Sommaire - ESMD...Chorégraphe : Alwin NIKOLAIS Transmetteur : Alberto DEL SAZ Compositeur : Alwin...

Sommaire

Présentation : pages 3 à 6

Auteurs, commentaires et partitions : pages 7 à 9

- Danse Classique : pages 10 à 66

- Danse Contemporaine : pages 67 à 117

- Danse Jazz : pages 118 à 155

Annexe : page 156

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Ministère de la CultureDirection générale de la création artistique

Le DVD des épreuves de danse 2020, sa notice d’accompagnement et le CD sont conçus comme unoutil pédagogique qui doit permettre à chaque professeur de transmettre les danses dans le contexted’une culture chorégraphique.

Aussi, la notice d’accompagnement du DVD présente-t-elle pour chaque chorégraphe, pour chaquemusicien, une note biographique qui permettra aux professeurs de situer, auprès de leurs élèves, lesauteurs et les interprètes.

Par ailleurs, il est particulièrement recommandé de prendre connaissance des commentaires relatifsà chacune des danses. La notice d’accompagnement est accessible dans le menu du DVD.

De chorégraphes reconnus à professeurs des établissements du secteur public ou du secteur privé,l’éventail des écritures chorégraphiques témoigne de la diversité des approches pédagogiques quisont ou qui peuvent être mises en œuvre.

Les variations de fin de cycle 1 et 2 peuvent faire l’objet d’une adaptation technique de la partdes professeurs qui ont une connaissance approfondie de leurs élèves et recherchent pour eux,l’engagement corporel le plus juste. Les variations de fin d’études initiales des conservatoiresclassés, Bac S2TMD option danse, EAT, sont des extraits de répertoire et doivent, à ce titre, enrespecter l’écriture artistique.

Par ailleurs, certaines variations peuvent être dansées indifféremment par un garçon ou unefille, selon le choix de l’élève, du candidat ou du professeur. Cette possibilité est indiquée dans labrochure qui suit et pour les variations concernées.

La promulgation de la loi n° 2016-925 du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, àl’architecture et au patrimoine a apporté des modifications à l’article L.216-2 du code de l’éducationqui encadre l’enseignement public de la musique, de la danse et de l’art dramatique relevant de laresponsabilité des collectivités territoriales.

Nous vous engageons à prendre connaissance de ces textes.

L’inspection de la création artistiquecollège danse

Les commentaires, remarques et suggestions des utilisateurs du DVD, du CD et de la notice d’accompagnement serontappréciés. Merci de les adresser au :

Ministère de la cultureDirection générale de la création artistiqueService de l’inspection de la création artistique – collège danse3, rue de Valois 75001 PARIS

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ÉVALUATION

EXAMEN D’ENTRÉE en cycle d’orientation professionnelle L’examen d’entrée comporte :

1) Une épreuve éliminatoire (voir le contenu des épreuves dans l’arrêté relatif à l’organisation du cycled’enseignement professionnel initial de danse).

2) Une épreuve d’admission :- interprétation de la variation de la fin du 2 ème cycle, - interprétation d’une chorégraphie libre,- un entretien avec le jury.

EXAMENS DE FIN DE CYCLE

Les examens de fin de cycle permettent d’assurer une partie de l’évaluation des élèves (voir schémad’orientation pédagogique).Le contenu de ces examens comporte un travail collectif et deux autres épreuves de pratique corporelle dontune variation imposée.

Pour l’année 2020, la DGCA propose les variations imposées dans les disciplines danse classique,danse contemporaine et danse jazz pour :

- la fin du 1er cycle,- la fin du 2ème cycle,- la fin du 3ème cycle,

1) à vocation de pratique en amateur (CEC)2) à vocation pré-professionnelle (DEC, diplôme de fin de cycle 3)

- le baccalauréat S2TMD option danse *,- l’examen d’aptitude technique (EAT) au diplôme d’État de professeur de danse.

Ainsi, pour l’examen de la fin du 3ème cycle à vocation de pratique en amateur (qui correspond à l’anciencursus B), l’équipe pédagogique peut :

• choisir la variation imposée dans un vidéogramme des années précédentes,• adapter les variations imposées pour le DEC ou diplôme de fin de cycle 3 d’une année précédente

aux caractéristiques d’une variation destinée aux élèves d’un cycle à vocation de pratique enamateur,

• composer la variation imposée.

Pour les épreuves autres que la variation imposée, notamment celles relatives au certificat d’étudeschorégraphiques (CEC) et au diplôme d’études chorégraphiques (DEC ou diplôme de fin de cycle 3),voir le schéma d’orientation pédagogique de 2004 pour la danse.

(*) L’option danse jazz peut être choisie pour le baccalauréat S2 TMD au même titre que les options danse classique et danse contemporaine.

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JURYS

Pour la fin du 1 er cycle et la fin du 2 ème cycle : le jury est présidé par le (la) directeur(trice) ou par le (la)coordinateur(trice) ou directeur(trice) des études chorégraphiques, si celui (celle)-ci n’assure pas en outreles fonctions de professeur(e) de danse dans l’établissement, assisté(e) d’au moins deux personnalités de ladanse ou professeur(e)s qualifié(e)s extérieur(e)s à l’établissement, dont l’un(e) au moins est titulaire duC.A. dans la discipline considérée.

Pour l’ent rée en cycle d’orientation professionnelle (voir l’arrêté relatif à l’organisation du cycle d’enseignement professionnel initial) : le jury de l’examen d’entrée est composé de la manière suivante :

– le directeur de l’établissement ou d’un établissement du groupement, ou son représentant, président ;– un ou deux professeurs de l’établissement ou du groupement d’établissements ;– une ou deux personnalités qualifiées extérieures à l’établissement ou au groupement d’établissements.

Au sein du jury, deux personnes au moins sont spécialistes de la discipline choisie par le candidat. Lesmembres du jury sont nommés par arrêté de la collectivité territoriale responsable, ou des collectivitésterritoriales responsables en cas de groupement d’établissements sur proposition du ou des directeurs desétablissements concernés.

Pour la fin du 3 ème cycle à vocation de pratique en amateur : le jury est présidé par le (la) directeur(trice)ou par le (la) coordinateur(trice) ou directeur(trice) des études chorégraphiques, si celui(celle)-ci n’assurepas en outre les fonctions de professeur de danse dans l’établissement, assisté(e) d’au moins deuxpersonnalités de la danse ou professeur(e)s qualifié(e)s extérieur(e)s à l’établissement, dont l’un(e) au moinsest titulaire du C.A. dans la discipline considérée.Sur proposition du jury, le (la) directeur(trice) décerne à l’élève l’UV technique du certificat d’étudeschorégraphiques (CEC).

Pour la fin du 3 ème cycle d’orientation professionnelle : le jury est présidé par le (la) directeur(trice) oupar le (la) coordinateur(trice) ou directeur(trice) des études chorégraphiques, si celui(celle)-ci n’assure pasen outre les fonctions de professeur de danse dans l’établissement, assisté(e) d’au moins trois personnalitésde la danse ou professeur(e)s qualifié(e)s extérieur(e)s à l’établissement, tous(toutes) trois spécialistes de ladiscipline évaluée dont deux au moins sont titulaires du C.A. dans celle-ci.Sur proposition du jury, le (la) directeur(trice) décerne à l’élève l’UV technique du diplôme d’études chorégraphiques (DEC ou diplôme de fin de cycle 3).

Pour l’évaluation des disciplines complémentaires obligatoires (formation musicale, histoire de la danse,anatomie-physiologie) et au choix (voir schéma d’orientation), le jury est composé du (de la) directeur(trice)de l’établissement ou du (de la) coordinateur(trice) ou directeur(trice) des études chorégraphiques, si celui(celle)-ci n’assure pas en outre les fonctions de professeur de danse dans l’établissement, et d’un(e)professeur(e) de la discipline.L’élève qui obtient une note au moins égale à 10 (ou plus selon règlement des études) sur 20, se voitdécerner l’UV correspondante.

Le (la) directeur(trice) de l’établissement décerne le diplôme d’études chorégraphiques, qui peutcomporter une mention, à l’élève qui a obtenu les cinq UV.

Il est envisageable que la mise en réseau des établissements conduise entre autres à la désignation de juryscommuns à plusieurs structures.

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NB : 1) Les enseignements reçus et épreuves relatifs aux disciplines associées, complémentaires obligatoires, auchoix … entrent en compte dans l’évaluation selon des modalités précisées dans le règlement des études del’établissement.Néanmoins, les CEC et DEC ou diplôme de fin de cycle 3 sont délivrés dans une disciplinechorégraphique principale (classique, contemporain ou jazz) autour de laquelle s’articulent lesenseignements complémentaires pratiques et théoriques : les diplômes délivrés mentionnent clairementcette discipline.

2) L’UV technique du CEC et le CEC lui-même (sanction des études chorégraphiques de fin de troisièmecycle à vocation de pratique en amateur), ne doivent être confondus ni avec l’UV technique du DEC, niavec le DEC lui-même (sanction des études chorégraphiques de fin de 3 ème cycle d’orientation professionnelle

3) L’arrêté du 20 juillet 2015, relatif aux différentes voies d’accès à la profession de professeur de danse préciseque c’est la totalité des UV du DEC qui donne accès à une équivalence de l’EAT.

4) Les candidats au DEC ou DNOP, au baccalauréat S2TMD option danse et à l’examen d’aptitude technique(E.A.T.) pour le diplôme d’État de professeur de danse choisissent leur variation imposée parmi cellesproposées dans chacune des trois disciplines : danse classique, danse contemporaine, danse jazz.

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ÉPREUVES DE DANSE 2020- Danse classique -

Fin du 1er cycle, garçon et fille : variation n° 1Chorégraphe – transmetteure : Lucile GOUPILLONCompositeur – interprète musical : Adonis PALACIOSDanseuses : Eva PAWLICZ et Moërie LEBIGOT DYMON

Fin du 2ème cycle, examen d’entrée en cycle d’orientation professionnelle, garçon(reprise 2019) : variation n° 2Chorégraphe – transmetteur : Pascal MINAM-BORIERCompositeur – interprète musical : Julien DASSIÉDanseur : Pierrick JACQUART

Fin du 2ème cycle, examen d’entrée en cycle d’orientation professionnelle, fille : variation n° 3Chorégraphe – transmetteure : Lyane LAMOURELLECompositeur – interprète musical : Gwendal GIGUELAYDanseuse : Sidonie RAHOLA

Fin de 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EAT, garçon – 1ère option : variation n° 4Chorégraphe – transmetteur : Sébastien BERTAUDCompositeur : Félix MENDELSSOHN-BARTHOLDYInterprète musical : Gaëlle SADAUNEDanseur : Pablo LEGASA

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EAT, garçon – 2ème option(reprise 2019) : variation n° 5Chorégraphe : d’après Joseph MAZILIER et Marius PETIPATransmetteur : Guy VAREILHESCompositeur : Interpolation de Riccardo DRIGO dans l’œuvre d’Adolphe ADAMInterprète musical : Sylvain GRIOTTODanseur : Louis GIGOT

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EAT, fille – 1ère option : variation n° 6Chorégraphe – transmetteur : Sébastien BERTAUDCompositeur : Félix MENDELSSOHN-BARTHOLDYInterprète musical : Gaëlle SADAUNEDanseuse : Naïs DUBOSCQ

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EAT, fille – 2ème option(reprise 2019) : variation n° 7Chorégraphe : d’après Marius PETIPATransmetteure : Claude DE VULPIANCompositeur : Interpolation attribuée à Riccardo DRIGO dans l’œuvre d’Adolphe

ADAMInterprète musical : Claire LAMOTHEDanseuse : Alexia BARRÉ

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ÉPREUVES DE DANSE 2020- Danse contemporaine -

Fin du 1er cycle, garçon et fille (reprise 2019) : variation n° 8Chorégraphe – transmetteure : Line GUILLOUETCompositeure – interprète musical : Natalia ROBINDanseuse : Aline BLASCO

Fin du 2ème cycle, examen d’entrée en cycle d’orientation professionnelle, garçon : variation n° 9Chorégraphe – transmetteur : Julien DESPLANTEZCompositeur – interprète musical : Marcel CEREBROSDanseur : Valentin MERIOT

Fin du 2ème cycle, examen d’entrée en cycle d’orientation professionnelle, fille : Variation n° 10Chorégraphe – transmetteure : Marie-Laure FAUDUETCompositeure – interprète musical : Sarah PROCISSIDanseuse : Clarisse MADANI

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EAT, garçon – 1ère option : variation n° 11Chorégraphe : Trisha BROWNTransmetteur : DAI JianCompositeur : pas de musiqueDanseur : Yannis BRISSOT

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EAT, garçon – 2ème option(reprise 2019) : variation n° 12Chorégraphe : Alwin NIKOLAISTransmetteur : Alberto DEL SAZCompositeur : Alwin NIKOLAISDanseur : Louis MACQUERON

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EAT, fille – 1ère option : variation n° 13Chorégraphe : Trisha BROWNTransmetteur : DAI JianCompositeur : pas de musiqueDanseuse : Héloïse LARUE

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EAT, fille – 2ème option(reprise 2019) : variation n° 14Chorégraphe : Alwin NIKOLAISTransmetteur : Alberto DEL SAZCompositeur : Alwin NIKOLAISDanseuse : Julia VERCELLI

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ÉPREUVES DE DANSE 2020- Danse jazz -

Fin du 1er cycle, garçon et fille (reprise 2019) : variation n° 15Chorégraphe – transmetteure : Magali COZZOLINOCompositeur – interprète musical : Jonathan SOUCASSEDanseuse : Ambre ROSSI

Fin du 2ème cycle, examen d’entrée en cycle d’orientation professionnelle, garçon : variation n° 16Chorégraphe – transmetteur : Vivien VISENTINCompositeur – interprète musical : Quentin CAMUSDanseur : Benjamin FOUQUET

Fin du 2ème cycle, examen d’entrée en cycle d’orientation professionnelle, fille(reprise 2019) : variation n° 17Chorégraphe – transmetteure : Sylvie DUCHESNECompositeur – interprète musical : Thibaut GUERIAUXDanseuse : Alison CASTILLO

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EAT, garçon – 1ère option : variation n° 18Chorégraphe – transmetteure : Marianne ISSONCompositeur – interprète musical : Hugo MAURELDanseur : Anka POSTIC

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EAT, garçon – 2ème option(reprise 2019) : variation n° 19Chorégraphe – transmetteur : Lhacen HAMED BEN BELLACompositeur – interprète musical : Yoann LAUNAYDanseur : Victor THIEFIN-RICORDEL

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EAT, fille – 1ère option : variation n° 20Chorégraphe – transmetteure : Julie SICARDCompositeur – interprète musical : Matthieu EYMARD avec la participation de GUEMDanseuse : Camille LELU

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EAT, fille – 2ème option(reprise 2019) : variation n° 21Chorégraphe – transmetteure : Patricia KARAGOZIANCompositeur – interprète musical : Mike KARAGOZIANDanseuse : Emmanuelle DUC

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DANSE CLASSIQUE

Variation n° 1

Fin du 1er cycle, garçon et fille

Chorégraphe – transmetteure : Lucile GOUPILLONCompositeur – interprète musical : Adonis PALACIOSDanseuses : Eva PAWLICZ et Moërie LEBIGOT DYMON

Lucile GOUPILLON

Formée à la danse classique à l’Académie Chaptal à Paris, diplômée d’État en 2001, elle débute sonexpérience dans l’enseignement de la danse et, parallèlement, collabore avec différents artistes autour deprojets chorégraphiques et interdisciplinaires.

Aujourd’hui titulaire du certificat d’aptitude, elle enseigne au CRI Les Portes de l’Essonne. Depuisplusieurs années, elle mène des recherches en histoire de la danse à l’École des Hautes Études en SciencesSociales, où elle développe une réflexion sur l’évolution de la danse classique, et les circulations esthétiquesà la fin du XXème siècle.

Adonis PALACIOS

Étudie le piano dans la tradition de l’école russe auprès Vsevolod Dvorkin et Natalia Trull du ConservatoireTchaikovsky de Moscou.

Diplômé du Conservatoire Supérieur de Séville en 2011, puis comme concertiste de l’École Normale deMusique en 2016, il se spécialise en accompagnement en bénéficiant de la formation dispensée parle Conservatoire de Boulogne-Billancourt.

Parallèlement à sa carrière de pianiste soliste et chambriste, invité au sein de la Maîtrise de Radio France, del’ensemble TM+, de l’Orchestre national de la Police, de l’Orchestre Symphonique de Bacau, de l’OrchestreSymphonique du CSM de Séville, il compose pour le piano, la danse, le chant, les cordes et la flûte.

Depuis 2015, il accompagne la danse, le chant et de nombreux instrumentistes au CRI Les Portes del’Essonne, où il enseigne également le piano.

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COMMENTAIRE RELATIF A LA VARIATION N° 1

Construite à partir de pas de base, la variation a pour objectif principal de mettre en valeur la relation desélèves à l’espace comme à leur partenaire.

Les couples peuvent être constitués de deux filles, comme dans l’exemple proposé, de deux garçons, ouencore d’une fille et d’un garçon. Il s’agira alors d’apporter quelques modifications pour les jeunes danseurs(par exemple en transformant les emboîtés sur demi-pointes par une marche, en adaptant les ports de bras, eten remplaçant certains pas de la dernière diagonale afin d’y ajouter des sauts). Enfin, bien que les jeunesdanseurs y soient encore peu habitués, certains pourront préférer présenter la variation dans une forme solo.

Avec l’aide de leur professeur, les élèves sont invités à être partie prenante dans la définition des parcourscomme des orientations. Ainsi, chaque couple pourra proposer une déclinaison de la variation en jouant surles paramètres face / dos, miroir/ opposition, croisement/ parallèle, etc.Ici, une de mes aspirations est également de tenter de limiter l’effet répétitif de l’enchaînement desvariations lors de l’examen.

Un autre enjeu de cette implication dans la composition spatiale, sera de nourrir leur interprétation,notamment par des intentions de regard claires et adressées.

Lors de deux courts moments, les élèves peuvent également devenir les auteurs de leur variation en créantune séquence de leur chorégraphie. Dans l’exemple proposé, les mesures 19 à 26 ont été l’occasion pour lesdanseuses de construire ce passage à partir de la consigne « créer un dialogue reposant sur un échange deposes et de positions ». Elles ont également inventé leur propre fin, conclusion de l’univers qu’elles ontdéployé au cours de leur interprétation, donnant un sens personnel à chacun de leurs mouvements.

Enfin, la musique est une invitation à la malice et à la rêverie (particulièrement pendant l’adage), qu’ils’agira de donner à voir au travers de différentes qualités de mouvement : légèreté, fluidité et précision(notamment dans le tracé des mouvements comme des formes données à voir).

En espérant que ce travail soit l’occasion d’échanges et de coopérations fructueuses entre les élèves, et quela personnalité et la créativité de chacun puissent s’exprimer dans la plus grande diversité.

Lucile GOUPILLON

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DANSE CLASSIQUE

Variation n° 2

Fin du 2ème cycle, examen d’entrée en CEPI, garçon(reprise 2008)

Chorégraphe – transmetteur : Pascal MINAM-BORIERCompositeur – interprète musical : Julien DASSIÉDanseur : Pierrick JACQUART

Pascal MINAM-BORIER

Diplômé de l’École normale de Haute-Savoie, à l’âge de vingt ans, il décide de changer d’orientation, suitdeux années de formation au Geneva Dance Center (direction David Allen et Claudine Kamoun) et rejointen 1983 le Ballet du Nord sous la direction artistique d’Alfonso Cata.Il traverse durant huit ans le répertoire néoclassique Balanchine de la compagnie et participe à denombreuses créations : La Mer, Tango Féline, Piaf les mots d’amour, Les Arènes du temps … Nommédanseur principal en 1993, il sera l’interprète de Jean-Paul Comelin, Claude Brumachon, Paul Taylor, JoseLimon, Ana-Maria Steckelman, Maguy Marin et bien sûr Maryse Delente jusqu’en 2003, date à laquelle ilmet un terme à sa carrière de danseur.

Il est détenteur d’un master 2 « Santé et Sport » spécialité : Intervention, Motricité, Expression, Santé(IMES) – Option : Motricité, Expression, Langage, Santé (MELS), du CA de professeur de danse classique,du CA de directeur de conservatoire. Fondateur de l’École du Ballet du Nord en 1985 aux côtés d’AlfonsoCata, il alterne son activité d’artiste interprète et de pédagogue. Chargé du développement de l’école, il enconçoit et développe le projet pédagogique et artistique, favorisant les transversalités entre les matières, larencontre avec les univers de créateurs, envisageant l’apprentissage de la danse comme un outil qui tientcompte de l’individualité de l’enfant et lui permet de développer sa personnalité ; une école qui, par seschoix esthétiques développe regard et sensibilité, préparant avec ses élèves le public de demain.

Il est par ailleurs responsable pédagogique danse de l’ESMD Nord de France (École Supérieure Musique etDanse) dans le cadre de la préparation au diplôme d’État de professeur de danse, après avoir été durant dixans formateur de formateurs au Centre national de la danse de Pantin et Lyon ainsi que directeur des étudeschorégraphiques du Conservatoire à rayonnement régional de Lille.

Depuis 2013, membre de l’équipe pédagogique pour la formation au CA de professeur au CNSMD de Lyon(FDCA), il intervient en didactique et pédagogie de la danse.

Julien DASSIÉCompositeur, pianiste, percussionniste.Dès le début de ses études de percussion, avec Jean Geoffroy, il se découvre compositeur. Cela l’amène àétudier le piano auprès de Serge Heintz.Il entre alors au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris où il obtient 5 premiersprix : harmonie, contrepoint, polyphonies de la Renaissance, orchestration ainsi que fugue avec ThierryEscaich. Après avoir intégré la classe de composition de Guy Reibel, il est lauréat du Concours decomposition franco-australien, avec son premier quatuor à cordes, Forces, créé à Canberra. En parallèle deces études au Conservatoire, il suit les cours d’orchestration et d’improvisation de Jean-François Zygel. Il seperfectionne au piano avec Solange Chiapparin, élève d’Olivier Messiaen.

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Ses qualités de pianiste improvisateur l’amènent à accompagner de grands classiques du cinéma muet lorsde ciné-concerts comme au Festival International du film muet de Valence, au Musée d’Orsay, etc. Il reçoitune commande de la chaîne Arte pour le film Roméo et Juliette d’Ugo Falena, diffusé en juin 2003 et lors del’ouverture de l’édition 2003 du festival d’Avignon.

Nommé pensionnaire à la Casa Velázquez en Espagne en 2003, en tant que compositeur, il y séjournejusqu’en octobre 2005. Il y compose, entre autres, El Buen Alumno, conte créé à Madrid par PhilippeJarrousky.Le prix Georges Wildenstein lui est décerné en novembre 2005.

Le Festival d’Aix-en-Provence lui commande, en 2006, Entonces… pour voix et cordes puis l’invite àparticiper à l’atelier Opéra en création dirigé par Pascal Dusapin. Il entame alors l’écriture d’un opéra dontil écrit le livret.

Ses œuvres ont été jouées dans plusieurs festivals, Festival Présences, Festival d’Aix-en- Provence, Festivald’Avignon, ainsi que dans des lieux prestigieux tels que l’Auditorium national de Madrid, la NationalGallery of Australia, la Maison de la Radio à Paris …Sa musique est également jouée à Genève, au Luxembourg.Chambre 312, pour voix et ensemble, est diffusée sur France Musiques au printemps 2005.

Fort de ces expériences, son écriture se fait plus personnelle, son langage musical ne se revendiquantd’aucune école, à la fois délibérément consonant et néanmoins complexe, nourri autant de Malec et Ligetique de Mark Hollis…

Les éditions Billaudot publient en octobre 2018 Huit Clos, recueil de huit duos conçus de sorte que toutevoix I puisse être jouée avec toute voix II, permettant 54 autres duos selon le désir des interprètes. Cettecollaboration avec les éditions Billaudot marque un nouveau tournant dans sa carrière en offrant une pluslarge diffusion de son œuvre.

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Le choix pour la construction de cette proposition chorégraphique, fait en étroite collaboration et complicitéavec le compositeur, de quatre séquences rythmiques différentes, se veut être pour l’élève, le prétexte à unediversification de sa palette expressive et dynamique dans le but d’un travail d’interprétation.

Dans la première séquence, il conviendra que l’élève investisse à tempo, les valeurs de silence, jouant à lafois sur les qualités de mouvement lié et continu et le désir d’accentuer soudaineté et calme. Pour unesimplification : après le détourné pris de quatrième, opter pour un relevé en attitude plutôt qu’un piqué.

Une série de petits sauts et de batterie compose la deuxième séquence ; selon le degré de technicité del’élève, il pourra exécuter les figures simples ou battues.

On trouvera dans la troisième séquence, de tempo adagio, des prélèvements d’éléments chorégraphiques,allusions ou citations de certains répertoires (G. Balanchine, par exemple).

Le tombé en décalé pied flex se fait sur le temps 4 de la 6ème mesure et le deuxième se fait sur le temps 2 dela 7ème mesure.

Enfin le ternaire de la fin, dans une combinaison de grands sauts simples mais enchaînés, devra permettre àl’interprète de chercher à développer le parcours et la projection.

Pascal MINAM-BORIER

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DANSE CLASSIQUE

Variation n° 3

Fin du 2ème cycle, examen d’entrée en cycle d’orientation professionnelle, fille

Chorégraphe – transmetteure : Lyane LAMOURELLECompositeur – interprète musical : Gwendal GIGUELAYDanseuse : Sidonie RAHOLA

Lyane LAMOURELLE

Formée en danse classique auprès de Francis Bucau à Bayonne, elle se perfectionne ensuite au Centre deDanse Rosella Hightower à Cannes de 1982 à 1985.

Elle débute sa carrière de danseuse interprète en 1985 au Ballet de l’Opéra du Rhin sous la direction de JeanSarelli puis intègre le Ballet de l’Opéra de Nice dans lequel elle travaillera avec des chorégraphes commeMichel Descombey, Françoise Adret, Flemming Flind… et Thierry Malandain.

Elle intègre la compagnie « Temps présent » en 1990 puis le centre chorégraphique national de Biarritz,participant à de nombreuses créations de Thierry Malandain : Pulcinella, Carmen, Ishtar, François d’Assise,Casse-noisette, Sextet, Boléro… jusqu’en 2001.

Elle participe à des créations ou évènements chorégraphiques avec les chorégraphes contemporains KilinaCrémona, Marie-Laure Agrapart et Thierry Thieu Niang.

Titulaire du diplôme d’État de danse en 2001, puis du CA de professeur de danse classique en 2013, elleenseigne au CRC de Rosny-sous-Bois jusqu’en 2018 ainsi qu’au CRD d’Argenteuil depuis 2003.

Gwendal GIGUELAY

Musicien aux multiples facettes. Après avoir pratiqué la musique de manière essentiellement autodidacte età l’oreille, il a rejoint les bancs d’une école rigoureuse de la musique classique en intégrant le Conservatoirede Rennes, puis les Conservatoires Nationaux Supérieurs de Lyon puis de Paris, où il a étudié le piano, lamusique de chambre et l’improvisation. Concertiste et touche-à-tout, il partage la scène avec des musicienset chanteurs classiques ou jazz ainsi que des danseurs, dans des concerts et enregistrements régulièrementretransmis à la radio et relayés par la presse.

Titulaire du certificat d’aptitude à l’enseignement, il a à cœur de transmettre la musique dans de nombreuxcontextes, au conservatoire mais aussi auprès de nouveaux publics. La pédagogie de projet l’anime depuistoujours, et le Prix de l’Enseignement Musical a été décerné à l’automne 2016 à son spectacle pour jeunesinterprètes Au Grand Café de Montreuil. Auteur des ouvrages Improviser au piano pour les nuls et LesGrands Classiques du piano pour les nuls, son amour de la transmission et du partage musical s’épanouit enAfrique, Chine, Haïti… Il participe aux projets les plus insolites, depuis les performances minimalistes à laBiennale de Venise jusqu’au cinéma : vous le verrez devant ou derrière l’écran, dans le film Noces dePhilippe Béziat (2011) ou dans l’intimité d’une salle obscure, à mettre en musique un film muet… enimprovisant !

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Son activité avec la danse est plurielle : accompagnateur des cours de Wayne Byars, il joue régulièrementpour les grandes compagnies telles que le ballet de l’Opéra national de Paris, le Alvin Ailey AmericanDance Theater, le Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, pour ne citer que ceux-ci.

Il est également formateur pour les diplômes d’État et certificat d’aptitude à l’enseignement de la danseclassique, contemporaine et jazz : CND, ESMD de Lille. Danseurs, il y a donc fort à parier que vousrencontriez un jour sa musique… sous vos pas !

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La variation déroule des éléments techniques attendus en fin de 2nd cycle dans une chorégraphie où chaquepartie doit s’enchaîner à l’autre avec le plus de fluidité possible, en s’aidant des temps de respirationaccompagnés par la musique.

Il s’agit de permettre à l’élève de raconter son histoire, dans un instant suspendu entre deux courses, coloréde dynamiques bien nuancées.

La variation peut être adaptée suivant les capacités de l’élève :- le développé peut finir pointé 2nde avant la prise du 1er temps de valse,- pour la partie des sauts les pas battus peuvent être exécutés simples,- les tours peuvent être simples.

Il faudra être attentif aux épaulements et directions ainsi qu’aux coordinations de bras.

Le travail du regard doit être précisé pour l’expressivité du mouvement. Il participe aussi à la prise d’espacedes parcours, élément important dans cette variation.

Pour le manège avec les sauts de basque, prendre le chassé préparatoire sur la fin de la phrase précédentepour sauter en l’air sur le 1er temps de la phrase.

Et surtout, ne pas oublier de danser !

Lyane LAMOURELLE

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Commentaire sur la partition :

Avel est le mot breton pour vent, ou souffle. J’espère que vous saurez comme moi apprécier la très bellevariation de Lyane, dansée par Sidonie, dont les voyages, les traversées, et la fluidité organique merappellent la bise bretonne de mon enfance.

Tout comme la chorégraphie, la partition peut être adaptée : les basses en octaves ou lointaines sur le clavierpeuvent être simplifiées et rapprochées ; on peut également faire l’économie de quelques élémentsd’ornementation, pourvu que cela reste dansant, comme dans un souffle.

Gwendal GIGUELAY

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DANSE CLASSIQUE

Variation n° 4

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EATgarçon – 1ère option

Chorégraphe – transmetteur : Sébastien BERTAUDCompositeur : Félix MENDELSSOHN-BARTHOLDYInterprète musical : Gaëlle SADAUNEDanseur : Pablo LEGASA

Sébastien BERTAUD

Né à Bordeaux en 1982, il commence la danse à l’âge de 6 ans. En 1997 après un an au CNSMDP, il intègrel’école de danse du Ballet de l’Opéra de Paris, et en sort trois ans plus tard premier de sa promotion, aprèsavoir été choisi par Maurice Béjart et John Neumeier pour interpréter les premiers rôles de leurs ballets dansle cadre des spectacles de l’école à l’Opéra Garnier. Il intègre le Ballet de l’Opéra de Paris en septembre2000. Aujourd’hui Sujet, il a dansé dans toutes les grandes productions classiques de Rudolf Noureev ( leLac des Cygnes, Casse-noisette, la Belle au bois dormant, Raymonda, la Bayadère, Roméo et Juliette) ainsique dans les œuvres de George Balanchine (4 Tempéraments, Agon, Rubis, Diamants), Jérôme Robbins (EnSol, The Concert), John Neumeier (Sylvia, Le Songe d’une nuit d’été, La Dame aux camélias, Le Chant dela terre, Spring & Fall, Yondering), Alexei Ratmansky (Psyché) et Benjamin Millepied (Amovéo, Triade).Remarqué par les chorégraphes contemporains invités à l’Opéra, il a notamment travaillé avec Pina Bausch(Orphée et Eurydice, le Sacre du Printemps), Sacha Waltz (Roméo et Juliette), Angelin Preljocaj (Le Parc,Siddhartha), Robin Orlin (Allegro,moderato, penseroso), William Forsythe (Pas/Part, The VertiginousThrill of Exactitude, Approximate Sonata), Wayne McGregor (Tree of Codes).

Parallèlement à sa carrière de danseur, il a obtenu le master « Arts et Politique de Sciences Po Paris », ainsique le diplôme d’État de professeur de danse au Centre national de la danse (CND).

En 2016, après plusieurs chorégraphies remarquées lors des soirées « Danseurs/Chorégraphes » il estsélectionné pour participer à l’Académie chorégraphique de l’Opéra de Paris, sous la direction artistique deWilliam Forsythe. Dans ce cadre, il crée Esquisse pour les élèves du Conservatoire national supérieur dedanse et de musique de Paris (CNSMDP), et collabore avec des artistes d’univers différents comme LaetitiaCasta, Ange Leccia, Haider Ackermann, et Yiquing Yin à l’occasion de La Rumeur des naufrages, uneexposition chorégraphique organisée par le Palais de Tokyo à l’Opéra Garnier.

À l’issue de cette résidence de création William Forsythe le choisit comme assistant chorégraphe pour lareprise d’Approximate Sonata à l’Opéra de Paris et au Ballet des Flandres.L’Opéra de Paris lui commande sa première création pour la compagnie : Renaissance, sur le Concerto pourviolon n° 2 de Mendelssohn, avec des costumes signés par Olivier Rousteing pour Balmain. Une créationunanimement saluée par le public et la critique qui voient en Sébastien Bertaud un nouveau talent de lachorégraphie en danse classique en France.

En janvier 2019, la Villa Médicis – Académie de France à Rome l’invite à présenter son travail dechorégraphe dans le cadre d’une soirée carte blanche, appelée « Anatomie de la création ». En mars 2019, ilcrée Nuit blanche, pour Eléonora Abbagnato, Friedemann Vogel et les danseurs du ballet de l’Opéra deRome, sur le Concerto pour piano et orchestre de Philip Glass, avec une création costumes qu’il confie à

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https://vimeo.com/175193213


http://www.yiqingyin.com/fr/

Maria Grazia Chiuri, directrice artistique de la haute couture de la Maison Dior.En juillet 2019, le Festival Origen lui commande sa première soirée complète : « Utopia », sur l’albuméléctro « Singularity » de Jon Hopkins, avec une création costumes signée Maria Grazia Chiuri pour laMaison Dior.

Félix MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847)

Né à Hambourg en 1809. Contemporain de Liszt, Wagner et Berlioz, il laisse une œuvre très féconde. Sanotoriété repose sur des œuvres comme Le Songe d’une nuit d’été, le Concerto pour violon en mi mineur,les Octuor à cordes, les oratorios Paulus et Elias, les symphonies Italienne et Ecossaise.

Il a participé à la redécouverte de la musique baroque et surtout de Jean-Sébastien Bach et Georges-FrédéricHaendel. Il a à cœur de renouveler l’art du contrepoint, ce qui lui vaut parfois d’être considéré comme le« classique des romantiques ».

Le Concerto pour violon n° 2 en mi mineur, Opus 64 est esquissé en 1838, achevé en 1844 et figure commeune œuvre de première importance dans le répertoire pour violon de la musique romantique allemande duXIXème siècle.

La manière dont Mendelssohn renonce à la traditionnelle exposition orchestrale en faisant commencer leconcerto par le soliste est nouvelle à cette époque.

Gaëlle SADAUNE

Née en 1980. Elle fait ses premières apparitions sur scène dès 1991 auprès du pianiste-concertiste DanielGourdon qui l’associe durant neuf ans à ses récitals.Parallèlement, elle poursuit ses études musicales au CRD d’Aulnay-sous-Bois puis au CRR d’Aubervilliers-La Courneuve où elle obtient tous ses diplômes.

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Elle remporte le prix Yolande Couture lors du concours Léopold Bellan en 1998. En 1999, elle devientpianiste-accompagnatrice des classes de danse du conservatoire d’Aubervilliers-La Courneuve.

En 2002, elle travaille avec le concertiste et compositeur Stéphane Blet. L’École Normale de Musique deParis Alfred Cortot, lui propose en 2005 un poste de pianiste-accompagnatrice des classes de violon, avantd’être engagée en 2011 à l’École de danse de l’Opéra national de Paris.

Tout en se produisant sur la scène de l’Opéra Garnier lors des démonstrations de l’École, elle travailleégalement dans différents stages ainsi qu’avec la compagnie Alvin Ailey et le Ballet Preljocaj.

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Chorégraphie : Sébastien Bertaud, inspirée du ballet Renaissance.Musique : Premier mouvement du Concerto pour violon n° 2 en mi mineur de Félix Mendelssohn.

Préparation, coupé temps lié en avant, passé coupé derrière (bien inscrire la direction du regard), passédétourné en avançant, taqueté au sol derrière, et relevé en décalé, passé coupé devant, deux pas en avançanten diagonale. Posé jeté, dégagé derrière de dos en ouvrant les bras vers le fond, détourné en 1 temps, posétemps de flèche en avançant avec une projection du buste vers le haut, posé jeté, reculé en relevé 5ᵉ (pourtout ce début, anticiper musicalement un peu chaque mouvement).

Valse à droite, valse à gauche, passé grand port de bras en profitant de la musique.

Deux jetés pas de bourrée, deux marches, un piqué arabesque, pas de bourrée entrelacé, relevé en cinquièmeavec un port de bras et préparation pour le manège.

Manège : pas tombé coupé jeté (le temps en l’air), un piqué en tournant, 3 déboulés. Trois fois. Puis courirse placer (en arrondissant un peu la course).

Tombé pas de bourrée, préparation en cinquième, plié deux tours en l’air. Relevé en cinquième avec un portde bras, puis courir et reprise du début.

Puis posé détourné, position en dégagé derrière, puis se retourner en dégagé 4ᵉ, un bras en couronne, l’autreen bas. Une fois à droite et une fois à gauche, (bien inscrire ces positions, avec beaucoup d’épaulements,d’engagement du buste). Puis une position en dégagé derrière croisé très graphique, un relevé en cinquième,une course en 8 temps pour se placer en diagonale.

Diagonale : Anticiper la préparation du premier posé en tournant sur le huitième temps de la course pouravoir la fin du posé en tournant le temps en l’air, sur le premier temps de la phrase musicale suivante.

Un posé simple en tournant, un posé double, 4 emboîtés en tournant, un saut de basque battu en tournant, unposé assemblé simple en tournant bras en première et tenir la position de fin 2/3 temps, avant de partir encourant. Revenir saluer, et repartir.

Dans cette variation, on cherchera à mettre en avant le sens du mouvement, avec une grande attention surla musicalité et les différentes qualités d’appuis au sol. Aussi le haut du corps devra être très engagé, avecdes directions de regards bien précises et des positions très inscrites dans l’espace. Une certaine élégancenoble dans l’interprétation de la variation sera bienvenue, tout en restant dans une grande tonicité dansl’exécution des mouvements.

Sébastien BERTAUD

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Crée en juin 2017 à l’Opéra Garnier, lors du spectacle Bertaud / Bouché / Paul / Valastro, carte blanche àquatre danseurs/chorégraphes de l’Opéra national de Paris.

Renaissance, d’une durée de 27 mn, est l’œuvre de Sébastien Bertaud, chorégraphe et danseur de l’Opéra,qui dévoila lors de cette soirée une création originale, mettant en scène les étoiles et le corps de ballet del’Opéra de Paris sur le Concerto pour violon n° 2 de Mendelssohn.

