Spirale-Revue semestrielle de l'Ecole Normale de Lille-N°2

DDoommiinniiqquuee DDEESSCCHHAARRLLEESS

LL''EENNFFAANNTT eett LL''IIMMAAGGEE FFIILLMMIIQQUUEE

L'école a toujours eu pour rôle d'amener l'enfant à la maîtrise de la

lecture et de l'écriture. Pourtant, celui-ci, vit aujourd'hui dans un monde d'images de toutes natures : publicitaires, audio-visuelles, cinématogra-phiques… Le jeune spectateur reçoit quotidiennement un déferlement d'images et de sons qu'il ne domine pas toujours. Le film n'est pas ab-sent du monde de l'enfance. Par l'intérêt et l'influence qu'elle exerce, l'image filmique se doit de faire l'objet d'un apprentissage. La base de cet enseignement devrait permettre l'acquisition des codes, des idées voire des modèles existant au sein de l'image filmique.

La suite de cet article abordera la relation de l'enfant à l'image ci-

nématographique. Nous verrons ensuite les caractères fondamentaux de l'image filmique. Enfin, l'on présentera une activité pédagogique simple, susceptible d'aider l'enfant à appréhender le monde des images.

11 -- LL''eennffaanntt eett llee cciinnéémmaa :: aapppprroocchhee ppssyycchhoollooggiiqquuee J'emprunte ce titre à un article de Michel Brossard et Marie Dopffer

paru dans La revue du cinéma "Image et Son1. Ces auteurs rappellent que l'adulte met en oeuvre différentes activités lors du déchiffrement du message filmique : exploration de l'image, inférences, retraduction. Par ces activités, la signification du film se construit. Il n'est pas évident que l'enfant puisse d'emblée effectuer ces activités, tant la réalité filmique dans son contenu est complexe. Qu'est-ce que le cinéma ? C'est une sé-rie d'informations visuelles et sonores diffusées en même temps que d'autres. L'axe synchronique constitue la première dimension du film.

1- mai 1978 n° 328

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"Chaque synchronie doit être considérée comme provenant de la syn-chronie qui la précède et amenant la synchronie qui lui succède"2. Cet ensemble de synchronies s'inscrit dans la continuité en créant au sein du film un second axe diachronique.

La narration dans le film est produite par le montage et par tous les

usages possibles de synchronies et diachronies : l'ellipse, le flash-back, le champ-hors champ, les raccords, les plans. Autant de procédés narratifs restitués dans une structure d'ensemble. La réception du film demande à l'enfant un effort de synthèse, qui se heurte au syncrétisme, citons à ce propos Henri Wallon : "Entre synthèse et syncrétisme, il y a opposition. Le résultat de l'une est un tout organisé dont les parties peuvent être distinguées et soutiennent entre elles des rapports déterminés. Syncré-tisme signifie au contraire confusion dans un ensemble global de tous les éléments qui les composent, quels que soient leurs rapports ou même en l'absence de rapports mutuels"3. On le voit, l'enfant peut être amené à privilégier une image ou un élément de l'image en les isolant du contexte, de la totalité du film. Le cinéma exige également de fréquentes décen-trations de la part de l'enfant. Il sollicite des mécanismes cognitifs qui ne sont pas tous encore constitués dans la période de 7 à 12 ans. Les psy-chologues Bianca et René Zazzo ont d'ailleurs mené des expériences sur la compréhension des films par les enfants4. Ils ont montré que si le film est au-dessus des capacités de l'enfant, celui-ci ne pourra y trouver que le plaisir de l'enchaînement des images. Bianca et René Zazzo distinguent deux types de compréhension : une compréhension globale du sens gé-néral du film et une compréhension détaillée des enchaînements de suc-cessivité et de causalité dans le film. Ils distinguent plusieurs étapes dans leur apparition que nous rappelons :

- Absence totale de compréhension globale chez les enfants de moins de 7 ans,

- Compréhension globale et synthétique vers 7 ans pour un film de 15 minutes Mais l'enfant éprouve de grosses difficultés pour résumer l'histoire dans sa continuité. Il peut éventuellement décrire une sé-quence,

- La compréhension détaillée semble apparaître vers 13-14 ans. Re-né Zazzo note que les procédés utilisés par le discours filmique sont souvent cause des difficultés d'interprétation pour les jeunes enfants.

