pradier, Leica Autofocus, 2000 Martine, 55 rue Traverisère, Paris, Leica IIIG 50, 1994De nuit, jardin du Pradier, Leica IIIG 50, 1979

Marché du jeudi, Villefranche-de-Rouergue, Leica IIIG 50, 1980 Les Jeunes amants, atelier, Le Pradier, Leica Autofocus, 1997 Lore, atelier, Le Pradier, Leica Autofocus, 1996 Atelier, Le Pradier, Leica IIIG 50, 1979

Martine, atelier, 34 rue Gassendi, Paris, Leica IIIG 50, 1961 Martine, Le Pradier, Leica IIIG 50, 1965

De train, Causse de Gramat, Leica IIIG 50, 12 mars 2000

1962, Autoportrait, grenier-atelier, Le Pradier, Leica IIIG 50

Mon travail de peintre

est lié à mon travail

de photographe et

inversement dans le

complexe imbroglio

des manipulations

voluptueuses que

mon regard et ma

main ne cessent

d’opérer devant

mon esprit étonné.

1973, août, Rassem

blement du Larzac, Leica IIIG

50

70 x 100 cm au format affiche, 25 x 35 cm plié au format journal

Page 36: Sylvain Aubert / Portfolio

Alain SéchasTextes de Patrick Javault, X et Y

Photographies de Alain Séchas

Éditions Jannink

Parc de Meursault, avril 2009

Il a également été édité, pour ce 2e numéro de la collection, deux éditions de tête, l’une tirée à 120 exemplaires et l’autre à 7 exemplaires, tous numérotés. Ces tirages sont contenus dans un boîtier comportant cette affiche et un tirage photographique original, signé par Alain Séchas.

© Éditions Jannink et Alain Séchas, Paris, 2009127 rue de la Glacière 75013 Paris – t/f : +33 (0)1 45 89 14 [email protected]– www.editionsjannink.com

Alain Séchas est né 1 jour à Paris.Il vit et travaille à Paris.

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1962, Autoportrait, grenier-atelier, Le Pradier, Leica IIIG 50

Patrick Javault

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Alain Séchas Textes de Patrick Javault, X et Y

Photographies de Alain Séchas

Éditions Jannink

Parc de Meursault, avril 2009

Il a également été édité, pour ce 2e numéro de la collection, deux éditions de tête, l’une tirée à 120 exemplaires et l’autre à 7 exemplaires, tous numérotés. Ces tirages sont contenus dans un boîtier comportant cette affiche et un tirage photographique original, signé par Alain Séchas.

© Éditions Jannink et Alain Séchas, Paris, 2009127 rue de la Glacière 75013 Paris – t/f : +33 (0)1 45 89 14 [email protected]– www.editionsjannink.com

Alain Séchas est né 1 jour à Paris.Il vit et travaille à Paris.

Quelques expositions20XX Première exposition20XX Deuxième exposition20XX Troisième exposition20XX Quatrième exposition20XX Cinquième exposition20XX Sixième exposition20XX Septième exposition20XX Huitième exposition19XX Neuvième exposition19XX Dixième exposition19XX Onzième exposition

1962, Autoportrait, grenier-atelier, Le Pradier, Leica IIIG 50

Patrick Javault

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Alain Séchas, Journal - affiche n°3, éditions Jannink, collection « 127 », Paris

Direction éditoriale et réalisation graphique

Recto de l’affiche

Page 37: Sylvain Aubert / Portfolio

Alain SéchasTextes de Patrick Javault, X et Y

Photographies de Alain Séchas

Éditions Jannink

Parc de Meursault, avril 2009

Il a également été édité, pour ce 2e numéro de la collection, deux éditions de tête, l’une tirée à 120 exemplaires et l’autre à 7 exemplaires, tous numérotés. Ces tirages sont contenus dans un boîtier comportant cette affiche et un tirage photographique original, signé par Alain Séchas.

© Éditions Jannink et Alain Séchas, Paris, 2009127 rue de la Glacière 75013 Paris – t/f : +33 (0)1 45 89 14 [email protected]– www.editionsjannink.com

Alain Séchas est né 1 jour à Paris.Il vit et travaille à Paris.