Il a choisi Olivier Rousteing, directeur artistique de la maison Balmain, pour dessiner l’ensemble descostumes, célébrant ainsi la relation privilégiée entre mode et danse et perpétuant une longue tradition decollaborations entre l’Opéra et les plus grands créateurs.

À travers Renaissance, Sébastien Bertaud rend hommage au raffinement de l’École de danse française, deLouis XIV à nos jours, de Versailles à l’Opéra Garnier, en l’associant au style opulent et résolument actueld’Olivier Rousteing pour Balmain.Les deux artistes apportent un regard générationnel et bousculent les codes de la danse classique. Ils rendentainsi un hommage à la danse classique et au Ballet de l’Opéra national de Paris.

« Pour moi, créer en danse classique aujourd’hui c’est faire vivre un héritage culturel. Mon ambition :amener de nouveaux publics vers le ballet, et l’inscrire dans notre époque », explique Sébastien Bertaud.

La collaboration met en avant le savoir-faire unique de la maison Balmain en reprenant des éléments chersau directeur artistique. Elle constitue également un exemple d’échange artistique fructueux entre les ateliersde l’Opéra de Paris et le studio de création de la maison française, où la créativité d’Olivier Rousteing esttransposée aux spécificités des costumes de scène.

« Je suis particulièrement honoré de pouvoir collaborer avec l’Opéra, cette institution qui représente pourmoi l’excellence à la française, faisant rayonner la culture dans le monde entier. J’ai toujours été passionnépar l’univers du classique et de la danse, en particulier l’icône Rudolf Noureev. Ce projet a été une occasionunique d’échanger avec les ateliers de l’Opéra, des artisans au savoir faire hors pair pour qui il n’y a jamaisd’impossible », commente Olivier Rousteing, directeur artistique de la maison Balmain.

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Renaissance est un ballet classique d’aujourd’hui. La gestuelle développée, tout en s’appuyant sur leséléments fondamentaux de la danse classique académique, prend en compte un sens du mouvement apportépar les chorégraphes contemporains du XXème siècle à nos jours.

Aussi, le travail des jambes privilégiera la précision et la rapidité dans les points d’appuis, et le travail duhaut du corps s’orientera vers l’expression artistique, la recherche d’une certaine forme de fluidité, dansl’optique plus contemporaine de la danse classique.

À propos de la maison Balmain

Dès sa création par Pierre Balmain en 1945, Balmain se distingue par un style unique extrêmement fémininet opulent, contrastant avec les silhouettes de l’époque, signature qui fait rapidement de la maison l’une desfavorites de l’élite en Europe et à Hollywood. Après la mort de Pierre Balmain en 1982, la maison a connula succession de designers de renom, qui, chacun à leur façon, ont réinterprété l’héritage Balmain. Quand ledirecteur créatif Olivier Rousteing, alors âgé de 25 ans, se voit confié la direction du studio, il devient leplus jeune talent jamais nommé à la tête de la maison historique de couture parisienne. Depuis sa toutepremière collection, Olivier Rousteing construit à partir de l’histoire de la maison tout en reflétant la façondont sa génération vit et s’habille.

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Dessin d’Olivier Rousteing pour les costumes de Renaissance

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Un ballet classique d’aujourd’huiPropos recueilli par Gérard Manoni

Comment se situe cette création dans votre parcours à l’Opéra national de Paris ?

Sébastien Bertaud – Du plus loin qu’il m’en souvienne créer a toujours été pour moi un désir aussi puissantque celui de danser. Je me sens autant danseur que chorégraphe. C’est pour moi naturel, complémentaire,indissociable comme les deux faces d’une même pièce. Je ne conçois pas le fait de créer comme unereconversion, mais comme une manière égale de vivre ma passion pour la danse. Même si cela demande ledouble d’énergie et d’investissement, la pratique de l’un nourrit artistiquement l’autre. Aussi, je passe parmon propre instinct corporel de danseur pour créer, et cela me permet assez souvent d’aider leschorégraphes invités à créer à l’Opéra.

Renaissance est ma première pièce de groupe, elle arrive après déjà dix-sept saisons en tant que danseur àl’Opéra. C’est un moment heureux de ma carrière, ou j’ai déjà eu la chance de travailler auprès dechorégraphes comme Pina Bausch, Maurice Béjart, ou William Forsythe, et auprès de grands maîtres, telGilbert Mayer, qui ont su transmettre le savoir-faire de plusieurs générations d’artistes. Ce ballet, je le rêvecomme un hommage à ces personnes d’exception, une forme de présent en échange de ce que j’ai reçu.Cette pièce est celle d’un artiste de l’Opéra de Paris travaillant pour l’Opéra de Paris. C’est une carteblanche qui arrive après plusieurs collaborations avec l’Opéra en parallèle à ma carrière de danseur,d’Explicite Artifice, premier solo créé à tout juste vingt ans lors des spectacles Danseurs/Chorégraphes àl’Amphithéâtre Bastille, jusqu’au récent compagnonnage avec William Forsythe, qui m’a choisi commeassistant-chorégraphe lors de la recréation d’Approximate Sonata.

Avez-vous conçu Renaissance spécialement pour le Palais Garnier ?

Depuis l’enfance, j’ai une passion pour ce théâtre. Mon rêve a toujours été d’y travailler. Je ne me lasse pasde m’imprégner de ce vaisseau fascinant, de son histoire et d’en observer les détails inouïs. Dans mesdernières créations, je me suis efforcé d’inscrire la danse au cœur de ses espaces, comme par exemple pourIn this vessel we shall kept, où j’ai investi le Grand Foyer dans toute sa longueur, plaçant le public de part etd’autre de l’espace réservé aux danseurs. Pour Renaissance, j’ai essayé de trouver une forme artistique quivalorise les compétences spécifiques des interprètes de la Maison. J’ai voulu comme un clin d’œil à l’ADNde la Maison, jouer avec le décor iconique du Défilé de Serge Lifar et Léo Staats, en dévoilant le Foyer de ladanse au lointain, avec sur le sol de la scène un rectangle de lino blanc, en contrepoint des dorures de lasalle. Aussi, en tournée le décor du Foyer de la danse de l’Opéra Garnier est reproduit, comme un voyage aucœur du Palais Garnier le temps d’un ballet…

Dans quel style avez-vous travaillé ?

Ma proposition est celle d’un ballet classique d’aujourd’hui. Cette démarche éveille l’envie de créer denouveaux ballets pour des danseurs de formation classique, de me pencher à l’avenir sur des relectures durépertoire et de réunir autour d’elles des artistes innovants, d’horizons différents, comme à l’époque desBallets Russes de Diaghilev. J’aime l’idée de créations générationnelles.

En intitulant ma création Renaissance, j’ai voulu faire écho à toutes ces rencontres artistiques qui jalonnentnos carrières de danseurs, et qui permettent d’une certaine manière de « renaître », de se réinventer avecpatience et détermination, comme j’en ai eu l’expérience dans mon parcours. Je ressens aujourd’hui lebesoin d’avancer vers une forme de « ré-enchantement », en imaginant une modernité qui s’enracine avecbienveillance dans notre histoire. Renaissance peut s’entendre comme un désir de reconstruction, uneproposition contemporaine alternative, une réponse à la brutalité de l’époque. Je me rends compte aposteriori que j’ai beaucoup appris auprès de John Neumeier, de Yondering que j’ai dansé à l’âge de seizeans à l’école de danse, jusqu’au Chant de la terre, sa dernière création pour l’Opéra. Comme lui, j’ai envie

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d’offrir aux danseurs des mouvements qui leur permettent de se déployer en scène, d’être habités par lamusique.

Quelle musique avez-vous choisie ?

J’ai choisi le Concerto pour violon de Mendelssohn, une œuvre majeure d’une grande exigence. Jesouhaitais une musique classique encore jamais chorégraphiée, ce qui est rare : ici en l’occurrence, unepartition profonde et élégante, qui met en avant le violon, instrument dont la finesse et la vélocité font pourmoi écho au travail des danseuses sur pointes. J’avais aussi à cœur de proposer une partition à la hauteur dulieu, qui permette un dialogue sensible entre musique et danse, où l’architecture de la chorégraphie répond àcelle de la partition. Ma gestuelle part de l’écoute de la musique, une écoute qui inspire le mouvement et luisouffle fluidité, musicalité et émotion. Je ne cherche pas à déconstruire ou révolutionner les règles del’écriture classique, mais à faire vivre au présent la longue tradition dont je suis issu. En revanche, jem’efforce d’avoir une approche progressiste du mouvement, dans laquelle j’évacue les stéréotypes de genreet les approches sexistes véhiculées par certains ballets anciens… Échanger longuement avec WilliamForsythe, comme j’ai eu la chance de le faire dans le cadre de l’Académie chorégraphique, fut, à cet égard,déterminant.

Pourquoi avoir pensé à la maison Balmain pour réaliser les costumes ?

J’ai à cœur de poursuivre cette longue tradition de collaboration entre la danse et les couturiers. J’ai déjàtravaillé auparavant avec des personnalités de l’art visuel, comme Ange Leccia, et de la mode, commeLætitia Casta, Haider Ackermann ou Yiqing Yin. J’aimerais continuer à tisser ce lien privilégié entre ladanse et les créateurs, un peu comme à l’époque des Ballets Russes de Diaghilev. J’ai souhaité collaboreravec Olivier Rousteing, jeune créateur de ma génération, parce qu’il renouvelle avec audace et sanscompromis le style de la maison Balmain. Nous avons en commun d’avoir grandi à Bordeaux avant de« renaître » à Paris. Je suis très attentif à son travail, à son approche esthétique exigeante, qui se traduit pardes pièces à la fois sophistiquées et d’une grande modernité. Je me reconnais dans sa démarche, j’aime cet

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« artisanat furieux ». Le niveau de raffinement des costumes qu’il crée à cette occasion est sans précédentrécent dans l’univers de la danse. Chaque pièce de broderie est une véritable œuvre d’art. J’ai transposé encompositions chorégraphiques certains motifs de pierreries tirés de ses dessins et de leur rythme. De LouisXIV à nos jours, de Versailles à l’Opéra Garnier, il y a finalement pour moi en filigrane une constante devirtuosité visuelle qui témoigne d’un raffinement culturel « à la française ». Je lui ai donné carte blanche,curieux de voir quel regard il porterait sur l’univers du ballet. Pierre Balmain a créé de nombreux costumesnon seulement pour le théâtre et le cinéma, mais aussi pour la danse, même si cela est moins connu 1. J’aimel’idée de contribuer à écrire une page nouvelle de cette histoire, un dialogue artistique qui voyagerait dans letemps.

L’écho international du travail d’Olivier Rousteing a-t-il aussi influencé votre choix ?

Oui, car l’un des enjeux de la danse classique aujourd’hui est de susciter l’intérêt de nouveaux publics.Dialoguer avec notre époque est indispensable. Le travail et la personnalité d’Olivier Rousteing racontentquelque chose d’aujourd’hui. Il communique via les réseaux sociaux comme sur Instagram dans le mondeentier. De manière assez inédite, nous avons décidé de partager les étapes de notre création, afin de montrerl’envers du décor et de faire connaître la danse classique et l’Opéra de Paris à un public plus large, pasforcément acquis.

De New York à Moscou, on assiste à l’émergence d’une nouvelle génération de chorégraphes qui insuffleune vitalité nouvelle à l’art du ballet. J’ai eu envie d’apporter à Paris cette manière d’innover en nousconnectant à notre propre histoire !

1 La maison Balmain a signé en 1949 les costumes portés par Yvette Chauviré et Vladimir Skouratoff pour la création du Grandpas classique de Victor Gsovksy. Ainsi que plusieurs ballets de Lifar…

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DANSE CLASSIQUE

Variation n° 5

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EATgarçon – 2ème option

(reprise 2019)

Chorégraphe : d’après Joseph MAZILIER et Marius PETIPATransmetteur : Guy VAREILHESCompositeur : Interpolation de Riccardo DRIGO dans l’œuvre d’Adolphe ADAMInterprète musical : Sylvain GRIOTTODanseur : Louis GIGOT

Joseph MAZILIER (1797-1868)

Joseph Mazilier est un danseur, maître de ballet et chorégraphe français du XIXe siècle (de son vrai nomGiulio Mazarini). Il est surtout connu pour ses ballets Paquita (1844) et Le Corsaire (1856). Il a créé le rôlede James dans La Sylphide avec Marie Taglioni.

Marius PETIPA (1818-1910)

Marius Petipa est né à Marseille en 1818. Après une carrière de danseur, il devient chorégraphe et estengagé en Russie au sein des théâtres du Ballet Impérial (théâtre Bolchoï, Kamenny de Saint-Pétersbourg,théâtre Mariinsky, théâtre de l’Ermitage entre autres). Il signe une soixantaine de ballets, dont denombreuses reprises d’œuvres du répertoire (La Fille mal gardée, La Sylphide, Paquita, Coppélia ouGiselle), et crée des ballets qui vont entrer dans le répertoire classique des grandes institutions : La Belle auBois Dormant (1890), Casse-Noisette (1892), Le Lac des cygnes (1895), Don Quichotte (1869) et LaBayadère (1877) entre autres.Les ballets occupent une soirée entière. Rompant avec la tradition du divertissement, ils développent l’art del’intrigue romantique, la pantomime et le grand ballet autour d’une distribution nombreuse, où le corps deballet et les figurants mettent en valeur des solistes brillants.

Guy VAREILHES

Après un premier prix de danse classique obtenu au CNSMDP, Guy Vareilhes passe un an à l’école de dansede l’Opéra national de Paris avant d’être engagé dans le Ballet de ce théâtre où il est nommé « sujet ».Dès 1990, il s’oriente vers la pédagogie et dirige un conservatoire de danse en région parisienne.Parallèlement et ponctuellement, il enseigne au Jeune Ballet de France, à l’école supérieure de danse duQuébec, à l’école supérieure de danse de Vilnius (Lituanie).De septembre 2006 à juillet 2012, il enseigne au CNSMD de Paris en qualité de professeur principal desgarçons de 3e année en filière classique.Il exerce les fonctions d’inspecteur de la création et des enseignements artistiques – spécialité danse – auministère chargé de la Culture de 1992 à 1998, de 2001 à 2006 et de 2012 à 2014.Il poursuit actuellement sa carrière artistique en tant que comédien : il s’est produit à Paris (théâtre deMénilmontant, Théo Théâtre, théâtre Darius Milhaud, Ogresse Théâtre) ainsi qu’au théâtre de verdure duJardin de la découverte du Vésinet et a été à l’affiche du théâtre La Croisée des Chemins du 10 novembre au30 décembre 2018 avec la compagnie Amaranthus dans une comédie d’Eugène Labiche (Mon Isménie)incorporant chants et danses.

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https://translate.googleusercontent.com/translate_c?depth=1&hl=fr&prev=search&rurl=translate.google.com&sl=en&sp=nmt4&u=https://en.wikipedia.org/wiki/La_Sylphide&xid=17259,15700023,15700124,15700149,15700186,15700190,15700201&usg=ALkJrhgZX6O1VEvF3XK_TLAs3rzwj90EYw

https://translate.googleusercontent.com/translate_c?depth=1&hl=fr&prev=search&rurl=translate.google.com&sl=en&sp=nmt4&u=https://en.wikipedia.org/wiki/Le_Corsaire&xid=17259,15700023,15700124,15700149,15700186,15700190,15700201&usg=ALkJrhjWsVwdLY8eziC6zMJ5R4Ok0FicDQ

https://translate.googleusercontent.com/translate_c?depth=1&hl=fr&prev=search&rurl=translate.google.com&sl=en&sp=nmt4&u=https://en.wikipedia.org/wiki/Paquita&xid=17259,15700023,15700124,15700149,15700186,15700190,15700201&usg=ALkJrhjotKEYvZrCHIDUVS9DZyZfJejRhQ

Sylvain GRIOTTO

Né en 1974, Sylvain Griotto a étudié le piano au conservatoire national de région de Montpellier. Il entredans la classe de composition de ce même conservatoire ainsi qu’en harmonie, écriture, contrepoint etorchestration. Après avoir préparé le concours avec Claude Ballif, il poursuit ses études au CNSMD de Pariset obtient en 2003 les prix de composition, analyse et orchestration dans la classe de Marco Stroppa,Michaël Levinas, Denis Cohen.Il exerce le métier de pianiste en accompagnant des chanteurs ainsi que des classes de danse classique etcontemporaine, notamment au CNSMD de Paris depuis 2003.De 2007 à 2011, il a enseigné la composition au CFMI de Tours ainsi que l’accompagnementchorégraphique au conservatoire de Paris.

Il compose des musiques instrumentales (du duo d’instruments à l’orchestre) ainsi que des pièces électro-acoustiques et des chansons.Il collabore en tant que pianiste et clavier avec des artistes tels que Benoît Guivarch (Carp), Babet(Dionysos), ainsi que Rosemary Standley (Moriarty) dans le spectacle de Juliette Deschamps : A Queen ofHeart.Depuis 2013, il collabore avec le DJ et compositeur de musiques électroniques Jeff Mills, en adaptant samusique pour l’orchestre. Deux créations, Where light ends et Planets ont été interprétées par les orchestresnationaux de Bretagne, d’Île-de France, de Lille et de Lyon ainsi que par plusieurs orchestres européens.En 2015, l’orchestre national du Capitole de Toulouse et l’orchestre régional d’Avignon Provence luicommandent un conte symphonique avec récitante. Il crée Eva pas à pas sur un livret de Catherine Pierre.L’ouvrage, qui fait intervenir aussi des classes de maternelle sur scène, sera repris par plusieurs orchestresfrancophones.

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QUELQUES REPÈRES SUR LE CORSAIRE

Le ballet Le Corsaire crée par Joseph Mazilier sur une musique d’Adolphe Adam en 1856 à l’Opéra de Pariss’inspire librement du poème de Byron. Il est retiré de l’affiche en 1858 et créé à nouveau en 1899 auMariinski de Saint-Pétersbourg dans une chorégraphie de Marius Petipa. De nombreuses interpolationsenrichissent le ballet rendu célèbre dans le monde entier par Rudolf Noureev dans les années 60.

Argument :Redoutable écumeur de la Méditerranée, Conrad quitte sa compagne Médora pour aller combattre enGrèce le turc Seyd Pacha. Il pénètre par ruse avec ses hommes dans le palais du pacha, qui profite desplaisirs de son harem. Pendant l’attaque, Conrad sauve des flammes la favorite, Gulnare, mais il est faitprisonnier. Le corsaire s’évade grâce à la complicité de Gulnare et se précipite dans son repaire pourrejoindre sa bien aimée : hélas, le croyant perdu, Médora s’est laissée mourir de chagrin. Conrad disparaîtà jamais.Saint-Georges, le librettiste de Mazilier, s’inspire librement du poème et introduit des épisodes sacrifiant augoût de la superproduction théâtrale (marché aux esclaves et fuite des pirates sur un navire qui coule dans latempête) et fait de Médora-femme déterminée à gagner sa liberté et le droit de choisir l’homme de sa vie- lepersonnage central du ballet. Reposant essentiellement sur la pantomime (le rôle de Conrad à l’origine, nondansé, est confié à un mime italien engagé spécialement), le spectacle comporte quelques brillantes scènesdansées.

La variation option danse classique pour garçon proposée pour le 3e cycle des conservatoires et l’EAT 2019est une adaptation par Guy Vareilhes de la variation du Corsaire Conrad, constitutive du pas-de-trois que cepersonnage danse dans sa caverne aux trésors en compagnie de son fidèle serviteur Ali et de Médora, qu’il asauvée in extremis des griffes du Pacha Saïd en l’enlevant…

Source : Dictionnaire de la Danse, édition Larousse.

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PISTES DE TRAVAIL DE LA VARIATION

Parcours, élan et grands sauts seront favorisés par le ressenti de l’amour que le corsaire Conrad porte à labelle Médora et qu’il exprime en dansant pour elle…

Une grande précision s’impose dans les pas de liaison. Il sera utile :- d’en détailler le fonctionnement, notamment en les nommant (par exemple : coupé, posé... glissade faillie,posé… posé, chassé, posé… pas de bourrée couru…),- de les travailler dans leur rythme propre,- de les loger dans le tempo musical tout en respectant leur spécificité formelle et rythmique.

Les pirouettes également seront travaillées dans un rapport précis à la musique : une pirouette par pulsation.

Aplomb parfait et plié profond seront recherchés à la réception des tours en l’air.

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Il est suggéré de travailler le dernier saut par étapes afin d’en apprivoiser progressivement l’apparentedifficulté. Par exemple :- grand rond de jambe renversé,- grand rond de jambe renversé en sautant,- posé, coupé en tournant plus grand rond de jambe renversé en tournant,- posé, coupé en tournant plus grand rond de jambe en sautant ET en laissant le saut tourner d’un demi-touren l’air,- même chose en raccourcissant la jambe d’appel, pointe au genou,- même chose en associant, dès la réception du saut, action de détourner sur le pied de terre et action deraccourcir la jambe dite « de travail » pour, aussitôt, poser devant et finir à genou « ouvert ».

Le plus consistera dans l’association de la fougue d’un corsaire à la propreté académique la plusscrupuleuse…

Guy VAREILHES

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DANSE CLASSIQUE

Variation n° 6

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EATfille – 1ère option

Chorégraphe – transmetteur : Sébastien BERTAUDCompositeur : Félix MENDELSSOHN-BARTHOLDYInterprète musical : Gaëlle SADAUNEDanseuse : Naïs DUBOSCQ

Sébastien BERTAUD

Né à Bordeaux en 1982, il commence la danse à l’âge de 6 ans. En 1997 après un an au CNSMDP, il intègrel’école de danse du Ballet de l’Opéra de Paris, et en sort trois ans plus tard premier de sa promotion, aprèsavoir été choisi par Maurice Béjart et John Neumeier pour interpréter les premiers rôles de leurs ballets dansle cadre des spectacles de l’école à l’Opéra Garnier. Il intègre le Ballet de l’Opéra de Paris en septembre2000. Aujourd’hui Sujet, il a dansé dans toutes les grandes productions classiques de Rudolf Noureev ( leLac des Cygnes, Casse-noisette, la Belle au bois dormant, Raymonda, la Bayadère, Roméo et Juliette) ainsique dans les œuvres de George Balanchine (4 Tempéraments, Agon, Rubis, Diamants), Jérôme Robbins (EnSol, The Concert), John Neumeier (Sylvia, Le Songe d’une nuit d’été, La Dame aux camélias, Le Chant dela terre, Spring & Fall, Yondering), Alexei Ratmansky (Psyché) et Benjamin Millepied (Amovéo, Triade).Remarqué par les chorégraphes contemporains invités à l’Opéra, il a notamment travaillé avec Pina Bausch(Orphée et Eurydice, le Sacre du Printemps), Sacha Waltz (Roméo et Juliette), Angelin Preljocaj (Le Parc,Siddhartha), Robin Orlin (Allegro,moderato, penseroso), William Forsythe (Pas/Part, The VertiginousThrill of Exactitude, Approximate Sonata), Wayne McGregor (Tree of Codes).

Parallèlement à sa carrière de danseur, il a obtenu le master « Arts et Politique de Sciences Po Paris », ainsique le diplôme d’État de professeur de danse au Centre national de la danse (CND).

En 2016, après plusieurs chorégraphies remarquées lors des soirées « Danseurs/Chorégraphes » il estsélectionné pour participer à l’Académie chorégraphique de l’Opéra de Paris, sous la direction artistique deWilliam Forsythe. Dans ce cadre, il crée Esquisse pour les élèves du Conservatoire national supérieur dedanse et de musique de Paris (CNSMDP), et collabore avec des artistes d’univers différents comme LaetitiaCasta, Ange Leccia, Haider Ackermann, et Yiquing Yin à l’occasion de La Rumeur des naufrages, uneexposition chorégraphique organisée par le Palais de Tokyo à l’Opéra Garnier.

À l’issue de cette résidence de création William Forsythe le choisi comme assistant chorégraphe pour lareprise d’Approximate Sonata à l’Opéra de Paris et au Ballet des Flandres.L’Opéra de Paris lui commande sa première création pour la compagnie : Renaissance, sur le Concerto pourviolon n° 2 de Mendelssohn, avec des costumes signés par Olivier Rousteing pour Balmain. Une créationunanimement saluée par le public et la critique qui voient en Sébastien Bertaud un nouveau talent de lachorégraphie en danse classique en France.

En janvier 2019, la Villa Médicis – Académie de France à Rome l’invite à présenter son travail dechorégraphe dans le cadre d’une soirée carte blanche, appelée « Anatomie de la création ». En mars 2019, ilcrée Nuit blanche, pour Eléonora Abbagnato, Friedemann Vogel et les danseurs du ballet de l’Opéra deRome, sur le Concerto pour piano et orchestre de Philip Glass, avec une création costumes qu’il confit à

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Maria Grazia Chiuri, directrice artistique de la haute couture de la Maison Dior.En juillet 2019, le Festival Origen lui commande sa première soirée complète : « Utopia », sur l’albuméléctro « Singularity » de Jon Hopkins, avec une création costumes signée Maria Grazia Chiuri pour laMaison Dior.

Félix MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847)

Né à Hambourg en 1809. Contemporain de Liszt, Wagner et Berlioz, il laisse une œuvre très féconde. Sanotoriété repose sur des œuvres comme Le Songe d’une nuit d’été, le Concerto pour violon en mi mineur,les Octuor à cordes, les oratorios Paulus et Elias, les symphonies Italienne et Ecossaise.

Il a participé à la redécouverte de la musique baroque et surtout de Jean-Sébastien Bach et Georges-FrédéricHaendel. Il a à cœur de renouveler l’art du contrepoint, ce qui lui vaut parfois d’être considéré comme le« classique des romantiques ».

Le Concerto pour violon n° 2 en mi mineur, Opus 64 est esquissé en 1838, achevé en 1844 et figure commeune œuvre de première importance dans le répertoire pour violon de la musique romantique allemande duXIXème siècle.

La manière dont Mendelssohn renonce à la traditionnelle exposition orchestrale en faisant commencer leconcerto par le soliste est nouvelle à cette époque.

Gaëlle SADAUNE

Née en 1980. Elle fait ses premières apparitions sur scène dès 1991 auprès du pianiste-concertiste DanielGourdon qui l’associe durant neuf ans à ses récitals.Parallèlement, elle poursuit ses études musicales au CRD d’Aulnay-sous-Bois puis au CRR d’Aubervilliers-La Courneuve où elle obtient tous ses diplômes.

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Elle remporte le prix Yolande Couture lors du concours Léopold Bellan en 1998. En 1999, elle devientpianiste-accompagnatrice des classes de danse du conservatoire d’Aubervilliers-La Courneuve.

En 2002, elle travaille avec le concertiste et compositeur Stéphane Blet. L’École Normale de Musique deParis Alfred Cortot, lui propose en 2005 un poste de pianiste-accompagnatrice des classes de violon, avantd’être engagée en 2011 à l’École de danse de l’Opéra national de Paris.

Tout en se produisant sur la scène de l’Opéra Garnier lors des démonstrations de l’École, elle travailleégalement dans différents stages ainsi qu’avec la compagnie Alvin Ailey et le Ballet Preljocaj.

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Chorégraphie : Sébastien Bertaud inspirée du ballet Renaissance.Musique : Troisième mouvement du Concerto pour violon n° 2 en mi mineur de Félix Mendelssohn,arrangement : Gaëlle Sadaune.

Deux préparations : bras gauche puis bras droit, articuler bien les bras, baisser épaules, engager le haut ducorps avec générosité.

Dégagé de la jambe gauche au sol, bien marquer la position, relevé en 5ᵉ de face puis détourné, passéderrière (en passant le pied haut dessus du genou) et grande préparation.

Tombé pas de bourrée, glissade, un saut de chat Balanchine, deux marches, un piqué arabesque, pas debourrée en remontant, un entrelacé, un pas de bourrée en remontant, un saut en tournant à la seconde,détourné en 5ᵉ rapide et relevé de côté sur deux pointes (très vif et piquant) puis remonter se placer enarticulant bien les bras et en ayant conscience du dos ainsi que du port de tête.

Tombé par de bourrée (bras en bas) en présentant bien les pieds en dehors.

Pas de bourrée dessus / dessous ; dessous / dessus (bien croiser et en dehors).

Deux jetés, piqué, avec les épaules bien basses, en déplaçant et en soignant la préparation du bas de jambe,avec un jeu sur le rythme (le jeté rapide et rester une seconde en équilibre sur le piqué).

2 fois : dégagé, et relevé en 5ᵉ, comme une « surprise ».

2 passés devant derrière le pied, avec le haut du corps très souple, une articulation du dos, des coudes et unléger écho de la tête.

Un détourné bras en couronne, courir se placer en diagonale. Cette dernière phrase musicale est en 10 temps(non en huit comme les autres), le plié de l’entrechat 4 qui suit est sur le dixième temps.

Grande préparation sur le neuvième temps, plié sur le 10. L’entrechat 4 arrive le temps en bas (trèsimportant pour la suite), échappé à la seconde en diagonale, avec le buste légèrement en avant, épaulementen diagonale.

Puis coupé derrière du pied droit, et trois petits jetés derrière (bien en dehors des genoux).

Coupé arabesque trois fois, avec une progression dans l’amplitude et l’engagement du corps.

Posé détourné en avançant et tenir une seconde la position. Passé, détourné par l’arrière, et enchaînerdirectement avec le plié en 5ᵉ pour avoir le temps en bas, sur le 1, à l’arrivée de l’entrechat 4.

Idem à gauche, puis enchaîner un pas de bourrée en 5ᵉ avec une intention généreuse dans l’ouverture desbras vers l’avant et préparation pour le manège bien sur les accents musicaux.

Manège : Deux fois : deux temps de valse (en développant les pieds au sol légèrement en 4ᵉ) et 3 piqués lesbras à la seconde. Puis 5 valses pour se placer pour la dernière diagonale (coupé préparation relevé en 5ᵉ enpiétinant très vite et avec beaucoup d’intention dans le haut du corps).

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Diagonale de fin : 6 piqués simples (les épaules bien basses et le pied bien haut derrière le genou.3 déboulés, un petit saut en tournant en couronne, un relevé arabesque, un passé couronne de face, un passévers la position finale à genoux avec beaucoup d’engagement dans le haut du corps. Garder 3 temps laposition. Se relever, une révérence et sortir en courant.

Dans cette variation, on cherchera à mettre en avant le sens du mouvement, avec une grande attention surla musicalité, tout en soignant particulièrement le travail du bas de jambe avec le haut du corps très engagéet articulé. L’humeur générale de la variation est joyeuse.

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Crée en juin 2017 à l’Opéra Garnier, lors du spectacle Bertaud / Bouché / Paul / Valastro, carte blanche àquatre danseurs/chorégraphes de l’Opéra national de Paris.

Renaissance, d’une durée de 27 mn, est l’œuvre de Sébastien Bertaud, chorégraphe et danseur de l’Opéra,qui dévoila lors de cette soirée une création originale, mettant en scène les étoiles et le corps de ballet del’Opéra de Paris sur le Concerto pour violon n° 2 de Mendelssohn.

Il a choisi Olivier Rousteing, directeur artistique de la maison Balmain, pour dessiner l’ensemble descostumes, célébrant ainsi la relation privilégiée entre mode et danse et perpétuant une longue tradition decollaborations entre l’Opéra et les plus grands créateurs.

À travers Renaissance, Sébastien Bertaud rend hommage au raffinement de l’École de danse française, deLouis XIV à nos jours, de Versailles à l’Opéra Garnier, en l’associant au style opulent et résolument actueld’Olivier Rousteing pour Balmain.Les deux artistes apportent un regard générationnel et bousculent les codes de la danse classique. Ils rendentainsi un hommage à la danse classique et au Ballet de l’Opéra national de Paris.

« Pour moi, créer en danse classique aujourd’hui c’est faire vivre un héritage culturel. Mon ambition :amener de nouveaux publics vers le ballet, et l’inscrire dans notre époque », explique Sébastien Bertaud.

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La collaboration met en avant le savoir-faire unique de la maison Balmain en reprenant des éléments chersau directeur artistique. Elle constitue également un exemple d’échange artistique fructueux entre les ateliersde l’Opéra de Paris et le studio de création de la maison française, où la créativité d’Olivier Rousteing esttransposée aux spécificités des costumes de scène.

« Je suis particulièrement honoré de pouvoir collaborer avec l’Opéra, cette institution qui représente pourmoi l’excellence à la française, faisant rayonner la culture dans le monde entier. J’ai toujours été passionnépar l’univers du classique et de la danse, en particulier l’icône Rudolf Noureev. Ce projet a été une occasionunique d’échanger avec les ateliers de l’Opéra, des artisans au savoir faire hors pair pour qui il n’y a jamaisd’impossible », commente Olivier Rousteing, directeur artistique de la maison Balmain.

Renaissance est un ballet classique d’aujourd’hui. La gestuelle développée, tout en s’appuyant sur leséléments fondamentaux de la danse classique académique, prend en compte un sens du mouvement apportépar les chorégraphes contemporains du XXème siècle à nos jours.Aussi, le travail des jambes privilégiera la précision et la rapidité dans les points d’appuis, et le travail duhaut du corps s’orientera vers l’expression artistique, la recherche d’une certaine forme de fluidité, dansl’optique plus contemporaine de la danse classique.

Sébastien BERTAUD

À propos de la maison Balmain

Dès sa création par Pierre Balmain en 1945, Balmain se distingue par un style unique extrêmement fémininet opulent, contrastant avec les silhouettes de l’époque, signature qui fait rapidement de la maison l’une desfavorites de l’élite en Europe et à Hollywood. Après la mort de Pierre Balmain en 1982, la maison a connula succession de designers de renom, qui, chacun à leur façon, ont réinterprété l’héritage Balmain. Quand ledirecteur créatif Olivier Rousteing, alors âgé de 25 ans, se voit confié la direction du studio, il devient leplus jeune talent jamais nommé à la tête de la maison historique de couture parisienne. Depuis sa toutepremière collection, Olivier Rousteing construit à partir de l’histoire de la maison tout en reflétant la façondont sa génération vit et s’habille.

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Dessin d’Olivier Rousteing pour les costumes de Renaissance

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Un ballet classique d’aujourd’huiPropos recueilli par Gérard Manoni

Comment se situe cette création dans votre parcours à l’Opéra national de Paris ?

Sébastien Bertaud – Du plus loin qu’il m’en souvienne créer a toujours été pour moi un désir aussi puissantque celui de danser. Je me sens autant danseur que chorégraphe. C’est pour moi naturel, complémentaire,indissociable comme les deux faces d’une même pièce. Je ne conçois pas le fait de créer comme unereconversion, mais comme une manière égale de vivre ma passion pour la danse. Même si cela demande ledouble d’énergie et d’investissement, la pratique de l’un nourrit artistiquement l’autre. Aussi, je passe parmon propre instinct corporel de danseur pour créer, et cela me permet assez souvent d’aider leschorégraphes invités à créer à l’Opéra.

Renaissance est ma première pièce de groupe, elle arrive après déjà dix-sept saisons en tant que danseur àl’Opéra. C’est un moment heureux de ma carrière, ou j’ai déjà eu la chance de travailler auprès dechorégraphes comme Pina Bausch, Maurice Béjart, ou William Forsythe, et auprès de grands maîtres, telGilbert Mayer, qui ont su transmettre le savoir-faire de plusieurs générations d’artistes. Ce ballet, je le rêvecomme un hommage à ces personnes d’exception, une forme de présent en échange de ce que j’ai reçu.Cette pièce est celle d’un artiste de l’Opéra de Paris travaillant pour l’Opéra de Paris. C’est une carteblanche qui arrive après plusieurs collaborations avec l’Opéra en parallèle à ma carrière de danseur,d’Explicite Artifice, premier solo créé à tout juste vingt ans lors des spectacles Danseurs/Chorégraphes àl’Amphithéâtre Bastille, jusqu’au récent compagnonnage avec William Forsythe, qui m’a choisi commeassistant-chorégraphe lors de la recréation d’Approximate Sonata.

Avez-vous conçu Renaissance spécialement pour le Palais Garnier ?

Depuis l’enfance, j’ai une passion pour ce théâtre. Mon rêve a toujours été d’y travailler. Je ne me lasse pasde m’imprégner de ce vaisseau fascinant, de son histoire et d’en observer les détails inouïs. Dans mesdernières créations, je me suis efforcé d’inscrire la danse au cœur de ses espaces, comme par exemple pourIn this vessel we shall kept, où j’ai investi le Grand Foyer dans toute sa longueur, plaçant le public de part etd’autre de l’espace réservé aux danseurs. Pour Renaissance, j’ai essayé de trouver une forme artistique quivalorise les compétences spécifiques des interprètes de la Maison. J’ai voulu comme un clin d’œil à l’ADNde la maison, jouer avec le décor iconique du Défilé de Serge Lifar et Léo Staats, en dévoilant le Foyer de ladanse au lointain, avec sur le sol de la scène un rectangle de lino blanc, en contrepoint des dorures de lasalle. Aussi, en tournée le décor du foyer de la danse de l’Opéra Garnier est reproduit, comme un voyage aucœur du Palais Garnier le temps d’un ballet…

Dans quel style avez-vous travaillé ?

Ma proposition est celle d’un ballet classique d’aujourd’hui. Cette démarche éveille l’envie de créer denouveaux ballets pour des danseurs de formation classique, de me pencher à l’avenir sur des relectures durépertoire et de réunir autour d’elles des artistes innovants, d’horizons différents, comme à l’époque desBallets Russes de Diaghilev. J’aime l’idée de créations générationnelles.

En intitulant ma création Renaissance, j’ai voulu faire écho à toutes ces rencontres artistiques qui jalonnentnos carrières de danseurs, et qui permettent d’une certaine manière de « renaître », de se réinventer avecpatience et détermination, comme j’en ai eu l’expérience dans mon parcours. Je ressens aujourd’hui lebesoin d’avancer vers une forme de « ré-enchantement », en imaginant une modernité qui s’enracine avecbienveillance dans notre histoire. Renaissance peut s’entendre comme un désir de reconstruction, uneproposition contemporaine alternative, une réponse à la brutalité de l’époque. Je me rends compte aposteriori que j’ai beaucoup appris auprès de John Neumeier, de Yondering que j’ai dansé à l’âge de seizeans à l’école de danse, jusqu’au Chant de la terre, sa dernière création pour l’Opéra. Comme lui, j’ai envie

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d’offrir aux danseurs des mouvements qui leur permettent de se déployer en scène, d’être habités par lamusique.

Quelle musique avez-vous choisie ?

J’ai choisi le Concerto pour violon de Mendelssohn, une œuvre majeure d’une grande exigence. Jesouhaitais une musique classique encore jamais chorégraphiée, ce qui est rare : ici en l’occurrence, unepartition profonde et élégante, qui met en avant le violon, instrument dont la finesse et la vélocité font pourmoi écho au travail des danseuses sur pointes. J’avais aussi à cœur de proposer une partition à la hauteur dulieu, qui permette un dialogue sensible entre musique et danse, où l’architecture de la chorégraphie répond àcelle de la partition. Ma gestuelle part de l’écoute de la musique, une écoute qui inspire le mouvement et luisouffle fluidité, musicalité et émotion. Je ne cherche pas à déconstruire ou révolutionner les règles del’écriture classique, mais à faire vivre au présent la longue tradition dont je suis issu. En revanche, jem’efforce d’avoir une approche progressiste du mouvement, dans laquelle j’évacue les stéréotypes de genreet les approches sexistes véhiculées par certains ballets anciens… Échanger longuement avec WilliamForsythe, comme j’ai eu la chance de le faire dans le cadre de l’Académie chorégraphique, fut, à cet égard,déterminant.

