Avant-propos6

8 Convent ions et symboles

Glossai re

Table des mat ières

149

152

C h a p i t r e 1 • L’évolution du blues dans le jazz

C h a p i t r e 2 • Le tapping polyphonique

C h a p i t r e 3 • Triades arpégées sur deux cordes

C h a p i t r e 4 • Tension / résolution

C h a p i t r e 5 • La guitare dans les Balkans

C h a p i t r e 6 • Le jeu aux doigts en jazz

C h a p i t r e 7 • La guitare f lamenca, chemins de traverse

C h a p i t r e 8 • Cordes

P o s t f a c e • Une écoute act ive

graves et cordes à v ide

[G I L L E S R ÉA]

[S YLV ESTR E P L ANCHA I S]

[ É R I C L ÖHRER]

[R OMA IN P I LON]

[ T H I E RRY V A I L LOT]

[P I ERR E P ERCHAUD]

[MATH I AS B ERCHADSKY]

[PI ERR EJ E AN GAUCHER]

[M ARC D UCRE T]

9

31

47

65

81

101

113

127

143

165

S o m m a i r e

veillez à ce que l’attaque soit très perpendiculaire aux cordes et que votre avant-bras n’accompagne pas l’expulsionde chaque doigt – ce qui déséquilibrerait les attaques suivantes).

Traditionnellement (même s’il est de moins en moins utilisé) le travail du rasgueo s’effectue en quintolet en partantdu petit doigt (noté « pt » pour ne pas le confondre avec l’annulaire).

Ex. 8

Important : sur la 5e double croche de quintolet (dernière phase du mouvement) l’index vers le haut ramène tousles autres doigts en position initiale (tous les doigts à l’intérieur de la main à l’exception du pouce bien sûr). Le dernier coup d’arrivée sur le 1er temps (index vers le bas) se fera avec la main ouverte. Ce mouvement est exécutéplus couramment en double croche (sans l’auriculaire).

Ex. 9

Voici un petit exercice pour le travailler au métronome :

Ex. 10

Arpègesiiii

Technique phare de la guitare classique, les arpèges sont les grands serviteurs de l’harmonie. La plupart des guitaristes les utilisent avec plus ou moins de complexité pour créer des nappes de sons en y appliquant un motifrythmique souvent redondant. Le flamenco n’y fait pas exception, même s’il en a poussé à l’extrême les routines.Plutôt qu’un accord égrené (auquel il est souvent associé), l’arpège est traité ici comme un quatuor à cordes (ou quintette, sextette pour les plus courageux), chaque corde de la guitare correspondant à un pupitre avec son registreet son timbre propres. Chaque note de l’arpège doit être expressive et doit avoir un sens avec l’arpège suivant. Dansle flamenco, les arpèges sont clairement ornementaux et la voix principale est presque systématiquement la voixplus basse. Cependant, l’évolution de la musicalité conduit à des formules d’arpèges très concertantes où l’on obtiendra « chant + contrechant + mélodie » sur une même routine de main droite, ceci en utilisant astucieuse-ment les cordes à vide. Ces constructions complexes (mais réjouissantes) sont cependant le résultat d’une granderigueur sur le plan dynamique et rythmique. Explorons les différentes techniques classiques d’arpèges…D’abord, une routine en triolet, chant à la basse :

Ex. 11

120

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1

1/2 B [I]

1/2 B [I]

L a g u i t a r e f l a m e n c a , c h e m i n s d e t r a v e r s e

Extrait du chapitre de Mathias Berchadsky

Une écoute « active »

Relever, transcrire et apprendre des extraits de morceaux enregistrésest une méthode de travail bien connue; je voudrais présenter ici un approfondissement simple et systématiquede cette méthode, afin d’augmenter au maximum son potentiel d’enrichissement du jeu personnel.