Quelques expositions20XX Première exposition20XX Deuxième exposition20XX Troisième exposition20XX Quatrième exposition20XX Cinquième exposition20XX Sixième exposition20XX Septième exposition20XX Huitième exposition19XX Neuvième exposition19XX Dixième exposition19XX Onzième exposition

1962, Autoportrait, grenier-atelier, Le Pradier, Leica IIIG 50

Patrick Javault

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70 x 100 cm au format affiche, 25 x 35 cm plié au format journal

Page 38: Sylvain Aubert / Portfolio

AbécédaireManou Farine & Claire Guezengar

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RécréationMon fils cadet aime beaucoup, beaucoup l’école. Il m’explique qu’il y a des cours ainsi que des récréations. Ces dernières sont de loin les plus importantes ! On y discute avec ses amis et, surtout, on joue, on court, on fait des équipes, on se lance un ballon, etc.Les cours, en vérité, ne sont faits que pour reprendre des forces après les récréations. Je m’étonne : tu es vraiment sûr de ce que tu dis ?Mon fils cadet : oui, oui, tout le monde le sait ! Moi, obstinée : mais non, tu te trompes, pendant les cours, tu apprends à lire, tu résous des problèmes de mathématiques, tu accumules des connaissances en histoire, en géographie. Ce sont les récréations qui sont faites pour se reposer ! Lui : maman, réfléchis un peu ! Qu’est-ce qui est le plus fatigant ? Une heure de football ou bien une heure de lecture ?

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Aalimentation, autorité, anecdote, autofiction, argent, attester, Arasse,

abondance

AttesterOlga Kisseleva est fille de scientifiques. Sa démarche artistique repose d’abord sur cette langue maternelle là, en empruntant aux sciences exactes leur méthodologie. Biologie, sciences physiques, génétique, technologie, sciences de la commu-nication ou sciences humaines sont à la fois ses outils et ses terrains d’expérimentation. Un appareillage par lequel elle cherche à faire attester et approuver chacune de ses hypothèses artistiques.

Bblondes, bombance, bestiaire, bistrot, bobèche, bienséance, bio,

Babette

BonbonsAu premier plan, une grenade coupée en deux exhibe ses graines gonflées et fécondes, translucides comme des frian-dises. À sa gauche, un œuf en chocolat bien lisse défait de son emballage. En regardant bien, on aperçoit un trait incurvé dans l’œuf qui permet d’imaginer qu’on peut l’ouvrir en deux de façon symétrique. Y découvrira-t-on une myriade d’autres œufs plus petits ?

Ccourses, classer, contemporain, contexte, cyrillique, Colette, cyber

Ddégoût, dattes, désinfecte, déjà mangé, deadline, Duras, déchet,

démonstration

Duras« À Neauphle-le-Château, dans ma maison de campagne, j’avais fait

une liste des produits qu’il fallait toujours avoir à la maison. Il y en

avait à peu près vingt-cinq. On a gardé cette liste, elle est toujours

là, parce que c’est moi qui l’avais écrite. Sel fin poivre sucre café

vin pomme de terre pâtes riz huile vinaigre oignons ail lait beurre

thé farine œufs tomates pelées gros sel Nescafé nuoc-mâm pain

fromages yaourts Mir papier hygiénique ampoules électriques

savon de Marseille Scotch Brite javel lessive (mains) Spontex Ajax

éponge métallique filtres papier café plombs électricité chatterton »

Marguerite Duras, La Vie matérielle.

Eécrivain, épicerie, Excel, écuelle, étiquette, économe

ÉtiquetteDans son ouvrage L’Usage du monde, publié à la fin du XIXe, la baronne Staff recommande de ne jamais manger d’ail pour éviter tout désagrément. L’étiquette, la bienséance, les règles de bonne conduite contribuent au bon fonctionnement de toute société attentive à faire respecter ses propres lois. L’art de la table est forcément le plus subtil, le plus complexe et le plus codé.

Ffrigo, féminité, Franprix, faubourg, fourchette, flûte, fitness

FénéonÉtiqueté « artiste sans œuvres » par Jean-Yves Jouannais, Félix Fénéon, anarchiste, journaliste et critique d’art ne publia pas de son vivant, hormis une petite plaquette éditée à moins de trois cents exemplaires dans laquelle il fait l’éloge des Impressionnistes. Éditées à titre posthume, ses Nouvelles en trois lignes se présentent comme des haïkus, minuscules formes condensées en trois lignes, petites bombes minia-tures où le drame surgit en formules lapidaires : « Avec un couteau à fromage, le banlieusard marseillais Costes a tué sa sœur, qui comme lui épicière, lui faisait concurrence ». Si Fénéon, accusé en 1894 d’avoir posé une (vraie) bombe dans le restaurant Foyot, à deux pas du Sénat, s’est refusé à consti-tuer une œuvre littéraire, sa contribution s’exerça au service des auteurs qu’il s’évertua à défendre. « Produire, pour Félix Fénéon, loin de connotations capitalistes et vaniteuses, ne se pouvait envisager qu’en son sens étymologique strict, le plus généreux : porter devant », nous dit Jouannais. Au moment de