Pourquoi avoir pensé à la maison Balmain pour réaliser les costumes ?

J’ai à cœur de poursuivre cette longue tradition de collaboration entre la danse et les couturiers. J’ai déjàtravaillé auparavant avec des personnalités de l’art visuel, comme Ange Leccia, et de la mode, commeLætitia Casta, Haider Ackermann ou Yiqing Yin. J’aimerais continuer à tisser ce lien privilégié entre la

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danse et les créateurs, un peu comme à l’époque des Ballets Russes de Diaghilev. J’ai souhaité collaboreravec Olivier Rousteing, jeune créateur de ma génération, parce qu’il renouvelle avec audace et sanscompromis le style de la maison Balmain. Nous avons en commun d’avoir grandi à Bordeaux avant de« renaître » à Paris. Je suis très attentif à son travail, à son approche esthétique exigeante, qui se traduit pardes pièces à la fois sophistiquées et d’une grande modernité. Je me reconnais dans sa démarche, j’aime cet« artisanat furieux ». Le niveau de raffinement des costumes qu’il crée à cette occasion est sans précédentrécent dans l’univers de la danse. Chaque pièce de broderie est une véritable œuvre d’art. J’ai transposé encompositions chorégraphiques certains motifs de pierreries tirés de ses dessins et de leur rythme. De LouisXIV à nos jours, de Versailles à l’Opéra Garnier, il y a finalement pour moi en filigrane une constante devirtuosité visuelle qui témoigne d’un raffinement culturel « à la française ». Je lui ai donné carte blanche,curieux de voir quel regard il porterait sur l’univers du ballet. Pierre Balmain a créé de nombreux costumesnon seulement pour le théâtre et le cinéma, mais aussi pour la danse, même si cela est moins connu 2. J’aimel’idée de contribuer à écrire une page nouvelle de cette histoire, un dialogue artistique qui voyagerait dans letemps.

L’écho international du travail d’Olivier Rousteing a-t-il aussi influencé votre choix ?

Oui, car l’un des enjeux de la danse classique aujourd’hui est de susciter l’intérêt de nouveaux publics.Dialoguer avec notre époque est indispensable. Le travail et la personnalité d’Olivier Rousteing racontentquelque chose d’aujourd’hui. Il communique via les réseaux sociaux comme sur Instagram dans le mondeentier. De manière assez inédite, nous avons décidé de partager les étapes de notre création, afin de montrerl’envers du décor et de faire connaître la danse classique et l’Opéra de Paris à un public plus large, pasforcément acquis.

De New York à Moscou, on assiste à l’émergence d’une nouvelle génération de chorégraphes qui insuffleune vitalité nouvelle à l’art du ballet. J’ai eu envie d’apporter à Paris cette manière d’innover en nousconnectant à notre propre histoire !

2 La maison Balmain a signé en 1949 les costumes portés par Yvette Chauviré et Vladimir Skouratoff pour la création du Grandpas classique de Victor Gsovksy. Ainsi que plusieurs ballets de Lifar…

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DANSE CLASSIQUE

Variation n° 7

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EATfille – 1ère option(reprise 2019)

Chorégraphe : d’après Marius PETIPATransmetteure : Claude DE VULPIANCompositeur : Interpolation attribuée à Riccardo DRIGO dans l’œuvre d’Adolphe

ADAMInterprète musical : Claire LAMOTHEDanseuse : Alexia BARRÉ

Marius PETIPA (1818-1910)

Marius Petipa est né à Marseille en 1818. Après une carrière de danseur, il devient chorégraphe et estengagé en Russie au sein des théâtres du Ballet Impérial (théâtre Bolchoï, Kamenny de Saint-Pétersbourg,théâtre Mariinsky, théâtre de l’Ermitage entre autres). Il signe une soixantaine de ballets, dont denombreuses reprises d’œuvres du répertoire (La Fille mal gardée, La Sylphide, Paquita, Coppélia ouGiselle), et crée des ballets qui vont entrer dans le répertoire classique des grandes institutions : La Belle auBois Dormant (1890), Casse-Noisette (1892), Le Lac des cygnes (1895), Don Quichotte (1869) et LaBayadère (1877) entre autres.Les ballets occupent une soirée entière. Rompant avec la tradition du divertissement, ils développent l’art del’intrigue romantique, la pantomime et le grand ballet autour d’une distribution nombreuse, où le corps deballet et les figurants mettent en valeur des solistes brillants.

Claude DE VULPIAN

Danseuse étoile du Ballet de l’Opéra national de Paris, répétitrice contractuelle des étoiles à l’Opéra deParis, assistante du chorégraphe John Neumeier pour sa création de Sylvia, assistante du chorégraphe PatriceBart pour ses créations, professeur de danse classique au CNSMD de Paris.

Entrée à 11 ans à l’école de danse de l’Opéra puis engagée 5 ans plus tard dans le corps de ballet, nomméedanseuse étoile en 1978. Elle a dansé tous les rôles, tant classiques que romantiques offerts par le répertoirede l’Opéra de Paris, ainsi que ceux des chorégraphes : Jerome Robbins, George Balanchine, Pierre Lacotte,Roland Petit, Maurice Béjart, Kenneth MacMillan, Jose Limon, John Neumeier, Jiri Kylian… Elle a eu lajoie et l’honneur d’être choisie par Rudolf Noureev comme partenaire pour interpréter ses productions : LeLac des cygnes, Roméo et Juliette, Casse-noisette, Cendrillon ainsi que Apollon Musagète, La Pavane duMaure, Arlequin, Napoli.

Claire LAMOTHE

Originaire des Landes, Claire a suivi une double formation en piano classique et jazz. Une fois ses diplômesobtenus, elle poursuit ses études en piano classique dans la classe de Gustavo Diaz-Jerez au ConservatoireSupérieur de San Sebastián. Fascinée par la danse et par son lien étroit avec la musique, elle découvre

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pendant ses années en Espagne l’accompagnement de la danse, univers alliant improvisation et musiqueécrite dans lequel elle s’épanouit, son double bagage musical prenant alors tout son sens.

En 2011, elle intègre la classe d’accompagnement chorégraphique du CNSMD de Paris où elle sera ensuiteengagée comme pianiste accompagnatrice des classes de danse classique et contemporaine, notamment cellede Claude de Vulpian.

En plus de son activité au CNSMD de Paris, elle accompagne au CRR d’Aubervilliers, intervient au Centrenational de la Danse de Pantin, ainsi qu’à l’École de danse de l’Opéra national de Paris. Elle accompagne laDresden Frankfurt Dance Company dirigée par Jacopo Godani lors de son passage au Festival MontpellierDanse en juin 2018. Depuis 2016, elle collabore avec le Ballet de l’Opéra de Lyon lors de ses tournées.

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Le ballet Le Corsaire créé par Joseph Mazilier sur une musique d’Adolphe Adam en 1856 à l’Opéra de Pariss’inspire librement du poème de Byron. Il est retiré de l’affiche en 1858 et créé à nouveau en 1899 auMariinski de Saint-Pétersbourg dans une chorégraphie de Marius Petipa. De nombreuses interpolationsenrichissent le ballet rendu célèbre dans le monde entier par Rudolf Noureev dans les années 60.

Argument :Redoutable écumeur de la Méditerranée, Conrad quitte sa compagne Médora pour aller combattre enGrèce le turc Seyd Pacha. Il pénètre par ruse avec ses hommes dans le palais du pacha, qui profite desplaisirs de son harem. Pendant l’attaque, Conrad sauve des flammes la favorite, Gulnare, mais il est faitprisonnier. Le corsaire s’évade grâce à la complicité de Gulnare et se précipite dans son repaire pourrejoindre sa bien aimée : hélas, le croyant perdu, Médora s’est laissée mourir de chagrin. Conrad disparaîtà jamais.Saint-Georges, le librettiste de Mazillier, s’inspire librement du poème et introduit des épisodes sacrifiant augoût de la superproduction théâtrale (marché aux esclaves et fuite des pirates sur un navire qui coule dans latempête) et fait de Médora-femme déterminée à gagner sa liberté et le droit de choisir l’homme de sa vie- lepersonnage central du ballet. Reposant essentiellement sur la pantomime (le rôle de Conrad, non dansé, estconfié à un mime italien engagé spécialement), le spectacle comporte quelques brillantes scènes dansées.

La version de Marius Petipa entérine les ajouts apportés par les versions précédentes. Petipa intègre un pasde trois (Médora, Conrad et un corsaire), qui dans les années 1930 est transformé en un spectaculaire pas dedeux.On notera que la variation proposée figure également dans le ballet Don Quichotte, dans le tableau de laReine des dryades. Cette pratique, courante, permettait de valoriser les passages d’exception ainsi que lesétoiles.

Sources : -NL in Dictionnaire de la Danse, édition Larousse.- site Danse avec la plume

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La variation est issue du célèbre « pas de deux » du Corsaire dont la chorégraphie a d’abord été réglée en1915 par le professeur de George Balanchine, Samuel Andrianov puis remaniée en 1931 par AgrippinaVaganova, a surtout connu la célébrité grâce à sa présentation lors des grands Galas internationaux.

Ce pas de deux demande une grande virtuosité ainsi qu’une liberté de mouvement que seule une solidetechnique permet.

Il existe maintenant différentes versions chorégraphiques, notamment pour la variation féminine. J’ai choisiici de présenter la version qui m’a été transmise par Rosella Higtower alors directrice de l’Opéra de Paris.

Version que j’ai beaucoup dansé avec Patrick Dupont tant en France qu’à l’étranger.

J’ai néanmoins simplifié les « fouettés à l’italienne » afin que les jeunes élèves ne soient pas trop mises endifficulté (chaque chose en son temps).Il faudra donc insister :- sur l’ampleur des « ports de bras » ainsi que sur la finalité de leur direction ;- sur la fluidité donnée par le respect de la musicalité ;- sur l’élégance et la joie, elle doit être heureuse et épanouie.

Claude DE VULPIAN

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DANSE CONTEMPORAINE

Variation n° 8

Fin du 1er cycle, garçon et fille(reprise 2019)

Chorégraphe – transmetteure : Line GUILLOUETCompositeure : Natalia ROBINDanseuse : Aline BLASCO

Line GUILLOUET

Après des études au CRR de Caen, elle rejoint rapidement la compagnie Aller/retour dirigée par JesùsHidalgo auprès duquel elle travaille pendant cinq ans. Elle étudie en même temps les Lettres Modernes àl’Université de Caen et suit des formations auprès de personnes qui marqueront son parcours comme MartinKravitz, Ruth Barnes, Odile Rouquet, Michèle Pereira, Kevin Kortan, Thierry de Mey…

Après un diplôme d’État en danse contemporaine obtenu en 1998 à l’Ifedem sous la direction de FrançoiseDupuy, elle se lance dans l’aventure de l’enseignement et rejoint en 1999 le CRR de Caen où elle enseigneencore aujourd’hui. Elle s’investit dans la « Danse à l’École » et mène des actions de sensibilisation etd’éducation artistique, ayant à cœur de relier sa recherche artistique et la transmission.

Elle reste interprète notamment pour la compagnie AMA (Mélanie Marie et Nicolas Maurel) depuis 2003 etcommence l’écriture chorégraphique au sein de la compagnie l’Averse qu’elle crée en 2010 avec CéciliaEmmenegger.

Elle obtient le Certificat d’Aptitude aux fonctions de professeur en danse contemporaine en 2017 suite à laFormation diplômante dispensée par le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon.

Natalia ROBIN

Elle commence à étudier le piano à l’âge de 5 ans. En 2004, elle obtient son diplôme de Master en piano àl’Académie de Musique de Cracovie (Pologne). Elle donne de nombreux concerts et participe aux festivalsde musique classique et contemporaine en Pologne et en Allemagne. Guidée par la curiosité musicale, elledécouvre et pratique diverses écritures musicales pendant un séjour de deux ans aux États-Unis. Elle ycommence la composition.En 2007, elle est engagée comme pianiste accompagnatrice à l’Opéra de Cracovie où elle travaille pendantsept saisons consécutives. Elle accompagne notamment les répétitions du Ballet de l’Opéra de Cracovie et ydécouvre un intérêt pour la relation au mouvement dansé.

Depuis 2016, installée en Normandie, elle est pianiste accompagnatrice des classes de danse classique et dedanse contemporaine au Conservatoire à Rayonnement Régional de Caen. Parallèlement, elle se produitdans des concerts de la saison culturelle de l’Orchestre de Caen.

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COMMENTAIRE RELATIF DE LA VARIATION N° 8

Portrait et paysage

Le titre de cette variation Portrait et paysage est un clin d’œil aux formats utilisés en informatique et enphotographie désignant la verticalité et l’horizontalité mais il parle aussi de la relation entre le danseur etl’espace.

La variation est une proposition dans laquelle l’élève danseur se dévoile en même temps qu’il habite unespace.

En cela, bien que les chemins soient écrits, il est important que la singularité de chacun puisse trouver uneplace.

La variation est courte (1’45). Cela permet d’une part aux élèves de la danser seuls et laisse d’autre part lapossibilité à chacun d’écrire son entrée dans l’espace.Cette courte composition peut être envisagée dans des modalités choisies par le professeur (elle doitcependant s’effectuer dans le silence et durer 30’’ maximum). Elle peut s’appuyer sur les pistes de travailproposées plus loin.

Dans la variation proposée, l’idée de paysage est étroitement liée au va-et-vient entre l’espace du studio(concret) et l’espace imaginaire, les deux espaces se rejoignant dans la perception, par une présencesensible.

L’ouvrage Writings on water de Carolyn Carlson3 a été un point d’appui, donnant une direction particulièreà l’écriture spatiale à partir des caractéristiques de la calligraphie.La photographie, notamment le travail de Raymond Depardon 4, a également nourri le travail sur l’espace.

Plusieurs pistes de travail se sont dégagées :

a) Dessiner un paysage (idée de la page blanche, d’un espace « vide », vierge), inscrire, écrire, laisser destraces, tracer des traits épais ou fins, courbes ou linéaires, dans les 3 plans de l’espace ; s’appuyer sur l’idéede l’encre, de l’eau, travailler sur ce qui reste et ce qui s’efface, laisser des empreintes, tisser l’espace…

b) S’inscrire à l’inverse dans un espace préexistant, pensé comme un paysage. Entrer dans un espace :cheminer, contourner, s’infiltrer, s’inscrire, se déposer…Choisir un dessin, une photo ou une image comme « lieu » de sa danse.

c) Paysage extérieur et paysage intérieur : Quel paysage aimes-tu ? Quel paysage serais-tu ? Qu’est-ceque tu aimes contempler ? Le corps peut-il être paysage ?… Danser dehors (référence possible aux happenings) ?Expérimenter ou convoquer par l’imaginaire des textures de sol diverses (herbe, sable, terre, roche, eau…).Observer la lumière comme possibilité de donner une texture à l’espace, de le délimiter (photographie).

d) La musique comme paysage sonore (flux, nappe, horizon, résonance, espace sonore, « tracé » de lamélodie, matière etc …).

3 CARLSON, Carolyn. (2017). Writings on water. Arles : Actes Sud4 DEPARDON, Raymond. (2000). Errance. Paris : Éditions du Seuil

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Relation à la musiqueLa relation entre la danse et la musique est pensée comme un dialogue. L’écoute aiguisée permise par unaccompagnement en « live » doit être conservée le plus possible lors du travail sur support enregistré. Lapartition a été écrite pour piano seul initialement mais le soutien des percussions s’est révélé nécessaire pouraider le danseur à inscrire le phrasé d’une part et à moduler l’énergie dans le jeu. La partition piano permet,pour les cours accompagnés, de travailler sur le dialogue avec le musicien.

La variation se compose de 3 parties distinctes musicalement :

1. Une première partie écrite en 2 phrases de 8 mesures en 5/8 legato puis 2 phrases de 5 mesures en 5/8plus percussifs.L’idée principale est le flux : grands déplacements, flux continu et modulé, dessins laissés dans l’espace,surfaces, sillage, grands tracés dans les 3 plans de l’espace (frontal, sagittal, horizontal ou transversal) dansle déséquilibre et l’élan.La musique est ici moteur, elle porte et matérialise le flux.

2. Une deuxième partie non mesurée qui se compose de « traits » mélodiques, laissant place à des momentscourts de silence que le danseur pourra habiter de façon singulière. Elle correspond à un moment de dépôt,d’abandon et de transfert de poids au sol pour le danseur, dans l’idée de laisser des empreintes.

3. Une troisième partie plus dynamique. C’est une valse « terrienne » qui s’écrit en 3 grandes phrases de 12mesures à 3/4. Elle correspond à une partie de sauts, de déplacements rapides, de déploiement d’énergie etde transferts d’appuis. Elle est dans le jeu. Cette fois le danseur suit mais devance aussi le musicien parinstants.

Détails pour la lecture du mouvement

1. Première partieIl s’agit d’une partie qui se déplace beaucoup, le mouvement est initié le plus souvent par les transfertsd’appuis dans un jeu de résonance avec le haut du corps (impulse) entre déséquilibre et équilibre. Larelation entre le centre et les appuis doit être forte. La relation à l’espace oscille entre l’espace proche etl’espace projeté (de façon concentrique et excentrique). Les trajectoires doivent être dans l’engagementmoteur et la relation à la musique invite à habiter les espaces entre les temps (phrasé).

Phrase 1 (8 mesures à 5/8)• Début de dos au lointain à jardin. Deux mesures de 5/8 d’écoute (introduction et pré-mouvement)

puis transfert sur le pied droit (3ème mesure) dans un élan horizontal accompagné du bras droit plié(relation omoplate/main, tracé de l’avant-bras), déséquilibre 2 pas vers la cour puis suspension dansle transfert sur pied gauche avec 1/2 tour et suspension du bras gauche (4ème mesure) et fente2nde vers le jardin sur pied droit (bras autour de la taille et torsion avec une légère flexion du busteen relation au transfert de poids).

• Puis diagonale lointain creuser avec la main droite en appui sur le pied droit (jambe droite pliée,talon gauche soulevé), puis extension avec ½ tour sur relevé dans une spirale ascendante (le 1 er

temps de la 6ème mesure est en haut) pour revenir face à la diagonale (face jardin) en extension lesdeux bras étirés.

• Balancé courbe devant (la tête est plus haute que le bassin, très ancré) (7 ème mesure) puis légèretorsion vers la gauche avec un étirement sur l’axe terre-ciel en relevé (8ème mesure).

Phrase 2 (8 mesures à 5/8)• Pas chassé devant en dehors pris dans le déséquilibre sur le 1 er temps de la 1ère mesure puis saut

« enjambé » (proche d’un galop ou d’un saut de chat //) (les bras sont en 1 ère haute grâce au soutiende la cage thoracique « légère ») sur le 2ème temps de la 2ème mesure.

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• Le changement de trajectoire après cette diagonale de sauts se fait par un tracé simultané en arc decercle sur l’horizon du pied droit (rond de jambe en dedans), du bras droit (paume de main vers leciel) et du regard (donc sur 3 niveaux) sur le 3ème temps de la 3ème mesure (accent et résonance).

• Course circulaire vers la cour puis « volte face » (tour enveloppé) sur la 5ème mesure et 3 pas enreculant en // (commence pied droit) avant de revenir face pour une sissonne en // vers le jardin (7 ème

mesure) et en résonance courbe du dos devant et déroulé pendant la 8ème mesure.

Phrase 3 (5 mesures)Cette phrase a une identité particulière car elle est minimaliste et dans l’idée de pointillés, d’un« vide ».Elle se déplace moins et visite la kinesphère.• Recul furtif vers le lointain sur le premier temps de la première mesure, passage en 1 ère (en dehors

« confortable » à partir des hanches), le regard est face.• Repousser orteils pied gauche avec bras gauche horizontal comme un balancier, le regard est à

l’horizontal à gauche (cour) sur la 2ème mesure (accent sur le 1er temps).• Dégagé pied droit et extension (1er temps de la 3ème mesure) regard en haut, puis transfert du poids

2nde avec ½ rond de buste pour revenir en retiré sur la jambe gauche (appui), le regard retrouve laface pour un moment d’équilibre (4ème et 5ème mesures).

Rq : il y a une montée chromatique qui aide au placement du regard et invite le danseur à un crescendod’énergie. Le danseur est quelques instants seul avec le percussionniste.

Phrase 4 (5 mesures)Reprise du thème jusqu’au ralenti.• Retour à l’horizontalité du regard et du tracé du bras droit (main reliée à l’omoplate) puis « tombé »

dans l’espace arrière pour retrouver la diagonale face/jardin ; piqué sur pied droit en // avec coudedroit orienté devant soi (analogie genou/ coude), avancer de 2 pas (pied gauche et pied droit) puisau moment de la fermeture en // jeu de balanciers relâchés des bras dans la torsion (bassin nonverrouillé).

• Ramener les mains près du sternum (retour à l’espace proche) et entrer dans le « coin » de ladiagonale (comme pour s’inscrire comme dans une faille) dans la courbe puis dessiner la verticale(l’axe terre-ciel) jusqu’à se « suspendre » à la main droite (suivre le ralenti).

2. Deuxième partieLa musique n’est pas mesurée et suit le mouvement.• Chute sur l’axe dans l’idée de fondre (sablier) pour se déposer au sol, s’y lover.• Ouverture en étoile dos au sol (relation centre-extrémités), comme on se pose dans l’herbe par

exemple.• Spirale engagée par le bout des doigts de la main gauche avec l’aide de l’appui du talon gauche

ainsi qu’un appui approfondi de la cage thoracique dans le sol (détente du sternum). Cette spiralequi nécessite un changement de tonus pour se déposer et suivie d’une fermeture rapide autour ducentre arrivée à genoux puis du déroulé du dos (apparition du danseur, idée de portrait).

• Ouverture 4ème au sol suivi d’un mouvement global en ½ cercle de l’ouverture du bras droit et duregard vers l’extension.

• Transfert pour s’asseoir et se poser en observateur d’un paysage (diagonale lointain jardin).• Regard au-dessus de l’épaule droite puis appui sur la main droite pour suspendre le bassin et reculer

en regardant les empreintes laissées au sol.• Relevé en // comme pour aller cueillir la dernière note aiguë avec le sommet de la tête.

3. Troisième partieAprès un silence qui est celui d’une respiration (ou celui d’un tourner de page pour le musicien), unenouvelle partie s’amorce. Elle est en 3/4, c’est une valse ancrée.

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Phrase 1 (12 mesures en ¾)• Pendant les deux premières mesures, le poids de la tête s’engage dans le plan sagittal (flexion,

courbe haute, avec double direction offerte par la direction du coccyx) puis amorcer un granddéséquilibre (début de la 3ème mesure) puis appui sur pied gauche (fin de la 3ème mesure).

• Temps levé en retiré // sur le 1er temps de la 4ème mesure (bras 1ère avec idée de volume) puis jetédouble attitude en // avec un cercle des bras sur le plan frontal de droite à gauche sur les 2 ème et 3ème

temps de la 5ème mesure, réception sur 6ème mesure.• Transfert sur pied droit vers diagonale lointain jardin avec bras droit qui « coupe » et dessine

l’horizontale avec cette fois un impact (1er temps de la 7ème mesure) (le regard est à l’opposé, àgauche), puis pivoter sur le talon droit pour un pas de transition et pas chassé devant en –dehors(pied droit devant) (8ème mesure) suivi de trois sauts d’un pied sur l’autre en // (gauche, droite,gauche) pendant les 9ème et 10ème mesures, d’un assemblé en // 11ème mesure) et soubresaut avec ½tour vers la droite arrivée en 1ère (12ème mesure) prolongé par une respiration/suspension.

Phrase 2 (12 mesures en ¾)• Ouverture 2nde à droite dans le plié (rebond) avec balancé latéral du buste et des bras initié par le

poids vers la terre (ancrage du bassin) (le transfert des pieds est celui d’un pas de valse mais sansaccent en haut) puis idem à gauche mais avec le regard face à la direction (diagonale) et le dos dansune verticalité (1ère et 2ème mesures).

• Deux pas en // (droite, gauche) en avançant avec une énergie contenue et une intention spatialeclaire (3ème et 4ème mesures).

• Triplette en avançant en tournant avec un accent avec le bras droit redonnant l’énergie (idéed’éclabousser et d’ouvrir un espace) (5ème mesure) puis petit temps levé en dehors (passé à lacheville) bras 2nde « légers » (idée d’un ricochet) (6ème mesure) et volte face autour du pied gaucheutilisé comme pivot (pied droit sur ½ relevé, dans l’idée d’un jeu, tourne vers la gauche) avant deretrouver l’ancrage de la // ½ plié avec courbe globale devant (toujours orienté dans la diagonale)(11ème mesure) puis déroulé du dos sur la fin de phrase musicale (12ème mesure) et légère suspensiondu haut du corps dans la respiration (anacrouse).

Phrase 3 (12 mesures en ¾)• Temps lié en // devant pied droit, dans le poids (bassin, centre dynamique) (1ère mesure), revenir

sur le pied gauche (2ème mesure) puis fente devant (ajuster le talon gauche pour l’en dehors de lajambe de terre) (3ème mesure), fente 2nde (4ème mesure) et repousse pour amplifier la fente avec unecourbe latérale du buste à droite (dans le poids) (5ème mesure).Rq= l’idée dans les transferts d’appui est de suivre les intervalles joués au piano, de trouver uneanalogie entre l’espace sonore et l’espace crée entre les appuis (comme si les pas étaient sur laclavier !).

• Revenir sur la jambe de terre (gauche), jambe droite attitude 2 nde (les bras sont ouverts à l’espacedans une large 2nde) (6ème et 7ème mesures).

• Changement rapide de pied d’appui (le pied droit remplace le pied gauche) avec retiré de la jambedroite (idée du raccourci en classique) pour aller dans une arabesque en « planche » sur ½ plié endehors (relation sommet de la tête et orteils du pied gauche) (8ème et 9ème mesures), les mains« pressent » un espace bras allongés.

• Repoussé du sol à partir du pied droit coordonné avec un déroulé rapide du dos et une direction dugenou gauche vers la droite (croisé, sur le plan transversal) (10 ème mesure) engageant le danseurdans une course courbe puis course linéaire (directe) vers le lointain (au centre) dans l’idée d’unefuite, d’une échappatoire, d’une prise d’espace (toujours dans le jeu) (11ème et 12ème mesures) arrêtéecomme par surprise.

Rq : le crescendo dans l’énergie est important car il clôt la variation par une suspension.

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Remarques générales :

Les adaptations sont possibles pour adapter, simplifier ou complexifier les chemins proposés enfonction des élèves.

L’objectif principal est que l’élève s’appuie sur la maîtrise d’éléments techniques fondamentaux pourproposer une danse qui lui ressemble dans une relation sensible à l’espace et à la musique.

Line GUILLOUET

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Documents iconographiques

Carolyn CarlsonWritings on waterÉcrits sur l’eauCatalogue publié à l’occasion de l’exposition au musée La Piscine de Roubaix (2017)

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1998, La Vieille Charité, Marseille © Raymond Depardon

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DANSE CONTEMPORAINE

Variation n° 9

Fin du 2ème cycle, examen d’entrée en cycle d’orientation professionnelle, garçon

Chorégraphe – transmetteur : Julien DESPLANTEZCompositeur – interprète musical : Marcel CEREBROSDanseur : Valentin MERIOT

Julien DESPLANTEZ

Avec une formation pluridisciplinaire, Julien Desplantez a été interprète de nombreux chorégraphes dontNathalie Pubellier, Corinne Lanselle, Jean-Claude Gallotta, Caroline Bo….

Chorégraphe de la compagnie Quetem, invité dans de nombreux festivals (Cuba, Chili, Russie, Suisse,France…), il répond aux commandes de compagnies extérieures et écoles internationales (Montréal,Vladivostok, New-York…).

Son travail se tourne autour de l’intelligence corporelle instinctive et réactive, de la spirale, du poids, del’énergie et de l’espace.

Reconnu pour sa pédagogie et sa générosité, il continue en parallèle une activité chorégraphique et de vidéo-danse.

Marcel CEREBROS

Musicien, compositeur-arrangeur.Il commence ses études au Mexique vers la fin des années 80. Percussion cubaine, guitare, basse, piano,MAO, et finalement le jazz au conservatoire national de Mexico en 1990.Après avoir obtenu son diplôme, il arrive en France pour poursuivre ses études à Paris (American School ofModern Music, CRR la Courneuve, CMA 8…). Il participe rapidement à plusieurs projets en tant quemusicien (musiques du monde, électronique, jazz…) et commence à travailler avec des danseurscontemporains.

Son goût pour cet art l’amène à accompagner des compagnies professionnelles à l’étranger. Il commence àtravailler comme musicien accompagnateur de danse en 2004 au sein des conservatoires de Paris, où il joue,compose et participe aux différentes manifestations des établissements. Il participe notamment à un projetsur la notation initié par Élisabeth Schwartz (inspectrice de la danse à Paris) où il met en relation les classesde danse du CMA 12 de Paris avec celles du conservatoire national de danse du Mexique. Par la suite, ilorganise une conférence avec son ancienne directrice (Alejandra Mercado) à propos de la notation de ladanse dans le système éducatif culturel mexicain. Il compose à plusieurs reprises les musiques quiaccompagnent les variations d’examen de fin d’année aux conservatoires de Paris. Récemment, il entame untravail de recherche en mettant des capteurs de mouvement sur les danseurs (conservatoires de Paris,compagnie Jazz scenessens), leur permettant de créer eux-mêmes l’univers sonore dans lequel ils évoluent.

* * *

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J’attends des danseurs de 2C4 de s’accaparer au mieux la proposition, en cherchant surtout à trouver leurschemins articulaires justes, et la qualité musculaire appropriée.

J’attache une grande importance à la notion d’espace : dans quel espace je danse, où je regarde, où je vaiset comment je me transporte dans cet espace. Les yeux sont importants.

Les chemins du corps doivent être clairs : lignes, courbes, volumes, spirales.

Les plans : inclinés, horizontaux, verticaux.

Évidemment la qualité du mouvement, les sensations, la musicalité et les chemins traversés serontessentiels pour que l’on sente le corps dans un état de danse et non d’exécution.

Note sur le costume :Afin de faciliter et d’aider au mieux les candidats, Valentin présente la variation en short et torse nu. Cette tenue n’est pas obligatoire. Si le danseur n’est pas confortable torse nu, un t-shirt (près du corps) esttout à fait utilisable.Évidemment pour les danseuses, un haut sera requis.

La musique :Composée par Marcel CEREBROS en partant d’une musique existante, la composition a été choisie pouraider le danseur à trouver une énergie et une musicalité fortes. La musique doit vous aider et vous devez chercher à vous appuyer dessus tout au long de la variation. Elle est séquencée pour différentes parties de la variation.

Points de repère :Aucun compte n’est réellement demandé tout au long de la variation, mais plutôt des points derendez-vous.

- Départ de la variation : Compter 5 temps (marqué par la musique) avant le départ. L’immobilité doit être sereine. Début de la variation : la séquence avant le grand plié est englobée dans une séquence musicale

de 3 fois 5 temps. Le grand plié arrive au moment où la musique change (vers 25 secondes) A 52 secondes temps de silence : rendez-vous : le danseur s’immobilise en ouvrant le dos par la

double direction des mains. De 1’14 à 1’22 : rendez-vous pour la séquence saut/ 4 appuis / déroulé / 4ème en parallèle et en

dehors / repoussé pour fouetté : il faut porter l’attention sur la qualité arrêtée des éléments et lamusicalité. Le repoussé après la 4ème en dehors se prend sur le dernier temps marqué qui setermine par une suspension en silence.

La fin se fait en silence si nécessaire.

La course en arrière suivie du déséquilibre :La qualité de la course demandée est dans le poids, dans le sol, dans le déroulé du pied et la sensation du dosqui recule (zone des lombaires). Garder précieusement le poids du bassin au-dessus des pieds. L’arrêt estprévu calme, sans piétinement. Le départ qui suit est un réel déséquilibre qui doit indiquer un changement de plan et d’énergie.

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L’improvisation :Je suis très attaché à l’improvisation, en cours et sur scène.Je demande donc aux danseurs une courte séquence d’improvisation dans laquelle le danseur va chercher leplus de fluidité possible, une liberté articulaire associée. Tout le corps doit se retrouver comme plongé dansl’eau. Cette séquence se situe à 1’45 du départ musical (après les 2 temps de pause en parallèle et en dehors).La fin de l’improvisation se termine au sol (vers 2 minutes de la musique => un son nouveau apparaît enrepère).

Julien DESPLANTEZ

La variation peut être tout à fait dansée par des filles.

Dans ce cas, et si nécessaire, certains passages peuvent être adaptés : Séquence du sol à la fin : à la place du renversé horizontal, la danseuse peut l’adapter par un déroulé

dans le sol. Course en arrière et saut : l’amplitude peut être moins grande. Il est plus important à mes yeux de

garder une sensation et une qualité de déplacement dans l’espace et avec l’espace.

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DANSE CONTEMPORAINE

Variation n° 10

Fin du 2ème cycle, examen d’entrée en cycle d’orientation professionnelle, fille

Chorégraphe – transmetteure : Marie-Laure FAUDUETCompositeure – interprète musical : Sarah PROCISSIDanseuse : Clarisse MADANI

Marie-Laure FAUDUET

Marie-Laure Fauduet débute son apprentissage au Conservatoire d’Avignon en danse classique et s’orientevers la danse contemporaine auprès de Nana Gleason, puis Bertrand Papillon et Nicole Claire Perreau. Saformation s’enrichit au contact de chorégraphes tels que Rui Horta, Ramon Oller, Martin Kravitz ou BudBlumenthal.

Interprète dans différentes compagnies, plusieurs années dans la compagnie Choréonyx de Bruce Taylor,elle élabore et participe par la suite à une série de projets plus expérimentaux croisant les arts etquestionnant le corps du danseur dans un engagement « performatif ».Pour approfondir ses recherches, elle suit une année de formation universitaire DU Art Danse Performance àBesançon auprès d’Aurore Després et Pauline Chevalier, au contact d’intervenants tels que Mark Tompkins,Martha Moore, Loïc Touzé…

C’est en 2009 qu’elle rencontre le travail de répertoire de la chorégraphe Trisha Brown, ce qui va fortementinfluencer son orientation pédagogique et artistique, vers la technique release notamment. Elle décide de seformer de manière plus intensive auprès de la Trisha Brown Dance Company à New York, à Paris, avecTamara Riewe, Keith Tompson, Cori Olinghouse, démarche qu’elle poursuit depuis régulièrement à Vienneen Autriche auprès de Shelley Senter, en technique FM Alexander également.

Dans une volonté de réinvestir toutes ces expériences traversées depuis l’obtention du diplôme d’État en2000, elle s’engage dans la formation au certificat d’aptitude au CNSMD de Lyon et obtient le CA en dansecontemporaine en 2015.

Elle enseigne actuellement au CRR de Nice et travaille sur différents projets chorégraphiques, dontplusieurs en collaboration créative et musicale avec Sarah Procissi : Samo 2019, Terra Nova 2018,Argo 2017.

Sarah PROCISSI

Compositrice et musicienne résidant à Nice.En 2014, elle intègre le Conservatoire de Nice en classe d’oud (CEM en 2018) et de compositionélectroacoustique où elle obtient un D.E.M. et une licence en « Pratiques musicales professionnelles »(Université de Nice) en 2019. Son travail de composition s’articule principalement autour de la musiqueconcrète, de l’utilisation de field recordings et l’intégration de musiques extra-européennes, notammentavec l’étude de la musique orientale. Elle est aussi très intéressée par la création multiphonique, sujet surlequel elle a rédigé un mémoire de fin d’études.

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Depuis 2018, elle compose également des pièces instrumentales : Terra Nova (pour voix, guitare électrique,synthétiseur, percussions), Sinla'pa (pour deux percussionnistes).Ses compositions ont été jouées dans plusieurs festivals : Festival Manca (Terra Santa, création mondiale enversion multiphonique 19.3), Festival off d’Avignon, Festival Éclairage Public (Nice), Festival L’oreilleconcrète (Marseille), et dans plusieurs villes comme Paris, Chelles, Monaco, Pioggiola… En 2019, plusieursde ses œuvres sont diffusées sur les radios RTCI (Radio Tunis Chaîne Internationale) et Radio Monastir enTunisie.

Elle participe à des résidences comme « Bouge!#2 » à Marseille (GMEM/Klap, 2018), « Le corps dansant »(L’Aria, 2019), « Vers Abraxa » (Entre-Pont, 2019) ; et a été sélectionnée dans plusieurs masterclass :Printemps des Arts (Yan Maresz, Monaco), Monaco Electroacoustic International Festival (Luis Naon,François Roux, Yan Maresz)… En juillet 2019, elle est retenue pour participer à une masterclass avec lecompositeur Jonty Harrison (UK) au SeaM Studio für Elektroakustische Musik (Weimar, Allemagne) etjouer en concert sur le SeaM Loudspeaker Orchestra.

Depuis 2009, elle compose pour différentes compagnies de danse et a collaboré avec des chorégraphes telsque Simone Mousset, Marie-Laure Fauduet, Eric Oberdorff, Patricia Nagera…Elle est actuellement musicienne au sein des groupes HHH (trio de synthétiseurs, ambient), Lands ofConifer (post-rock/drone) et comme oudiste dans différents projets.

Site internet : http://www.sarahprocissi.com

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http://www.sarahprocissi.com/


L’élaboration chorégraphique de cette variation s’est d’abord inspirée de l’intitulé d’une conférence de JuliePerrin5 sur Trisha Brown au CND de Pantin en 2009 :

« Trisha Brown : la rencontre de la géométrie de l’algue »

Cette citation, laissant libre cours à l’imagination par les images contradictoires qu’elle peut évoquer, a étéle point de départ pour aborder les principes du mouvement chez Trisha Brown, ses valeurs créatives pourune fin de 2ème cycle.

Quatre principes caractéristiques de la danse de Trisha Brown, jouant sur une interaction permanenteentre espace, poids et enjeux gravitaires ont émergé pour nourrir corporellement cette citation. Ils sontdevenus les principes de composition de cette variation :

1/ swing et élan : de la pesanteur à l’état d’apesanteur

– sentir et éprouver le poids réel de différents parties du corps : bras, jambes, tête, buste, bassin etextrémités du corps,– le swing et l’élan comme moteur du mouvement, relation au poids, à l’effet de la pesanteur qui crée uneaccélération dans le mouvement. Dans cette relation au swing, il s’agit d’être particulièrement à l’écoute dumoment qui suit cette impulsion. Ce prolongement du mouvement où les forces vont s’annuler et créer unétat d’apesanteur (par exemple dans le mouvement d’une balançoire, le temps de suspension avant derepartir en avant ou en arrière). Ce moment est lié à une certaine économie d’énergie, détente musculaire etlaisser faire.