La première règle à suivre dans le travail que je vous propose, est de choisir de relever des extraits exécutés par uninstrument aussi éloigné que possible de celui que vous pratiquez. Bien sûr, il est fondamental d’apprendre à copierle jeu des guitaristes qui vous intéressent ; je crois que cet exercice est capital dans l’apprentissage et le dévelop-pement d’une technique instrumentale, MAIS il s’agit d’un exercice d’école, et qui doit le rester: vous pourriez, biensûr, passer une vie à jouer « comme » quelqu’un d’autre, mais cela n’intéressera personne – on écoute l’original,jamais la copie.

Ici, il s’agit d’autre chose: vous désirez, non pas exprimer ce qu’exprime X ou Y de la même façon que lui ou elle,mais VOUS exprimer VOUS-MÊME avec autant d’efficacité qu’il ou elle le fait. Pour cela, il est nécessaire de trans-poser ses « solutions » musicales sur votre propre instrument; en tant que guitariste, relever et essayer de rejouerdes phrases de pianistes, de vibraphonistes ou de batteurs a été pour moi bien plus enrichissant que de transcriredes solos de guitare.

La méthode

Une fois choisi l’extrait sur lequel vous allez travailler, écoutez-le d’abord de nom-breuses fois. Au bout d’un certain nombre d’écoutes – variable selon les individus – la mémoire commence à repérer la forme générale de l’extrait musical; vous avez moins besoin d’exercer une attention consciente pour « suivre »le discours musical. Encore quelques écoutes et le pilote automatique se met en marche: le déroulement de cemoment de musique est imprimé dans votre mémoire, vous pouvez commencer à travailler par « rubriques ».

Je vous propose de vous attacher en premier lieu à ce qui donne sa forme et son sens à tout discours, musical ounon: les silences. Reprenez autant de fois que nécessaire l’écoute de cet extrait, cette fois en n’accordant toute votreattention qu’aux silences. Première question: y en a-t-il? S’il s’agit par exemple d’une suite de Bach pour violon-celle ou de l’intervention de McCoy Tyner dans My Favorite Things (« My Favorite Things », JOHN COLTRANE QUARTET,Atlantic, 1961), les silences sont totalement absents. Première note à prendre: voilà l’effet que l’on peut obteniravec un discours musical sans pauses, un peu comme un tableau de Bonnard ou de Klimt où tout l’espace est saturé,ou encore comme certaines phrases de Proust.

Mais il est plus probable que l’extrait que vous aurez choisi comporte des silences; et dans ce cas, nous allons continuerà travailler par rubriques. Réécoutez de nouveau l’extrait en question en vous attachant uniquement aux silences,et cette fois plus particulièrement à leur durée: sont-ils tous de la même longueur? Si par exemple vous avez choisid’étudier le solo de Django Reinhardt dans la célèbre version de Minor Swing de 1937 avec le HOT CLUB DE FRANCE,les silences y ont presque tous de la même durée: une noire pointée. Et vous pouvez noter dès à présent l’effetmusical produit par ces silences, très égaux et très courts, qui laissent à peine pour ainsi dire à l’auditeur le tempsde reprendre son souffle avant un autre déferlement d’idées: cette sensation d’urgence, de course qui se marie sibien avec le swing particulier de la rythmique accentuée sur 2 et 4. Autre exemple de silences égaux: dans la célèbrearia de Haendel Lascia ch’io pianga, les silences scandent la ligne mélodique comme quelqu’un qui traîne une tristesseinfinie.

Mais peut-être les silences ne sont-ils pas tous égaux en durée? Dans ce cas, encore quelques écoutes du mêmepassage pour déterminer si, par exemple, le discours musical fait place à des silences de plus en plus longs (KeithJarrett, « The Survivors’ Suite », ECM, 1977; Paul Bley / Evan Parker / Barre Phillips, « Time Will Tell », ECM, 1995),l’impression produite, cette fois, étant celle d’une ligne musicale qui se perd au fur et à mesure dans le silence, oùles propositions se raréfient de plus en plus; l’effet d’attente donne ici tout son poids aux silences bien sûr, mais aussi par contrecoup aux idées musicales qui, parce que rares et espacées, prennent un relief particulier.

