STRUCTURE SÉMIOTIQUE ET STYLE DISNEY, L'EXEMPLE DE « TRON : LEGACY »

Emmanuel Deruty Université Catholique de Louvain, département musicologie. Module LMUSI 2450, pr. Brigitte van Wymeersch. Mars 2013.

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INTRODUCTION

Dans les années 1940, le cinéaste russe Sergueï Eisenstein défend la conviction selon laquelle,

lorsque l'on souhaite décrire les relations entre image et musique dans un film, alors la seule base

solide dont on dispose se trouve dans la comparaison de la structure de chacun de ces deux

éléments1. C'est dans une telle optique que nous nous intéressons à la synchronisation entre image et

structure de la musique dans le film « Tron : legacy ». Pour cela, nous extrayons la structure dite

« sémiotique » de deux morceaux de la bande originale, et nous la confrontons avec l'action du film,

ainsi qu'avec les sons non-musicaux. Nous pouvons ainsi observer l'existence de déformations de la

structure musicale au profit de la synchronisation entre les différents éléments du film, dans le cadre

d'une démarche cohérente avec le style original de Walt Disney.

CONTEXTE

« Tron : legacy » est un film produit par les studios Disney, réalisé par Joseph Kosinski, et sorti en

décembre 2010 aux États-Unis. La musique est réalisée par Thomas Bangalter et Guy-Manuel de

Homem-Christo, les deux membres du groupe de musique dite « électronique » Daft Punk, en

collaboration avec l'orchestrateur et arrangeur Joseph Trapanese2. Cette bande originale se présente

comme une suite de morceaux dont la durée varie entre 1 minute 22 secondes et 4 minutes 39

secondes. Au visionnage du film, on s'aperçoit qu'il existe un fort degré de synchronisation

1 Voir Serguei Mikhailovitch EISENSTEIN, Le film : sa forme, son sens, adapté du russe et de l'américain sous la direction d'Armand Panigel, Paris, Bourgois, 1976, p. 311. Décrite à l'aide de termes postérieurs à Eisenstein, une telle démarche se place dans une perspective d'étude de la « signification primaire » de la musique de film, liée à son « écoute réduite ». On étudie la musique pour ce qu'elle est, à l'exclusion de « significations secondaires » comme ses connotations émotives ou idéologiques. Pour les notions de significations primaire et secondaire, voir Richard MIDDLETON, Studying Popular Music, Milton Keynes, 1990, p. 220-232. Pour la mise en œuvre des ces notions dans un contexte de musique à l'image, voir Alf BJÖRNBERG, « Relationships of music and images in music video », Popular Music, XIII/1 (1994), p. 51-74. Pour la notion d'écoute réduite, voir Pierre SCHAEFFER, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966. À ce volumineux traité correspond un ouvrage exégétique, qui est Michel CHION, Guide des objets sonores, Paris, Buchet/Chastel, 1983. Pour une mention de l'écoute réduite dans un contexte de musique à l'image, voir Michel CHION, L'audio-vision, deuxième édition, Paris, Nathan, 1990, p. 28-31. 2 Le making-of de la musique du film est fort bien documenté par Jason BENTLEY, « Tron : legacy soundtrack preview », émission « Morning becomes eclectic » du 29 Novembre 2010, radio KCRW, Los Angeles, http://www.kcrw.com/music/ programs/mb/ mb101129tron_legacy_soundtra (page consultée le 12 novembre 2012). Pour des informations sur Daft Punk, on se reportera à Sean COOPER, « Daft Punk, biography », base de données Allmusic by Rovi, http://www.allmusic.com/ artist/ daft-punk-mn0000667669 (page consultée le 12 novembre 2012). En novembre 2012, il n'existe pas (encore) de biographie de Daft Punk sous forme d'ouvrage.

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temporelle entre la musique, les sons non-musicaux et les images. De nombreux mouvements de

caméra, de gestes effectués par les personnages, d'effets sonores et même de changements de plan

« tombent sur le temps », ce qui suggère de nombreuses relations entre la structure de la musique et

les autres éléments du film3. Au cours de cette étude, nous nous intéresserons plus particulièrement

à deux morceaux de la bande originale, intitulés « Recognizer » et « Outlands, pt. II ». Si « Recognizer

» est disponible dans la version physique de la bande originale du film, « Outlands, pt. II » est

proposé uniquement en tant que bonus track sur le magasin de vente de musique en ligne d'Apple,

l'iTunes Music Store4. Dans le film, on retrouve « Recognizer » entre 23 minutes 30 secondes et 26

minutes, et « Outlands, pt. II » entre 65 minutes 30 secondes et 68 minutes 30 secondes.