Se pencher de manière scientifique sur ces notions, notamment à travers les lois gravitaires de Newton,comme celle du pendule de Newton, peut être une aide précieuse pour que le danseur comprenne cetterelation au poids et au mouvement de swing. Une démarche plus approfondie pourrait déboucher sur unprojet danse et science physique avec le collège en lien avec le programme des élèves de 4ème ou 3ème.

2/ le principe de « release » Cette notion peut sembler complexe à aborder pour une fin de 2ème cycle, de part la polysémie du termeselon son emploi (release technique), et le fait qu’elle peut remettre en question les représentations etschémas corporels qui se sont construits jusqu’à présent pour le danseur.

– Le terme « release » découlant de l’approche somatique de la méthode FM Alexander est envisagé icicomme une recherche de détente, de liberté articulaire et musculaire. Cette détente se réalise enconnexion et diffusion à l’espace, dans une grande conscience des directions opposées : « release thebody into space, into directions in opposition »6. Il s’agit d’appliquer cette philosophie à tous mouvementsstatiques ou dynamiques, même ceux demandant force et physicalité. C’est un état de disponibilitécorporelle ouvert à l’espace.

Voici, par exemple, comment Shelley Senter donne à expérimenter directement ce principe : serrer fort lepoing devant soi, coude vers le bas, poing vers le haut dans une verticalité. Le biceps se contracte, latension musculaire s’accumule dans le poignet dans lequel il se produit une compression articulaire, laforce est concentrée dans le poing. Dans cette situation, la mobilité du poignet est retreinte et limitée.

5 Maître de conférence Paris.6 Senter, Shelley, Impulstanz Vienna Festival.

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Garder le poing serré et libérer simplement la compression qui s’accumule dans le poignet, à travers2 directions le haut et le bas. Dans cette approche du « release », le poing ne chute pas au-dessus de l’avantbas, (ce n’est pas un simple « relâchement ») mais gravite naturellement car se détend à travers deuxdirections opposées. Sensation d’espace dans le poignet. On peut observer un allongement musculaire« naturel » suite à cette détente. La main reste serrée mais le biceps se détend. Tourner le poing est alorsplus fluide et le mouvement plus ample.

Cette expérience peut se transposer à toutes articulations notamment à la relation tête, nuque. Trouver laliberté articulaire et musculaire à l’intérieur de la nuque à travers deux directions opposées, bas et haut pourpermettre à la tête de graviter.

3/ le principe de « cause à effet »

Il s’agit d’être à l’écoute des mouvements en succession articulaire, des résonances dans le corps. Unepartie du corps va entraîner le restant dans le mouvement. Se produit alors un mouvement en cascade quipeut être initié par un impact, une impulsion, une rupture articulaire. Être en « état de release » amène ladisponibilité corporelle nécessaire pour permettre le laisser-faire.

4/ la ligne, la trajectoire : le corps au service de l’espace

– Conscience et précision des directions du corps, du mouvement dans l’espace.Espace périphérique mais aussi espace intérieur : architecture du corps, segment du corps, relationanatomique au squelette, lignes et angles osseux (humérus, cubitus, radius, fémur, tibia).La ligne dans le corps apparaît non pas comme une forme figée mais diffusée à l’espace, découlantintérieurement d’un point à un autre (principe de release).– La trajectoire du mouvement correspond à l’ensemble des positions prises au cours du temps par lecorps en déplacement et des mouvements dessinés dans l’espace :mouvements rectilignes (trajectoire droite), mouvements circulaires (trajectoire en cercle),mouvements curvilignes (trajectoire en demi cercle). Il est important de bien identifier ces différentestrajectoires du mouvement dans la variation.

COMMENTAIRES CHRONOLOGIQUES DE LA VARIATION

Première partie

Après 6 temps de pulse, course à reculons en cercle, sensation du dos qui pousse. Espace en spirale commedans une vue aérienne d’escaliers en colimaçon. Dans cette course chercher l’opposition à la forcecentrifuge, qui va amener le côté droit du corps à peser plus, à faire contrepoids et pencher en déséquilibrevers le centre du cercle (sensation que le côté droit pèse plus lourd dans les virages).Ce principe se retrouve également dans la course en avant à partir de 1min30.(Ce moment peut s’expérimenter en contact deux par deux, face à face, épaules contre épaules endéséquilibre vers l’intérieur, faire poids-contrepoids, plier les genoux, descendre le centre de gravité ettourner autour de l’axe formé par les épaules en contact, en avançant et reculant)

La course est sur la pulse de 6 (4 × 6 en tout). Pour se retourner face sur les derniers 6 temps, se laisserentraîner par l’élan des deux mains jointes qui jaillissent en avant, jambe gauche qui ouvre (4), détournersur jambe droite qui avance (5), gauche qui finit parallèle pliée (6).Dans le saut groupé, comme si on évitait un obstacle, impact deux mains qui tapent sur une surfacehorizontale (sur le 1).

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Après la réception, petit sursaut pour reculer comme pour éviter une vague d’eau au sol. (Ce sursaut peutêtre supprimé selon la difficulté pour les danseurs pour poursuivre directement après la réception du sautdans la ligne en déséquilibre). Inscrire le corps dans une ligne oblique en déséquilibre, les talonss’enfoncent vers le sol le temps du déséquilibre et le bout des doigts touche l’espace en haut diagonale(opposition), faire vivre le temps du déséquilibre et sentir l’abandon à la gravité. Laisser chuter les 2 brasvers la droite pour détourner ensuite, action coude D et G qui glisse sur une petite surface horizontale. Cemouvement est cool, pris avec le moins de force possible, minimal pour sentir l’état de suspension sansforce.

Après la triplette impulsée par l’ouverture lancée du bras droit horizontal, laisser tomber le bras derrière soiet se servir de son poids (relâcher bien le coude et le poids de l’avant-bras) pour détourner, comme unrenversement initié par le bout des doigts main droite qui passe par-dessus une vague pour plonger dans uneligne vers le sol (sensation de poids). Le haut du corps réagit en conséquence, avec un retard dans le buste etla tête. L’architecture des lignes et des angles, créée par le bras et les jambes, est importante et non figée(notion de liberté articulaire). Impact genou gauche sur main droite après un moment d’élan élastique prisde l’arabesque par le genou gauche qui a pris de la hauteur pour taper la main. Libérer le coude gauche enarrière, retiré qui passe hors de l’axe.Dans le soubresaut, serrer fort les poings, tension entre les deux poings, impact coude droit gauche droitavec rapidité et fulgurance sur le côté (ne pas hésiter à laisser twister le bassin, sinon celui-ci peut resterfixe).Libérer la tension des poings et des bras dans la succession de swings de bras qui suit, retrouver le poids. Letemps fort en est bas, les bras montent progressivement en même temps que le regard lentement jusqu’àl’horizon. Laisser les épaules suivre le mouvement. Après le 4 ème balancé, c’est une rupture soudaine auniveau des coudes et des genoux en simultané (comme si le sol se dérobait sous les pieds) qui va impulser laligne en déséquilibre profil arabesque (sensation de corps qui se fait long et fin).Après le battement 2nde en dehors face en déséquilibre vers la gauche, c’est la chute du bras droit qui initie lamarche (sensation que le bras se décroche au niveau de l’épaule, visualiser le squelette et les os pour plus desensation).Au 1er angle formé par le coude et l’avant-bras droit, petit sursaut qui recule légèrement sur relevé entraînépar les ischions en arrière (il peut rester sur place également), intention d’éloigner les ischions du coude etde la main droite (étirement directions opposés).Toute la partie suivante après la fente travaille sur l’élan des bras comme moteur du mouvement, le bout desdoigts tactiles, les mains qui glissent sur une surface verticale comme un miroir.Brosser le pied derrière, lancer les deux mains devant, coude flexible, lancer le genou droit, élan des deuxbras en opposition derrière. Mouvement minimaliste avec le moins de force musculaire possible qui joue surle swing (ce passage est optionnel et peut être supprimé pour enchaîner directement après l’élan des deuxbras haut et bas par l’angle du coude droit plus ralenti).Création du 2ème angle dans le bras avec le plus de liberté articulaire possible sans tensions inutiles. Chercherà créer de l’espace entre le coude et l’épaule (éloignement).

Deuxième partie

Davantage basée sur la notion de cause à effet, mouvements en succession. Après le coude plié sur le sondes sirènes, sentir le bras droit qui tombe devant en fermant le poing. Transfert du poids du corps derrière(la tête résonne en opposition du bras en arrière) et devant entraîner par le poids du bras jusqu’à l’épaule (denouveau sensation du bras qui se décroche à hauteur de l’épaule) qui entraîne la ceinture scapulaire et lamontée du bras gauche qui va se laisser tomber pour venir percuter le poing droit. Dans l’impact du frappé(image du pendule de Newton) ne pas oublier de retrouver l’en dehors dans la jambe de terre au passage del’orientation face après l’impact, lors du temps en suspension des bras.La notion de chemin et trajectoire du mouvement est importante dans tout ce passage, il s’agit de ne pasfiger le mouvement dans des directions mais le laisser « découler ».Après le battement 2nde, les bras opposés vers la gauche, c’est une rupture dans le coude droit qui se relâcheet plie dans la direction qui va amener et entraîner la course.

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Dans le temps levé, jeter vivement les deux avant bras (les coudes restent près du corps mais flexible),l’action se produit aussi dans les mains et la tête dans la diagonale opposée au déplacement ce qui donne uncôté un peu désinvolte à l’action.Après la fente, ce sont des petites ruptures articulaires dans les genoux et les coudes qui font rebondir lecorps en succession et suspension. Chute des 2 bras à droite en ligne parallèle, simultanée avec brossé dupied gauche derrière, résonance au niveau des coudes qui s’arrondissent et provoque une suspensionéquilibre sur une jambe. Laisser la nuque libre et le regard suivre le mouvement en conséquence (le tempsd’équilibre suspendu peut se faire deux pieds dans le sol après le « brossé » selon la difficulté pourl’élève).Glisser jambe gauche, garder la torsion vers la droite pour lancer bras gauche puis bras droit (intention de« faucher » l’espace devant soi) qui vont impulser le chassé. Laisser la tête libre, mobile et réagir enconséquence.Après l’image où les deux bras se plantent poings serrés comme deux bâtons dans le sol avec le buste quiréagit en conséquence, le détourné suivant se fait en se dévissant par le bas, par le genou dans unmouvement spiralé autour de l’axe. Trouver la liberté articulaire dans la nuque pour laisser la tête réagir enconséquence, être dans le laisser faire (comme une balançoire qui se serait enroulée sur elle-même et qui sedéroulerait toute seule par le bas).

Le passage des moulinés de bras : image d’une hélice qui s’actionne progressivement.Bien initier le mouvement par le bout des doigts, par la périphérie, pour trouver une détente articulaire dansles épaules (ce passage peut s’expérimenter en duo, une personne guide le bras d’une autre personne parle bout des doigts, qui doit se laisser guider tout en lâchant le poids du bras. Faire monter le bras jusqu’àla verticale en haut. Lâcher le bas de la personne et le laisser retomber sur le côté de son propre poidssans le retenir).Dans ce passage, travail sur l’impulsion et le laisser faire. Sentir le temps d’inertie à la verticale où lesforces musculaires s’annulent avant de redescendre. Accélérer en restant le plus détendu possible dansl’articulation du poignet, coude et épaule.Laisser la tête résonner en conséquence rester libre dans la nuque.Finir par les cercles des avant-bras qui accélèrent, la tête se relâche en avant. Garder bien les coudes prochesdu corps mais flexibles, bien sentir le poids en bas, à chaque cercle même dans la rapidité (chacun doits’approprier ce moment à sa manière, l’image est celle d’une hélice d’hélicoptère qui s’actionneprogressivement, la tête doit réagir en conséquence et ne pas rester figée, les appuis sont comme collédans le sol et stables pour permettre au buste de résonner).

L’échappé 2nd parallèle est un moment où le danseur doit chercher à se faire très grand, dilatation de l’espaceintérieur et extérieur. Après le regroupé courbe, petit sursaut impulsé par le bout des doigts corps endéséquilibre dans une ligne. Sensation d’un corps fin qui se faufile dans un espace étroit, puis rupture dansles genoux et les coudes (qui restent proches, étroits) qui entraîne le bassin dans une chute vers la gauche.

Détourner fouetté parallèle avec le moins de force possible pour être en état de cause à effet (ce passagepeut se transformer en simple détourné, sans le levé de jambe, pris d’un pivot sur jambe droite 4 ème relevé,détourné demi tour sur jambe gauche 4ème avec les mêmes chemins dans le haut du corps).

Impact du poing sur un plan horizontal comme si l’on tapait dans un gong horizontal qui vibre, relevé4ème parallèle (même intention pour le corps qui doit vibrer et « résonner » de cette action et non pas sefiger).Dans la descente de demi pointe, bien sentir l’action de « release » dans le bras coude et épaule, tension quise vide, articulations qui se libèrent tout en gardant le poing fermé et la ligne du bras. Retrouver le poids dubras au fur et à mesure qu’il descend.Après le rond de jambe équilibre, intention de release dans le temps de suspension bras et jambe devant.Dans le saut l’intention du saut est de passer entre les bras qui se sont arrondis avec un accent dans la tête,sensation de percer une toile, de passer à travers. Chercher une ligne horizontale la plus longue possibledans la jambe arrière gauche.

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Le deuxième saut est initié par la montée de l’épaule droite puis la gauche qui se soulèvent furtivement(imaginer un partenaire qui actionne le saut en impulsant l’épaule droite et gauche). À la réception lâcherbien le poids des coudes, des mains comme si on secouait de la peinture des mains vers le sol à la réceptiondu saut courbe. Repartir par l’impulsion des coudes pour imaginer que l’on tient une boite que l’ontransporte côté droit à côté gauche allez dans le déséquilibre (il est possible de ne pas lever la jambe enattitude parallèle dans ce passage pour bien sentir l’état de déséquilibre et l’opposition entre le bassin etles mains).Après le déplacement, c’est le genou droit qui coupe la trajectoire en passant par-dessus la jambe gauche.Suivent deux sauts en ricochet, le premier comme un sursaut qui prend l’élan (dans les bras notammentsentir le poids des coudes) pour lancer le deuxième saut, jeté en avant imaginez la trajectoire d’un avion depapier qui décrit un arc de cercle dans l’espace et pique du nez avant de retomber direct au sol. Sensation devertige.Transition : course très rapide au début et décélère progressivement (voir début des commentaires).Retrouvez le calme dans la marche qui doit être le plus « naturel » possible.

3 ème partie

Au développé de jambe à la seconde de dos, coordonner avec la montée du bras droit, venir se coucher surla jambe 2nde dans le poids, avant de se déplacer plié, dans des pas glissés, initiés par le centre de gravité.Arabesque planche profil, chercher le maximum de « release » dans le corps et les articulations.Retour à la face, le dos glisse sur une surface frontale avant de se renverser par la tête. Sensation de serenverser latéralement avant l’équilibre sur les mains, vases communicants. La descente du grand-plié estdirecte, dans un rebond (effet d’un ressort) pour impulser l’équilibre sur les mains, trouver le temps desuspension et d’équilibre avec le moins de force possible. Pour cela être en état de laisser-faire. Faire vivrece temps d’équilibre (un simple demi plié peut impulser l’équilibre).

Descente au sol rapide par un effondrement soudain des hanches et du bassin dans le sol (trajectoire directe).Dans les transferts de poids au sol le buste fait contrepoids, qualités d’empreintes, de dessin du pied dans lesable, cercle.C’est la montée du bassin vers le haut qui va impulser le bras gauche, passer par-dessus la jambe gauche,twister les deux hanches pour venir déposer la demi-pointe droite dans le sol délicatement. Sur les paroles« elle ne fait que passer », lancer un rond de jambe arrière au sol qui finit par une boucle du bas de jambepour se renverser, chute sur le bas de jambe.Le buste et la tête sont en conséquence du mouvement, en retard, la réception est moelleuse et absorbée parle sol. Laisser faire le poids.Élan des deux genoux qui passent très furtivement en dehors et parallèle qui impulsent le passé par-dessusles pieds. Être à l’écoute des résonances et vases communiquant. L’image finale après le passer par-dessuset le principe de renversement d’une clepsydre qui impulse l’équilibre sur les mains, apprécier le temps desuspension dans le bassin et le poids de la tête.Angle droit formé entre les jambes et le buste.

Marie-Laure FAUDUET

Cette variation peut être interprétée également par un garçon.

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Explications musicales

Variation Marie-Laure Fauduet / Sarah Procissi

Forme : Durée 2’29

La pièce est composée en 3 mouvements distincts, entrecoupés de transitions.

-Premier mouvement : 0’00 à 0’41-Transition : 0’41 à 0’50-Deuxième mouvement : 0’51 à 1’27-Transition : 1’27 à 1’37-Troisième mouvement : 1’38 à 2’29

Premier mouvement : 0’00 à 0’41

Le premier mouvement est caractérisé par une polyrythmie, formée de plusieurs éléments de la pièce. Ledécalage d’ancrages rythmiques généré par les di érentes métriques créent une forme de spirale, en relationffavec la chorégraphie.

La quasi-totalité des matériaux fondamentaux de la pièce étant présents dans cette partie, nous pouvonsdonc l’imaginer comme un Tutti ; tant au niveau des éléments (musicaux, anecdotiques -trafic routier-,voix…) que du spectre (grave, médium, aigu). L’énergie est constante et soutenue sur toute la partie par unepulsation rapide à 160 BPM, jusqu’à la rupture.Cette partie est structurée en lien avec le mouvement dansé, certains objets musicaux sont donc utiliséscomme des repères pour la chorégraphie (voir explications chorégraphiques).

Séquençage :La composition débute avec la voix « Elle ne fait que passer ».• La première impulsion de cloche (0’02) débute un cycle mesuré et répétitif en 6/4 (en croches), quiperdure jusqu’à la fin du premier mouvement. Le premier impact est toujours indiqué par une vélocité plusforte (volume plus élevé).• Cycle de basses en 4/4 (à partir de 0’08) : la tourne de basse se dévoile à 0’08 (troisième mesure) jusqu’à00’35. Elle est caractérisée par chute chromatique se répétant et se dédoublant dans la hauteur à 00’22.• Cycle d’impulsions (à partir de 0’09) : chute chromatique d’impulsions de cloches retravaillées. Lesfréquences chutent de l’aigu au grave sur une tourne de 18 temps. Le cycle se répète 3 fois (de 0’09 à 0’28),avant d’être contenu dans le registre grave qui annonce la fin prochaine de la première partie.• Son nodal (texture sans hauteur définie) à 0’13 : point de rendez-vous avec la chorégraphie.• Trames anecdotiques (trafic routier) à 0’16. Filtré dans la partie aiguë du spectre, l’apparition de timbre demétaux à 0’25 provoque une ouverture du filtre dans le spectre grave. Elle annonce également la finprochaine du premier mouvement, jusqu’à ce que le filtre se referme progressivement vers l’aigu à 0’38.• Hauteur/trame aigu (0’38) : trame lisse de timbre métallique. Elle est un élément important de la premièrepartie car elle amorce sa rupture. Elle marque à la fois la fin du premier mouvement et le début de latransition vers le second.

Transition : 00’41 à 0’50

La partie est atempo, constituée d’une trame lisse de timbre métallique, et de la trame anecdotique. À 0’47secondes, un timbre de métal résonnant indique la fin de la transition. Il est caractérisé par un crescendod’intensité (volume de plus en plus intense) menant vers l’impulsion à 0’50 secondes. C’est le début dusecond mouvement.

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Second mouvement : 0’51 à 1’27

La seconde partie de la pièce est non-mesurée. Cette partie joue principalement sur des notionsd’impact/résonance. Le temps est lisse, les éléments musicaux prennent le temps de « vivre », de« respirer ». Cette partie privilégie les aspects de résonance, de release et de sustain du son.Les durées s’allongent, l’espace s’élargit et l’esthétique se veut plus minimaliste. Cette partie est pensée demanière plus fluide et indépendante par rapport à la chorégraphie. Il n’y a pas de corrélation stricte avec ladanse ; toutefois, certains éléments musicaux sont utilisés comme points de rendez-vous.

Séquençage :• Impulsion à 0’50 : marque le début du second mouvement. Elle laisse apparaître des trames lisses, àhauteur définie, le temps est suspendu.• Impulsions de cloches à 0’55 : présence de 5 impulsions de cloches (entre 0’55 et 0’56). C’est un signalimportant : il annonce l’impact de basse qui suivra et sert donc de repère.• Impact de basse à 0’56 : l’impact est marqué et se maintient dans son spectre grave, forme une pédale.• Métal résonnant à 1’00 : le son est oscillant et ample, en lien avec le mouvement dansé.• Trame métal résonnant de 1’03 à 1’05 : c’est un élément sonore important car en superposition avec lesimpacts (1’04), il amène vers une petite rupture des éléments (1’05), en relation avec la chorégraphie.• Impact/résonance à 1’08 : L’impact-résonance est également important car il est un autre point de rendez-vous avec la chorégraphie.• Métal résonnant à 1’12 : son à nouveau oscillant et ample, il est caractérisé par une attaque courte et unelongue résonance.• Impacts/Impulsions électroniques (kick/grosse caisse) à 1’18 : impacts électroniques très rapprochés entre1’18 et 1’19, en relation avec la danse.• Petite trame électronique entre 1’21 et 1’22 : son dans le médium-grave avec variation d’intensité, quiannonce l’impact de métal résonnant à 1’23.• Trame métal résonnant de 1’23 à 1’26 : dernier élément sonore du second mouvement. Il est caractérisépar un decrescendo puis crescendo d’intensité qui amène vers la rupture à 1’27. C’est la fin de cette secondepartie.

Transition : 1’27 à 1’37

La transition reprend des éléments du premier et du second mouvement.Elle débute avec une impulsion à 1’27. Le temps est d’abord suspendu, puis réintègre des élémentsconstruisant peu à peu un temps plus mesuré : impulsions de cloches retravaillées, tourne de basses, etc…Jusqu’à la fin de la transition à 1’37.

Troisième mouvement : 1’38 à 2’29

Le troisième mouvement suit une évolution qui peut s’analyser en 3 temps. Le début est non-mesuré, letemps est lisse.Puis s’ensuit la formation d’une pulsation/balancement par les mouvements oscillatoires des di érentsfféléments sonores.Enfin, une pulsation précise est réintroduite sur la dernière partie (cloches) avant de terminer la pièce.Cette dernière partie réintègre des éléments connus et fondamentaux de la pièce, déjà présents dans lepremier mouvement (cloche, voix…) ; qui contribuent ainsi à aboutir l’aspect formel et conclure la pièce.Cette partie est à nouveau composée de manière libre et indépendante par rapport aux mouvementschorégraphiques.

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Séquençage :• Trames lisses de 1’38 à 1’44 : c’est le début du troisième mouvement. Il commence avec destrames/nappes lisses situées dans le registre aigu et grave, avec un temps non-mesuré. À 1’41, la pédale debasse débute une oscillation d’intensité. Par ce fait, cet élément amène progressivement vers la partie pluspulsée/balancée.• Métal résonnant oscillant de 1’44 à 2’20 : il est caractérisé par un mouvement d’oscillation d’intensitérégulière.• Trame lisse à 1’52 : cette hauteur dans le registre aigu, provoque l’apparition de nombreux éléments quivont amener la pièce vers sa fin : retours des sons anecdotiques (trafic routier), des cloches, de la voix…• Réapparition du cycle des cloches en 6/4 à partir de 1’57 jusqu’à la fin. Cette tourne permet à la fois deramener une pulsation, ainsi que faire un rappel formel du début de la pièce.• Réapparition de la voix « Elle ne fait que passer » à 2’18. Elle annonce la fin prochaine de la pièce. À sasuite, la trame anecdotique (trafic) filtrée dans l’aigu s’ouvre progressivement dans le bas du spectre et estmarquée par un crescendo d’intensité. Elle augmente de volume jusqu’à rejoindre le premier temps du cyclede cloches en 6/4, et enfin, terminer la pièce (2’25). Laisser la résonance…

Sarah PROCISSI

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DANSE CONTEMPORAINE

Variation n° 11


Chorégraphe : Trisha BROWNTransmetteur : DAI JianCompositeur : pas de musiqueDanseur : Yannis BRISSOT

Trisha BROWN (1936-2017)

Elle est l’une des chorégraphes et danseuses les plus reconnue et influente de son temps. L’œuvrerévolutionnaire de Trisha Brown a changé à jamais le paysage de l’art. Née dans la campagne d’AberdeenWashington, elle arrive à New York en 1961.Étudiante d’Anna Halprin, elle a participé aux ateliers de composition menés par Robert Dunn – à partirdesquels le Judson Dance Theater est né – contribuant à l’émergence d’une créativité interdisciplinaire quidéfinit le NewYork des années 1960.

Avec la fondation de la Trisha Brown Dance Company (TBDC) en 1970, elle s’est engagée dans un cheminsingulier d’investigation artistique et d’expérimentations incessantes pendant plus de 40 ans.

Créatrice de plus de 100 chorégraphies, de 6 mises en scène d’opéras, elle propose également un travailgraphique, au travers de dessins, présentés dans de nombreuses expositions et figurant dans des collectionsmuséales. Les premières œuvres de Trisha Brown sont imprégnées du paysage urbain du centre-ville deSoho où elle a été l’une des premières artistes à s’installer.

Dans les années 1970, alors qu’elle s’efforce d’inventer un langage abstrait du mouvement, une de sesmarques de fabrique, ce sont les galeries d’art, les musées, les expositions internationales qui lui donnentune visibilité. À partir de 1979, elle opère un tournant majeur dans sa carrière en assumant de rôle dechorégraphe, travaillant dans le cadre scénique traditionnel, délaissant les milieux alternatifs et le monde del’art.

De son vivant, elle a reçu presque tous les prix offerts aux chorégraphes contemporains. Première femme àrecevoir la très convoitée bourse Mac Arthur « Genuis » (en 1991), elle a été honorée par cinq bourses duNational Endownment for the Arts ; deux bourses John Simon (1982) de l’Université Brandeis. En 1988,elle a été nommée Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres par le gouvernement français. En 1999, ellea reçu le prix du gouverneur des arts de l’État de New York et en 2003, la médaille nationale des Arts. Elle areçu également de nombreux « doctorats » honorifiques et a été membre honoraire de l’American Academyof Arts and Letters. Elle a aussi reçu le New-York Dance and Performance « Bessie » Lifetime AchievementAward 2011. À cette date, lui est remis le prestigieux prix Dorothy et Lillian Gish pour avoir apporté une« contribution exceptionnelle à la beauté du monde et à la jouissance et à la compréhension de la vie et del’humanité ».

Susan Rosenberg, consultante chercheur-conseil TBDC

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Au sujet de la compagnieLa TBDC est une compagnie de danse post-moderne dédiée à la performance et à la présentation du travailde la directrice artistique, fondatrice et chorégraphe Trisha Brown.Fondée en 1070, TBDC a fait des tournées à travers le monde pour présenter le travail, diffuserl’enseignement et partager avec le public le propos artistique.

Trisha Brown engage des collaborateurs qui sont eux-mêmes des chefs de file dans le théâtre, les arts visuelscomme Robert Rauschenberg, Donald Judd et Élisabeth Anderson, la musique avec Laurie Anderson, JohnCage et Alvin Curran pour ne citer que quelques-uns.Avec ces partenaires, elle a créé un ensemble varié d’œuvres, présentées à New York et partout dans lemonde. Lorsqu’elle s’est retirée de la tête de la compagnie en 2013, le conseil d’administration a nommé entant que directeurs artistiques associés Diane Madden et Carolyn Llucas, membres de longue date de lacompagnie, avec le mandat de présenter les danses dans une variété d’espaces en extérieur, en intérieur,dans des espaces scéniques dédiés (scènes) ou alternatifs. Un autre axe est de développer et approfondir lesinitiatives éducatives et aussi de traiter les archives de la compagnie comme un organisme vivant à utiliserpour mieux comprendre le travail de Trisha Brown en particulier et la danse de manière plus large.

Pour compléter et augmenter la diffusion des pièces scéniques, TBDC travaille en étroite collaboration avecles tourneurs du monde entier, avec la création de programmes spécifiques en fonction des sites, en adaptantla large gamme d’œuvres de Trisha Brown.Un accent particulier est mis sur l’engagement en regard du public, brisant les difficultés d’accès, offrantune expérience plus intime à un public qui comprend des familles et des personnes moins habituées à ladanse moderne.

Le programme d’éducation et de sensibilisation de la compagnie comprend des ateliers dans le mondeentier, des master-class, des démonstrations et conférences. Des licences d’œuvres sélectionnées sontaccordées à des établissements d’enseignement soigneusement choisis et à des compagnies professionnelles.Les récents projets de licence et de reconstruction sont le Ballet de l’Opéra national de Lyon, StephenPetronio Company (Londres), London Contemporary Dance School, Mills College- Université deWashington Seattle, Université du Wisconsin Milwawkee et Université Yale.

En 2009, TBDC a crée les archives Trisha Brown. La collection comprend près de 3 000 supports d’imagesen mouvement, plus de 90 œuvres originales d’images de performance ainsi que des « images derépétition », réalisées pendant que Trisha Brown créait ses œuvres. Les archives contiennent également deséléments importants tels que des photos, de la presse, des programmes audio, des partitions musicales, desdécors et des costumes issus de la collaboration de Trisha Brown avec des artistes de premier plan del’époque.

Le matériel d’archive est utilisé pendant les processus de répétition de TBDC et intégré dans lesengagements de performance de la compagnie afin de créer un contexte historique pour l’œuvre qui est vuesur scène.Les archives fournissent également une aide de référence aux membres du personnel, aux étudiants et auxchercheurs d’une grande variété d’institutions culturelles et facilitent leurs demandes de matérield’exposition. Les archives ont récemment collaboré à 3 expositions majeures sur Robert Rauschenberg (TateModern, Moma, SF Moma).

DAI JianSchool of Arts & Communication, Beijing Normal University – Projet 00800/312232102

Arrivé en France fin 2016 après 12 ans de danse à New York aux côtés de Trisha Brown et Shen Wei, ilchorégraphie ses propres travaux en tant qu’artiste indépendant. Il est également passionné de contact-improvisation, une technique qu’il a pu développer en travaillant régulièrement avec Kristie Simpson etMichael Schumacher.

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Il est un artiste chinois, puisant son inspiration dans la danse contemporaine, traditionnelle chinoise et dansles arts martiaux. Artiste chorégraphe, plasticien et scénographe, il travaille ses propres œuvres en parallèlede sa carrière de danseur professionnel depuis l’âge de 18 ans. En 1998, il est récompensé lors de lacompétition de Danse Nationale en Chine puis remporte le prix des nouvelles étoiles des Arts Vivants deCanton (chorégraphie et danse) avec sa première création en solo, qui servira en 2012 de morceau imposé auConcours International de Ballet de Boston.

En 2000, il débute la danse moderne et obtient le diplôme du programme de l’Académie de Danse de Pékinde Mme Yang MeiQi. Il part pour New York en 2005 où il dansera pour Shen Wei Danse Arts et TrishaBrown Danse Company. Il sera également l’assistant de Shen Wei pour la cérémonie d’ouverture des J.O. dePékin en 2008.

Il a, depuis, présenté ses propres créations : Blue Room (en collaboration avec Elena Demyanenko)et Silent Dialogue, respectivement coproduites par le New York Live Arts en 2014 et le MetropolitanMuseum of Arts de New York en 2015. Il a chorégraphié également pour la compagnie de Danse Modernede Canton, une œuvre présentée au Théâtre national de Pékin, et a travaillé avec Jin Xing Dance Theater.

Depuis 2016, il a créé sa compagnie de danse MaiOui Danse Arts en France pour poursuivre ses proprescréations chorégraphiques. Elle est soutenue par la DRAC Auvergne Rhône-Alpes et le CND. Sa pièce MOa été coproduite par l’association nationale chinoise des arts et de la littérature et a été jouée entre autres aucélèbre NCPA de Pékin. MoveMen, la dernière création est soutenue également par les CCN de Rillieux-la-Pape et de Caen. La première aura lieu au Théâtre de Cusset.

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Foray Forêt (1990)Musique : Traditionnelle jouée par une fanfare localeScénographie et costumes : Robert RauschenbergLumières : Spencer Brown avec Robert Rauschenberg

Foray Forêt fait partie du cycle Retour à Zéro. La chorégraphie de cette série s’appuie sur un mouvementgestuel abstrait qui bien qu’il ne soit pas simplement identifiable ou catégorisé mais porte une sorte de sensou d’idée. Tout au long du processus chorégraphique, Trisha Brown a tenté d’« élargir sa conscience » afinde faire des choix chorégraphiques à partir de son subconscient, tout en utilisant des phrases de mouvementde base dans différents modes de composition.

« Retour à zéro était un retour à des formes simples et à un vocabulaire de mouvement dans lequelj’abandonnais l’artifice de l’intelligence. J’ai développé un vocabulaire de mouvements subconscients àtravers l’activation du geste avant que l’esprit ne soit engagé. Je les appelais des aberrations délicates. Unefanfare jouant Sousa a marché autour de l’extérieur du théâtre et dans certains cas est entré dans le hall.(Chaque théâtre nécessite un itinéraire différent pour le groupe.) J’ai pensé au temps : le public peut laisservenir un souvenir d’un défilé et remonter le temps (où êtes-vous ?), tout en regardant une chorégraphie surla scène faite de petits détails en combinaison avec un vocabulaire plus large plus énergique, tout enrassemblant l’emplacement et le chemin du groupe à l’extérieur ou dans le hall (que voyez-vous ?). »Trisha Brown

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Cette variation comme la variation n° 13 a été construite à partir des matériaux extraits de Foray Forêt,pièce créé 1983, qui est emblématique du travail chorégraphique de Trisha Brown.Il s’agit d’une reconstruction à partir d’éléments de la pièce.

Dans un 1er temps, les danseurs apprendront les mouvements essentiels de la phrase. Tout en comprenant lesexigences et la forme du mouvement, l’ordre et la manière de les relier, ils chercheront aussi à trouverl’initiation juste du mouvement en visionnant la vidéo. Le point de départ et le point de chute de chaquemouvement devra être clair.La compréhension du sens et de la qualité du mouvement doit être transmise aux danseurs. Ils serontamenés à réfléchir la manière de créer un lien entre leur propre corps et les matériaux proposés. En effet, lacompréhension de la chorégraphie de Trisha Brown, passera nécessairement par une appropriationpersonnelle.Au fil du temps nous avons pu voir se transmettre cette œuvre, de génération en génération. Et si la logiquedu mouvement conserve toujours l’intention originale, elle se développe avec les nouveaux danseurs.Lorsque les matériaux s’animent pour faire œuvre, la structure, la relation entre les danseurs, produisent deschangements extrêmement riches, et multiplient les facettes de la pièce. Organique, scientifique, détendue,ces concepts rationnels et géométriques, qui respectent les lois de la nature, sont porteurs de la vitalité desjeunes générations.

Dans la deuxième période de travail, les danseurs seront amenés à dialoguer avec ces phrases au fil dutemps, le mouvement devant être complètement intégré afin qu’il n’y ait plus de problème de mémoire.

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Lorsque les danseurs auront complètement assimilé ces concepts, les corps et les mouvements entreront endialogue. Détendus et actifs comme un enfant qui joue, ils pratiqueront les phrases comme dans uneaventure ludique à chaque fois renouvelée, en laissant le corps expérimenter la logique et le plaisir dumouvement.Le travail de Trisha Brown n’est pas une science immobile, il faut mettre en perspective la rigueur et lapassion.C’est un long chemin qui nécessite beaucoup de pratique.Une des caractéristiques majeures de la création de Trisha Brown est que sa chorégraphie laisse beaucoupd’espace à la personnalité et au corps de chaque danseur. Sa chorégraphie est singulière et savoureuse ; lesdétails raffinés, la prise en compte des forces externes, les forces organiques, la gravité, le déplacement ducentre de gravité, la subtilité de la relation entre des mouvements, et la structure corporelle fascinante,trouvent leur sens dans l’ordre et la relation organiques de chaque corps, plutôt que dans un rapport normatifà la forme du mouvement.

Chaque danseur utilisera sa propre compréhension au service de la même chorégraphie. Par conséquent,dans l’apprentissage de cette œuvre, les danseurs devront être respectueux des concepts qui sous-tendent lesmouvements et toujours attentifs à l’intention initiale de la chorégraphie.Dans la dernière étape de l’apprentissage, les danseurs s’appliqueront à comprendre les forces organiques etla logique dynamique : il s’agit à chaque instant de percevoir la gravité causée par la chute d’une partie ducorps.Comment utiliser l’inertie pour effectuer le mouvement suivant ?Comment utiliser la tension minimale des différents muscles pour être dans une économie de moyens ?Comment traverser une structure dynamique, géométrique, abstraite et rationnelle avec son propre corps ?L’inertie et la logique du mouvement de la chorégraphe respecte un temps organique, se libérant du rythmede la pensée habituelle.Il n’existe pas une musique originale de cette danse. Lors des tournées de Foray, Forêt, des musicienslocaux proposaient une musique singulière et donc différente à chaque fois qui n’interférait pas avec letravail des danseurs, mais donnait aux spectateurs une dimension supplémentaire au spectacle.

Pour cette raison, nous avons fait le choix d’une variation dans le silence qui permet au danseur de tisser sonrapport au temps.

Pour entrer dans le mouvement avec la qualité de naturel souhaité, Trisha Brown engage ses danseurs àtraverser la phrase chaque jour sans volonté de performer, en la marquant afin d’être à l’écoute de commentle mouvement dialogue avec l’état corporel du jour. Ainsi, le mouvement devient une part des habitudes,comme les actions de la vie quotidienne. Cela rend possible le fait de ne pas avoir à penser au mouvement,que celui-ci existe dans la singularité de chaque personne.

Le danseur ne cherche pas délibérément à modifier le mouvement, mais laisse le mouvement trouver saplace le plus facilement possible sans tension.Le visage du danseur est partie intégrante du mouvement. Il n’exprime pas, ni ne montre quelque chose.C’est un visage concentré et neutre d’expression volontaire ; cependant il peut au fil de la danse s’animer deressenti réel du danseur.

Différents danseurs peuvent danser le même extrait de la chorégraphie de Trisha Brown ; ils auront toujoursde nombreuses façons d’exprimer leur vitalité singulière aux travers des mêmes matériaux.