À l’inverse, on trouve chez Freddie Hubbard (le titre Witch Hunt dans « Speak No Evil », de Wayne Shorter, BlueNote, 1965) la situation opposée: des silences de plus en plus courts, comme si la construction musicale remplissaitpeu à peu l’espace jusqu’à occuper toute l’attention.

À présent, puisque nous avons commencé cette exploration à partir des silences, continuons avec ce qui lesencadre: ce qu’on entend juste avant et juste après chaque silence. Quel est le rapport qui lie la dernière note quiprécède un silence à la première qui le suit? Parfois le discours semble disparaître dans le silence pour émergerensuite en continuant la même idée, comme si la phrase avait « plongé » dans le silence et réapparaissait ensuite

145

1

2

P o s t f a c e - U n e é c o u t e a c t i v e

Extrait du chapitre de Marc Ducret

Ainsi, ce dernier contrechant mélodie-basse peut inspirer l’harmonisation suivante en ajoutant (sur la 2e ligne) lesdeux voix intermédiaires évoquées un peu plus haut :

Ex. 11

Triades ouvertes dans les gravesiiiiUn intervalle complété par une basse devient une triade la

plupart du temps. Toujours dans un contexte de duo (ou de formule légère sans bassiste – ou en solo), j’aime uti-liser le spectre grave de mon instrument, ce qui n’est pas toujours possible dans nombre de situations. En ce cas,je joue souvent des triades en positions ouvertes avec une basse sur les cordes Mi ou La. Les deux autres notes serontsouvent jouées sur les cordes Ré et Sol. Puis, je cherche à renverser ces triades autant que possible, afin de ne pasrendre mon jeu trop statique sur la progression harmonique, surtout si celle-ci est courte et répétitive. Voici un exempletiré de l’introduction de I Want to Vanish (Elvis Costello). J’alterne ici deux accords en boucle: F et Bbm.

Ex. 12

133C o r d e s g r a v e s e t c o r d e s à v i d e

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3

Extrait du chapitre de Pierrejean Gaucher

Après avoir passé un peu de temps à vous familiariser avec ces doigtés, il est temps de commencer à intégrer ceséléments de vocabulaire à des essais d’improvisation, et à faire des variations. Commencez donc par rester dansce mode, et explorez les possibilités de ces arpèges sur les différents degrés du mode. Vous l’avez à coup sûr bienentendu en Sol majeur, testez-le maintenant en Mi mineur naturel, sur le VIe degré du mode: enregistrez une petitepartie d’accompagnement en Mi mineur, mettez-la en boucle, et improvisez en utilisant ces arpèges, en étantattentif à toujours entendre ce que vous faites. Notez vos trouvailles. Faites de même avec tous les degrés du mode,des plus évidents (A dorien, D mixolydien, C lydien), aux plus sombres (B phrygien, F# locrien).

Profitez-en pour explorer ces arpèges de façon plus libre, en créant des variations d’ordre de notes, des variationsrythmiques…

Ex. 10

Ex. 11

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À l’envers

Même chose avec un pull-off

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1312 15

Motif descendant en groupe de 3 notes

Motif ascendant

Tr i a d e s a r p é g é e s s u r d e u x c o r d e s

Extrait du chapitre d’Éric Löhrer

Sur la corde de Mi aigu, il est assez difficile de conserver un son correct en alternance pouce/index. De fait, je laremplace par index/annulaire. Personnellement, je trouve cette dernière plus confortable car ces deux doigts sontsensiblement de la même taille. En résumé, je privilégie toujours le jeu pouce/index et me rabats sur index/annulairesi je me retrouve coincé (par exemple pour jouer un grand intervalle nécessitant un saut de corde). Voici quelquesexemples qui mélangent ces deux alternances. Vous noterez que le fait d’utiliser le jeu aux doigts ne m’empêchepas de jouer certaines notes en legato.