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Olga Kisseleva, Divers Faits, éditions Jannink, collection « Wide Open », Paris

Direction éditoriale

Page 39: Sylvain Aubert / Portfolio

26

AlpinismeEn Russie, lorsqu’un groupe part conquérir un sommet, il est d’usage qu’une fille en fasse partie. Les garçons prennent alors mieux soin de leur apparence et de leur santé, se montrent plus exigeants et réalisent de meilleures performances. Cependant, je suis loin de représenter la co-équipière idéale : je m’arrête sans cesse pour admirer le paysage et même pour peindre des aquarelles d’après nature. Un jour, après avoir perdu mon groupe, je grimpe sur un cheval rencontré sur la route. Il s’emballe et galope jusqu’à un village dont les habitants m’offrent l’hospitalité sans même me reprocher d’avoir volé leur cheval. Comme je suis légèrement blessée, ils me soignent pendant trois jours. Ils sont tchétchènes. Ce peuple à la réputation abominable, tueurs à gages de père en fils, serait-il donc capable de bonté ?

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22 x 21 cm, 120 pages

Page 40: Sylvain Aubert / Portfolio

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Yann Toma, Ouest-Lumière – La Collection, éditions Jannink, collection « Wide Open », Paris

Direction éditoriale et réalisation graphique

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Voici déjà plusieurs décennies que

les actionnaires de notre entreprise

désormais centenaire m’adressent, et

ce presque quotidiennement, des

gages de leur attachement personnel

vis-à-vis de ce qui nous lie, de ce qui

nous fédère au-delà de toute forme

et de tout acte : Ouest-Lumière.

Une collection existe désormais

depuis bien longtemps. Il faut envisa-

ger que tout objet matériel ou imma-

tériel qui y est répertorié revêt une

importance non négligeable dans

l’appréhension du rôle de chacun des

membres de notre grande maison.

Ainsi ces formes, souvent inédites,

incarnent-elles autant leur proprié-

taire que les fonctions qu’ils occupent

dans l’entreprise.

La collection Ouest-Lumière, forte de

près de 150 000 pièces, était jusqu’à

présent conservée en lieux sûrs. Sa

révélation au grand public reflète

aujourd’hui le souci qui est le mien

For several decades, shareholders of

our now centenary company have

been bestowing, on an almost daily

basis, tokens of their personal attach-

ment to that which binds and federa-

tes us beyond any work or deed:

Ouest-Lumière.

A collection has been in existence for

quite some time. It must be envisa-

ged that all objects inventoried the-

rein, be they material or immaterial,

assume a considerable importance

when it comes to grasping the role

held by each member of our great

establishment. Hence these pieces,

previously unseen for the most part,

incarnate both their owner and their

specific function in the company.

Bringing together almost 150.000 pie-

ces, the Ouest-Lumière Collection was

up till now preserved in a secured loca-

tion. Its revelation to the public reflects

my personal aspiration to bring to the

forefront an accurate portrayal of our

Jahrzehntelang schicken mir die

Aktionäre unserer Unternehmung fast

täglich ihren Eifer für alles, was

unsere Freundschaft schließt, was

uns verbündet: Ouest-Lumière.

Seit einer langen Zeit gibt es eine

Sammlung. Jedes körperliche oder

unkörperliche Ding, das darin steht,

nimmt eine Wichtigkeit für jeden

Glieder unseres großen Hauses an.

Diese Gestalten, oft unveröffentlich,

verkörpern ihren Besitzer aber auch

die Dienste, die sie in der

Unternehmung besetzen.

Die Sammlung Ouest-Lumière bes-

teht aus 150 000 Stücken, die bis

jetzt in Sicherheit erhalten wurden.

Ihre Entdeckung zum Publikum gibt

mir eine Sorge, die die große

Mannigfaltigkeit unserer Wirksamkeit

zu zeigen, ist.