DAI Jian

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DANSE CONTEMPORAINE

Variation n° 12


(reprise 2019)

Chorégraphe : Alwin NIKOLAISTransmetteur : Alberto DEL SAZCompositeur : Alwin NIKOLAISDanseur : Louis MACQUERON

Alwin NIKOLAIS (1910-1993)

Alwin Nikolais est né en 1910 à Southington dans le Connecticut aux États-Unis. Il étudie le piano dès leplus jeune âge et commence sa carrière en accompagnant des films muets à l’orgue. Jeune artiste, il adéveloppé un talent pour la scénographie, le théâtre de marionnette et la composition musicale.Danseur, chorégraphe et professeur particulièrement actif en France de 1970 à sa mort, il est une grandefigure de la danse moderne puis contemporaine, pionnier dans la réalisation d’œuvres multimédia. Il créeune forme de spectacle total, au sein duquel était donnée la même importance aux danseurs, à la lumière, àla scénographie, et à la musique. En 1933, il est marqué par un récital de Mary Wigman, grande danseuse moderne allemande de l’époque, etdécide alors de s’initier à la danse. Il commence sa première formation auprès de Truda Kaschmann,ancienne élève de Mary Wigman, et prend en même temps de 1935 à 1937 la direction artistique duHartford Parks Marionette Theatre, un nouveau théâtre de marionnettes.En 1937, il crée à Hardford sa propre compagnie ainsi qu’une école de danse, et commence à travaillerla chorégraphie. Il suit l’enseignement de l’école de danse du Bennington College, dans le Vermont, lieucélèbre où se succédèrent les plus grands noms de la danse. Il y retourne jusqu’à l’été 1940 et y rencontreles pionniers de la danse moderne, Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, lecompositeur Louis Horst, et surtout Hanya Holm, représentante aux États-Unis du courant chorégraphiquede Mary Wigman, avec qui il étudie particulièrement et qui sera, parmi ses professeurs, la plus influente sursa carrière.Par son enseignement, il découvre l’approche analytique de Laban. En tentant d’exclure de sa « nouvelledanse » l’ego du danseur, la polarité sexuelle, le narratif et le réalisme, il s’affirme comme un héritier directde l’exigence de Wigman, dont il gardera également l’intérêt pour le mystère, notamment à traversl’utilisation fréquente des masques. Wigman, élève de Laban, avait aidé son maître dans sesexpérimentations de 1910 à 1919 et il est évident que son maître lui transmit sinon sa foi mystique, aumoins son intérêt pour les croyances ésotériques et l’ « invisible ».

En 1939, il reçoit la commande de créer Eight Column Line, son premier ballet. Son œuvre est bienaccueillie et constitue ses véritables débuts professionnels. Parallèlement, il enseigne à l’université deHarford où il élabore sa propre notation du mouvement : la « choroscript » (le système est fondé surl’énergie et le rythme. Il se présente comme une table d’inscription pour les durées, les phases et articule destonalités corporelles sur une portée musicale).

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Hanya_Holm

https://fr.wikipedia.org/wiki/Louis_Horst

https://fr.wikipedia.org/wiki/Charles_Weidman

https://fr.wikipedia.org/wiki/Doris_Humphrey

https://fr.wikipedia.org/wiki/Martha_Graham

https://fr.wikipedia.org/wiki/Vermont

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chor%C3%A9graphie

https://fr.wikipedia.org/wiki/Danse

https://fr.wikipedia.org/wiki/Mary_Wigman

https://fr.wikipedia.org/wiki/Danse_contemporaine

https://fr.wikipedia.org/wiki/Danse_moderne

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chor%C3%A9graphe

https://fr.wikipedia.org/wiki/Danseur

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89tats-Unis

https://fr.wikipedia.org/wiki/Connecticut

https://fr.wikipedia.org/wiki/Southington_(Connecticut)

En 1945, il doit interrompre ses études de danse lorsqu’il est mobilisé pour la guerre mondiale. Il participeraau débarquement en France et restera très marqué par cette période douloureuse. « La guerre était passéesur moi, je n’avais plus envie de raconter des histoires bébêtes. J’ai du redéfinir la danse et j’ai conclu quel’essence de cet art était le mouvement, de même que pour le peintre c’est la couleur et pour le sculpteur lestrois dimensions. » Alwin Nikolais

En 1948, Alwin Nikolais obtient un poste d’enseignant puis devient directeur artistique au Henry StreetPlayhouse. Cette structure, dans laquelle il restera vingt-deux ans, est importante dans sa carrière puisquec’est là qu’il va conduire ses recherches chorégraphiques. En 1949, au Colorado College où il donnetoujours des cours l’été, il rencontre Murray Louis, son élève, qui deviendra plus tard son danseur fétiche,son compagnon et son collaborateur durant plus de quarante ans.

En 1950, Nikolais fonde la Playhouse Dance Company qui sera renommée plus tard The Nikolais DanceTheater. Il se retire de la scène et se consacre à l’enseignement et à la recherche de l’écriturechorégraphique. C’est dans ce cadre qu’il développe l’idée d’un « théâtre total » : « Ma conception d’unthéâtre total débuta de façon consciente vers 1950 […]. J’utilisais des masques, pour transformer ledanseur en quelque chose d’autre ; et les accessoires, pour élargir sa dimension physique dans l’espace(ces derniers n’étaient pas des instruments utilitaires, comme des pelles ou des épées, mais plutôt de lachair et des os supplémentaires). Je commençais à entrevoir les potentialités de cette créature nouvelle… età établir ma philosophie de l’homme comme compagnon voyageur dans le mécanisme universel, plutôt quecomme le dieu source de toute chose. Cette idée était à la fois humiliante et valorisante : l’homme perdaitsa domination, mais devenait parent de l’univers. » Alwin Nikolais

En même temps qu’il développe ses concepts chorégraphiques, Nikolais poursuit son intérêt pour lamusique, ce qui l’amène à créer ses propres partitions sonores. Il envisage la musique comme l’art des sons,et non plus comme une forme asservie aux règles de l’harmonie et de la métrique. Sa curiosité l’amène àexpérimenter autant les sons d’une automobile que ceux d’instruments rares d’extrême Orient et àmanipuler les sons à l’aide d’un magnétophone. Une bourse Guggenheim lui permet de travailler avec lepremier synthétiseur électronique Robert Moog !Son travail artistique avec sa compagnie, obtient un succès extraordinaire en 1968, lors de la saison duthéâtre des Champs Élysées et a eu un impact international sur le monde de la danse.En 1978, le ministère de la Culture l’invite à créer le Centre national de danse contemporaine (CNDC) àAngers. Il y enseigne pendant 3 années, transmettant ses outils de composition, d’improvisation à toute unegénération de danseurs et chorégraphes (Philippe Decouflé, Dominique Boivin, Marcia Barcellos, AlainBuffard, Dominique Rebaud, Philippe Priassso, Manuèle Robert, entre autres).

La Technique Nikolais :

La pensée philosophique de la danse qui accompagne l’approche d’Alwin Nikolais est singulière dans lemonde de la danse moderne par le recours au concept d’abstraction. La technique qui en découle engage uneapproche libre, non formelle du mouvement afin de révéler la singularité unique de chaque danseur.« Comme à New York ou Nikolais dirigeait son école ouverte en 1948, le CNDC d’Angers fournissaitsurtout à chaque danseur des outils indispensables aux compétences de l’apprenti chorégraphe. Grâce aucours d’improvisation, intitulé theory class, et à celui de composition chorégraphique, on y aiguisaitquotidiennement le regard sur le corps dansant, avec l’utilisation d’un lexique complet et des notions-cléspermettant d’analyser le mouvement et de relancer constamment le jugement critique. Le geste unique yétait constamment encouragé, sans enfermement, avec un esprit de liberté permanent ». Marc Lawton

L’entraînement technique à partir de concepts issus de la modern dance (en particulier ceux élaborés parLaban) apportent un approfondissement de la force, du contrôle et de l’écoute rythmique. Au-delà de cesacquisitions, il s’agit de comprendre et de ressentir la pensée qui sous tend le travail corporel. Ainsi, lathéorie et la philosophie de Nikolais engage comme moteur et seule tâche du danseur, la mise enmouvement, avec la motion.

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« Si mon art était celui du mouvement, il était essentiel que je le fonde sur un choix infini de polaritésvariables, que je nie la définition contraignante, appauvrissante, par laquelle la société oppose l’homme àla femme, le yin au yang, et que je refuse toutes les gestuelles simplistes qui en découlent. Il semblait que lanouvelle liberté de l’homme dépendait de sa capacité à se libérer de la centralisation et à faire le choix dela multipolarité ». Alwin Nikolais

L’exploration de l’espace, du temps, de la forme et de l’énergie-flux (Nik emploie ici le terme de« motion ») dans une approche singulière, de la même manière le dialogue avec la gravité, la consciencespatiale, le rythme et le « moteur » du mouvement inhérent à chacun, sont des bases de travail quotidien,utilisant des parcours, enchaînements au sol, mise en en jeu du centre et de l’engagement dans l’espace,parfois en recherche de virtuosité.

« Le mouvement écrit désormais l’espace alors qu’auparavant il était écrit dans l’espace par son écrivain,acteur-danseur, souvent lui-même prête-nom de l’auteur ». Elie Goldschmidt

Le concept de « Geste Unique » est ancré profondément dans l’idée que la danse relie le corps, l’esprit etl’âme. Cela engage un effort créatif pour explorer de manière plus fine les composantes du moment traitéesdans le processus créatif afin de les rendre visibles. L’exploration, la résolution des questions dans lesimprovisations de groupe et en solo sont utilisées pour élargir et enrichir le potentiel d’invention du danseurautant que la maîtrise corporelle.Envisageant la technique comme un moyen et non comme une fin, Nikolais ne demande pas à ces danseursd’incarner des personnages en laissant place aux sentiments, mais simplement de danser dans le cadre desenvironnements théâtraux créés par son génie novateur tant dans le domaine des costumes, que des lumièresou du design scénique.

Les quatre principes fondateurs

« Lorsque Nikolais parle des notions (principales) qui sous-tendent sa pensée, son esthétique et sonenseignement, il privilégie ce qu’il appelle les Big Four (grands quatre). Laban avait eu dans les années1920 la même démarche et il est intéressant de mettre ces deux initiatives en parallèle, puisque Nikolais n’agardé de Laban que deux concepts sur quatre : l’espace et le temps. Écartant en effet la terminologie dupoids/force et du flux d’énergie, Nikolais redistribue ces notions et met au point, trente ans après Laban,deux nouveaux principes, celui de motion, et celui de shape ». Marc Lawton

Forme

La capacité du danseur à contrôler les formes qu’il génère peuvent faire penser à ce que l’on voit dans ledomaine du sport en tant que formes corporelles. Cependant, ce qui engage une forme dans l’acte de danseva bien plus loin que le fait de réussir l’accomplissement d’une forme correcte permettant de réaliser unobjectif technique et sportif. Les fonctions de la notion de « forme » (shape) en danse sont plus complexeset fines. Ce n’est pas son apparence extérieure qui est révélée dans cette approche mais ce qu’elle met en jeuintérieurement.« Quand on tient ses bras en cercle devant soi, deux éléments sont présents : il y a la forme circulaire desbras et il y a l’espace circulaire cerné par les bras. Comment un danseur peut-il montrer cette différence defaçon assez claire, afin que le public sache s’il s’agit d’une forme circulaire des bras ou d’un espacecirculaire ? C’est pour le danseur une affaire de concentration et d’utilisation de l’énergie. Le sens de laforme est complètement dans la peau. Le danseur retient son énergie dans ses limites physiques, dans sapeau, ses os, ses muscles. » Michael Ballard

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Espace

L’héritage de Laban et de Holm est immense en ce qui concerne l’approche de la notion d’espace chezNikolais. C’est dans sa « choreutique » et son « harmonie spatiale » que l’espace est surtout présent, ainsique dans les exercices (gammes) pratiqués à l’intérieur de l’icosaèdre.

« Un désir intense est né, celui d’entrer en contact avec l’espace invisible. Ce désir de tendre vers l’espaceest le plaisir de bouger. Tout mouvement tend vers l’espace, à la fois l’espace autour de nous et l’espace ennous ». Rudolf Laban, « Vision de l’espace dynamique ».Il est facile d’appréhender l’espace de manière superficielle et sans le support d’une forme, d’une texture,on reste dans l’immatériel, ce qui peut amener le danseur à croire s’en préoccuper alors qu’il n’a pasd’outils pour le rendre visible, le transformer. Le vide, le vacant sont aussi à prendre en considération, ainsila notion d’espace dans le travail prend des valeurs extrêmement variables et infinies, de la même manièreque dans une pensée macro-cosmique. En d’autres termes, l’espace est généralement mesurable quand unpoint de référence est visible. Il est possible de projeter une ligne, de dessiner un volume. Cela peut êtreproche du danseur ou dans le lointain. Mais ce qui est engagé derrière ces projections va bien plus loin.

« Quand le danseur crée d’autres limites linéaires ou des volumes dans l’espace par son action, il les rendvisibles et vivantes par la texture qu’il donne à son corps (textural behaviourism) – tout ceci requérant uneprise de conscience et une concentration intenses de sa part par rapport aux implications spatiales. » AlwinNikolaisL’espace quand il est qualifié par des mesures peut être circulaire, carré, triangulaire, ovale ou tridimensionnel. Il peut être un cube, une pyramide, une sphère. Il n’a cependant pas de caractéristique avantd’être adossé à un critère relatif extérieur, avant qu’une conscience lui donne matière.« Quand on a affaire à l’espace, il vaut mieux ne pas le considérer comme un vide invisible, mais plutôtcomme une toile vivante, vibrante, parcourue de sons et d’ondes lumineuses et bombardée par d’invisiblesparticules ». Alwin Nikolais

Temps

« Nikolais insistait d’emblée sur le besoin de séparer temps métrique et temps gestuel, le deuxième ayant étélongtemps assujetti au premier dans la proximité que l’art de la danse entretient avec la musique. »La danse est définie dans les dictionnaires comme un enchaînement de pas et de mouvements du corpseffectués en rythme sur une musique. Si le rythme est en effet central de la danse, la notion de temps dansl’approche abstraite qu’en fait Nikolais élargit de manière infinie la relation de l’un à l’autre. Ici, lachorégraphie repose sur la perception et la sensation du temps plutôt que sur une pulsation mécanique etrythmique. Cette relation que le danseur établit avec l’expérience de la durée, l’écoute de ce que produit unson en élargissant à l’extrême celle-ci (un vide, un événement, une vibration…) participe de l’élan vital dela danse.

« Aussi évident que merveilleux, le temps intérieur des souvenirs côtoie le temps extérieur de la réalité, letemps de la distance spatiale ou de la présence microscopique (…). Asservir la danse aux simplespulsations et mesures, c’est ignorer la connaissance et l’étonnement infini que procure le temps (…). Aussiflou pour la science que soit le temps, sa substance magique est à la disposition du danseur ». AlwinNikolais

« Je me suis demandé en quoi consistait la sensation attachée au « lent ». À propos de l’arrêt, que signifie« combien » quand on demande combien dure un arrêt ; qu’entend-on par quand, lorsqu’on demande :quand est-ce qu’on redémarre ? Tout ceci se travaillait en cours, l’expérience visant à identifier ce que l’onressentait ». Alwin Nikolais

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https://www.linternaute.fr/dictionnaire/fr/definition/musique/

https://www.linternaute.fr/dictionnaire/fr/definition/sur-1/

Motion

« En tant qu’art, la danse est l’art de la motion et non du mouvement ». Alwin Nikolais, « Motion » queNikolais lui-même ne souhaitait pas traduire, affirmant que le concept dépassait la notion de mouvement,s’appréhende comme le cœur de sa technique et du sens artistique qui lui est attaché. Lié au temps et àl’espace, ainsi qu’à toutes les dynamiques du mouvement, « Motion » permet d’explorer chaque composanteséparément. Il est possible de goûter la nature de la gravité, du momentum, les sensations et la rigueurmathématique du temps, les volumes et étirement de l’espace, en isolant chaque facteur afin d’en sentir lescomposantes sensibles et physique. Au-delà de ses connaissances corporelles fines, le danseur met en jeuavec la « Motion » beaucoup plus que la simple mise en mouvement des os, des tendons, muscles et nerfs.

Tandis que le mouvement implique une matière déplacée, la « motion » sous-entend de quelle manière sepasse l’action.« Fondamentalement, le propos du danseur n’est pas de travailler la folie, la joie, la tristesse (mad, glad,sad), etc. Dans son langage, il s’occupe plutôt de textures : léger, lourd, épais, mince, doux, dur, grand,petit, etc ». Alwin Nikolais

…la formule « motion, not emotion » est devenue une signature de la pensée de Nikolais. Cette insistance àfaire de la motion le centre du propos du danseur et de la danse, et de l’assigner à en être le moteur de sonesthétique de créateur, provient à la fois d’un souci d’affirmer une conviction profonde et de la consciencedes nombreux obstacles à vaincre. Sa danse abstraite (ou plutôt son « théâtre abstrait ») rencontre en effet àses débuts des réactions négatives, des moqueries, de l’incompréhension et des accusations de« déshumanisation », surtout de la part de la critique. Réagissant aux « drames dansés » de Martha Grahamou aux pièces de José Limon qui triomphent aux États-Unis à l’époque, Nikolais se montre sévère, y voyantsurtout du mouvement émotionnel, qu’il définit comme « mouvement qui subit une certaine condition qui apour effet d’altérer la nature de son action » et des préoccupations égocentriques, érotiques et« psychodramatiques ». Les danseurs (souvent les chorégraphes eux-mêmes, virtuoses) incarnent despersonnages littéraires, patriotiques ou des héros de la mythologie, dans des pièces qui s’inspirent destragédies grecques, de Shakespeare ou des sœurs Brontë autant que de l’histoire des États-Unis.

Sources :- Thèse de Marc Lawton A la recherche du geste unique : pratique et théorie chez Alwin Nikolais.- Alberto Del Saz.- Le geste unique, Alwin Nikolais, traduction Marc Lawton, édition Deuxième Époque.

Alberto DEL SAZ

Alberto del Saz, co-directeur artistique de la « Murray Louis and Nikolais Dance Company » ainsi quedirecteur de la Nikolais/Louis Foundation pour la danse, a été artiste au sein de la Nikolais/LouisFoundation pendant 35 ans et se consacre à l’héritage artistique, la conservation et la transmission dupatrimoine et du répertoire d’Alwin Nikolais.

Il est né à Bilbao en Espagne. Jeune, il a étudié le patinage sur glace et a fait une carrière d’athlète. En 1980,il est devenu champion national espagnol de patinage artistique. Sa première formation de danse a été reçueau sein de l’école d’Alwin Nikolais, the Nikolais/Louis Dance Lab, auprès des grands professeurs : HanyaHolm, Alwin Nikolais, Murray Louis, Claudia Gitelman, Tandy Beal, Beverly Blossom et d’autres.

En 1985, Alberto del Saz fait ses débuts comme soliste principal dans la compagnie et tourne danspratiquement chaque continent.

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Il est responsable de la reconstruction du répertoire d’Alwin Nikolais et le met en scène dans de nombreuxcontextes, universitaires et professionnels dans le monde entier. Citons : l’École des Arts de Caroline duNord, l’École Juilliard, le CNSMD de Paris, la Ririe-Woodbury Dance Co, le Ballet Joffrey de Chicago,l’Université de Washington, l’Université de l’Illinois, Rutgers Université d’État, Bringham Université, leCentre national de danse contemporaine d’Angers, l’Université de l’Utah du Sud, George Mason University,le Conservatoire de Boston, l’Université de l’Utah, Marym College, Hunter College, Marymount ManhattanCollege, Barnard College, Montclair State University…

Son travail est également financé par NYSCA, en collaboration avec le Théâtre de Glace de New York. Ilchorégraphie actuellement pour la patineuse artistique, médaillée de bronze au championnat du monde,Nicole Bobek, et pour Philippe Candeloro, médaillé de bronze olympique.

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ARTISAN

Artisan est un solo de la pièce Imago créé en 1963. Nikolais y affirme sa vision d’un théâtre total abstrait.

Cet Artisan est un ouvrier qualifié de l’espace. Il fabrique et crée l’illusion d’interagir sur scène avecl’espace et l’environnement. Dans ses gestes uniques et la simplicité de ses déplacements, il atteint un degréde richesse inégalé. En se servant méticuleusement, avec précision et invention de ses mains, de son dos, deses jambes et de sa tête, l’Artisan crée un vocabulaire et une voie de communication qui intensifient lesforces naturelles de la physique comme la gravité, l’inertie et la résistance.

Grâce à son adresse, l’Artisan est emmené à un niveau d’effacement de l’ego et d’engagement quil’immerge totalement dans le processus.

L’objectif est d’amener l’espace environnant vers les niveaux d’expression d’un artiste.

Musique :La matière sonore de cette pièce donne au danseur un sens de la durée de chaque segment. C’est à lui detrouver le phrasé intérieur rythmique pour parvenir à des repères musicaux spécifiques, sans dommagespour la chorégraphie et sans devenir esclave du son.

Le danseur commence en croisant ses mains au niveau des poignets sur sa poitrine, déjà poreux vis-à-vis del’espace en indiquant la direction horizontale que le corps va suivre. Il entre rapidement dans l’espace, menépar ses mains et avec une forte projection vers l’extérieur, dans une direction bien nette. Il enchaîne par unvirage à 90 degrés, qui définit un espace carré avec lequel le danseur va travailler.

Puis vient une série de pliés en seconde, pendant que le danseur se sert de sa tête, de l’action de ses jambes,isole poignets et mains pour parvenir à un point d’immobilité grâce au balancement rapide des bras et aufléchissement des mains.

Il ne faut pas confondre l’équilibre atteint ici avec une prouesse technique : c’est plutôt une affirmationd’énergie qui débouche sur un point d’équilibre et de tension.

Le danseur relâche cette énergie et quitte l’immobilité en se servant de son dos et en laissant agir la gravité.Le changement et l’enroulé du dos créent un rythme dynamique et donnent au dos une texture expressive.Le dos devient instrument de musique.

Le matériau chorégraphique de la seconde position est répété pendant toute la pièce, permettant de passerd’un thème à un autre. C’est au danseur que revient le rôle de conserver à cette matière son aspect et sasensation de fraîcheur, de nouveauté, sans tomber dans le répétitif. Pour y parvenir, il lui faut trouver denouvelles relations à l’espace, des changements rythmiques et des nuances, préciser la sensibilité des mains,des poignets et des doigts et aussi la façon avec laquelle le danseur entre en relation avec l’espace extérieuret converge (grains) dedans.

Mains et doigts deviennent les instruments du sculpteur, ou font office de brosses qui mettent en viel’espace. L’attention sera portée sur le détail, l’envergure, le poids, la relation et la qualité, toutes cesapproches visant à faire de l’espace la star de la pièce.

Il ne faut pas oublier que l’intention et la source vitale de la pièce doivent être générées de manière interneet se diffuser au-delà des membres et des extrémités. Une fluidité cinétique doit être présente, tangible etexcitante à regarder. Pour ce faire, il est bon d’utiliser souvent la poitrine, le torse et le dos. La philosophiequi sous-tend la pièce comporte une caractéristique très spécifique : être capable d’isoler différentes parties

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du corps simultanément, mais avec des qualités, un but, des vitesses et des directions différents. Rendre celadoux, naturel et non étrange ou raide : voilà où réside la difficulté.

Au moment des sauts, le danseur fait preuve de ses capacités physiques, de sa souplesse et du contrôle deson corps. Il souhaite élargir son échelle d’action, trouver la liberté hors sol, montrer ses compétences et sonsens du contrôle. Le plus important est son désir de voir la relation entre gravité, poids, légèreté etsuspension à l’acmé des sauts.

Quand une course a lieu, il nous faut transmettre la compréhension totale de l’espace extérieur, en créantpresque une sensation d’infini, en traçant, en creusant et en donnant l’impression d’un voyage hors du tempset sans destination. Nous devrions presque entendre la tension créée entre le danseur et sa relation à cetespace chargé.

Cette œuvre est fascinante, simple et réjouissante. Elle pousse les danseurs au-delà de leur zone de confort,les faisant travailler avec leur sensibilité et leur sens esthétique pour leur permettre d’atteindre leur art.

NB. Pour la notion de grain (graining) au 8e paragraphe, se référer au chapitre X de l’ouvrage Le Gesteunique, paru en 2018 aux éditions Deuxième Époque.

Traduction de Marc Lawton.

Alberto DEL SAZ

Artisan, 1963

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DANSE CONTEMPORAINE

Variation n° 13


Chorégraphe : Trisha BROWNTransmetteur : DAI JianCompositeur : pas de musiqueDanseuse : Héloïse LARUE

Trisha BROWN (1936-2017)

Elle est l’une des chorégraphes et danseuses les plus reconnue et influente de son temps. L’œuvrerévolutionnaire de Trisha Brown a changé à jamais le paysage de l’art. Née dans la campagne d’AberdeenWashington, elle arrive à New York en 1961.Étudiante d’Anna Halprin, elle a participé aux ateliers de composition menés par Robert Dunn – à partirdesquels le Judson Dance Theater est né – contribuant à l’émergence d’une créativité interdisciplinaire quidéfinit le NewYork des années 1960.

Avec la fondation de la Trisha Brown Dance Company (TBDC) en 1970, elle s’est engagée dans un cheminsingulier d’investigation artistique et d’expérimentations incessantes pendant plus de 40 ans.

Créatrice de plus de 100 chorégraphies, de 6 mises en scène d’opéras, elle propose également un travailgraphique, au travers de dessins, présentés dans de nombreuses expositions et figurant dans des collectionsmuséales. Les premières œuvres de Trisha Brown sont imprégnées du paysage urbain du centre-ville deSoho où elle a été l’une des premières artistes à s’installer.

Dans les années 1970, alors qu’elle s’efforce d’inventer un langage abstrait du mouvement, une de sesmarques de fabrique, ce sont les galeries d’art, les musées, les expositions internationales qui lui donnentune visibilité. À partir de 1979, elle opère un tournant majeur dans sa carrière en assumant de rôle dechorégraphe, travaillant dans le cadre scénique traditionnel, délaissant les milieux alternatifs et le monde del’art.

De son vivant, elle a reçu presque tous les prix offerts aux chorégraphes contemporains. Première femme àrecevoir la très convoitée bourse Mac Arthur « Genuis » (en 1991), elle a été honorée par cinq bourses duNational Endownment for the Arts ; deux bourses John Simon (1982) de l’Université Brandeis. En 1988,elle a été nommée Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres par le gouvernement français. En 1999, ellea reçu le prix du gouverneur des arts de l’État de New York et en 2003, la médaille nationale des Arts. Elle areçu également de nombreux « doctorats » honorifiques et a été membre honoraire de l’American Academyof Arts and Letters. Elle a aussi reçu le New-York Dance and Performance « Bessie » Lifetime AchievementAward 2011. À cette date, lui est remis le prestigieux prix Dorothy et Lillian Gish pour avoir apporté une« contribution exceptionnelle à la beauté du monde et à la jouissance et à la compréhension de la vie et del’humanité ».

Susan Rosenberg, consultante chercheur-conseil TBDC

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Au sujet de la compagnieLa TBDC est une compagnie de danse post-moderne dédiée à la performance et à la présentation du travailde la directrice artistique, fondatrice et chorégraphe Trisha Brown.Fondée en 1070, TBDC a fait des tournées à travers le monde pour présenter le travail, diffuserl’enseignement et partager avec le public le propos artistique.

Trisha Brown engage des collaborateurs qui sont eux-mêmes des chefs de file dans le théâtre, les arts visuelscomme Robert Rauschenberg, Donald Judd et Élisabeth Anderson, la musique avec Laurie Anderson, JohnCage et Alvin Curran pour ne citer que quelques-uns.Avec ces partenaires, elle a créé un ensemble varié d’œuvres, présentées à New York et partout dans lemonde. Lorsqu’elle s’est retirée de la tête de la compagnie en 2013, le conseil d’administration a nommé entant que directeurs artistiques associés Diane Madden et Carolyn Llucas, membres de longue date de lacompagnie, avec le mandat de présenter les danses dans une variété d’espaces en extérieur, en intérieur,dans des espaces scéniques dédiés (scènes) ou alternatifs. Un autre axe est de développer et approfondir lesinitiatives éducatives et aussi de traiter les archives de la compagnie comme un organisme vivant à utiliserpour mieux comprendre le travail de Trisha Brown en particulier et la danse de manière plus large.

Pour compléter et augmenter la diffusion des pièces scéniques, TBDC travaille en étroite collaboration avecles tourneurs du monde entier, avec la création de programmes spécifiques en fonction des sites, en adaptantla large gamme d’œuvres de Trisha Brown.Un accent particulier est mis sur l’engagement en regard du public, brisant les difficultés d’accès, offrantune expérience plus intime à un public qui comprend des familles et des personnes moins habituées à ladanse moderne.

Le programme d’éducation et de sensibilisation de la compagnie comprend des ateliers dans le mondeentier, des master-class, des démonstrations et conférences. Des licences d’œuvres sélectionnées sontaccordées à des établissements d’enseignement soigneusement choisis et à des compagnies professionnelles.Les récents projets de licence et de reconstruction sont le Ballet de l’Opéra national de Lyon, StephenPetronio Company (Londres), London Contemporary Dance School, Mills College- Université deWashington Seattle, Université du Wisconsin Milwawkee et Université Yale.

En 2009, TBDC a crée les archives Trisha Brown. La collection comprend près de 3 000 supports d’imagesen mouvement, plus de 90 œuvres originales d’images de performance ainsi que des « images derépétition », réalisées pendant que Trisha Brown créait ses œuvres. Les archives contiennent également deséléments importants tels que des photos, de la presse, des programmes audio, des partitions musicales, desdécors et des costumes issus de la collaboration de Trisha Brown avec des artistes de premier plan del’époque.

Le matériel d’archive est utilisé pendant les processus de répétition de TBDC et intégré dans lesengagements de performance de la compagnie afin de créer un contexte historique pour l’œuvre qui est vuesur scène.Les archives fournissent également une aide de référence aux membres du personnel, aux étudiants et auxchercheurs d’une grande variété d’institutions cultureslles et facilitent leurs demandes de matérield’exposition. Les archives ont récemment collaboré à 3 expositions majeures sur Robert Rauschenberg (TateModern, Moma, SF Moma).

DAI JianSchool of Arts & Communication, Beijing Normal University – Projet 00800/312232102

Arrivé en France fin 2016 après 12 ans de danse à New York aux côtés de Trisha Brown et Shen Wei, ilchorégraphie ses propres travaux en tant qu’artiste indépendant. Il est également passionné de contact-improvisation, une technique qu’il a pu développer en travaillant régulièrement avec Kristie Simpson etMichael Schumacher.

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Il est un artiste chinois, puisant son inspiration dans la danse contemporaine, traditionnelle chinoise et dansles arts martiaux. Artiste chorégraphe, plasticien et scénographe, il travaille ses propres œuvres en parallèlede sa carrière de danseur professionnel depuis l’âge de 18 ans. En 1998, il est récompensé lors de lacompétition de Danse Nationale en Chine puis remporte le prix des nouvelles étoiles des Arts Vivants deCanton (chorégraphie et danse) avec sa première création en solo, qui servira en 2012 de morceau imposé auConcours International de Ballet de Boston.

En 2000, il débute la danse moderne et obtient le diplôme du programme de l’Académie de Danse de Pékinde Mme Yang MeiQi. Il part pour New York en 2005 où il dansera pour Shen Wei Danse Arts et TrishaBrown Danse Company. Il sera également l’assistant de Shen Wei pour la cérémonie d’ouverture des J.O. dePékin en 2008.

Il a, depuis, présenté ses propres créations : Blue Room (en collaboration avec Elena Demyanenko)et Silent Dialogue, respectivement coproduites par le New York Live Arts en 2014 et le MetropolitanMuseum of Arts de New York en 2015. Il a chorégraphié également pour la compagnie de Danse Modernede Canton, une œuvre présentée au Théâtre national de Pékin, et a travaillé avec Jin Xing Dance Theater.

Depuis 2016, il a créé sa compagnie de danse MaiOui Danse Arts en France pour poursuivre ses proprescréations chorégraphiques. Elle est soutenue par la DRAC Auvergne Rhône-Alpes et le CND. Sa pièce MOa été coproduite par l’association nationale chinoise des arts et de la littérature et a été jouée entre autres aucélèbre NCPA de Pékin. MoveMen, la dernière création est soutenue également par les CCN de Rillieux-la-Pape et de Caen. La première aura lieu au Théâtre de Cusset.

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Foray Forêt (1990)Musique : Traditionnelle jouée par une fanfare localeScénographie et costumes : Robert RauschenbergLumières : Spencer Brown avec Robert Rauschenberg

Foray Forêt fait partie du cycle Retour à Zéro. La chorégraphie de cette série s’appuie sur un mouvementgestuel abstrait qui bien qu’il ne soit pas simplement identifiable ou catégorisé mais porte une sorte de sensou d’idée. Tout au long du processus chorégraphique, Trisha Brown a tenté d’« élargir sa conscience » afinde faire des choix chorégraphiques à partir de son subconscient, tout en utilisant des phrases de mouvementde base dans différents modes de composition.

« Retour à zéro était un retour à des formes simples et à un vocabulaire de mouvement dans lequelj’abandonnais l’artifice de l’intelligence. J’ai développé un vocabulaire de mouvements subconscients àtravers l’activation du geste avant que l’esprit ne soit engagé. Je les appelais des aberrations délicates. Unefanfare jouant Sousa a marché autour de l’extérieur du théâtre et dans certains cas est entré dans le hall.(Chaque théâtre nécessite un itinéraire différent pour le groupe.) J’ai pensé au temps : le public peut laisservenir un souvenir d’un défilé et remonter le temps (où êtes-vous ?), tout en regardant une chorégraphie surla scène faite de petits détails en combinaison avec un vocabulaire plus large plus énergique, tout enrassemblant l’emplacement et le chemin du groupe à l’extérieur ou dans le hall (que voyez-vous ?). »Trisha Brown

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Cette variation comme la variation n° 11 a été construite à partir des matériaux extraits de Foray Forêt,pièce créé 1983, qui est emblématique du travail chorégraphique de Trisha Brown.Il s’agit d’une reconstruction à partir d’éléments de la pièce.

Dans un 1er temps, les danseurs apprendront les mouvements essentiels de la phrase. Tout en comprenant lesexigences et la forme du mouvement, l’ordre et la manière de les relier, ils chercheront aussi à trouverl’initiation juste du mouvement en visionnant la vidéo. Le point de départ et le point de chute de chaquemouvement devra être clair.La compréhension du sens et de la qualité du mouvement doit être transmise aux danseurs. Ils serontamenés à réfléchir la manière de créer un lien entre leur propre corps et les matériaux proposés. En effet, lacompréhension de la chorégraphie de Trisha Brown, passera nécessairement par une appropriationpersonnelle.Au fil du temps nous avons pu voir se transmettre cette œuvre, de génération en génération. Et si la logiquedu mouvement conserve toujours l’intention originale, elle se développe avec les nouveaux danseurs.Lorsque les matériaux s’animent pour faire œuvre, la structure, la relation entre les danseurs, produisent deschangements extrêmement riches, et multiplient les facettes de la pièce. Organique, scientifique, détendue,ces concepts rationnels et géométriques, qui respectent les lois de la nature, sont porteurs de la vitalité desjeunes générations.

Dans la deuxième période de travail, les danseurs seront amenés à dialoguer avec ces phrases au fil dutemps, le mouvement devant être complètement intégré afin qu’il n’y ait plus de problème de mémoire.

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Lorsque les danseurs auront complètement assimilé ces concepts, les corps et les mouvements entreront endialogue. Détendus et actifs comme un enfant qui joue, ils pratiqueront les phrases comme dans uneaventure ludique à chaque fois renouvelée, en laissant le corps expérimenter la logique et le plaisir dumouvement.Le travail de Trisha Brown n’est pas une science immobile, il faut mettre en perspective la rigueur et lapassion.C’est un long chemin qui nécessite beaucoup de pratique.Une des caractéristiques majeures de la création de Trisha Brown est que sa chorégraphie laisse beaucoupd’espace à la personnalité et au corps de chaque danseur. Sa chorégraphie est singulière et savoureuse ; lesdétails raffinés, la prise en compte des forces externes, les forces organiques, la gravité, le déplacement ducentre de gravité, la subtilité de la relation entre des mouvements, et la structure corporelle fascinante,trouvent leur sens dans l’ordre et la relation organiques de chaque corps, plutôt que dans un rapport normatifà la forme du mouvement.

Chaque danseur utilisera sa propre compréhension au service de la même chorégraphie. Par conséquent,dans l’apprentissage de cette œuvre, les danseurs devront être respectueux des concepts qui sous-tendent lesmouvements et toujours attentifs à l’intention initiale de la chorégraphie.Dans la dernière étape de l’apprentissage, les danseurs s’appliqueront à comprendre les forces organiques etla logique dynamique : il s’agit à chaque instant de percevoir la gravité causée par la chute d’une partie ducorps.Comment utiliser l’inertie pour effectuer le mouvement suivant ?Comment utiliser la tension minimale des différents muscles pour être dans une économie de moyens ?Comment traverser une structure dynamique, géométrique, abstraite et rationnelle avec son propre corps ?L’inertie et la logique du mouvement de la chorégraphe respecte un temps organique, se libérant du rythmede la pensée habituelle.Il n’existe pas une musique originale de cette danse. Lors des tournées de Foray, Forêt, des musicienslocaux proposaient une musique singulière et donc différente à chaque fois qui n’interférait pas avec letravail des danseurs, mais donnait aux spectateurs une dimension supplémentaire au spectacle.

Pour cette raison, nous avons fait le choix d’une variation dans le silence qui permet au danseur de tisser sonrapport au temps.

Pour entrer dans le mouvement avec la qualité de naturel souhaité, Trisha Brown engage ses danseurs àtraverser la phrase chaque jour sans volonté de performer, en la marquant afin d’être à l’écoute de commentle mouvement dialogue avec l’état corporel du jour. Ainsi, le mouvement devient une part des habitudes,comme les actions de la vie quotidienne. Cela rend possible le fait de ne pas avoir à penser au mouvement,que celui-ci existe dans la singularité de chaque personne.

Le danseur ne cherche pas délibérément à modifier le mouvement, mais laisse le mouvement trouver saplace le plus facilement possible sans tension.Le visage du danseur est partie intégrante du mouvement. Il n’exprime pas, ni ne montre quelque chose.C’est un visage concentré et neutre d’expression volontaire ; cependant il peut au fil de la danse s’animer deressenti réel du danseur.

Différents danseurs peuvent danser le même extrait de la chorégraphie de Trisha Brown ; ils auront toujoursde nombreuses façons d’exprimer leur vitalité singulière aux travers des mêmes matériaux.

DAI Jian

Consulter en annexe l’analyse labanienne de cette variation proposée par Pascale Laborie.