2- mai 1978 n° 328 3- Henri Wallon "L'enfant et le film", Revue Internationale de Filmologie, Tome 7

n° 26 -1956 4- R. Zazzo Conduites et Consciences Tome 2 - 1968

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22 -- LLeess ccaarraaccttèèrreess ffoonnddaammeennttaauuxx ddee ll'' iimmaaggee ffii llmmiiqquuee L'image filmique présente des éléments plastiques et des éléments

dramatiques. Ces derniers sont immédiatement perçus par le spectateur. Ils comprennent : les personnages, l'acteur, le décor. Les éléments plas-tiques sont l'échelle des plans, les angles de prise de vue et les cadrages. Ces éléments ne sont pas immédiatement perçus. Ils s'adressent au sub-conscient plutôt qu'au conscient, ils s'apparentent au style, à la forme.

aa -- ll''éécchheell llee ddeess ppllaannss Le terme plan a deux valeurs au cinéma. Il se définit implicitement

comme un petit morceau de film compris entre deux changements. A l'intérieur d'un plan, on trouve d'autres plans. Un travelling suivi d'un pa-noramique peut constituer un plan et montrer plusieurs personnages ou objets qui constituent un point de vue donc un plan. Le mot est vrai-ment gênant à cause de ses deux significations !

On distingue - le plan général ou plan d'ensemble voir photo 1 : La bandera de Julien Duvivier - le plan moyen (personnage en pieds) voir photo 2 : La marquise d'O d’Eric Rohmer - le plan américain (personnage à mi-corps) voir photo 3 : La bandera de Julien Duvivier - le premier plan ou plan rapproché (personnage en buste) voir photo 4) : La bandera de Julien Duvivier

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- le gros plan (le visage) (voir photo 5) Moi, Pierre Rivière de René Allio - le très gros plan Cette échelle des plans étant définie par rapport aux personnages, il

est évident que si l'on passe du plan général au gros plan, on va vers une puissance dramatique croissante. Le choix de chaque plan est condition-né par la clarté du récit.

bb -- lleess aanngglleess ddee pprriisseess ddee vvuueess

Trois possibilités sont offertes - la prise de vue de niveau : caméra horizontale par rapport au sujet

filmé - la prise de vue en plongée : la caméra pique vers le sol (photo 6 : La Grande Illusion de Jean Renoir)

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- la prise de vue en contre-plongée : la caméra a l'objectif relevé (photo 7 : La Grande Illusion de Jean Renoir)

Les différents angles permettent d'obtenir des effets particuliers. La plongée, de façon générale écrase les personnages, la contre-plongée les grandit.

cc -- llee ccaaddrree Le cadre dont dispose le cinéaste est un rectangle de 3 sur 4. Cette

dimension a été choisie aux origines de la photographie pour respecter et imiter le rapport des dimensions à la toile. Le problème du cadrage est celui de la disposition dans ce rectangle des différents éléments de l'ima-ge. Le cadre est une fenêtre qui nous donne une partie de la réalité. Le cinéaste peut donc

- laisser certains éléments de l'action hors du cadre, - modifier le point de vue du spectateur, - jouer sur la troisième dimension de l'espace, profondeur de champ. Puisque l'image est limitée dans son extension par le cadre, il nous

semble seulement percevoir une portion seule de cet espace. Cette por-tion d'espace imaginaire qui est à l'intérieur du cadre s'appelle le champ. La partie invisible est appelée le hors champ.

(voir photo 8 Un regard hors-champ Moi Pierre Rivière de René Allio) dd -- llee mmoonnttaaggee C'est l'organisation des plans dans certaines conditions d'ordre et

de durée. Il existe deux types de montage : - le montage narratif (c'est l'assemblage logique des plans en vue

de raconter une histoire), - le montage expressif (il est fondé sur la juxtaposition de plans

ayant pour but de produire un effet direct et précis par le choc de deux images).

On peut aussi réduire le montage en créant un montage dans le

plan. Le plan peut ainsi fort bien, du point de vue du contenu, être équi-valent à une suite plus longue.

(voir photo 9 : Montage dans le plan Citizen Kane Orson Welles)

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Il faudrait pour être complet parler des techniques de la profondeur, des mouvements de caméra… Je renvoie le lecteur à l'excellent ouvrage de Marcel Martin Le langage cinématographique5.

On peut aisément initier les enfants aux caractères fondamentaux de l'image filmique et ceci avec un matériel simple comme nous allons le voir.

Les activités qui suivent peuvent être pratiquées dans toutes les

classes. Elles ont pour objectif général la connaissance des éléments in-ternes à l'image (plans, cadrage, lignes…). Il ne s'agit pas ici d'un travail spécifique sur la compréhension globale d'un film.