Ex. 4

Ci-dessous les premières mesures du thème de Donna Lee (Charlie Parker) en lui appliquant mes doigtés de maindroite :

Ex. 5

Voici également le début d’un solo de Jim Hall, que j’ai beaucoup pratiqué aux doigts : I Got You Under My Skin (BillEvans/Jim Hall, « Intermodulation », Verve, 1966).

Ex. 6

106

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3

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10 10 1011

75 56 6

87

58

L e j e u a u x d o i g t s e n j a z z

Extrait du chapitre de Pierre Perchaud

Encore les mêmes triades ci dessous, mais plus ouvertes cette fois-ci :

Ex. 25

N.D.L .R.LLL

Ces exemples autour des t r iades sont un t ravai l complémentaire de celu i que développe Ér ic Lohrer dans son chapi t re consacré au jeu ho r izonta l , justement surles t r iades.

Un nouvel exemple à la manière de Kurt Rosenwinkel, l’un des guitaristes les plus influents de ces vingt dernièresannées.

Ex. 26

Pour conclure cette section, je vous propose cette longue phrase regroupant toutes les approches évoquées plus haut.Elle résume bien l’effet de tension/résolution possible sur un accord majeur.

Ex. 27

74

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TAB

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Te n s i o n / r é s o l u t i o n

Extrait du chapitre de Romain Pilon

Variante d’accompagnementiiiiPendant que la main gauche joue des basses sur les degrés

I – IV – V (avec comme note commune un Sol à l’octave), la main droite arpège les accords de dominantes.

Ex. 16

Mélodie et harmonisation main gauche et main droite

Un harmonizerest un effet (pédale ou rack) qui permet de doubler des notes avec différents intervalles. Mais nous pouvons nouspasser de ces petites boîtes et harmoniser « manuellement » nos phrases mélodiques. Dans l’exercice qui suit, lamélodie est harmonisée à la 3ce.

Ex. 17

Dans l’exemple qui suit, la main droite double la phrase de la main gauche deux octaves au-dessus. Contrairementà l’exemple précédent qui reste jouable en jeu traditionnel, celui-ci serait impossible à jouer au tempo que jeprends dans l’accompagnement audio joint.

40

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L e t a p p i n g p o l y p h o n i q u e

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65 7365 73

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5

Extrait du chapitre de Sylvestre Planchais

L’utilisation de riffs percutants harmonisés à la manière d’une section de cuivres d’un big band, est une des carac-téristiques récurrentes de son jeu en accords. En voici une illustration.

Ex. 7

Autre exemple du même type avec ce blues en Do.

Ex. 8

À travers ces exemples, vous noterez l’utilisation fréquente des chromatismes, d’approches par le Ve degré, d’accords7e diminués et la diversité des voicings* de 3 à 6 notes. Notez aussi (à la fin de l’Ex. 8) la descente chromatique d’ac-cords diminués sur une pédale de dominante dans les graves qu’il maintient avec son pouce.

Barney Kessel joue aussi un grand nombre de riffs sur 2 notes (souvent en 3ces ou en 6xtes) tout en gardant une mêmenote répétée sur la corde aiguë. Toutes ces techniques bien connues des guitaristes ne sont pas sans rappeler cellesde pianistes ou d’organistes de blues. Voici quelques-uns de ces riffs typiques.

15

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TAB

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L' é v o l u t i o n d u b l u e s d a n s l e j a z z

Extrait du chapitre de Gil les Réa

Sur le 7/8:

Ex. 12

Note : le signe « x » indique ici que la main gauche relâche la pression sur les cordes pour obtenir un effet d’étouffement.

Sur le 9/8 avec trois exemples très différents, dont le dernier rappelant un shuffle* très déstabilisant et que je nomme Shuffle Nine.

Ex. 13

Sur le 11/8:

Ex. 14

Pour clore cette section, voici une grille typique des Balkans à jouer en 7/8 . Harmoniquement, elle tourne autourde la tonalité de Ré mineur et de son relatif, Fa majeur.

86

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TAB

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TAB

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Shuf�e Nine

1

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TAB

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L a g u i t a r e d a n s l e s B a l k a n s

Extrait du chapitre de Thierry Vail lot