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DANSE CONTEMPORAINE

Variation n° 14

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EATfille – 1ère option(reprise 2019)

Chorégraphe : Alwin NIKOLAISTransmetteur : Alberto DEL SAZCompositeur : Alwin NIKOLAISDanseuse : Julia VERCELLI

Alwin NIKOLAIS (1910-1993)

Alwin Nikolais est né en 1910 à Southington dans le Connecticut aux États-Unis. Il étudie le piano dès leplus jeune âge et commence sa carrière en accompagnant des films muets à l’orgue. Jeune artiste, il adéveloppé un talent pour la scénographie, le théâtre de marionnette et la composition musicale.Danseur, chorégraphe et professeur particulièrement actif en France de 1970 à sa mort, il est une grandefigure de la danse moderne puis contemporaine, pionnier dans la réalisation d’œuvres multimédia. Il créeune forme de spectacle total, au sein duquel était donnée la même importance aux danseurs, à la lumière, àla scénographie, et à la musique. En 1933, il est marqué par un récital de Mary Wigman, grande danseuse moderne allemande de l’époque, etdécide alors de s’initier à la danse. Il commence sa première formation auprès de Truda Kaschmann,ancienne élève de Mary Wigman, et prend en même temps de 1935 à 1937 la direction artistique duHartford Parks Marionette Theatre, un nouveau théâtre de marionnettes.En 1937, il crée à Hardford sa propre compagnie ainsi qu’une école de danse, et commence à travaillerla chorégraphie. Il suit l’enseignement de l’école de danse du Bennington College, dans le Vermont, lieucélèbre où se succédèrent les plus grands noms de la danse. Il y retourne jusqu’à l’été 1940 et y rencontreles pionniers de la danse moderne, Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, lecompositeur Louis Horst, et surtout Hanya Holm, représentante aux États-Unis du courant chorégraphiquede Mary Wigman, avec qui il étudie particulièrement et qui sera, parmi ses professeurs, la plus influente sursa carrière.Par son enseignement, il découvre l’approche analytique de Laban. En tentant d’exclure de sa « nouvelledanse » l’ego du danseur, la polarité sexuelle, le narratif et le réalisme, il s’affirme comme un héritier directde l’exigence de Wigman, dont il gardera également l’intérêt pour le mystère, notamment à traversl’utilisation fréquente des masques. Wigman, élève de Laban, avait aidé son maître dans sesexpérimentations de 1910 à 1919 et il est évident que son maître lui transmit sinon sa foi mystique, aumoins son intérêt pour les croyances ésotériques et l’ « invisible ».

En 1939, il reçoit la commande de créer Eight Column Line, son premier ballet. Son œuvre est bienaccueillie et constitue ses véritables débuts professionnels. Parallèlement, il enseigne à l’université deHarford où il élabore sa propre notation du mouvement : la « choroscript » (le système est fondé surl’énergie et le rythme. Il se présente comme une table d’inscription pour les durées, les phases et articule destonalités corporelles sur une portée musicale).

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Hanya_Holm

https://fr.wikipedia.org/wiki/Louis_Horst

https://fr.wikipedia.org/wiki/Charles_Weidman

https://fr.wikipedia.org/wiki/Doris_Humphrey

https://fr.wikipedia.org/wiki/Martha_Graham

https://fr.wikipedia.org/wiki/Vermont

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chor%C3%A9graphie

https://fr.wikipedia.org/wiki/Danse

https://fr.wikipedia.org/wiki/Mary_Wigman

https://fr.wikipedia.org/wiki/Danse_contemporaine

https://fr.wikipedia.org/wiki/Danse_moderne

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chor%C3%A9graphe

https://fr.wikipedia.org/wiki/Danseur

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89tats-Unis

https://fr.wikipedia.org/wiki/Connecticut

https://fr.wikipedia.org/wiki/Southington_(Connecticut)

En 1945, il doit interrompre ses études de danse lorsqu’il est mobilisé pour la guerre mondiale. Il participeraau débarquement en France et restera très marqué par cette période douloureuse. « La guerre était passéesur moi, je n’avais plus envie de raconter des histoires bébêtes. J’ai du redéfinir la danse et j’ai conclu quel’essence de cet art était le mouvement, de même que pour le peintre c’est la couleur et pour le sculpteur lestrois dimensions. » Alwin Nikolais

En 1948, Alwin Nikolais obtient un poste d’enseignant puis devient directeur artistique au Henry StreetPlayhouse. Cette structure, dans laquelle il restera vingt-deux ans, est importante dans sa carrière puisquec’est là qu’il va conduire ses recherches chorégraphiques. En 1949, au Colorado College où il donnetoujours des cours l’été, il rencontre Murray Louis, son élève, qui deviendra plus tard son danseur fétiche,son compagnon et son collaborateur durant plus de quarante ans.

En 1950, Nikolais fonde la Playhouse Dance Company qui sera renommée plus tard The Nikolais DanceTheater. Il se retire de la scène et se consacre à l’enseignement et à la recherche de l’écriturechorégraphique. C’est dans ce cadre qu’il développe l’idée d’un « théâtre total » : « Ma conception d’unthéâtre total débuta de façon consciente vers 1950 […]. J’utilisais des masques, pour transformer ledanseur en quelque chose d’autre ; et les accessoires, pour élargir sa dimension physique dans l’espace(ces derniers n’étaient pas des instruments utilitaires, comme des pelles ou des épées, mais plutôt de lachair et des os supplémentaires). Je commençais à entrevoir les potentialités de cette créature nouvelle… età établir ma philosophie de l’homme comme compagnon voyageur dans le mécanisme universel, plutôt quecomme le dieu source de toute chose. Cette idée était à la fois humiliante et valorisante : l’homme perdaitsa domination, mais devenait parent de l’univers. » Alwin Nikolais

En même temps qu’il développe ses concepts chorégraphiques, Nikolais poursuit son intérêt pour lamusique, ce qui l’amène à créer ses propres partitions sonores. Il envisage la musique comme l’art des sons,et non plus comme une forme asservie aux règles de l’harmonie et de la métrique. Sa curiosité l’amène àexpérimenter autant les sons d’une automobile que ceux d’instruments rares d’extrême Orient et àmanipuler les sons à l’aide d’un magnétophone. Une bourse Guggenheim lui permet de travailler avec lepremier synthétiseur électronique Robert Moog !Son travail artistique avec sa compagnie, obtient un succès extraordinaire en 1968, lors de la saison duthéâtre des Champs Élysées et a eu un impact international sur le monde de la danse.En 1978, le ministère de la Culture l’invite à créer le Centre national de danse contemporaine (CNDC) àAngers. Il y enseigne pendant 3 années, transmettant ses outils de composition, d’improvisation à toute unegénération de danseurs et chorégraphes (Philippe Decouflé, Dominique Boivin, Marcia Barcellos, AlainBuffard, Dominique Rebaud, Philippe Priassso, Manuèle Robert, entre autres).

La Technique Nikolais :

La pensée philosophique de la danse qui accompagne l’approche d’Alwin Nikolais est singulière dans lemonde de la danse moderne par le recours au concept d’abstraction. La technique qui en découle engage uneapproche libre, non formelle du mouvement afin de révéler la singularité unique de chaque danseur.« Comme à New York ou Nikolais dirigeait son école ouverte en 1948, le CNDC d’Angers fournissaitsurtout à chaque danseur des outils indispensables aux compétences de l’apprenti chorégraphe. Grâce aucours d’improvisation, intitulé theory class, et à celui de composition chorégraphique, on y aiguisaitquotidiennement le regard sur le corps dansant, avec l’utilisation d’un lexique complet et des notions-cléspermettant d’analyser le mouvement et de relancer constamment le jugement critique. Le geste unique yétait constamment encouragé, sans enfermement, avec un esprit de liberté permanent ». Marc Lawton

L’entraînement technique à partir de concepts issus de la modern dance (en particulier ceux élaborés parLaban) apportent un approfondissement de la force, du contrôle et de l’écoute rythmique. Au-delà de cesacquisitions, il s’agit de comprendre et de ressentir la pensée qui sous tend le travail corporel. Ainsi, lathéorie et la philosophie de Nikolais engage comme moteur et seule tâche du danseur, la mise enmouvement, avec la motion.

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« Si mon art était celui du mouvement, il était essentiel que je le fonde sur un choix infini de polaritésvariables, que je nie la définition contraignante, appauvrissante, par laquelle la société oppose l’homme àla femme, le yin au yang, et que je refuse toutes les gestuelles simplistes qui en découlent. Il semblait que lanouvelle liberté de l’homme dépendait de sa capacité à se libérer de la centralisation et à faire le choix dela multipolarité ». Alwin Nikolais

L’exploration de l’espace, du temps, de la forme et de l’énergie-flux (Nik emploie ici le terme de« motion ») dans une approche singulière, de la même manière le dialogue avec la gravité, la consciencespatiale, le rythme et le « moteur » du mouvement inhérent à chacun, sont des bases de travail quotidien,utilisant des parcours, enchaînements au sol, mise en en jeu du centre et de l’engagement dans l’espace,parfois en recherche de virtuosité.

« Le mouvement écrit désormais l’espace alors qu’auparavant il était écrit dans l’espace par son écrivain,acteur-danseur, souvent lui-même prête-nom de l’auteur ». Elie Goldschmidt

Le concept de « Geste Unique » est ancré profondément dans l’idée que la danse relie le corps, l’esprit etl’âme. Cela engage un effort créatif pour explorer de manière plus fine les composantes du moment traitéesdans le processus créatif afin de les rendre visibles. L’exploration, la résolution des questions dans lesimprovisations de groupe et en solo sont utilisées pour élargir et enrichir le potentiel d’invention du danseurautant que la maîtrise corporelle.Envisageant la technique comme un moyen et non comme une fin, Nikolais ne demande pas à ces danseursd’incarner des personnages en laissant place aux sentiments, mais simplement de danser dans le cadre desenvironnements théâtraux créés par son génie novateur tant dans le domaine des costumes, que des lumièresou du design scénique.

Les quatre principes fondateurs

« Lorsque Nikolais parle des notions (principales) qui sous-tendent sa pensée, son esthétique et sonenseignement, il privilégie ce qu’il appelle les Big Four (grands quatre). Laban avait eu dans les années1920 la même démarche et il est intéressant de mettre ces deux initiatives en parallèle, puisque Nikolais n’agardé de Laban que deux concepts sur quatre : l’espace et le temps. Écartant en effet la terminologie dupoids/force et du flux d’énergie, Nikolais redistribue ces notions et met au point, trente ans après Laban,deux nouveaux principes, celui de motion, et celui de shape ». Marc Lawton

Forme

La capacité du danseur à contrôler les formes qu’il génère peuvent faire penser à ce que l’on voit dans ledomaine du sport en tant que formes corporelles. Cependant, ce qui engage une forme dans l’acte de danseva bien plus loin que le fait de réussir l’accomplissement d’une forme correcte permettant de réaliser unobjectif technique et sportif. Les fonctions de la notion de « forme » (shape) en danse sont plus complexeset fines. Ce n’est pas son apparence extérieure qui est révélée dans cette approche mais ce qu’elle met en jeuintérieurement.« Quand on tient ses bras en cercle devant soi, deux éléments sont présents : il y a la forme circulaire desbras et il y a l’espace circulaire cerné par les bras. Comment un danseur peut-il montrer cette différence defaçon assez claire, afin que le public sache s’il s’agit d’une forme circulaire des bras ou d’un espacecirculaire ? C’est pour le danseur une affaire de concentration et d’utilisation de l’énergie. Le sens de laforme est complètement dans la peau. Le danseur retient son énergie dans ses limites physiques, dans sapeau, ses os, ses muscles. » Michael Ballard

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Espace

L’héritage de Laban et de Holm est immense en ce qui concerne l’approche de la notion d’espace chezNikolais. C’est dans sa « choreutique » et son « harmonie spatiale » que l’espace est surtout présent, ainsique dans les exercices (gammes) pratiqués à l’intérieur de l’icosaèdre.

« Un désir intense est né, celui d’entrer en contact avec l’espace invisible. Ce désir de tendre vers l’espaceest le plaisir de bouger. Tout mouvement tend vers l’espace, à la fois l’espace autour de nous et l’espace ennous ». Rudolf Laban, « Vision de l’espace dynamique ».Il est facile d’appréhender l’espace de manière superficielle et sans le support d’une forme, d’une texture,on reste dans l’immatériel, ce qui peut amener le danseur à croire s’en préoccuper alors qu’il n’a pasd’outils pour le rendre visible, le transformer. Le vide, le vacant sont aussi à prendre en considération, ainsila notion d’espace dans le travail prend des valeurs extrêmement variables et infinies, de la même manièreque dans une pensée macro-cosmique. En d’autres termes, l’espace est généralement mesurable quand unpoint de référence est visible. Il est possible de projeter une ligne, de dessiner un volume. Cela peut êtreproche du danseur ou dans le lointain. Mais ce qui est engagé derrière ces projections va bien plus loin.

« Quand le danseur crée d’autres limites linéaires ou des volumes dans l’espace par son action, il les rendvisibles et vivantes par la texture qu’il donne à son corps (textural behaviourism) – tout ceci requérant uneprise de conscience et une concentration intenses de sa part par rapport aux implications spatiales. » AlwinNikolaisL’espace quand il est qualifié par des mesures peut être circulaire, carré, triangulaire, ovale ou tridimensionnel. Il peut être un cube, une pyramide, une sphère. Il n’a cependant pas de caractéristique avantd’être adossé à un critère relatif extérieur, avant qu’une conscience lui donne matière.« Quand on a affaire à l’espace, il vaut mieux ne pas le considérer comme un vide invisible, mais plutôtcomme une toile vivante, vibrante, parcourue de sons et d’ondes lumineuses et bombardée par d’invisiblesparticules ». Alwin Nikolais

Temps

« Nikolais insistait d’emblée sur le besoin de séparer temps métrique et temps gestuel, le deuxième ayant étélongtemps assujetti au premier dans la proximité que l’art de la danse entretient avec la musique. »La danse est définie dans les dictionnaires comme un enchaînement de pas et de mouvements du corpseffectués en rythme sur une musique. Si le rythme est en effet central de la danse, la notion de temps dansl’approche abstraite qu’en fait Nikolais élargit de manière infinie la relation de l’un à l’autre. Ici, lachorégraphie repose sur la perception et la sensation du temps plutôt que sur une pulsation mécanique etrythmique. Cette relation que le danseur établit avec l’expérience de la durée, l’écoute de ce que produit unson en élargissant à l’extrême celle-ci (un vide, un événement, une vibration…) participe de l’élan vital dela danse.

« Aussi évident que merveilleux, le temps intérieur des souvenirs côtoie le temps extérieur de la réalité, letemps de la distance spatiale ou de la présence microscopique (…). Asservir la danse aux simplespulsations et mesures, c’est ignorer la connaissance et l’étonnement infini que procure le temps (…). Aussiflou pour la science que soit le temps, sa substance magique est à la disposition du danseur ». AlwinNikolais

« Je me suis demandé en quoi consistait la sensation attachée au « lent ». À propos de l’arrêt, que signifie« combien » quand on demande combien dure un arrêt ; qu’entend-on par quand, lorsqu’on demande :quand est-ce qu’on redémarre ? Tout ceci se travaillait en cours, l’expérience visant à identifier ce que l’onressentait ». Alwin Nikolais

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https://www.linternaute.fr/dictionnaire/fr/definition/musique/

https://www.linternaute.fr/dictionnaire/fr/definition/sur-1/

Motion

« En tant qu’art, la danse est l’art de la motion et non du mouvement ». Alwin Nikolais, « Motion » queNikolais lui-même ne souhaitait pas traduire, affirmant que le concept dépassait la notion de mouvement,s’appréhende comme le cœur de sa technique et du sens artistique qui lui est attaché. Lié au temps et àl’espace, ainsi qu’à toutes les dynamiques du mouvement, « Motion » permet d’explorer chaque composanteséparément. Il est possible de goûter la nature de la gravité, du momentum, les sensations et la rigueurmathématique du temps, les volumes et étirement de l’espace, en isolant chaque facteur afin d’en sentir lescomposantes sensibles et physique. Au-delà de ses connaissances corporelles fines, le danseur met en jeuavec la « Motion » beaucoup plus que la simple mise en mouvement des os, des tendons, muscles et nerfs.

Tandis que le mouvement implique une matière déplacée, la « motion » sous-entend de quelle manière sepasse l’action.« Fondamentalement, le propos du danseur n’est pas de travailler la folie, la joie, la tristesse (mad, glad,sad), etc. Dans son langage, il s’occupe plutôt de textures : léger, lourd, épais, mince, doux, dur, grand,petit, etc ». Alwin Nikolais

…la formule « motion, not emotion » est devenue une signature de la pensée de Nikolais. Cette insistance àfaire de la motion le centre du propos du danseur et de la danse, et de l’assigner à en être le moteur de sonesthétique de créateur, provient à la fois d’un souci d’affirmer une conviction profonde et de la consciencedes nombreux obstacles à vaincre. Sa danse abstraite (ou plutôt son « théâtre abstrait ») rencontre en effet àses débuts des réactions négatives, des moqueries, de l’incompréhension et des accusations de« déshumanisation », surtout de la part de la critique. Réagissant aux « drames dansés » de Martha Grahamou aux pièces de José Limon qui triomphent aux États-Unis à l’époque, Nikolais se montre sévère, y voyantsurtout du mouvement émotionnel, qu’il définit comme « mouvement qui subit une certaine condition qui apour effet d’altérer la nature de son action » et des préoccupations égocentriques, érotiques et« psychodramatiques ». Les danseurs (souvent les chorégraphes eux-mêmes, virtuoses) incarnent despersonnages littéraires, patriotiques ou des héros de la mythologie, dans des pièces qui s’inspirent destragédies grecques, de Shakespeare ou des sœurs Brontë autant que de l’histoire des États-Unis.

Sources :- Thèse de Marc Lawton A la recherche du geste unique : pratique et théorie chez Alwin Nikolais.- Alberto Del Saz.- Le geste unique, Alwin Nikolais, traduction Marc Lawton, édition Deuxième Époque.

Alberto DEL SAZ

Alberto del Saz, co-directeur artistique de la « Murray Louis and Nikolais Dance Company » ainsi quedirecteur de la Nikolais/Louis Foundation pour la danse, a été artiste au sein de la Nikolais/LouisFoundation pendant 35 ans et se consacre à l’héritage artistique, la conservation et la transmission dupatrimoine et du répertoire d’Alwin Nikolais.

Il est né à Bilbao en Espagne. Jeune, il a étudié le patinage sur glace et a fait une carrière d’athlète. En 1980,il est devenu champion national espagnol de patinage artistique. Sa première formation de danse a été reçueau sein de l’école d’Alwin Nikolais, the Nikolais/Louis Dance Lab, auprès des grands professeurs : HanyaHolm, Alwin Nikolais, Murray Louis, Claudia Gitelman, Tandy Beal, Beverly Blossom et d’autres.

En 1985, Alberto del Saz fait ses débuts comme soliste principal dans la compagnie et tourne danspratiquement chaque continent.

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Il est responsable de la reconstruction du répertoire d’Alwin Nikolais et la met en scène dans de nombreuxcontextes, universitaires et professionnels dans le monde entier. Citons : l’École des Arts de Caroline duNord, l’École Juilliard, le CNSMD de Paris, la Ririe-Woodbury Dance Co, le Ballet Joffrey de Chicago,l’Université de Washington, l’Université de l’Illinois, Rutgers Université d’État, Bringham Université, leCentre national de danse contemporaine d’Angers, l’Université de l’Utah du Sud, George Mason University,le Conservatoire de Boston, l’Université de l’Utah, Marym College, Hunter College, Marymount ManhattanCollege, Barnard College, Montclair State University…

Son travail est également financé par NYSCA, en collaboration avec le Théâtre de Glace de New York. Ilchorégraphie actuellement pour la patineuse artistique, médaillée de bronze au championnat du monde,Nicole Bobek, et pour Philippe Candeloro, médaillé de bronze olympique.

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POUPÉE À LA TÊTE CASSÉE

Solo créé pour une femme, Poupée à la tête cassée est l’une des sections de Mechanical Organ (Orguemécanique – ou organe mécanique) 1982. La musique est signée Alwin Nikolais et le David DarlingEnsemble. Ce joyau met en valeur l’aptitude du danseur à se transformer au-delà du mouvement.

Le thème est simplement celui d’une poupée à la tête ou au cou cassé et de son obsession à trouver laverticale sans jamais y parvenir. Lors de la création, Nikolais a structuré la pièce, choisi les mouvements etassemblé les pas en collaborant avec la danseuse. C’est une structure simple avec une trajectoire déplaçantl’interprète d’un côté à l’autre de la scène, sur un chemin horizontal d’un seul tenant.

Des répétitions ont lieu avec des décalages et diverses nuances.

La danse commence avec la danseuse se tenant debout immobile au centre de la scène, sa tête rebondissantsimplement d’avant en arrière, faisant entrer le spectateur dans la qualité de la pièce, délicate mais fragile,presque dangereuse.

La danseuse poursuit, avec une série de sauts, de battements, de tours, de suspensions, et une coordinationdes jambes, des bras, de la tête et du dos qui paraît étrange tout en étant très organique et extrême.

Dans l’apprentissage de cette œuvre, l’étudiante doit adopter un point de vue de haute sophistication,qu’accompagne un savoir-faire et un sens profond de l’abstraction sans tomber dans l’illustratif, même si lethème est très concret. On parle ici d’un engagement et d’un voyage pour partir à la découverte de soi-même. Il s’agit de toucher du doigt cette exploration pour en faire le point de départ vers de nouvellesmanières de ressentir la danse de l’intérieur plutôt que de l’extérieur.

C’est du dos et de la colonne vertébrale que part souvent une grande partie de la matière du mouvement.Dos et colonne sont souples, lâchés, allongés et jamais raides, mais aussi forts, en soutien et en expansion.La difficulté repose dans l’équilibre à trouver entre tous ces éléments, ainsi que dans la circulation dumouvement. Cette circulation permet d’aller jusqu’aux extrémités du corps, en déplacement dans l’espace eten projection au-delà.

Le regard de la danseuse et son expression de visage sont ceux d’une poupée de porcelaine avec les yeuxgrands ouverts, mais le regard est un peu vitreux et perdu dans l’espace, donnant l’impression d’être dans unrêve, sans aucun verrouillage. Le visage se relie au reste du corps et à l’action en train de se déroulersimplement par convergence (graining), une qualité unique qu’offre la technique Nikolais.

Il sera essentiel de veiller à ce que la danseuse ne mime pas ou ne reproduise pas les pas, mais cherche à laplace la fluidité et le caractère organique des phrases et des pas, ainsi qu’une palette dynamique. Il s’agit decréer un dialogue intérieur qui fait se manifester la richesse du mouvement, sa générosité et son exubérancetout en effaçant l’effort technique. Ce qu’il faut montrer à la place, c’est la sophistication des qualités enjeu : douceur, suspension, immobilité, fluidité, richesse, délicatesse, force, étonnement et plaisir ludique.

La partition musicale n’est pas là pour être suivie ou pour coller à la danse, mais pour amplifier lemouvement. La danseuse doit trouver dans les délicates couches sonores une source d’inspiration quil’aidera à cerner toutes les qualités mentionnées plus haut, mais elles ne doivent jamais en être lamotivation. Ne pas imiter.

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Il existe deux repères importants pour le son : tout d’abord le mouvement débute dès que la première note sefait entendre, voire avant, car, sur scène, la danseuse sera en mouvement avant que les lumières nes’allument. L’autre repère se situe à 2’20, à la toute fin, quand la danseuse tente pour la première fois detenir sa tête à la verticale, puis quitte la scène en trébuchant.

NB. Pour la notion de grain (graining) au 8e paragraphe, se référer au chapitre X de l’ouvrage Le Gesteunique, paru en 2018 aux éditions Deuxième Époque.

Traduction de Marc Lawton.

Alberto DEL SAZ

Mechanical Organ (1980) by Alwin NikolaisNikolais Dance Theatre

Performed by the Ririe – Woodbury Dance CompanyPhotographer : Stuart Ruckman (2019)

Dancer : Melissa Younker

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DANSE JAZZ

Variation n° 15

Fin du 1er cycle, garçon et fille(reprise 2019)

Chorégraphe – transmetteure : Magali COZZOLINOCompositeur – interprète musical : Jonathan SOUCASSEDanseuse : Ambre ROSSI

Magali COZZOLINO

Danseuse de formation classique, elle a travaillé auprès de Rudy Brians, Raymond Franchetti, AndrejGlegovsky. Très vite, elle rencontre la danse jazz avec une formation en comédie musicale, cabaret etclaquettes. Elle développe sa formation avec Rheda, Patrice Valéro, Serge Ricci, Pascal Couillaud. C’est cedernier qui lui fait rencontrer la danse hip hop. Très inspirée par la danse moderne et notamment par latechnique Horton, elle travaille auprès de Peter Goss, Miguel Lopez mais aussi en danse contemporainedurant toute sa formation. Elle s’est enrichie par ailleurs d’autres danses avec un intérêt particulier pour leflamenco et la danse africaine. Elle parfait sa formation en suivant de nombreux stages notamment avecRosemary Brandt en France et à New-York.

Elle intègre une formation à la scène au Centre Artistique Duende à Marseille dirigé par Yette Résal qui lui apermis de participer à une création dansée à Venise et à l’hôpital Caroline sur l’île du Frioul, festival deMarseille. C’est à l’issue de cette formation qu’elle obtient son DE en jazz et un EAT en classique en 1993.

Danseuse pour le Jeune Ballet Jazz Français, dirigé par Nicole Guitton, la compagnie Vol libre, elle poursuitson expérience professionnelle à Disneyland Paris pour divers spectacles, dans des cabarets avec laCompagnie Parisfolies, et pour divers artistes chanteurs.

Pendant dix ans, elle enseigne dans différentes structures privées, associatives et publiques en tant queprofesseur de classique, jazz et hip hop à l’Académie Tessa Beaumont (Salle Pleyel Paris), à l’AID Paris, àl’académie du cirque Criolane Circus (Paris) et notamment au Conservatoire de danse de Martigues.

Elle intègre ensuite la formation diplômante au CNSMD de Lyon en 2004 où elle obtient son CA.Professeur d’enseignement artistique titulaire de la fonction publique, c’est en 2007, qu’elle est nommée auposte de directrice du conservatoire de danse de la ville de Martigues puis en 2011, à la direction du SitePablo Picasso, conservatoire de musique et de danse qu’elle dirige depuis 7 ans.Ses responsabilités à la ville de Martigues lui ont donné l’occasion de proposer et d’avoir la directionartistique de nombreux projets et festivals dont un spectacle regroupant 600 artistes amateurs etprofessionnels.

Par ailleurs, elle est formatrice en pédagogie pour le DE jazz depuis plus de 12 ans aux Studios du Cours àMarseille. Elle est régulièrement invitée en tant que présidente de jury et jury pour le DE, CA et laFédération Française de danse.Elle est également intervenante pour la formation professionnelle « Autres danses » et formatriceoccasionnelle pour l’Éducation nationale, intervenante pour la Fédération Française de Danse, en tant queprofesseur et chorégraphe, elle s’investit, en outre, dans cette association qui œuvre pour la danse enamateur au travers de nombreux projets, comme les « 24 h du jazz », évènement annuel.

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Jonathan SOUCASSE

Diplômé du Conservatoire d’Aix-en-Provence en jazz et solfège, il obtient également une licence enmusicologie et un diplôme d’État en accompagnement danse.

Pianiste « tout terrain », Jonathan Soucasse se démarque pas son aisance à créer des liens entre le jazz, leclassique, les musiques actuelles et l’improvisation. À travers ses compositions et arrangements soignés, ildéveloppe un univers qui lui est propre : énergique, sensible, communicatif.

À partir de 2005, il crée plusieurs spectacles (Bizet était une femme, Opéra Molotov, Jazz, Oui mais pasque). Avec son projet Duo Heiting Soucasse dont il est le compositeur et l’arrangeur, il obtient le prix dupublic de « Crest Jazz Vocal ».

Actuellement, il se produit partout en France (Jazz à Vienne, RhinoJazz Festival, Jazz des 5 Continents,Paris…).

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La variation est conçue en 4 parties. La notion du « jeu » est fondamentale, l’idée étant de créer un dialoguevirtuel avec un « autre » imaginaire qui va évoluer avec les différentes propositions rythmiques etmélodiques.

Les qualités dynamiques doivent être au service d’une rythmicité précise se jouant des temps contretemps etsyncopes qui vont renforcer l’effet du jeu et de la surprise.

La relation à l’espace, les déplacements sont motivés par l’intention d’aller vers ou de quitter, le regard adonc une grande importance.

La 1ère partie suggère une invitation à jouer et la notion de swing crée une sorte de jubilation dans ce jeu deprovocations ludiques ou de taquineries.

La deuxième partie encourage le « faire ensemble » dans une notion d’élan et de déplacement.Le retour au temps calme, l’adage, permet d’explorer 3 qualités dynamiques le balancé, le mouvementcontinu avec la main qui tourne grâce à un cercle du poignet initié par le majeur à la manière des danseursde flamenco et la tête, quant à elle, marque 3 accents impactés.

Retour au plaisir avec la partie rythmique qui incite à créer un jeu de questions réponses avec le rythme etcet « autre » virtuel.

La dernière partie enchaîne une série de pas de bases dans une certaine vitesse qui se termine dans un grandsaut qui symbolise la fin du jeu et du plaisir de ce partage.

La fin du cycle 1 détermine la fin d’une étape importante pour l’élève où les éléments fondamentaux ettechniques devront être mis en place, il s’agit là de les mettre au service d’une intention.

Les suggestions précisées plus haut sont des outils d’accompagnement à l’interprétation il s’agira de garderà l’esprit la notion de jeu et de plaisir.

Magali COZZOLINO

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DANSE JAZZ

Variation n° 16

Fin du 2ème cycle, examen d’entrée en cycle d’orientation professionnelle, garçon

Chorégraphe – transmetteur : Vivien VISENTINCompositeur – interprète musical : Quentin CAMUSDanseur : Benjamin FOUQUET

Vivien VISENTIN

Il débute la danse jazz avec Chantal Dubois puis il étudie à l’Institut de Formation Professionnelle RickOdums où il dansera pour le Jeune Ballet. Durant cette formation, il validera ses trois examens d’aptitudetechnique.Il continue à vouloir développer sa palette artistique en intégrant l’école professionnelle Choréïa où ilvalidera son diplôme d’État en danse jazz.

Il enseigne actuellement la danse jazz au Conservatoire à Rayonnement Départemental Marcel Landowskide Troyes où il est coordinateur du département danse et développe de nombreux projets pluridisciplinairesoù la musique prend une place importante. Il travaille également à l’ECM de Paris (École de formation encomédie musicale) et intervient de façon ponctuelle en milieu scolaire, université ou formationprofessionnelle.

Selon une orientation où pédagogue, interprète et chorégraphe dialoguent de manière naturelle, il dansepour du cabaret, du cinéma (Les Chatouilles – André Bescond) et pour différentes compagnies : lacompagnie Avril en Juillet (Bernard Estrabaut), la compagnie Choréonyx (Bruce Taylor) et dernièrementavec la compagnie PGK (Patricia Greenwood Karagozian) dans une pièce mêlant improvisation et musiquelive. Il est, par ailleurs, co-directeur artistique et chorégraphe de la compagnie Accord des nous.

Souhaitant approfondir son approche artistique et pédagogique, il intègre la formation diplômante ducertificat d’aptitude en 2018 au CNSMD de Lyon. Son questionnement actuel porte sur la place duvocabulaire dans la danse jazz de création.

Quentin CAMUS

Il a commencé ses études à l’École de Cuivres Naturels de Laon, puis au sein du conservatoire de cettemême ville. Il poursuit sa formation au Conservatoire à Rayonnement Régional de Reims où il obtient sonDEM de percussions en 2010 puis son prix de perfectionnement en 2011. Il est récompensé en 2010 par unpremier prix d’excellence en tambour d’ordonnance au sein de la Confédération Musicale de France.

Il se spécialise dans les percussions digitales, plus principalement les congas au Centre Agostini Paris. Il seproduit dans de nombreuses formations locales, comme nationales telle que la Maîtrise de la Cathédrale deReims ou le Cirque National Alexis Gruss.

Il a intégré l’équipe artistique du Théâtre Mogador à Paris, en tant que percussionniste et batteur pour lescomédies musicales Le Bal des Vampires et Cats.

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Plus récemment, il a participé à la création musicale d’un film muet, restauré à l’occasion des 50 ans desarchives du Centre national de la Cinématographie.

Aujourd’hui, il est accompagnateur des classes de danse contemporaine et jazz, au Conservatoire àRayonnement Régional de Reims et professeur de congas au Centre Agostini Paris.

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Cette variation est une adaptation d’une déambulation dansée créée par la compagnie Accord des nousautour de l’exposition « Afrique : Collections croisées » mettant en valeur, différentes œuvres africaines(masques, statuettes…) et en particulier le monumental « Lutteur couché » d’Ousmane Sow.L’extrait choisi, est l’arrivée dans la salle animalière. L’ambiance générale est donc la découverte et l’idéed’être toujours alerte à ce qui se passe autour de nous.

La musique

La composition musicale a été faite en collaboration avec Vivien Visentin, pour que la musique et la dansesoient les plus étroitement liées. C’est une musique très terrienne avec un début contemplatif et une suite quinous amène tout droit dans une jungle dense, emplie d’animaux de toutes sortes. Elle se compose de4 parties :A, l’arrivée hésitante dans une jungle.B, la découverte et l’exploration.C, la découverte de sa propre animalité.B’, l’exploitation de cette animalité.

A : Cette partie qui peut sembler libre, a des comptes très précis. Les accents sont effectués soit auvibraphone joué avec un archet, soit aux rins (bols tibétains). Elle est composée de 4 x 8 binaires, sur unBPM à 60. Instruments : udu, shaker d’ambiance, shaker, vibraphone et rins.

Voici le détail des accents :1er/8 : Le premier temps est marqué par la basse du udu. « ET » du 3, vibraphone. « ET » du 5 et du 6, rins.2ème/8 : 1, udu. 2, vibraphone. « ET 4 », rins. « ET » du 5 et du 6, vibraphone.3ème/8 : 1, udu. « ET 3 », rins. « ET 5 », vibraphone. « ET 7 », rins.4ème/8 : 1, udu. B : Commence la partie rythmique de la musique. Elle est composée de 12 x 8 sur un BPM à 120.Instruments : tom basse, cercle, guimbarde, didgeridoo, shekere, cloche, tam, shaker. Ce passage commencepar un appel de didgeridoo sur la fin de la partie A (5.6.7.8). Le didgeridoo est l’instrument soliste de cettepartie.

C : Cette partie nous amène un instrument mélodique, le kalimba. Elle est plus saccadée mais musicalementmoins agressive, ce qui permet un temps de respiration. Instruments : kalimba, cercle, udu, clave.

B’ : Idem que pour la partie B, les instruments solistes sont les congas.

Précisions concernant la variation

Pour cette variation, l’accent a été mis sur des mouvements hors de l’axe et notamment lesmouvements en hinge : corkscrew hingés, piqué hinge, remontée du sol…

Ce qui sera important dans cette variation, c’est de jouer sur les nuances et les différentes qualitésdynamiques.

La variation est composée d’une 1ère partie avec l’idée de la découverte d’un nouvel espace, qui nous effraieet nous attire en même temps. Le but est d’avoir un corps vigilant et présent à ce qui l’entoure. Les qualitéssont plus suspendues.

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Le regard joue un rôle essentiel avec une idée de « s’éloigner de » ou de balayer l’espace.

À noter que pour les accents du début (précisé dans la partie musicale), ce n’est pas tant la forme qui primemais le rapport musical et l’intention qui est d’éviter ou observer la faune qui nous entoure.

Dans la 2nde partie, introduite par le didgeridoo, le corps du danseur est de plus en plus habité par l’ambianceanimale qui l’entoure. Le centre de gravité est donc plus proche du sol, les arrêts sont plus vifs, le regardalerte.

La 3ème partie, reconnaissable grâce au changement musical, est davantage une parenthèse. La partied’isolation débute avec des translations de droite à gauche suivies par des « ripple » qui nous rapprochent dela terre. Les épaules prennent ensuite le relais : monter la droite puis la gauche et les descendre l’une aprèsl’autre.Lors de la course et la marche en retenue, c’est un moment d’évasion, hors du temps dans une qualitérespirée et ample avant de se faire rattraper par la réalité symbolisée par le moment d’improvisation. Cetteimprovisation a lieu après le pas de bourrée en tournant. La thématique explorée est la mobilité de lacolonne, en visualisant l’idée qu’un insecte ou autre animal nous parcourt le haut du corps.Ceci fait écho à la descente au sol suivant avec les doigts qui parcourent notre corps pour regagner la terre.

Enfin, pour finir la variation, on retrouve l’ambiance animale de la 2nde partie. Après la remontée du sol, lesisolations se font par successions des volumes qui reculent (tête, cage, bassin) suivis par un ripple qui a unerésonance jusque dans le bras.

La variation se termine sur une contraction impactée.

Proposition de simplification

- Début, les 2 barrels enchaînés (turn et jump fini attitude) : possibilité de passer par le sol et un retiré pourpasser attitude afin de stabiliser davantage.

- Le hinge dans la diagonale : pieds plats (car l’aller/retour peut être difficile) en gardant quand mêmel’intention vers le haut « aller toucher ».

- Le saut attitude en appui sur une main peut être plus ou moins haut ou dans une intention plus glissée.

- Moment de la poussée du bassin avec les 2 jambes en flick : possibilité de ne monter que le bassin.

- Tour patineur peut être stabilisé avec un ball change plutôt qu’un rond de jambe « hingé ».

- Il y a deux moments avec des ronds de jambe en dedans : ils peuvent être réalisés à différentes hauteurs(au sol, à hauteur ou dans une amplitude plus importante).

- Pour le barrel jump, le choix du spot est libre. L’élève peut tester avec le spot au sol ou avec le regard quireste face.

Cette variation peut être interprétée par un garçon ou une fille.

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Vision intérieure par l’interprète Benjamin Fouquet

S’imaginer retrouver l’innocence de l’enfance… Lorsqu’on arrive dans une petite forêt, pas plus grande quesoi… On y découvre la vie, animale, végétale, mouvante ou si peu, qui vient éveiller notre curiosité, nousattire et nous effraie un peu en même temps… Puis on apprivoise ce nouvel espace curieux, on y joue, ons’y amuse. On y grandit aussi, on évolue, avant de partir vers un autre « ailleurs », chercher un autre lieu del’imaginaire…

Afin d’investir au mieux cette variation, il me semble que chacun doit trouver sa propre histoire, son propreunivers.

Par ailleurs, la relation musique-danse m’apparaît également comme une piste de recherche majeure dansl’interprétation. La musicalité du danseur s’inscrit dans une relation fusionnelle à la musique. Les accentsmusicaux deviennent corporellement visibles et les ruptures musicales entraînent un changement d’état decorps. Les ambiances musicales influent aussi sur le danseur, dans son énergie et dans la temporalité dumouvement. L’univers musical, très expressif et entraînant, porte le danseur, souligne son propos, etinversement ; le rapport musique-danse demeure « échange ». Cette piste acquiert d’autant plus de sensqu’elle permet inévitablement de sentir l’énergie « jazzistique » de cette variation.

Une conscience spatiale forte (espaces frontaux, périphériques et arrières, diagonales) permet aussi demieux investir l’espace et la stabilité de ses appuis.

La précision des regards tend aussi à dégager des lignes imaginaires précises, apportant autant à la stabilitéqu’à l’engagement du corps tout entier dans le propos chorégraphique.

Vivien VISENTIN

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DANSE JAZZ

Variation n° 17

Fin du 2ème cycle, examen d’entrée en cycle d’orientation professionnelle, fille(reprise 2019)

Chorégraphe – transmetteure : Sylvie DUCHESNECompositeur – interprète musical : Thibaut GUERIAUXDanseuse : Alison CASTILLO

Sylvie DUCHESNE

Sylvie Duchesne a dansé dans les compagnies : Ballets Jazz Art, Earthling Contemporary Dance Arts, CieHubert Petit-Phar, Cie Choreonix Bruce Taylor.