STRUCTURE SÉMIOTIQUE

L'objet du concept de structure « sémiotique » est de fournir des conventions de description de la

structure musicale qui soient indépendantes du style considéré. De telles conventions sont

accompagnées d'une méthode de détermination, reproductible quelque soit l'expertise musicale de

l'auditeur, et largement basée sur l'observation des similarités internes à la pièce observée. La

structure sémiotique s'exprime comme une suite de symboles issus d'un alphabet limité, dans le

cadre d'une représentation familière aux musiciens, de type « A B A A' B C A' D ». Chaque symbole

correspond à un segment dont la longueur est exprimée dans une unité qui peut être le temps ou un

multiple du temps5. D'un point de vue de la théorie de l'information, la détermination d'une telle

3 On notera également que nombre de sons non-musicaux voient leur hauteur accordée à la musique, un procédé

attesté par Joseph Trapanese lors de la même émission. Du fait du vocabulaire et de la syntaxe un peu particuliers, nous laissons ses propos dans leur langue originale : « [...] we actually tuned the frequencies of the bikes in with the key of the score. We were always cognizant of that with a lot of the environmental sounds in scenes before the score comes in that we would tune either the room tone, or the sound of the vehicle or the sound of the atmosphere into the key that the score would eventually come in to so that it all came out of that sound bed. That was something we talked about from the very start and because we started so early we were able to plan that ». En ce sens, on peut affirmer être en présence de ce que Michel Fano appelle une « partition sonore », voir Michel FANO, « Film, partition sonore », Musique en jeu, XXI (1975), p. 10-12. 4 La bande originale est publiée par EMI Music, numéro de catalogue #9472892, voir à ce sujet Heather PHARES, « Tron : legacy, review », base de données Allmusic by Rovi, http://www.allmusic.com/ album/release/tron-legacy-mr0003231906 (page consultée le 12 novembre 2012). Pour les bonus tracks iTunes, voir Apple Corporation, « Tron : Legacy (Original Motion Picture Soundtrack) », extrait du catalogue iTunes, https://itunes.apple.com/us/album/tron-legacy-original-motion/ id406192538 (page consultée le 12 novembre 2012). Pour le film lui-même, voir la page correspondante sur l'Internet Movie Database, http://www.imdb.com/title/tt1104001 (page consultée le 12 novembre 2012). 5 Pour la méthodologie d'extraction de la structure sémiotique, on se reportera à Frédéric BIMBOT et al., « Methodology and resources for the structural segmentation of music pieces into autonomous and comparable blocks », Proceedings of the

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structure est considérée comme un problème de démodulation dite « aveugle », c'est-à-dire dans

lequel on ne connaît a priori ni la porteuse ni la modulation. La structure sémiotique comprendra

donc deux composantes, l'une dite « porteuse » et l'autre dite « modulante ». Dans une perspective

apportée par la théorie structuraliste du langage, on suppose que porteuse et modulation sont

respectivement associées aux aspects dénotatif et connotatif du discours musical. On associera

également porteuse et forme dite « fondamentale », ainsi que porteuse modulée et forme dite

« réalisée »6.

« RECOGNIZER »

La première scène à laquelle nous nous intéressons correspond au morceau de la bande originale

intitulé « Recognizer ». Sa structure sémiotique peut s'écrire « A A' A'' A''' », chacun des quatre

segments durant 16 « snaps ». Cette structure d'une très grande simplicité correspond à une intrigue

qui l'est également. Comme représenté sur les Figures 1 et 2, on observe que le début de chaque

segment sémiotique est précisément synchrone à un élément important de l'action, et que chaque

segment de la structure sémiotique correspond à une phase particulière de la scène. On observe

également qu'un grand nombre d'éléments de l'action et de sons non-musicaux à l'intérieur des

segments sont synchrones à la musique, en tombant, sinon sur le temps, en tous cas « sur le snap ».

Il existe donc effectivement une synchronisation très précise entre structure musicale, sons non-

musicaux et déroulement de l'action, qui s'exprime ici dans un contexte de très grande régularité.