Im Jahre 2008 ist die Sammlung im

„Musée EDF Electropolis“ von

Mülhausen im Elsaß ausgestellt. Ich

avant-propos du Président

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Page 41: Sylvain Aubert / Portfolio

Numéro d’inventaire

Désignation

Datation Début Fin

Acquisition

Condition

Donateur

Fonction

OL 991 001 062

Minitel à manivelle pour parcours de golf

Don

Baudouin Jannink

Direction de la Sérénité (DS)

1987 2000

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20 x 28 cm ; 400 pages ; textes en français, anglais, allemand et japonais

Page 42: Sylvain Aubert / Portfolio

Logotype

Création du logo pour l’association Cœur de Villages (France)

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Logotype, cartes de visite et plaquettes publicitaires

Réalisation graphique pour la société Pro Acces (France)

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+ de réalité, éditions Jannink, Paris.

Suivi éditorial et suivi de l’impression

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Les ouvrages peuvent être intégralement consultés en cliquant sur ce lien :

http://issuu.com/editions-jannink/docs

Vous pouvez également consulter mon portfolio en ligne :

saubert.ultra-book.com

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Assistant d’édition // de février 2006 à juillet 2010 Éditions Jannink // édition de livres d’art contemporain et d’estampes // Paris (France)

– réalisation des maquettes et du graphisme des ouvrages – suivi éditorial de la réception des textes jusqu’à l’impression des livres – corrections orthographique et typographique des textes – gestion commerciale et suivi des fichiers clients (papier et mail) – conception de documents commerciaux et d’outils publicitaires – création de packaging – diffusion et distribution des livres (avec le diffuseur et en auto-diffusion) – relation avec les artistes et les auteurs – réalisation des newsletters – gestion d’une équipe (salarié et stagiaires)

Parcours professionnel

Chef de fabrication // de février à décembre 2005 Éditions Manuscrit.com // édition électronique de livres // Paris (France)

– réalisation des maquettes des livres – suivi de l’impression des ouvrages – création de didacticiels pour les auteurs – gestion d’une équipe de cinq personnes

Freelance // mai 2010

– création du logo et des plaquettes de la sociéte Pro Acces (Saint-Martin-d’Abbat, France)

// mars 2009

– maquette de l’ouvrage The Renaissance of Anatomy de Raphaël Cuir aux Edwin Mellen Press

// février 2009

– création du logo de l’association Cœur de Villages (Ouzouer-sur-Loire, France)

Conférence // 21 mars 2009

– animation de la conférence L’Estampe et le livre d’art aujourd’hui à l’Espace Landowski (Boulogne-Billancourt, France)

Emplois saisonniers

– manutentions (travail à la chaîne, déménagement)

– gardes d’enfants

Travail volontaire

– moniteur de vélo de montagne (Ouzouer-sur-Loire, France)

Téléopérateur AGS Sécurité // depuis octobre 2010

– Prise de rendez-vous par téléphone pour les agents de promotion de la société

La Banque Postale // service financier // Orléans (France) // de novembre 2001 à juillet 2004

– vente de produits financiers (cartes bancaires, comptes, assurances) par téléphone

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1ère année DEUG Sciences de la Matière // Faculté des Sciences // Orléans (France) 2000 – 2001

DEUG Langues Étrangères Appliquées anglais - espagnol // Faculté de langue // Orléans (France) 2001 – 2004

– étude de l’anglais et de l’espagnol (phonétique, linguistique, grammaire, etc.) – traduction (thème et version)en anglais et espagnol – formation en gestion-commerce et droit des affaires

DUT Métiers du livre en année spéciale // IUT – Paris X // Saint-Cloud (France) 2004 – 2005

– étude des métiers du livre : édition, librairie, bibliothèque – économie générale et de la culture, droit de la propriété intellectuelle – littérature contemporaine, politiques culturelles, techniques d’expression écrite et orale

Licence professionnelle Métiers du livre spécialité édition // IUT – Paris X // Saint-Cloud (France) 2005 – 2006

– gestion de la production éditoriale – secrétariat d’édition – conception de projets multimédias, webmastering – informatique spécialisée

Parcours universitaire

Langues

– anglais lu, parlé et écrit (séjours privés et professionnels à Londres, New York)

– espagnol courant (séjours privés et professionnels réguliers à Mallorque, Barcelone, Madrid)

– notions de catalan

Logiciels informatiques

– maîtrise de In-Design, Photoshop, X-Press, du pack Microsoft Office, de OpenOffice, d’Internet

– bonne connaissance d’Illustrator, de Dreamweaver, FileMaker Pro

– notion de Flash

Divers

– détenteur d’un permis de travail (visa vacance - travail)

– permis de conduire (classe 5)

– attestation française de formation aux premiers secours

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