Elle est professeure de danse jazz, titulaire du CA, a enseigné entre autres : au Korean University of Arts(Séoul Corée du Sud), au CEFEDEM de Nantes, au CRR d’Angers, au CESMD Poitou-Charentes, auConservatoire de Garches, à l’Institut de Formation Professionnelle Rick Odums, au Studio Harmonic(Paris), à l’AID (Paris), au CND (Paris) dans le cadre de l’entraînement régulier du danseur, de la formationau DE au CNSMD de Lyon dans le cadre de la formation au CA.Elle enseigne actuellement au CMA 17 Paris, au CRR de Paris, au PSPBB Paris/Boulogne et à l’EPCCÉcole Supérieure d’Art de Lorraine-CEFEDM pour la formation au DE.

Elle a longtemps été répétitrice dans la cie Ballets Jazz Art dirigée par Raza Hammadi. Elle a aussi eul’occasion de faire répéter, ou de mettre en scène des artistes tels que ; Catherine Deneuve pour une scène detango dans le film Indochine ou Michel Jonas pour ses concerts. Lors de voyages au Sénégal, elle a été leregard extérieur pour Seydou Camara et Madiba Madiba lors de leur création Carnet de voyage pour leFestival Duo/Solo à Saint-Louis, Sénégal.

Titulaire du diplôme de perfectionnement du CNSMPD en notation Laban, Sylvie Duchesne a enseigné lanotation aux étudiants de l’Institut de Formation Professionnelle Rick Odums, et du CESMD Poitou-Charentes. Elle enseigne depuis 2010 la notation Laban aux étudiants du PSPBB Paris/Boulogne.Parallèlement, elle a fait un travail de reconstruction chorégraphique en remontant entre autres : BarrelHouse et Choros, chorégraphies de Katherine Dunham, Negro Spirituals, chorégraphie d’Helen Tamiris pourla compagnie James Carles, Je n’y peux rien mes pieds adorent la danse, chorégraphie de Matt Mattox pourles élèves du conservatoire de Clermont-Ferrand dans le cadre de « Danse en amateur et répertoire »,présenté au Théâtre de Chaillot, ainsi que pour les élèves des CMA de Paris dans le cadre d’un projet inter-conservatoires présenté à la MPAA Saint-Germain, Entre dos Aguas, chorégraphie de Robert North pour lesétudiants du CESMD Poitou-Charentes et DNSPD Paris/Boulogne, et Sing,Sing,Sing, chorégraphie de JackCole pour les étudiants DNSPD Paris/Boulogne.

Lors de ses études en notation Laban, elle a réalisé les notations suivantes : répertoire pédagogique de MattMattox, Entre Dos Aguas, chorégraphie de Robert North. Les partitions sont consultables à la médiathèquedu CNSMPD de Paris. Par la suite, avec le soutien de la DMDTS, elle réalise la partition d’un solo de MattMattox Trois en Une, avec le soutien du CND, la partition de Les Sœurs Brontë, chorégraphie de RazaHammadi. Les partitions sont consultables à la médiathèque du CND.

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Thibaut GUERIAUX

Multi-instrumentiste et chanteur.

Autodidacte à la base, c’est suite à un voyage au Brésil, qu’il décide de se consacrer pleinement à lamusique. Il étudie la guitare et les percussions traditionnelles, et se spécialise dans la musique brésilienne.Avec le groupe El Gafla (rock algérien), il se produira dans de nombreux pays, en Europe, Asie et Afrique.Parallèlement, il développe une activité de pédagogue, et crée le spectacle jeune public Chansons d’ici etd’ailleurs. Voyageur et collectionneur de sonorités, de chansons traditionnelles, d’instruments et parfois dedanses, il accompagne, depuis 2011, les cours de danse jazz au conservatoire du 17 ème arrondissement deParis, et notamment Sylvie Duchesne, avec qui il noue une relation professionnelle de grande qualité.

Le morceau Morar perto do mar (Habiter au bord de la mer), est une musique en 7 temps (métrique 7/4).D’abord inspiré par une rythmique brésilienne de funk carioca (musique urbaine brésilienne), l’esprit de lamusique s’est au fur et à mesure métissé au cours du processus de création à des couleurs et instrumentsafricains.Construit autour d’un pattern de guitare de style Afro, on entendra une intro qui flirte avec l’électro (grâce àdes ambiances de guitare saturée, et des pédales d’effet). Les percussions sont très présentes ; la clochesoutient le sens, shaker et maracas le continuum ; puis le cajon et un roulèr (tambour basse de La Réunion)donnent à vivre les « Graves ».Le kamel’n goni (harpe à 10 cordes mandingue) et le tama (tambour d’aisselle) apportent une touche sonoreafricaine.

Morceau co-arrangé, enregistré, mixé et réalisé avec Jean Rollet-Gérard.

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La variation est construite sur une musique à 7 temps.

Lors de l’introduction, la pulsation n’est pas encore identifiable, mais on peut entendre à trois reprises le sond’une cloche, cela nous permet de nous repérer dans le temps. Après chaque son de cloche on commenceune nouvelle phrase dansée. 1) mouvement tête, cloche… déplacement- arrivée, 2) cloche… déplacementretour mouvement, 3) cloche… soubresaut. À partir de la marche en reculant la pulsation est identifiable.

Intention générale : jouer avec des partenaires imaginaires

La variation est composée de trois parties :

1) Introduction musicale durant laquelle on réveille les appuis avec une résonance dans la colonne et le hautdu corps.Qualités : d’élasticité, rebond, volume par le dos et les bras.Intentions : aller vers, découverte/accueil. Sur le retour se recentrer avant de repartir, « bounce » et petit sautpour puiser dans le sol avant de quitter sa place.

Imaginer le flux et reflux des vagues en bord de mer.-À partir de la marche en reculant, le tama (petite percussion africaine) et le kamel’n goni (son cristallin)insufflent des qualités dynamiques de : balancé, d’élasticité, arrêt. Une circulation du mouvement se faitdans le corps entre bas/haut, haut/bas, sur tous les plans (sagittal, frontal, transversal), on évolue dansl’espace d’une diagonale à l’autre avec un regard présent et réactif.

2) Le développement se déroule sur couplet/refrain.-Au début du couplet le mouvement est porté par le kamel’n goni, les qualités dynamiques sont :impulse/résonance dans un jeu de tension/détente. Utiliser les changements de niveaux avec moelleux dansles appuis, et résonances dans la colonne. Lors des mouvements de transitions par les pas de base, glisser surjambes fléchies et garder le même niveau. Lors de la séquence au sol jouer avec le poids en alternant entreabandon et repousser.

-Le refrain sur les voix, est plus dynamique et saccadé, avec des impacts. Le mouvement est plus petit,incisif, réactif.A 1mn24s sur 4 x7, les mouvements alternent entre isolations saccadées et ondulations dans une plus grandeamplitude, changement d’orientation sur chaque « et 7 ». La quatrième fois 7, (orientation diagonale avantgauche), est libre en mixant les différentes possibilités d’isolations et ondulations.

3) Dans la dernière partie la prise d’espace est plus enlevée avec des changements d’orientations rapides.Retrouver la présence du regard de la première partie. Aller au bout du mouvement, jusqu’à un légerdéséquilibre provoquant une accélération vers le mouvement suivant.-Comme une réminiscence, on retrouve de temps à autres des mouvements saccadés en dialogue avec nospartenaires imaginaires.

Intentions : liberté, envol, joie, jeu.

Sylvie DUCHESNE

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DANSE JAZZ

Variation n° 18


Chorégraphe – transmetteure : Marianne ISSONCompositeur – interprète musical : Hugo MAURELDanseur : Anka POSTIC

Marianne ISSON

Nous ne sommes que la résonance du terreau où nous avons grandi. Les paroles de Michel Bernard surl’image que l’on peut se faire du corps sont fondamentales : « L’expérience personnelle du lecteur, qu’ilcroit être sa chose propre, sa citadelle inexpugnable, est investie et façonnée dès son origine par la sociétédans laquelle il vit. »7

Née d’une mère française, artiste et d’un père camerounais, pianiste jazz, j’ai eu une enfance inscrite aucœur de la matière, de la peinture et de la musique. J’ai commencé à prendre des cours de danse à l’âge de trois ans avec Brigitte Morel, et je suis rentrée danssa compagnie à l’âge de sept ans. Chorégraphe contemporaine, elle utilisait l’improvisation commematériau de base. Au sein de la compagnie, chaque mise en situation était un événement humain faitd’éléments pris et vécus sur l’instant.Un jour, Brigitte Morel m’a dit : « Marianne, il faut que tu partes travailler la technique. » Je suis partietravailler ce qu’elle appelait la technique au conservatoire. Des années plus tard, j’ai compris que ce qu’ellem’avait transmis était une véritable technique qui nous relie au monde et nous construit chaque jour, celle dela sensation, de l’organique, de la conscience et de l’engagement dans l’espace, de la durée du mouvement,du souffle qui fait naître ce même mouvement.Après des études de danse classique au Conservatoire de Pierrefitte avec Madame Tavarés, passionnéenotamment par les comédies musicales et la musique de Louis Armstrong, j’ai poursuivi ma formationd’interprète à Paris auprès de plusieurs chorégraphes au Théâtre Contemporain de la Danse (TCD) ainsiqu’à l’école Joseph Russillo. C’est dans cette école que j’ai découvert le travail de Raza Hammadi. Dans sescours, se questionnaient les coordinations, les nuances de tonicité, les jaillissements du geste intime.Parallèlement, je courais d’un cours de danse jazz à l’autre aux Studios Paris-Centre, où j’avais la chance desuivre l’enseignement de Reney Deshauteurs.En 1985, j’étais engagée dans la compagnie Rick Odums « Dance Explosion » pour la création 1999 puisdans la compagnie de Moïse Jacque Rippon.Il me manquait un espace de réflexion. Je me suis alors inscrite à l’université de Paris VIII et c’est avecMichel Bernard que j’ai eu accès à l’univers de multiples chorégraphes et à la pensée de la dansecontemporaine. J’ai découvert, entre autres, l’univers de la danse fluide de Trisha Brown, véritable signatureet celui de Karine Saporta. J’ai continué par les ateliers à me former à l’improvisation ainsi qu’à la danseafricaine avec Elsa Wolliaston.Le 31 décembre 1989, un coup de téléphone m’annonça que j’avais deux jours pour déménager car j’étaisengagée au Centre chorégraphique de Caen, dans la Compagnie Karine Saporta.Avec Karine Saporta je vécus des journées, des heures, des nuits d’explorations, de recherches,d’improvisations solitaires mêlées de mystère et d’énergie.

7 Michel Bernard, Le corps, p. 14

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Improviser avec de l’eau qui tombe sur scène, avec des lévriers, sur plateau qui tourne… Improviser dans lapureté d’un geste arrêté, en sautant dans le vide et en rebondissant dans les airs par l’élasticité desbaudriers… Des heures et des heures d’improvisation reprises et recadrées au détail près par la chorégraphequi faisait surgir des qualités d’impact et une expressivité très jazz.

Après trois ans, une urgence intérieure a surgi et j’ai fondé alors ma propre compagnie.Dix années de recherches, de travail pédagogique, d’improvisations, de créations avec des danseurs français ,brésiliens et russes.En poursuivant parallèlement avec Susan Buirge un travail sur la composition, j’ai créé sept pièces dontParcours sélectionné en 2000 aux Rencontres Chorégraphiques Internationales de Bagnolet et Tu me faissourire le ventre crée en 2002 et diffusée en France et au Brésil, subventionnée et coproduite par la RégionBasse-Normandie, le ministère français des Affaires Étrangères et le Brésil. Travailler au Nord-Est du Brésilme permit de retrouver l’essence des danses traditionnelles brésiliennes imprégnées des danses africaines.Une collaboration intense se développa avec le musicien percussionniste brésilien Nana Vasconcelos, reliéintimement à la musique et au monde du jazz. De retour en France c’est avec le compositeur ChristianZanesi, magicien des sons et chercheur à la Maison de Radio France que je collabore.Nourrie de ces traces, de cette terre brésilienne métissée où j’ai pu communiquer avec mes racinesafricaines et retrouver la Bossa Nova (le jazz du Brésil), j’ai choisi de m’inscrire pleinement dans la dansejazz. En 2008, j’ai eu l’opportunité de travailler et d’interpréter sous la direction de Daniel Housset une variationd’étude créée par Donald McKayle en 1996 baptisée Rainbow Etude. Le chorégraphe avait composé cetteétude pour permettre aux danseurs qui le souhaitaient d’avoir un accès direct à la pièce maîtresse de sonrépertoire créée en 1959 : Rainbow’ Round My Shoulder. Cette œuvre m’a profondément marquée et aéveillé en moi le désir de découvrir les filiations de la danse jazz.Titulaire de deux diplômes d’État en jazz et en contemporain sous la direction de Françoise Dupuis quipartageait avec nous les expériences intenses sur le rythme.Titulaire du CA en danse jazz, j’ai écrit mon mémoire de recherche de fin d’études de la formationdiplômante au CA de danse jazz du CNSMD Lyon sur le sujet : « L’improvisation : un des garants del’épanouissement de la danse jazz ».Après avoir enseigné au CRR et au CEFEDEM de Nantes, j’enseigne depuis 2010, au CRR de Caen etj’interviens depuis plusieurs années au Pôle Supérieur Aliénor sur les processus « De l’improvisation à lacomposition en danse jazz ».J’ai réalisé en 2013, la variation danse jazz pour fin du 2ᵉ cycle, commande du ministère de la Culture et dela Communication.Après la création du solo Un Signe en 2017, une commande de « Jazz Orne festival danse », je viens decréer ma deuxième compagnie : Cie Marianne Isson Association « Recherches et Écritures danse Jazz ».

Hugo MAUREL

Compositeur, auteur et interprète, Hugo Maurel est né en 2000 à Caen en Normandie. Il a grandi dans lapetite ville de Falaise où il réside encore. Après quelques années de danse contemporaine, c’est à Falaisequ’il débute la musique, à l’âge de huit ans, en appréhendant tout d’abord les percussions africaines, puis lespercussions classiques.Dès ses dix ans, il intègre les filières à spécialisation musicale du Conservatoire à Rayonnement Régional deCaen (CHAM au collège puis TMD au lycée) où il suit pendant 8 ans, des cours de percussions classiquesavec Yvon Robillard, Maxime Guillouet et Caroline Bernhard ; des cours de théorie tels que le solfège,l’écriture ou l’analyse musicale ; ainsi que des cours de musique de chambre et d’orchestre.

En parallèle, et toujours au conservatoire, il intègre un cursus de deux ans de musique assistée parordinateur auprès de Bernard Rétif. Il devient le plus jeune diplômé de cette option en obtenant la mentiontrès bien à l’unanimité. Dès ses 13 ans, ce fut en quelque sorte l’une des étapes les plus déterminante de savie de musicien : il découvre les diverses techniques d’enregistrement et de composition que peuventapporter les nouvelles technologies et il commence à appréhender la composition. Il s’initie aussi à la

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guitare acoustique et électrique, à la basse, au piano et au chant et se perfectionne en enregistrement, auxtechniques de scène et en composition.

Fils de parents danseurs et chorégraphes, il a été très tôt initié à la danse, développant une grande sensibilitéà cette forme d’art. Sa rencontre avec Marianne Isson au conservatoire de Caen, lui a permis d’intégrer denombreux projets au sein de la classe de danse jazz, à la fois en tant que compositeur, musicienaccompagnateur mais aussi en tant qu’interprète pluridisciplinaire. Il réalise que l’agrégation des différentesformes d’arts autour de la musique, lui donne un sens particulier et une toute autre dimension.

Après l’obtention de son « Diplôme d’Études Musicales » avec mention très bien en juin 2019, il entameaujourd’hui une carrière de chanteur et de compositeur. Il poursuit sa formation de musiques actuelles àl’école communautaire de Caen la Mer, « Musique en Plaine » à Bourguébus, avec Guillaume Hubert, Jean-François Bouche et Franck Laurent (arts graphiques et communication). École au sein de laquelle il a déjàpu réaliser plusieurs projets, dont un en direction de personnes en situation de handicap (instrumentariumadapté).

* * *

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Au-delà des nuagesCes commentaires sont des outils à l’intérieur duquel le danseur ou la danseuse doit trouver sa propre libertéet créer sa propre histoire.

Introduction

En matière de mouvement, « l’homme est l’être vivant le plus polyvalent, il possède des millions derécepteurs sensoriels enregistrant et envoyant au cerveau la position de son corps dans l’espace ainsi quechaque accélération produite par le mouvement et ce, en quelques fractions de secondes8 ».

Ressentir cela, en avoir conscience, savoir le savourer est un puissant facteur de progrès. Au-delà desobjectifs de formation que porte cette variation, Anka et moi vous souhaitons d’éprouver autant de plaisir etde rires qui nous en avons partagés durant ce mois entier passé à travailler ensemble. C’était intense, parfoisdouloureux mais toujours réjouissant pour l’esprit.

Cette variation vise à certifier les compétences à maîtriser au terme d’un COP par un danseur masculinmême s’il est possible qu’elle soit interprétée par une fille. La musique est une création originale.L’enregistrement filmé a été réalisé à échéance donnée, sur la base de 3 prises.

Hormis les contraintes techniques et créatives, il m’a fallu choisir les partenaires pour faire aboutir ceprojet. Je souhaite en premier lieu parler du danseur, qui a réalisé la performance. Anka est un étudiantdanseur qui est en Cycle d’orientation professionnelle. Il est en train de passer son DEC. Choisir un élève dans ce contexte vous convaincra, je l’espère, de l’adéquation entre la difficulté du travail àfournir et l’accessibilité du résultat. De la même façon, Hugo, le jeune compositeur, vient d’obtenir sonDEM en percussion.J’espère que leur prestation vous donnera de la force et l’envie de vous dépasser.

Remarques :

• La chaussure basse de danse jazz est conseillée pour ce travail. Il y a des avantages comme desinconvénients à danser pieds nus, en chaussure ou avec des pédilles. Il s’agit donc de convictionspersonnelles. L’idée est de questionner en particulier la notion de « glisser », de pieds « percussif »,du rapport au talon. Et plus globalement de tester cette matière qui modifie l’état de corps.

• Des explications sont données à la fin de ce document pour les éléments complexes comme le « fliparrière ». S’il vous semble d’un abord difficile, acceptez de ne pas réussir tout, tout de suite etdonnez-vous du temps et de l’expérience. Une solution de remplacement vous est proposée.

• Costumes : Pantalon bleu marine ou noir. Le premier lieu de rencontre entre le cosmos et lepersonnage c’est la nuit. Ne jamais forcer le torse nu s’il est mal vécu.

8 « Équilibre, vitalité, maîtrise de soi … ce que la science nous démontre » Géo Savoir hors-série n° 6 2013.

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Au-delà du ciel

Cela dérive en permanence.Il est propulsé au cœur du cosmos.Il vit une exportation volontaire, une quête animale qui le pousse intuitivement à la découverte, au désird’un ailleurs.Tout y est éphémère et instable. Il tente de toucher quelque chose qui dépasse sa raison.Il évolue dans les courbures de l’univers qui parfois l’enveloppe ou au contraire l’expulse dans un espace-temps.Il est saisi.Voir la terre de loin donne le vertige. Il sent les vibrations de l’espace, il les sent, les entend, les palpe.Il les voit. Cette immensité le rempli de jubilation mais cette instabilité le saisi et lui fait toucher l’humilité.Il vit cette atmosphère comme une relation.Il est entouré par le vide où tout s’écarte.Cet univers infini lui dicte ses trajectoires.Il sent bien que ses vibrations personnelles agissent elles aussi sur l’espace mais qu’en retour le cosmos, cetêtre à part entière, qui a sa vie propre, se dilate et le dilate.Cela se passe dans les deux sens.Il est saisi.Soudain, il est capturé mais son habileté lui permet de sortir de sa condition.Il se sent vivant.Exister serait se rapprocher d’un ailleurs.L’apparition de l’infini, la densité de l’infini, la singularité de ces courbures enjôleuses, lui projettent unespace heureux.Il est au cœur de l’espace physique d’un rêveur où il fait rayonner son âme.Il accepte de se mouvoir, de composer avec le chaos.Son corps cosmique se régénère à la vue des étoiles.Tout n’est que contrastes.Il est toutes ces sensations.Un écho, une projection qui passe au-dessus de lui à la vitesse de la lumière le fait vaciller.Il est saisi.L’espace communique à son corps par le toucher de la peau, des yeux, des oreilles.Il ose le monde des sensations et il se confronte à lui.Des secousses le parcourent à la vision de la terre vue d’en haut Le désir d’extraction s’empare de lui. Ilpeut revenir. Il existe.Être danseur c’est la capacité humaine de se représenter un monde imaginaire.Une manière à nous de voir un monde propre. Le danseur ici est le lien vers un ailleurs.Une expérience de pensée par le mouvement stimulée par une vision imaginaire.Prêt ? C’est parti.

La relation à la musique :

Si l’absence de son est citée dans l’espace, j’ai imaginé en écoutant les sonorités d’Hugo qu’il était possibleparadoxalement d’imaginer et de substituer la profondeur des silences en échos. J’ai travaillé sur le ressenti,sur le chant intérieur d’un « cosmos sonore ». C’est une entrée vers les vibrations.L’idée est de sentir et de percevoir la musique qui se dilate. C’est comme une cascade de vibrations« Perçant, hurlant, fluide, rond, grave, flottant, électrique … » qui viendrait nous parler. D’écouter en touteliberté, en recevant tous ces sons et en laissant libre cours à son imagination. De chanter intérieurement etde tisser progressivement cette partition invisible qui relie la danse et la musique. Une trace s’inscrit etstimule la mémoire de l’architecture dansée et musicale.Nous l’avons rarement comptée. Elle se dilate dans l’espace-temps, et le corps se dilate par elle et parl’espace-temps imaginaire du cosmos.

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Chanter ce qui se joue entre les notes et sur les notes pour pouvoir vivre ce qui se passe entre les pas et surles pas. Un jeu sensoriel de l’immédiat. Céder au fait que son âme et son corps sont envahis par lesémotions entre autres rythmiques qui, irrésistiblement, font vibrer l’être.Dans cette exploration ludique, capter, valoriser, souligner, la sonorité, l’expression, le phrasé, l’intensitérythmique, les modes d’attaque, les subtilités. La conception rythmique fluide puis palpitante. Leschevauchements. Les tensions, les détentes. Les respirations. Les échanges entre les appels et les réponses.Les accents. Les contrastes, les nuances. L’étrangeté des timbres, la signature du compositeur. Les couleurs,la gravité, la légèreté. Les intensités, les atmosphères. Les métamorphoses des couleurs, des sonoritésmusicales. Le rythme qui se modifie. Les transformations, la force, la chute, l’immensité, les accélérations,l’explosion.Tous les chemins d’exploration pour ouvrir les portes de l’imaginaire sont les bienvenus afin de ressentir lasensation d’un son, la stimulation d’un son, l’évocation de la durée d’un son, l’électricité d’un son… Decette expérience, établir alors dans la variation le lien de ce qui relie le son et le mouvement.L’investissement du danseur est primordial et s’inscrit dans une démarche « d’être l’interprète de sa danse etde sa musique ».

Indications sur les spécificités de cette création :- C’est une danse profondément instinctive- Chaque mouvement est une quête. Chaque geste est une expérience. Le danseur se met au centre de

l’expérience. Il donne à chaque fois plus de sens à son geste, le portant plus profond plus présent.- Chaque mouvement est relié à un précipice imaginaire et c’est ce précipice, cette vision, ce regard, qui

entraînent l’élan du mouvement.- J’ai cette nécessité que souvent la cage soit l’initiatrice du mouvement.- Le corps est comme happé très soudainement grâce à la puissance des appuis pieds et par la conscience

d’un corps aux multiples directions.- Le tonus musculaire est en constante transformation, il peut passer d’une grande tension, d’une

contraction, à une grande fluidité, à un lâcher prise.- Les regards : « le visage est ici un miroir des évènements » mais il ne se substitue pas à ce qu’il se passe

dans le corps. Il fait partie intégrante de l’expression corporelle. La tête n’est pas coupée du reste ducorps, elle ressent.

Éléments constitutifs des expressions et du mouvement de cette création :

Pour la première respiration l’explosion du début avec ce corps « tension » qui se déplie sur l’axe, c’estun corps qui est à l’intérieur d’une fusée. La porte s’ouvre en hauteur et ce temps n’est pas réel, il enveloppel’infini du temps passé à l’intérieur et l’immensité de ce qu’il est en train de découvrir. Cette prise deverticalité représente tout ce « temps-espace ».

A voir : Cosmos, une odyssée à travers l’univers (https://youtu.be/F0RFAM2nmVI)

Pour ce déséquilibre, cette roulade c’est comme un trébuchement. Ce corps est volontaire mais il est aussipoussé par cet espace-temps.

Pour ce déplacement avec grand Ball change arrière et les bras qui balayent de chaque côté, c’est la peaudes bras qui ouvrent l’espace. C’est une histoire de peau. Elle frôle. Le regard est un regard de conquête, ilest à la fois impatient et saisi par ce qu’il découvre.

Pour ce déséquilibre cambré en arrière avec le pied droit flex, le corps est médusé à la vue des filamentsd’une étoile qui passe au-dessus de lui. Il y a une tension dans le talon, il freine. Plus les filaments del’étoile se rapprochent de lui et plus le corps cambre.

A voir : Histoires d’étoiles (https://youtu.be/16cvstOVqK4)

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https://youtu.be/16cvstOVqK4

https://youtu.be/F0RFAM2nmVI

Pour la propulsion en avant avec le slide les bras étirent en arrière avec les poignets détendus comme si lecorps était enchevêtré par la matière, les courbes enjôleuses de l’espace tentent de l’écarteler avec toutes sesextrémités. Il ne faut donc pas penser « arabesque » mais bien propulsion, écartèlement. La jambe levée estparallèle.

Pour cette contraction dans la 4ᵉ le corps est propulsé en arrière par cet univers qui est dynamique. Unvolume du cosmos se joue de lui. Il y a donc une matière qui appui contre sa peau.

Pour les deux chaînés, il faut reprendre l’élan impulsé d’un barrel turn. Les pieds sont en quart de pointe.Le tonus des bras est très fluide. Les bras se déplient par les coudes. Pour les attaques de pieds, le travail seréalise sur la demi-pointe. Le corps est traversé par une infinité de décharge électrique. La tension explosedans le muscle.

Pour le déséquilibre en arrière, les bras sont flottants, pesants à la vue d’une autre fulgurance qui passeau-dessus de lui comme si tout lui échappait.

Pour la phrase qui suit avec les contrastes de tonicités, c’est la cage qui est moteur de la fluidité desbras ; la fluidité doit vraiment contraster avec les attaques.

Pour le tour avec les bras autour du corps, il y a la possibilité de tourner avec le bras droit devant etgauche derrière. Expérimentez le sens qui vous permet d’avoir le plus d’aisance pour enchaîner cettecoordination. L’objectif est de réaliser la pirouette sur la jambe de terre tendue et le plié se met en placepour retrouver le contact du sol et enchaîner avec ce grand saut de biche.

Pour le saut de biche, la cage évacue un trop plein et les bras en sont la résonance.

Pour le groove balancé, nous avons eu des pensées pour « Luigi » et son feeling, c’est un mouvement àpart. Cet être est parti pour toucher un ailleurs. Ici, c’est comme s’il le touchait du doigt, il y a donc dans lesyeux un regard émerveillé.

Pour les contractions dans le déplacement, 1ʳᵉ contraction : vers l’avant - 2ᵉ : vers l’arrière - 3ᵉ côté droit -4ᵉ : côté gauche.

Pour tous les déplacements de dos, L’être continue à vivre des expressions de découverte et de joie. Laface n’existe pas.

Pour le tour attitude, c’est comme si une force le soulevait par la taille et le faisait chuter en disparaissant.

Pour la remontée après la chute, il y a deux impacts électriques qui traversent le corps, une dans le bassin,une autre dans la cage. Il faut imaginer être touché par une matière puissante d’électrochoc par l’arrière ducorps.

Pour la phrase avec les isolations, Il y a de l’impatience dans les attaques.

Pour toute la phrase avec la résonance du bras et le cercle de la tête, c’est la cage qui est moteur. Uneépaisseur mystérieuse l’entoure et il se coule dans ce volume, c’est un autre flux qui change son état decorps.

Pour le front T, le personnage est pris dans un conflit et le corps est écartelé de l’arrière à l’avant. Ce n’estdonc pas la forme d’un front T mais une sensation d’écartèlement.

Pour le saut suivant, c’est un « jump over the leg » en attitude.

Pour les chaînés, le corps est hissé puis entraîné dans une spirale.

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Pour les mains et les bras avant le hinge qui se projettent comme un élastique , observer avec les imagesYouTube sur les seiches quand elles attrapent leur proie avec leur deux tentacules gluantes.

A voir : (https://youtu.be/1VBcN1bqLSw)

Pour le hinge, il est important de sentir toujours cette fameuse direction des genoux mais tout en se sentantsoulevé par l’univers.

Pour la fin du flip arrière, le regard est affolé comme s’il mesurait la distance entre lui et un élémentinconnu qui se rapproche de lui.

Pour les appuis qui se déplacent au sol, les appuis se posent au sol mais ils absorbent le sol et un repoussérebond traverse le corps.

Pour l’ondulation vers la diagonale avant-scène jardin, elle commence par la main et elle se diffuse danstoute la colonne vertébrale.

Pour la fin du coffee grinder, elle se réalise d’une manière très arrêtée, c’est un impact. Le regard est à lafois défiant et plein d’humour comme une provocation.

Pour toute la partie de la mobilité de la colonne vertébrale qui se déplace avec beaucoup d’amplitude, ily a une vraie transformation corporelle. C’est une nouvelle architecture. Le mouvement est conduit par unepartie du corps et elle laisse la résonance se propager comme un abandon. Les moteurs : 1/ La cage 2/ Lebassin qui fait résonner la cage 3/ Le bassin d’arrière en avant 4/ Le bras qui fait résonner le sternum del’arrière à l’avant 5/ Le sternum de l’avant à l’arrière.L’être ici rentre dans une certaine humilité. A voir : Une espèce à part : (https://youtu.be/stCxLxBMjYA)

Pour le charleston la tonicité change de nouveau. Elle est tonique, jubilatoire et volontaire. De dos, levisage est très ouvert très expressif. Observez le travail d’Al Minns et Leon James dans leur charleston.

A voir : (https://youtu.be/tVEdNqJX4C8)

Pour le tremblement des omoplates, c’est comme si la musique frappait les parois du corps.

Pour le déplacement en course, le corps est comme un ressort, au-dessus d’un précipice. Le saut se réalisepieds flex.

Pour la reculée avec les poings, la force est démultipliée, elle se propage dans le dos.

Pour la traversée vers l’avant-scène jardin, de nouveau la tonicité corporelle change. Elle est très douceet fluide dans le port de bras. L’ondulation se réalise par les coudes.

Pour l’arrêt net dans le silence, tout le corps doit se figer net.

Pour la petite phrase en improvisation (de la fin du saut au tiré de bras vers l’arrière) :

Consignes :- C’est une réorganisation corporelle.- À la fois le corps est dans grand un déplacement et pourtant tout se réalise proche de soi.- Le personnage doit sortir de cette galaxie « carapace » comme s’il était dans un couloir étroit.- Le corps contient trois coordinations séparées entre la tête, le buste et les jambes.- Il y a un cerveau moteur dans chaque partie du corps qui décide d’y propulser des attaques, des

isolations, des impacts.- Il y a une tension dans les jambes, dans les appuis pieds, les chairs se referment.

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https://youtu.be/tVEdNqJX4C8

https://youtu.be/stCxLxBMjYA

https://youtu.be/1VBcN1bqLSw

- C’est la puissance des appuis pieds qui permet de disloquer tout le corps.- Il faut insister pour que la tête soit indépendante du reste du corps.- L’idée est de laisser apparaître qu’il y a des forces qui prennent possession du corps et qu’elles essaient

de le démanteler. Cette énergie bouillonne à l’intérieur de lui.- Les directions sont piquées. C’est comme si le cosmos voulait le retenir encore un peu.- Le personnage regarde la terre vue d’en haut, l’intensité redescend pour le laisser repartir à son point de

départ qui est la terre.

Pour le tour en l’air, c’est le retour vers la terre avec un atterrissage puissant et net.Il existe, il est rempli.

Attention :Conseils de prévention pour trois mouvements de la variation avec proposition de remplacement sinécessaire.Les trois mouvements :

1) La rouladeExpérimenter ce travail avec un tapis de sol

• Conseils de prévention(https://youtu.be/zw7-eTwaexs)

• Placement de la bascule(https://youtu.be/RWr_5fk4fW4)

• Placement dans la dynamique(https://youtu.be/ctbFgDTxcdg)

• Pousser sur les jambes(https://youtu.be/Xmkk--jap6U)

2) La chute tir bouchon (Après le saut de biche)• Il faut visualiser le mouvement avec précision. Par où il démarre, par quelle partie du corps. Le pied

droit prépare le mouvement, il appuie dans le sol avec puissance et souplesse pour permettre le tour.• Il faut penser ce mouvement en termes de directions, il faut monter dans la descente. Mais surtout

pour arriver à le réaliser, il faut détendre la cuisse droite. La crispation empêche le poids ducorps de descendre (particulièrement chez les filles). Expirez dans l’action.

• Gardez les yeux à l’horizon pour faciliter l’action et l’équilibre puis avec plus d’aisance descendezle regard vers le sol.

• Le centre doit être fort et les appuis pieds stables très puissants pour descendre et repousser le sol àla remontée.

• Essayer en exercice de poser un livre sur la tête et de descendre vers le sol.

3) Le flip arrièreApprofondir ce travail avec une personne expérimentée (votre professeur de gym par exemple).

Exercices de préparation :

(https://youtu.be/Hm4mNh4Hx80)

(https://youtu.be/s6fn88jg81s)

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https://youtu.be/s6fn88jg81s

https://youtu.be/Hm4mNh4Hx80

https://youtu.be/Xmkk--jap6U

https://youtu.be/ctbFgDTxcdg

https://youtu.be/RWr_5fk4fW4

https://youtu.be/zw7-eTwaexs

Proposition de remplacement :

• La figure de votre choix sur deux appuis de mains. Bien faire attention à la liaison d’un mouvementà l’autre. Par exemple redressez-vous en enchaînant avec un pont suivi d’une souplesse arrière. Leplus simple : se redresser en prenant le départ d’un pont en arrière et spiraler pour enchaîner sur uneroue fluide, redresser et cambrer.

Paroles du danseur Anka :

Cette variation, c’est saisir une opportunité quand elle se présente, partir à l’aventure. L’aventure est unrisque à prendre qui peut être bénéfique. Cette prise de risque se trouve dans les moments de déséquilibre,de passage au sol, de pirouette. Il y a dans la chorégraphie l’idée de sauter dans l’inconnu, dans un espacequi nous semble loin de nous. C’est dans cela que vous pouvez vous permettre d’explorer plusieurs qualitésde mouvement même celles qui paraissent opposées. Pour arriver à combiner des qualités de mouvementdifférentes, il a fallu passer par un travail musculaire spécifique. Travailler les jambes et les bras dansl’explosivité et la puissance amène à pouvoir plus facilement passer d’un état à un autre. C’est comme uncoureur de cent mètres qui doit utiliser une grande partie de son énergie dans un laps de temps très court.Comme un animal qui saute tout d’un coup sur sa proie. Le coureur et l’animal ont cette chose en communde passer très vite à une autre énergie.

Peau entre nous et le monde :

On peut être bien ou mal dans sa peau. Suis-je prêt à la risquer ? Puis-je m’imaginer dans la peau dequelqu’un d’autre ? Et si cet autre à une peau douce et velouté, claire ou dorée, délicate et tendre ? Et sicette peau rencontrait la mienne ? Ce sont tout de suite des questions essentielles.La peau est ce lieu privilégié de nos réalités comme celui de nos imaginaires et de nos métamorphoses.Elle loge là, elle, entre nous et le monde, autres. Tout y prend sens.

Ouvrage : Christian Moreau, Promenades biologiques – une biologie de frontières incertaines.

D’autres ouvrages :• Jean-Pierre Luminet, Les poètes et l’univers.• Stephen Hawking, Une brève histoire du temps. Du Big bang au trou noir.

Marianne ISSON

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DANSE JAZZ

Variation n° 19


(reprise 2019)

Chorégraphe – transmetteur : Lhacen HAMED BEN BELLACompositeur – interprète musical : Yoann LAUNAYDanseur : Victor THIEFIN-RICORDEL

Lhacen HAMED BEN BELLA

Danseur, pédagogue, comédien et chorégraphe.Sa rencontre avec la danse s’est faite à travers le hip hop dès l’âge de 10 ans. C’est un danseur etchorégraphe autodidacte, il n’a commencé la danse conventionnelle qu’à l’âge de 16 ans.Après le hip hop, Lhacen s’est orienté vers le jazz, la danse contemporaine, le classique, l’afro et lefolklorique, ce qui lui confère une large palette et fait de lui un artiste complet. Il s’est également tournévers les arts martiaux afin d’enrichir ses connaissances artistiques par des techniques et une disciplinespécifiques.Lhacen a rapidement été repéré par Dominique Boivin, Compagnie Beau Geste, ainsi que de nombreuxautres chorégraphes et professeurs très talentueux, notamment le metteur en scène Mauricio Celedon.La danse est une évidence pour Lhacen Hamed Ben Bella, il devient enseignant en 1988.

Ses premières créations en tant que chorégraphe sont Putain de silence et Salope de vie (1998). Suiventalors L’utopie héroïque et Les murmurantes en 1999.En juin 1999, il reçoit le Premier Prix au Concours Jeunes Chorégraphes de Pontoise.Il est formateur pour de nombreux centres de formations de 1998 à 2018.

En 2003, il commence une carrière de comédien avec Mauricio Celedon qui lui a permis de jouer partoutdans le monde et notamment lors de sa toute première représentation en tant que comédien, danseur en Italiepour O Divina la Comedia – L’enfer. Une année plus tard, il anime un stage de danse sur le thème de PabloNeruda, le poète et écrivain chilien, pour Teatro Del Silencio. Il crée également la chorégraphie Un tempspour elles. Il enchaîne alors sur Le Purgatoire en 2005 en tant que comédien. Ilchorégraphie Le Paradis en 2007 sur demande de Mauricio Celedon puis Emma Darwin deux ans plus tard.Il crée ensuite une chorégraphie pour le Cirque Baroque Opéra 4 D’Cirq l’Opéra des Gueux.Depuis plus de 15 ans, il est président du jury pour l’Examen d’Aptitude Technique (EAT) et auxévaluations pédagogiques du diplôme d’État.Depuis 2007, il est chorégraphe, formateur à l’Institut National des Arts de Musical-Hall Le Mans. À partir de 2011, il a été formateur et professeur au Conservatoire de Nantes en tant que professeur de jazz(2011-2013), chorégraphe de la compagnie Bella Danse.Il est très souvent invité en tant que professeur à des stages internationaux. Tout au long de sa carrière, il estenseignant, chorégraphe sur de nombreux projets et danseur pour plusieurs compagnies. Chaque année, iloffre à son public de nouvelles créations comme Jacques Prévert, Apollodore, Alice, Dans ma maison ou11 janvier en hommage aux victimes des attentats du 11 janvier 2015. Il a également créé ICARO, Histoired’Elles, Boléro, L’Europe ne nous accueille que si l’on arrive à traverser, Le cauchemar de Barbe Bleue,Héroïne, et tant d’autres…

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Lhacen Hamed Ben Bella est un danseur talentueux, à la personnalité forte et dont le parcours et lesenseignements sont très riches. Ses chorégraphies sont très théâtrales. Il insiste toujours sur les principes etrègles de la danse mais également sur l’importance de la scène. L’espace doit être occupé et le regard dudanseur joue un rôle décisif et participe lui aussi à l’occupation de l’espace.