12th International Society for Music Information Retrieval Conference, 2011, p. 287-292. Pour les conventions de notation liées à la structure sémiotique, voir Frédéric BIMBOT et al., « Semiotic structure labeling of music pieces : concepts, methods and annotation conventions », Proceedings of the 13th International Society for Music Information Retrieval Conference, 2012, p. 235-240. 6 Pour un survol des notions de porteuse et modulation dans un contexte musical, voir Fabien LÉVY, Complexité grammatologique et complexité aperceptive en musique, thèse défendue pour l'obtention du titre de Docteur de l’EHESS en musicologie (Jean-Marc Chouvel, directeur, Marc Chemillier, co-directeur), Paris, 2003, p. 209-214. Pour la théorie de l’information, on pourra se référer à Henri ATLAN, Jean-Paul DELAHAYE, Étienne KLEIN, « Théorie de l'information », Universalis Online, http://www.universalis-edu.com /encyclopedie/theorie- de-l-information (page consultée le 9 Octobre 2012). Pour le lien entre musique et théorie structuraliste du langage, on pourra se référer soit à Jean-Jacques NATTIEZ, « Analyse et sémiologie musicales », Universalis Online, http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/analyse-et-semiologie-musicales (page consultée le 2 novembre 2012), soit à Naomi CUMMING, « Semiotics [semiology] », Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/ music/49388 (page consultée le 2 Novembre 2012). L'usage des termes « forme fondamentale » et « forme réalisée » est une référence à la basse chiffrée, voir à ce sujet Peter WILLIAMS et David LEDBETTER, « Figured bass », Grove Music Online, Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com /subscriber/article/grove/music/09623 (page consultée le 15 novembre 2012).

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« OUTLANDS, PT. II »

La seconde scène à laquelle nous nous intéressons correspond au morceau de la bande originale

intitulé « Outlands, pt. II ». À une intrigue nettement plus complexe correspond une structure

sémiotique également plus complexe, que l'on peut écrire « A B B' C C' C'' B'' B''' B''' ». Les durées

des segments correspondants peuvent être décrites {16, 16&4+4, 16&2, 16, 16, 16\2&4, 16\2&4,

16\2&4}7. Comme le montrent les Figures 3 à 7, de nombreux éléments de l'action et plusieurs sons

non-musicaux sont, ici aussi, synchrones à la musique en « tombant sur les snaps ». On peut séparer

l'expression des longueurs des segments en deux composantes, une porteuse consistant en la

répétition de huits segments de 16 « snaps », et une modulation que l'on peut écrire {0, &4+4, &2, 0,

0, \2&4, \2&4, \2&4}. Notons que si, à l'aide d'un logiciel adapté tel que Pro Tools8, on « efface » la

« réalisation », on obtient alors un morceau à la structure régulière, parfaitement « écoutable », que

l'on pourrait croire être le « vrai » morceau. On peut donc formuler l'hypothèse selon laquelle il

aurait existé des durées originales, qui auraient été modulées dans un but de synchronisation entre la

musique et les autres éléments du film. La Figure 8 montre les enchaînements harmoniques relatifs à

une telle forme « fondamentale », ainsi que les « réalisations » structurelles observées au sein du

texte, qui viennent s'ajouter à la réalisation du chiffrage. Dans cette Figure, les à-plats grisés

correspondent aux harmonies appartenant à cette forme « fondamentale », et le cadre noir visible à

l'avant-dernière mesure du dernier système souligne la contraction des mesures 7 et 8 de la forme

« fondamentale » en une unique mesure.

CONCLUSION

Pour parler des relations entre la musique et l'image, on utilise parfois, en hommage au style de Walt

Disney, le terme de mickey-mousing. Expression au départ réservée à l'imitation de l'action par la

musique, elle est plus généralement utilisée pour désigner la synchronisation rigoureuse des gestes

d'un personnage avec la bande sonore9. Une telle pratique s'inscrit dans un contexte particulier, celui 7 Une des hypothèses liées à la détermination de la structure sémiotique étant l'existence d'une régularité sous-jacente, on préférera, par exemple, la notation {16, 16, 16-1, 16, 16, 16+1, 16, 16} à la notation {16, 16, 15, 16, 16, 17, 16, 16}. 8 Voir Avid Corporation, « Pro Tools software », http://www.avid.com/US/products/Pro-Tools-Software (page consultée le 15 novembre 2012). 9 La pratique du mickey-mousing est décrite suivant la première définition par David NEUMEYER et James BUHLER, « Analytical and interpretive approaches to film music (I) : analysing the music. », Film music : critical approaches, Kevin