33 -- UUnnee aaccttiivviittéé ppééddaaggooggiiqquuee Chaque enfant dispose d'une boîte. Il l'ouvre, découvre le matériel

puis lit la consigne et la réalise. aa -- ll ''aaffffiicchhee OObbjjeeccttiiff : Initier au vocabulaire plastique CCoonnssiiggnnee : Réaliser une affiche avec des verticales, des horizon-

tales et des obliques. MMaattéérriieell :: Une petite affiche (ex. Play-time) SSuuppppoorrtt : Papier machine OOuuttii llss : Crayons, peinture, feutre TThhèèmmee : La ville bb -- AAnniimmaattiioonn OObbjjeeccttiiffss : Création du mouvement MMaattéérriieell : Caméra super 8, papier machine CCoonnssiiggnnee : Dessiner la croissance d'un végétal (exemple : le cham-

pignon). Filmer les différentes étapes cc -- AAnniimmaattiioonn ppaarr ddééppllaacceemmeennttss dd''éélléémmeennttss MMaattéérriieell : Vitre, caméra video ou super 8, personnages fixés par

des baguettes (marionnettes) OObbjjeeccttiiff : Créer une animation par déplacements de marionnettes. CCoonnssiiggnnee : Concevoir une histoire, dessiner et découper les per-

sonnages qui seront déplacés au moyen de baguettes sous une vitre. Les divers déplacements sont filmés.

5- Marcel Martin Le langage cinématographique, Editeurs Français réunis – 1977.

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dd -- LLeess éélléémmeennttss ssppéécciiffiiqquueess OObbjjeeccttiiffss : Savoir classer, regarder attentivement une image, ini-

tier au vocabulaire technique MMaattéérriieell : Photogrammes, extraits de bandes dessinées CCoonnssiiggnnee : Classer les images dans un tableau par plans, genre, an-

gles de prise de vue. ee -- DDiiaappoossiittiivveess OObbjjeeccttiiffss : Savoir composer un cadre. Initiation à l'échelle des

plans. MMaattéérriieell : Diapositives vierges, calques, feutres. CCoonnssiiggnnee : Scénario à inventer en mettant tous les plans. ff)) FFeennêêttrree OObbjjeeccttiiff : Initier à la notion de plans. MMaattéérriieell : Papier magazine OOuuttii llss : Ciseaux, colle, carton avec au milieu une fenêtre rectangu-

laire. CCoonnssiiggnnee : Mettre la fenêtre devant les yeux, regarder les images.

Chercher différents plans en bougeant cette fenêtre, découper et coller. gg)) MMoonnttaaggee OObbjjeeccttiiff : Initiation au montage. Sens de l'histoire MMaattéérriieell : Photogrammes ; bandes dessinées CCoonnssiiggnnee : Trouver les actions qui se passent en même temps hh)) FFii llmmeerr OObbjjeeccttiiff : Respecter un découpage technique MMaattéérriieell : Caméra video ou Super 8 CCoonnssiiggnnee : Filmer une activité qui comprendra le découpage sui-

vant :

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SSééqquueenncceess DDeessccrriippttiioonn CCaaddrraaggee DDuurrééee

1 Au choix Gros plan 1 mn

2 Elargir le cadrage 20 s

3 Plan américain 10 s

4 Premier plan

5 Panoramique gauche 8 s

6 Plan moyen 5 s

Zoom 8 s On le voit, les activités sont nombreuses. Elles peuvent aboutir à un

projet plus vaste, la réalisation d'un film vidéo : travail complet compre-nant l'élaboration du scénario, le découpage technique, le choix des plans, le montage… Autant d'activités qui doivent aider l'enfant à mieux comprendre l'univers des images animées.

DDoommiinniiqquuee DDEESSCCHHAARRLLEESS Instituteur

Ecole P. et M. Curie de MERICOURT

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BBIIBBLLIIOOGGRRAAPPHHIIEE

-- La revue du cinéma Image et son, n° 328 Mai 1978. - Henri Wallon "L'enfant et le film" Revue internationale de Filmolo-

gie, Tome 7 n° 26, 1956. - R. Zazzo Conduites et consciences, Tome 2, Delachaux et Niestlé.

– 1968. - Marcel Martin Le langage cinématographique, Editeurs Français ré-

unis, 1977. - Le cinéma de la maternelle à l'université - CRDP de Lille, Stage

académique organisé par la fédération française des Ciné-clubs, fédéra-tion Jean Vigo, la Ligue française de l'enseignement et Peuple et culture, du 29 mars au 2 avril 1971

- Alain Bergala Esthétique du film, Nathan Université, 1983. - Crédit photographique l'Avant-Scène Cinéma n° 44 - janvier 1955 n° 173 - septembre 1976 n° 175 - novembre 1976 n° 285-286 - avril 1982