Ses créations sont inspirées des cultures, des religions et des ethnies et sont souvent en relation avecl’exploration de l’identité. Il aime transmettre des messages engagés à travers ses chorégraphies maiségalement transmettre les enseignements de la danse et s’imprégner des échanges avec les jeunes danseurset danseuses. À travers ses représentations, il raconte des histoires, il communique au public beaucoupd’émotion et démontre son amour pour la danse grâce à son univers unique.

Parmi ses créations : Le singe qui parle, La Callas, Butter Fly, Opium, La Carmen, PGH Projet GénomeHumain, Lhacen Project festival danse Plage avec les conservatoires de Lorient, Rennes et Sarzeau.Apollodore, Exil, Hors Zone, j’Accuse, Alice, Histoire d’Elles, Le temps du rencontre, Il n’y plus de pain àla maison, L’Affut, Rimbaud, Dans ma maison, One day, Elle et Elles, Boléro, Héroïne, Vertigo, Latransition du Lézard, Jacques Prévert, Poétiquement Jazz, La Boxeuse Amoureuse, Les Quatre Saisonsd’Ajaccio, Zéllige, 5 variations jazz imposées pour les Championnats de France Danse Jazz FFD 2018.

Yoann LAUNAY

Fils et petit-fils de musicien, Yoann Launay grandit dans l’univers riche et populaire de la fanfare.Il fait ses premiers pas dans la musique, armé de son saxophone et petit à petit son chemin croise celui duchant et des grands textes de la chanson française.

Très vite il découvre la scène à travers l’univers transgressif des arts du music-hall. C’est l’occasion pour luide côtoyer les univers incontournables du cirque et de la danse.En parallèle, il développe sa créativité en tant que compositeur au sein du groupe de chanson françaiseCharivari dont il est chanteur saxophoniste durant 11 années.

En 2015, il s’était présenté au grand public au travers du programme musical « The Voice » où il atteindrales quarts de finale.En 2018, le groupe s’arrête pour laisser place à un projet éponyme et un premier album intitulé Les amisdans lequel les textes dans la langue de Molière et les émotions ont la part belle.

Originaire du Mans, il enseigne la musique et le chant dans le centre de formation professionnelle del’Institut National des arts du Music-hall (INM) où il travaille aux côtés du chorégraphe Lhacen Hamed BenBella et c’est très naturellement qu’il collabore avec lui sur cette création engagée sous forme d’itinéraireautour d’un sujet tristement d’actualité.

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MIGRANTS…

La danse jazz de création a souvent traité de l’esclavagisme, principalement afro-américain, et de laségrégation, encore actuelle.Aujourd’hui la misère et les guerres entraînent encore une vague de migration qui n’est pas pour ceux quil’entreprennent une croisière en quête d’exotisme, mais le leurre d’une vie de confort et de paix.C’est une fuite éperdue d’êtres apeurés, harassés, en danger de mort dans leur propre pays.Comment accepter qu’ils soient refoulés comme indésirables ?Le malheur n’est pas un crime, ni la pauvreté une maladie.C’est le sujet d’actualité du solo.Je suis un homme de mon temps et veux traiter des sujets de mon tempsJ’aimerai m’adressant à l’artiste en devenir, lui dire mon souhait de le voir prendre en main, en âme et encorps les outils qui lui sont transmis pour sculpter sa danse, affiner son point de vue, s’affirmer.

Ne pas reproduire le mouvement s’il n’est pas incarné, approfondir le mouvement pour trouver lesSENSATIONS qui permettent de l’incarner.Le faire sien pour s’aimer dans sa danse, la défendre, l’affirmer.

Autour du thème de la migration, j’aborde le corps en mouvement dans une idée de survie et j’insiste sur lefait que la danse n’est pas seulement une somme de connaissance, mais aussi un état d’esprit …

Lhacen HAMED BEN BELLA

Dans mon sac… dans ce tout petit sac, les restes de chez moi, de ma vie d’avant, ce tout petit sac auquel jem’accroche, pas à pas, le fourre-tout que nous trimballons tous, l’étendard discret et misérable de ceux quin’ont plus d’autre chez eux que celui qu’ils transportent.

Je suis itinérant, jamais vraiment nulle part, toujours en route pour ailleurs, fantôme famélique et obstinédes zones grises et des frontières. Même mon sommeil est une errance, avec ces rêves qui me tirent tantôtvers le passé dont je me suis arraché, tantôt vers ce futur qui m’échappe, ils se dévorent l’un l’autre etrongent peu à peu l’espoir qui me tient debout.

À chaque jour sa combine pour grappiller les kilomètres, avancer coûte que coûte vers …vers l’autre moi,celui qui n’aura plus à fuir ou se cacher, qui pourra poser son maigre baluchon et se remettre debout, leverles yeux sur ce monde qui me fera une place, sur cette place qui deviendra mon monde, sur ce nouveau chezmoi, celui auquel vous avez droit.

En attendant je marche, je roule, je cours, je nage et navigue, en laissant derrière moi les yeux éteints descompagnons de misère qui n’en verront pas le bout, les yeux de ceux que le voyage aura fini par mangertout entier.

J’ai peur aussi, à chaque instant, de tout de rien, parce qu’attaché à rien, c’est si facile de se perdre. Je suis encore un homme, même si les regards qui me brûlent me hurlent le contraire, j’étais quelqu’unavant, une personne comme vous, sauf que j’ai tout quitté, en voulant vivre coûte que coûte, j’y ai perdutrois lettres, juste un déterminant, maintenant je suis… personne.

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Une silhouette qui se faufile, cette ombre d’être qui sent pourtant à quel point elle devrait s’effacer encoreplus, jusqu’à n’être plus rien du tout pour ne pas déranger vos ventres pleins et assoupis. Votre silence a tuémon cri, bâillonné mes pensées, soufflé ma dignité comme ces grains de poussière qui pourtant eux finirontquelque part.

Et peut-être pas moi.

Franck LECERF

Cette variation écrite pour un garçon peut cependant être dansée par une fille si elle en est motivée.

Porter un costume : Les garçons : un pantalon élastique, haut manches courtes près du corps.Les filles : une robe ou un pantalon élastique avec un haut manches courtes près du corps.

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DANSE JAZZ

Variation n° 20


Chorégraphe – transmetteure : Julie SICARDCompositeur – interprète musical : Matthieu EYMARD avec la participation de GUEMDanseuse : Camille LELU

Julie SICARD

Danseuse, chorégraphe, professeure. Formée à la danse folklorique dès le plus jeune âge en banlieueparisienne en Seine-Saint-Denis (93), elle est au départ de sa carrière complètement autodidacte.La musique jazz a toujours été présente autour d’elle de part des grands parents précurseurs en la matière,disquaires spécialisés dans la musique jazz des années 40 à 70 (bebop, Ragpack, Blues, Free-Jazz).Grâce à un entourage pluriculturel, elle découvre les danses caribéennes, les chants d’Oum Kalthoum, lesdifférents rythmes des Orishas et leurs codes, les différents styles de danses africaines urbaines ettraditionnelles …Ayant voyagé très tôt, curieuse et déjà dans une envie de danser, d’apprendre par la danse les coutumes desgens qu’elle rencontre, elle voit en cet art un vecteur de création de lien essentiel entre les uns et les autres.

Après l’obtention de sa licence de Lettres Modernes, elle décide de se consacrer pleinement à la danse etpart vers le monde artistique.

Durant sa formation à Choréia, école de formation professionnelle, elle rencontre Patrice Valero,chorégraphe jazz de renom. Il deviendra son partenaire de scène et son chorégraphe pendant 13 ans : SuenoDe Verano, Fugit Amor, Blue Wanda, Fantaisy Barock naîtront sous la compagnie In Vivo ; répertoirequ’elle danse et qu’elle assiste chorégraphiquement.Elle fait, en parallèle, la connaissance de Yano Iatrides, chorégraphe contemporaine avec qui, elle danse aufestival de Suresnes Cités Danse (théâtre de Suresnes), au festival de la Villette dans la pièce Baccarat,tournée sur 2 ans.Jacques Dombrowski, chorégraphe classique, la mettra en scène, soliste sur plusieurs créations opéra dontCarmina Burana jouée à la cité des Congrès de Nantes, Le Petit Ramoneur ou encore L’Arche de Noé sousla direction de Pierre Michel Durand, chef d’orchestre (scènes nationales).

Passionnée par la recherche du mouvement, elle crée sa compagnie et privilégie une danse instinctive etfédératrice.

Sa première commande chorégraphique sera une collaboration musicale avec Henry Fourès, directeur duCNSMD de Lyon, sur une de ses créations originales D’un sens l’autre… musique de chambre, musiqueexpérimentale.Elle aime voir les danseurs se surprendre dans les élans d’énergie, les amener sur des terrains autre que lecommun, l’usuel.Sa pièce Casques reflète cette soif de liberté, d’ouvrir la porte du « tout est possible » (résidence avecreprésentation CND Pantin, les jeudis du jazz- Rick Odums- stage international Voiron, Théâtre deSuresnes).

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Très active dans la création, elle chorégraphie :Solos : Lady Wood, Lady Bird, Dialogues DansésDuos : Semper au théâtre Déjazet avec projet vidéo réalisé par David Elofer à la bibliothèque des Archives(Paris 3ème), Jeu paire gagne à la Gare XP Paris, Tout pour toi au Festival Taïra Borée.Trios : Gino, No man’s Land, Théâtre de Suresnes.Quatuors : Enjoy, Suresnes.

Elle répond également à des commandes chorégraphiques, hors compagnie, de maisons/lieux de danse.FINALY, création originale pour le JBA ou encore Wandering video, projet avec Camille Lélu.Actuellement, la compagnie continue de se produire et a une riche programmation à venir.

L’improvisation, le feeling, l’échange prennent une part importante dans le travail de Julie Sicard que ce soitdans l’interprétation, la chorégraphie ou la transmission.

Diplômée d’État en jazz, titulaire jazz au conservatoire de Suresnes, formatrice jazz au sein du DNSPD etde l’école de formation professionnelle Choréia dirigée par Martine Curtat-Cadet, professeure au centre desArts Vivants, le ministère de la Culture lui propose de participer aux épreuves de danse jazz techniques etpédagogiques.Présidente de jury EAT, jurée, présidente de l’examen pédagogique et jurée, elle partage ses expériences enallant à la rencontre des danseurs, professeurs, chorégraphes, musiciens, théâtreux, chanteurs… par le biaisde cours, stages internationaux, worshops, créations, vidéos, clips… (CRR, Jeunes Ballets, stagesinternationaux, écoles de danse, Associations, maisons culturelles).

Matthieu EYMARD

Auteur, compositeur, interprète. Né à Châtenay-Malabry, il est un musicien brillant (CNR de Paris à l’alto,Centre des arts vivants), chanteur multi instrumentiste (guitare, violon, percussions, percussionscorporelles), compositeur, arrangeur.

Il travaille pour la compagnie Florence Lambert, Patrice Valero, Leela Petronio, Cirque du Soleil, Camille.Il passe aussi par le théâtre de rue, échassier dans la compagnie du Bout des doigts.

Avec le duo « Kromazik », ils sont en tournée toute l’année avec plus de 250 concerts sur scène à travers laFrance et dans le monde entier par an.

Il prend la direction musicale et coordination de sessions d’enregistrement dans les studios d’Abbey Road àLondres, avec entre autres, le London Symphony Orchestra, le Royal Philharmonic Orchestra et l’orchestrePhilharmonia.Il est Music Supervisor sur la comédie musicale Alan produite à Los Angeles.Co-compositeur, arrangeur et réalisateur des chansons de la comédie musicale de Paris à l’alto.

GUEM

Maître de la percussion, il a su révolutionner l’art du tambour, ce qui fait de lui une référence en la matière.Il a la particularité de pratiquer cet art en transformant la rythmique en mélodies, dégageant alors unevéritable musique à part entière.

Il accompagnera de grands jazzmen tels Michel Portal ou Steve Lacy, des artistes de variété avant de selancer dans une carrière solo pour développer son propre jeu.

En 1973, il enregistre son premier opus Percussions Africaines, suivi en 1978 de l’album qui le feraconnaître Guem et Zaka, réalisé avec les élèves du Centre culturel Américain, auxquels il donne des coursdepuis plusieurs années. En pédagogue passionné, il considère la musique comme « appartenant à tout le

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monde, le rythme n’est pas noir…chaque être a quelque chose à donner, mon but est de le réveiller ». À lamême période, il compose le fameux morceau Le Serpent utilisé pour le générique de l’émission « Ça sediscute ». Outre la musique, il donne des cours de danse et plus précisément de transe, son autre amour.

Se formant à toutes les percussions, voyageur en quête permanent de nouveaux sons, il rapporte des rythmesdes quatre coins du monde. En 1981, pendant un séjour de six mois au Brésil, il enregistre son cinquièmedisque O Universo Ritmico de Guem (« quand les percussions brésiliennes retrouvent leurs racinesafricaines »), qui est réédité, en CD, en 2001.

Dans l’album Roses des Sables, publié en 2003, il joue tous les instruments, laissant d’ailleurs la place àquelques grands noms des platines (Fred Galliano, Jeff Sharel et Oscar) pour remixer trois de ses histoiresde peaux.

En 2011, il sort l’album Mon Paris. Pour chaque arrondissement, il a composé un morceau, pour rendrehommage à la Ville Lumière, qu’il considère comme « la plus belle ville du monde ».Le musicien et compositeur, qui a acquis au fil du temps des surnoms comme l’Homme aux mains d’or oubien le Musicien aux mille doigts, offre à la percussion une véritable place mélodique dans l’universmusical.

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Argument musical

Création musicale originale de Matthieu Eymard et Julie Sicard avec la participation de Guem 6/8.Formation musicale : contrebasse, piano, batterie, derbouka.

L’idée est de partir d’un univers aux couleurs jazz.Très épuré au départ avec le vent qui emporte, l’espace sonore s’emplit progressivement de notes.

La composition musicale est complètement liée aux phrases chorégraphiques. Elles sont tout le long de lavariation en question réponse.

Les percussions de Guem, les « rides » (type de cymbale) de Matthieu viennent accentuer cette relation seposant en résonance, accentuation, contre-temps, selon l’instinct et le mouvement musical etchorégraphique.

Le ternaire nous permet l’espace comme le jeu rapide des appuis.

La bande son originale de Mathieu Eymard développe un début calme, aéré, mystérieux, un milieu quimonte en puissance et un retour à l’accalmie.

Merci à « la Belle Luciole » pour son aide dans l’enregistrement des percussions de Guem.

Argument chorégraphique« Poussé(e) par le vent, j’avance, Éveillé(e)Les sens s’actionnent, s’affolentJe suis à l’écoute, à l’affûtJe vais jouer »

Le danseur doit se mettre au service de ses émotions et de son instinct musical. Il doit sembler insatiablecomme ces notes qui partent et reviennent, fort et colossal comme les sons très appuyés.Le mouvement est inhérent à la composition de Matthieu Eymard et vice versa. Le corps se fait serpent, lesnotes joueuses.

Allant de droite à gauche, traversant l’espace, esquivant, sautant … autant d’actions qui traduisent cetteexcitation, ce désir d’avancer.On peut y voir un parallèle avec la rose des vents aux 32 divisions qui corrobore l’idée du voyage physiqueet mental.Les nombreux changements de directions, l’amplitude singularisent l’être qui se déplace, nomade.

Tout est relief.Retenues, syncopes, élans, accélérations, arrêts, ruptures. La qualité du mouvement se fait sobre puisincisive insaisissable.

Ce qui entoure le danseur, dès le début de la variation, est habité. Il donne vie à l’espace en l’utilisantcomme partenaire.Prendre, repousser, caresser, ramasser, écraser, tournoyer, séduire … Les rencontres sont joyeuses.

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« Ce parcours chorégraphique doit favoriser le ressenti de la liberté que la danse porte autour d’elle » tout enétant très musical.Les éléments techniques doivent être maîtrisés, le tout consistant dans l’association de « la fougue à lapropreté académique la plus scrupuleuse » dans une qualité de mouvement à chaque instant.

Cette variation peut être dansée par un garçon ou par une fille.

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Voici une liste de tous les éléments techniques abordés

Ces derniers aident à construire la structure de la variation, la comprendre.Ils sont essentiels à son interprétation, à sa mise en état de corps avec justesse. - Contraction- Coordination- Appui- Décalé- Rétroversion- Transfert

Marches et courses- Drag- Slide- Jazz walk

Pas de base- Ball change- Catch step- Funky for corner- Texas T- Mambo- Twist- Touch

Isolations et ondulations- Body roll- Mess around- Ripple- Warm- Head roll

Les grands levés de jambe- Kick- Rond de jambe tendu de 4ème à arabesque

Mouvements en décalé- Hinge- Drop/ recover

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Tours- Tour attitude plané- Rond de jambe tendu- Tour incliné- Tour en dedans- Tour arabesque Sauts- Temps levé- Fouetté, assemblé en l’air

Chute- Hip fall

Ports de bras- Jazz hand- French hand

Termes musicaux illustrant la relation musique – danse de ce solo :- Accent- After beat- Anacrouse- Attaque- Balancé- Break- Call and response- Contretemps- Élan- Feeling- Impact- Impulsion- Rebond- Résonance- Suspension- Syncope

(référence glossaire Enseigner la danse jazz, Odile Cougoule, Daniel Housset, Patricia Karagozian).

Déroulé chorégraphique, grands rendez-vous

0-12 : déséquilibre0.13 : série de détournés0.19 : quatrième Jazz, contraction0.25 : le mouvement est continu0.30 : arrêt net et appuyé par le regard0.32 : impact0.41 : appuyer le mambo, accélérer les pas de liaisons0.44 : quatrième large dans un plié profond0.47 : tour attitude à prendre en contre temps plané0.49 : marquer l’arrêt, regard intense0.50-0.55 : voyager dans les pas de liaison0.55 : accent coude

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0.56 : illustrer le piano par le mouvement de bras (rond et spiralé, comptes : 7-8)0.59 : 2 tours inclinés1 minute : illustrer la batterie par le mouvement de bras (plus sec que sur le piano)1.02 : drag (compte : 6)1.04 : temps levé1.06 : ramasser seconde1.08 : courbe suspendue par les coudes, relevé quatrième en dehors1.12 : à partir du « et 2 », marquer la descente temps-contretemps et avec les pieds et avec les mainspercutants et passants sur le corps. La stopper à 6 (arrêt marqué de suite déstructuré par la rapidité dumouvement emmenant au sol)1.18 : arrêt1.19 : utiliser le piano pour le head roll jusqu’à 51.23 : premier saut sur les contretemps avant le 7, série des grands sauts pour finir par un grand saut fouetté,assemblé en l’air suivi de la chute au sol1.30 : sortie sol anticipée, arrêt1.32 : jouer avec le 6 temps : partie de jeu rythmique dans les appuis 1.36 : grand pas de liaison1.38 : mess around avec changement de direction1.41 : tour rond de jambe, seconde suivie d’un tour attitude plané 1.45 : arrêt, amplitude dans la résonancequi finit en ondulation 1.50 : battement à la seconde1.54 : chute sol1.57 : Arrêt net et appuyé1.59-2.13 : jeu rythmique, question/réponse entre la danse et la musique, passage fondamentalement musical2.17 : échappé suspendu2.19 : cercle de bassin au son des notes de musiques 2.23 : contraction se libérant en suspension

Bonne danse.

Julie SICARD

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DANSE JAZZ

Variation n° 21

Fin du 3ème cycle, danseur, Bac S2TMD option danse, EATfille – 2ème option

(reprise 2019)

Chorégraphe – transmetteure : Patricia KARAGOZIANCompositeur – interprète musical : Mike KARAGOZIANDanseuse : Emmanuelle DUC

Patricia KARAGOZIAN

Elle a commencé sa carrière à Pittsburgh (USA) au sein du Pittsburgh Ballet Theater et du Civic LightOpera. Diplômée du certificat d’aptitude en danse jazz et de la Licence Professionnelle en AFCMD, elleenseigne dans plusieurs centres privés et publics, ainsi qu’au Centre national de la danse (Pantin) et auCNSMD de Lyon pour la formation diplômante CA (FDCA Danse).En 2011, elle crée la Compagnie PGK dont la première création Unfinished Fragments est programmée auCentre national de la danse (Pantin) en mars 2012. Depuis, cette pièce a été diffusée une vingtaine de fois enFrance métropolitaine et en outre-mer et a rencontré des publics très variés.

Mike KARAGOZIAN

Après avoir suivi une formation en conservatoire, il obtient en 2006 un DEM en formation musicale etharmonie jazz et un CFEM en piano jazz à l’ENM de Noisiel. Pianiste professionnel, il accompagnedifférents artistes dont Abd Al Malik, Grand Corps Malade, Khaled, Corneille, Black M, les Kids United,Ben Mazué, Marcel Amont, Dany Brillant … entre autres.Arrangeur pour le spectacle des Désaxés Mystère Sax et pour les émissions The Voice et la Nouvelle Star, ilparticipe à divers projets musicaux de styles très variés : jazz, funk, soul, chanson, pop, rock, comédiemusicale.Il est également compositeur. Il a écrit les musiques pour diverses variations imposées en danse jazz duministère de la Culture. Plus récemment, il a composé les musiques pour deux créations de la CompagniePGK : Unfinished Fragments et Snap, Sketch, Splash and Rise.

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Cette variation est une adaptation d’un extrait de la pièce musicale et chorégraphique Unfinished Fragmentsau répertoire de la compagnie PGK. Pour cet extrait intitulé Seabird, la chorégraphe Patricia GreenwoodKaragozian s’est inspirée d’un poème de Charis Southwell.

Collected Poems of Charis Southwell (1941-1970)Traduction en français de Guillaume Destod

SeabirdHow many silent birds have winged away Combien d’oiseaux silencieux ont pris l’envol At the scraping of my footfall on brown rocks Au bruit de mon pied sur la roche bruneBelow the world in the sea, where grey Vers la mer, sous le monde, là ouWhite birds sleep ? I do not know. Les oiseaux gris et blancs dorment ? Je ne sais pas.I know that once one stayed Je sais qu’une fois, l’un d’eux est restéAnd, turning wise indifferent eyes, Son regard balayant, sage et indifférentWatched me stumble down the cliff Me regarda descendre la falaise en trébuchant,And wince at the salty spray, Grimaçant à l’embrun salé,Waiting till I reached his side Il attend que je sois à ses côtésBefore he flew away. Avant de s’envoler.

À travers ce poème, Charis Southwell exprime le désir d’apprivoiser l’inaccessible.

Cet extrait d’Unfinished Fragments est interprété par deux danseuses, l’une qui incarne une jeune femme(qui est la poétesse) et l’autre qui incarne un oiseau (une mouette). C’est ce rôle d’oiseau qui a été adaptépour devenir aujourd’hui la variation fille option jazz 2019 cycle 3 / Examen d’Aptitude Technique.

Durant ce solo, l’autre danseuse (que nous appelons la poétesse), même si elle est absente, est toujours prise en compte, comme si elle était présente en permanence.(Pour voir l’extrait d’origine, consulter le lien suivant : https://vimeo.com/261165287)

La musique

La création musicale de Mike Karagozian est interprétée par un quartet de jazz : piano, batterie, contrebasseet saxophone (soprano).Le paysage du poème est illustré par cette musique : une mer rocheuse et agitée, les embruns salés, un tempsgris et froid.La mesure musicale est un 5/4 (5 temps binaire) ; le tempo est de 185 à la noire.Cette mesure à 5 temps, la vivacité du tempo, et la dissonance harmonique créent une forte tension, unesensation d’instabilité, de mystère et de fuite.La structure de la musique peut être considérée comme la suivante :

Première partie• arpèges aigus au piano, représentant la fluctuation de l’eau et du vent,• silence de 15 secondes,• improvisation de la contrebasse à l’archet.

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Deuxième partie = thème musicalCarrure = 60 mesures en tout = Introduction + A + Interlude + AA’BAA’

• introduction : 4 mesures d’ostinato à la contrebasse• A (8 mesures)• interlude (4 mesures d’ostinato à la contrebasse)

• A (8 mesures)• A’ prime (10 mesures)• B (8 mesures)• A (8 mesures)• A’ (10 mesures)

Troisième partie = coda• improvisation des 4 musiciens.

Aptitudes et qualités exigées par cette variation

Sur le plan de la relation à la musique• capacité à danser avec aisance sur une musique à 5 temps,• capacité à phraser le mouvement en silence ou à l’oreille dans la coda finale.

Sur le plan corporel et technique• capacité à organiser une grande prise du sol complétée par une relation forte à l’espace du haut,• maîtrise de la coordination controlatérale,• grande disponibilité de la colonne vertébrale,• au niveau des appuis : qualité, rapidité, puissance et ancrage,• capacité à créer et gérer des contrastes de tonicité,• capacité à maintenir l’équilibre sur demi-pointe en préservant la circulation constante du flux,• puissance et disponibilité de la jambe de terre, et gestion du relevé sur quart de pointe sur jambe

pliée,• maîtrise des tours où la forme change pendant la giration : changement de niveau, décalé de buste,

barrel turn.

Sur le plan artistique et interprétatif• capacité à nourrir son intériorité même dans l’immobilité,• capacité à incarner un rôle, à s’imaginer dans un contexte pour nourrir la dimension sensible du

geste.

Précisions concernant la variation

Espace de la variationL’espace est marqué par des rochers imaginaires qui servent de repères spatiaux pour différents moments dela variation.

Concernant la première partieSur les premières notes du piano, l’oiseau tourne ses yeux vers sa gauche (P = « turning wise indifferenteyes »), puis en succession, la tête et le buste pour surveiller la poétesse qui est assise à cour.Dans le silence qui suit, il se déplace à cour en s’approchant de la poétesse. Il se pose sur un rocher central(position 4ème parallèle sur demi-pointes) en déployant ses ailes pour effectuer des petites isolations de latête suivies par une ondulation du buste (ceci n’est pas fixé, ni dans la forme ou dans le timing), avant de« se suspendre » en retiré parallèle. La relation de bras avec la jambe montante en retiré et la qualité duregard contribuent à la durée de cette suspension.

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Le levé de la jambe gauche vers la poétesse peut coïncider avec le début de l’improvisation de lacontrebasse à l’archet, mais le phrasé de mouvement n’est pas figé. Une suspension en arche précède undéplacement qui représente le sautillement d’un oiseau. Il atterrit sur un rocher en avant-scène à jardin.

Durant les quatre mesures d’ostinato à la contrebasse, l’oiseau amorce un demi-plié en position quatrièmeparallèle sur quart de pointe en fermant ses ailes. Le tour qui suit est initié par un twist des appuis, le bustedécalé dans un deuxième temps.Ensuite, il court pour se poser sur le rocher à jardin fond de scène.

Concernant la deuxième partie (thème musical)Tout en surveillant la poétesse qui avance vers lui, l’oiseau recule avec des chugs. Après le chug turn enfigure four (position des jambes), il quitte le rocher pour aller atterrir sur celui situé en avant-scène à jardinen faisant un saut de chat en tournant, légèrement hors de l’axe vertical.Le grand plié en quatrième en dehors s’effectue sans poser les talons et en fermant les ailes. Après lafermeture des jambes en parallèle (genou droit à terre), le mouvement du bras droit indique la direction dudéplacement à venir, en diagonale montante vers la cour ; déplacement qui se fera à nouveau dans unequalité sautillée, également avec un saut de chat en tournant.

Dans la phrase qui suit, les appuis sont très dynamiques afin que les transferts d’appuis soient très clairs etrythmiquement précis. Les impulsions des bras, de la tête et du buste cherchent les afterbeats (donc lesdeuxièmes ou quatrièmes temps).Ensuite, préparation pour un double tour attitude : le premier sur jambe de terre allongée suivi par unsecond, sur plié en avec une inclinaison du buste.Vient ensuite une descente à jardin en avant-scène pour préparer une diagonale en remontant et comprenantdeux sauts hors de l’axe vertical.La phrase suivante, au sol, doit favoriser les notions de rebond et de suspension.

Dans la diagonale descendante de cour à jardin, le battement en attitude seconde parallèle avec le dos encourbe permet de préparer le tour suivant (en attitude seconde parallèle) pendant lequel le buste se fléchitpendant la giration. Par la suite, il y a deux sauts hitchkick en tournant : le premier est dans le désir devoyager alors que le second doit se faire dans la recherche de la hauteur. Il y a également deux barrel turns :l’un à gauche, l’autre à droite. Il n’est pas conseillé de doubler ces tours, mais plutôt de favoriser la sortie del’axe vertical, la qualité de suspension et le tracé des bras dans l’espace.À la fin du thème, l’oiseau va vers la poétesse qui est assise à jardin en avant-scène, avec un geste deprovocation avant de se poser sur un rocher central et rester immobile.

Concernant la troisième partie (coda)L’oiseau regarde la poétesse qui cherche doucement à l’atteindre. Tout en lui échappant une première fois,puis une seconde en remontant dans la diagonale, il surveille la poétesse qui s’approche. Juste au momentoù la poétesse arrive presque à l’attraper, l’oiseau prend sa fuite par deux chugs, puis une traversée de sautsde cour à jardin : saut de chat et jeté en quatrième avec une spirale de buste.Dans la version scénique, l’oiseau disparaît en coulisses. Pour l’examen qui se déroulera en studio,l’interprète est invitée à se stabiliser sur deux pieds pour marquer un temps de respiration et donner une finà la variation. Lors de cette coda, la musique est rubato, sans mesure ni tempo fixe. L’interprète peut trouver son proprephrasé sans chercher à compter. Le son du triangle sert de repère pour amorcer la fuite à la fin de lavariation.

En ce qui concerne le costume, il n’y a pas d’obligation de porter une robe.

Cette variation peut être interprétée par un garçon.

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Notes d’Emmanuelle Duc, interprète de la variationCette variation, adaptée du tableau Seabird demande une certaine puissance pour atteindre la légèreté qui vadonner sens à l’interprétation du rôle de l’oiseau.Personnellement, lorsque je la danse, je m’appuie sur des sensations et des qualités de mouvements quepermettent de générer des verbes tels que planer, se déployer, suspendre, s’équilibrer, éviter, propulser,s’envoler, amortir, observer, becqueter, se déposer…Dans les passages rapides, il est intéressant de basculer un peu le poids du corps sur l’avant-pied (ensoulevant légèrement les talons), car cela aide à la propulsion et à accéder à la vitesse du 5 temps.La relation à la musique est importante : à l’écoute, en dialogue ou en réaction, par rapport à l’univers danslequel nous transporte ce poème.Dans la mesure musicale à 5 temps, la danse alterne entre des accentuations (ou impulsions) sur les 2 èmes et4èmes temps, et des attaques sur le 1er temps.Enfin, afin de rentrer au mieux dans une interprétation dansée, le travail du regard nécessite une attentionparticulière : focus, spots, périphérique …

La pièce Unfinished Fragments (2012)

Chorégraphe : Patricia Greenwood-KaragozianMusique (création et direction musicale) : Mike Karagozian (d’après Charisma : Seven Songs de JuliaLocke)Lumières (création) : Alexandre Boghossian

Danseurs (à la création) : Musiciens (à la création) :Emmanuelle Duc Mike Karagozian (piano)Leela Petronio Stéphane Minana Ripoll (batterie)Serenella Pallini Cédric Ricard (saxophones, clarinette basse)Georgey Souchette Frédéric Tronche (contrebasse), Magali Verin

Unfinished Fragments a été créé le 15 mars 2012 au Centre national de la danse (Pantin). 3 représentationsont été données à guichet fermé les 15 et 16 mars.

Durant six mois, sous la direction chorégraphique de Patricia Greenwood-Karagozian et la directionmusicale de Mike Karagozian, les danseurs et musiciens de la compagnie ont participé pleinement à lanaissance de cette création. Par des échanges constants entre inspirations chorégraphiques et musicales, letravail en synergie avec Mike Karagozian, pianiste compositeur et arrangeur, a construit cette pièce quitraverse six poèmes de la poétesse américaine, Charis Southwell.Les danseurs ont activement contribué par leurs matières chorégraphiques à cette pièce, où une attentionparticulière a été portée à l’identité de chaque artiste.

La fragilité d’un instant fragmenté, le temps volé, le temps qui s’envole … Tourmentée par le désird’attraper l’instant, la poétesse américaine, Charis Southwell, grave ses impressions sur des morceaux depapier. Quelques brins de ses poèmes font naître l’expressivité d’une danse vibrante, sculptant l’espace, lescorps propulsés par les dissonances et les brisures d’une musique jazz sensible et enveloppante.

Charis Southwell (1941-1970)Récompensée à trois reprises par le Hart-Larson Award, la poétesse américaine Charis Southwell, estdécédée à l’âge de 29 ans, alors que son écriture arrivait à peine à sa pleine maturité. Ses poèmes, révélantson regard observateur et sensible sur la vie qui lui échappe, ont été publiés après son décès en 1970.

Patricia KARAGOZIAN

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ANNEXE

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Analyse labanienne de la variation n° 13 de Trisha Brown

Cette analyse prend appui sur trois catégories qui participent de l’analyse du mouvement Laban Bartenieff :Corps, Dynamique (théorie de l’Effort), Espace9. A cela, s’ajoute la notion de phrasé nécessaire àl’appropriation rythmique.

Le corpsL’ancrage, les connexions corporelles fines, l’alignement dynamique sont les grandes qualités corporellesrequises pour aborder le mouvement dansé et la variation étudiée ici met ces éléments en jeu dans unerelation particulièrement étroite à la conscience gravitaire et au support respiratoire.Ici le corps se meut avec des mouvements/actions simples telles que sauter, tourner, se déplacer, aller au solet dans une amplitude médiane, respectueuse de ses limites « organiques ». Les bras et le bassin sont utiliséscomme éléments moteurs souvent initiateurs du mouvement (rarement utilisés de façon segmentaire).

Le travail de Trisha Brown10 nécessite une mise en jeu des connexions corporelles fondamentales telles quedécrites par Irmgard Bartenieff11 afin de permettre une libre circulation du flux de mouvement à travers lecorps dans un dialogue entre les trois volumes du corps (tête, cage, bassin).C’est à travers des initiations par différentes parties du corps (articulations ou surfaces) et un jeu gravitaire(micro-effondrements, déséquilibres, chutes, suspensions…) que se produit le mouvement. Proposition : Unétat des lieux des grandes connections corporelles (centre périphérie, relation tête coccyx, relationhomologue, homo-latérale et contra-latérale) pourrait introduire un travail exploratoire autour del’engagement du poids, moteur de l’élan grâce à des actions simples (marcher, sauter, sautiller, rebondir,repousser et tirer, atteindre) dans le respect des limites articulaires et ligamentaires.

Les dynamiquesElles sont étudiées ici à partir des facteurs de l’effort décrits par Rudolf Laban, auxquels sont associés deséléments ou polarités qui les constituent : Espace/ciblé ou indirect, temps/soudain ou soutenu, poids/fermeou doux, flux/contrôlé ou libre12.On observe que les alternances dynamiques sont ici organisées autour des facteurs dominants :

- Le poidsUne alternance entre : une relation au poids actif (variantes autour de l’action de repousser, poidsactif fort, temps soudain et espace direct) et une relation au poids passif (variantes autour du laisserfaire gravitaire/abandon à la gravité).Par exemple : céder à la gravité et s’en extraire constituent une alternance de poids passif et depoids actif avec un flux libre (voir infra).

- Le fluxUn flux libre la plupart du temps.

- L’espaceEntendu ici dans le sens de l’espace en tant que facteur de la dynamique (et non celui de lakinésphère qui appartient à la catégorie Espace), celui-ci est caractérisé ici par une intention directequi n’enferme pas la dynamique.

Le facteur temps est plus secondaire et constitue une résultante et le continuum de la danse. Il reste dansle spectre médian des polarités (bien que peu visible mais présent dans sa polarité soudaine au momentdes prises d’élan et repoussés).

Proposition : Explorer des qualités d’effort à partir des deux polarités du poids actif (de ferme à doux) et duflux (de contrôlé à libre).

9 La catégorie Forme n’est volontairement pas abordée ici car secondaire dans le travail de Trisha Brown.10 Conseil de lecture pour aborder le travail de Trisha Brown : Terpsichore en baskets de Sally Barnes.11 En référence aux fondamentaux de I. Bartenieff, voir Making connections, Total body integration through Bartenieff

Fundamentals, Peggy Hackney et Exercices fondamentaux de Bartenieff, Angela Loureiro.12 La maîtrise du mouvement, Rudolf Laban, essai traduit de l’anglais par Jacqueline Chalet Haas et Marion Bastien.

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Explorer la sensation du poids passif (s’abandonner ou repousser son poids avec plus ou moins de force depropulsion).Jouer avec des variations dynamiques de poids actif, passif et de flux.

L’espaceL’espace général du plateau est parcouru dans sa totalité avec des traversées latérales de cour à jardin oudiagonales. Il n’y a pas de déplacement de fond vers l’avant-scène.Dans la danse de Trisha Brown l’intention du mouvement peut parfois dépasser les limites de la kinésphère.Ici, l’écriture spatiale est globalement médiane, les membres supérieurs et inférieurs produisant des effets debalancier (contre tension spatiale) le plus souvent organisés dans les plans sagittal et frontal. L’espace hautest peu exploré.Les mouvements sont essentiellement périphériques et transversaux (traversant les trois plans de lakinésphère) et plus rarement centraux (partant du centre vers la périphérie ou inversement).Proposition : Explorer la kinésphère avec des trajets périphériques et transversaux initiés par différentesparties du corps en jouant avec les combinatoires poids et flux évoqués précédemment.

PhraséLire et écouter le phrasé est très utile pour aborder l’apprentissage d’une variation et particulièrementcomme ici où, en l’absence d’accompagnement musical, celui-ci est accessible à travers la partition sonoregénérée par les pas et la respiration de la danseuse.Le phrasé est susceptible de varier d’un interprète à l’autre, en fonction des connexions corporelles, desmobilités articulaires et de la relation que chaque interprète entretien avec la gravité et l’élan.

Notons l’importance d’identifier les phrases chorégraphiques (très lisibles ici car organisées en unesuccession de préparations/actions/récupérations/transitions) leurs éventuels tuilages et d’en dégager lesmoments accentués (temps de rebond, d’impulsion et de résonance de suspension et de déséquilibre).

Ce sont les dynamiques qui sous-tendent la forme dans la danse de Trisha Brown. Les combinatoires de fluxet le poids soutenus par la respiration entrent en synergie et produisent les phrases de mouvement en relationavec les intentions spatiales.Ainsi l’interprète doit-il, plutôt que de tenter de produire une forme, jouer avec ces éléments tout en prenantle risque de se laisser surprendre.

Pascale LABORIE

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Sommaire - ESMD...Chorégraphe : Alwin NIKOLAIS Transmetteur : Alberto DEL SAZ Compositeur : Alwin...

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