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de la musique dite « non-diégétique » utilisée pour la fonction consistant à « marquer le mouvement

visible à l'écran »10. Dans le cas des scènes de « Tron : legacy » correspondant aux pièces

« Recognizer » et « Outlands, pt. II », on observe une pratique consistant à non seulement

synchroniser les gestes d'un personnage et la musique, mais également l'ensemble de la mise en

scène et du montage, par le biais d'une synchronisation avec la structure même liée au langage

musical. « Tron : legacy » étant produit par les studios Disney, on peut donc supposer que nous

avons ici affaire à une variation volontaire sur le style original de Walt Disney, une extension du

mickey-mousing rendue possible par la modulation des longueurs des segments de la structure

sémiotique11.

BIBLIOGRAPHIE

Apple Corporation, « Tron : Legacy (Original Motion Picture Soundtrack) », extrait du catalogue iTunes, https://itunes.apple.com/us/album/tron-legacy-original-motion/id406192538 (page consultée le 12 novembre 2012).

Donnelly ed., New York, The Continuum International Publishing Group, 2001, ainsi que par Mervyn COOKE, « Film music », Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http:// www.oxfordmusiconline.com/ subscriber/article/ grove/music / 09647 (page consultée le 6 novembre 2012). Pour la seconde définition, voir Alain POIRIER, « Les fonctions de la musique au cinéma », Musiques. Une encyclopédie pour le XXIème siècle, sous la dir. de Jean-Jacques Nattiez, Arles, Actes Sud/Cité de la musique, vol. 1, 2003, p. 255. Pour deux illustrations de cette pratique, voir Zach WHALEN, « Play along - an approach to videogame music », The international journal of computer game research, IV/1 (2004). Pratique parfois connotée péjorativement, elle possède également des défenseurs dans tous les milieux. Voir à ce sujet Serguei Mikhailovitch EISENSTEIN, Le film : sa forme, son sens, adapté du russe et de l'américain sous la direction d'Armand Panigel, Paris, Bourgois, 1976, p. 310, ainsi que Barbara WHITE, « "As if they didn’t hear the music," or: how I learned to stop worrying and love Mickey Mouse », Opera Quarterly, XX/1 (2006), p. 65-89. 10 La musique diégétique, ou musique d'écran, appartient au monde proposé par la fiction du film. La musique non-diégétique, ou musique fosse (underscore music), désigne la musique absente de l'action du film. Voir à ce sujet Mervyn COOKE, « Film music », Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/ subscriber/article/grove/music/09647 (page consultée le 6 novembre 2012), ainsi que Michel CHION, La musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 189. Pour une étude détaillée des fonctions de la musique dans un contexte cinématographique, on pourra se référer à Zofia LISSA, Ästhetik der Filmmusik, Berlin, Henschel, 1965. Ces fonctions sont résumées en français par le musicologue Philip Tagg, dans Philip TAGG, « Les fonctions de la musique de film et terminologies diverses, "Zofia Lissa and others" résumé par P Tagg », traduit par Rodolphe Raymond, http://www.tagg.org/ udem/musimgmot/LissaFunxFr.htm (page consultée le 6 novembre 2012). 11 Une telle démarche est cohérente avec l'affirmation d'Anton Webern, selon laquelle « il est clair que, lorsqu’il y a relation et cohérence à tous les niveaux, l’intelligibilité de l’œuvre est assurée », voir Anton WEBERN, Chemin vers la nouvelle musique, conférences traduites par Anne Servant, Didier Alluard et Cyril Huvé, collection Musiques et Musiciens, Paris, éd. Lattès, 1980, p. 62. On peut également noter que, si Michel Chion défend le point de vue selon lequel une des fonctions de la musique de film consiste en la « structuration du temps d'une séquence par un jeu de cadences et d'anticipation », dans la mesure où musique et mise en scène sont synchronisées, une telle structuration sera d'autant plus aisée. Voir à ce sujet Michel CHION, La musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 194.

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Henri ATLAN, Jean-Paul DELAHAYE, Étienne KLEIN, « Théorie de l'information », Universalis Online, http://www.universalis-edu.com /encyclopedie/theorie- de-l-information (page consultée le 9 Octobre 2012). Avid Corporation, « Pro Tools software », http://www.avid.com/US/products/Pro-Tools-Software (page consultée le 15 novembre 2012). Jason BENTLEY, « Tron : legacy soundtrack preview », émission « Morning becomes eclectic » du 29 novembre 2010, KCRW radio, Los Angeles, http://www.kcrw.com/music/programs/mb/ mb101129tron_legacy_soundtra (page consultée le 12 novembre 2012). Frederic BIMBOT et al., « Methodology and resources for the structural segmentation of music pieces into autonomous and comparable blocks », Proceedings of the 12th International Society for Music Information Retrieval Conference, 2011, p. 287-292. Frederic BIMBOT et al., « Semiotic structure labeling of music pieces : concepts, methods and annotation conventions », Proceedings of the 13th International Society for Music Information Retrieval Conference, 2012, p. 235-240. Alf BJÖRNBERG, « Relationships of music and images in music video », Popular Music, XIII/1 (1994), p. 51-74. Michel CHION, Guide des objets sonores, Paris, Buchet/Chastel, 1983. Michel CHION, L'audio-vision, deuxième édition, Paris, Nathan, 1990. Michel CHION, La musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995. Mervyn COOKE, « Film music », Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/ grove/music / 09647 (page consultée le 6 novembre 2012). Sean COOPER, « Daft Punk, biography », base de données Allmusic par Rovi, http://www.allmusic.com/artist/daft-punk-mn0000667669 (page consultée le 12 novembre 2012). Naomi CUMMING, « Semiotics [semiology] », Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/ grove/music /49388 (page consultée le 2 Novembre 2012). Serguei Mikhailovitch EISENSTEIN, Le film : sa forme, son sens, adapté du russe et de l'américain sous la direction d'Armand Panigel, Paris, Bourgois, 1976. Michel FANO, « Film, partition sonore », Musique en jeu, XXI (1975), p. 10-12. Internet Movie Database, « Tron : legacy », http://www.imdb.com/title/tt1104001 (page consultée le 12 novembre 2012).

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Fabien LÉVY, Complexité grammatologique et complexité aperceptive en musique, thèse défendue pour l'obtention du titre de Docteur de l’EHESS en musicologie (Jean-Marc Chouvel, directeur, Marc Chemillier, co-directeur), Paris, 2003.

Zofia LISSA, Ästhetik der Filmmusik, Berlin, Henschel, 1965. Richard MIDDLETON, Studying Popular Music, Milton Keynes, 1990. Jean-Jacques NATTIEZ, « Analyse et sémiologie musicales », Universalis Online, http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/analyse-et-semiologie-musicales (page consultée le 2 novembre 2012). Heather PHARES, « Tron : legacy, review », base de données Allmusic par Rovi, http://www.allmusic.com /album/release/tron-legacy-mr0003231906 (page consultée le 12 novembre 2012). Alain POIRIER, « Les fonctions de la musique au cinéma », Musiques. Une encyclopédie pour le XXIème siècle, sous la dir. de Jean-Jacques Nattiez, Arles, Actes Sud/Cité de la musique, vol. 1, 2003, p. 250-260. Pierre SCHAEFFER, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966. Philip TAGG, « Les fonctions de la musique de film et terminologies diverses, "Zofia Lissa and others" résumé par P Tagg », traduit par Rodolphe Raymond, http://www.tagg.org/ udem/musimgmot/ LissaFunxFr.htm (page consultée le 6 novembre 2012). Anton WEBERN, Chemin vers la nouvelle musique, conférences traduites par Anne Servant, Didier Alluard et Cyril Huvé, collection Musiques et Musiciens, Paris, éd. Lattès, 1980. Zach WHALEN, « Play along - an approach to videogame music », The international journal of computer game research, IV/1 (2004), http://www.gamestudies.org/0401/whalen (page consultée le 12 novembre 2012). Barbara WHITE, « "As if they didn’t hear the music," or : how I learned to stop worrying and love Mickey Mouse », Opera Quarterly, XX/1 (2006), p. 65-89. Peter WILLIAMS et David LEDBETTER, « Figured bass », Grove Music Online, Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com /subscriber/article/grove/music/09623 (page consultée le 15 novembre 2012).

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