SIGNES, TRACES, PISTES - · PDF fileCarlo Ginzburg SIGNES, TRACES, PISTES Racines d™un...

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  • SIGNES, TRACES, PISTESRacines d'un paradigme de l'indiceCarlo Ginzburg Gallimard | Le Dbat 1980/6 - n 6pages 3 44

    ISSN 0246-2346

    Article disponible en ligne l'adresse:

    --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------http://www.cairn.info/revue-le-debat-1980-6-page-3.htm

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    Pour citer cet article :

    --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Ginzburg Carlo, Signes, traces, pistes Racines d'un paradigme de l'indice,

    Le Dbat, 1980/6 n 6, p. 3-44. DOI : 10.3917/deba.006.0003

    --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

    Distribution lectronique Cairn.info pour Gallimard.

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  • Carlo Ginzburg

    SIGNES, TRACES, PISTESRacines dun paradigme de lindice

    Carlo Ginzburg enseigne lhistoire mdivale luniversit de Bologne. Il est principalementlauteur de deux ouvrages traduits en franais cette anne : Les Batailles nocturnes, sorcellerie etrituels agraires en Frioul, XVIe-XVIIe sicle (Verdier), et Le Fromage et les vers, lunivers dun meunier la fin du XVIe sicle (Flammarion).

    Ce travail, en cours depuis 1977, a connu plusieurs tats. La dernire version (parue dans le recueildessais de C. Ginzburg, Crisi della ragione, Turin, Einaudi, 1979) comprend un large appareil de rfrenceset ramifications bibliographiques quil ntait pas possible de traduire ici. Nous nous sommes donc limits lindispensable.

    Dieu est dans le dtail.G. Flaubert et A. Warburg.

    Un objet qui parle de la perte, de la destruction, de la disparition dobjets. Il ne parle pas de lui. Il parle dautres objets. Vous inclura-t-il galement ?J. Johns.

    Au fil de ces pages, jessaierai de montrer comment, vers la fin du XIXe sicle, le champ des scienceshumaines a vu lmergence silencieuse dun modle pistmologique (ou, si lon prfre, un para-digme1) auquel, jusqu prsent, on na pas accord une attention suffisante. Lanalyse de ce paradigmequi, de fait, est largement utilis, sans pour autant avoir t explicitement conceptualis, aidera peut-tre sortir des impasses de lopposition entre rationalisme et irrationalisme .

    Cet article a paru en novembre 1980 dans le n 6 du Dbat (pp. 3 44).

    1. Jemploie ce terme dans le sens propos par Th. S. Kuhn en 1969 (version franaise : La Structure des rvolutionsscientifiques, Paris, 1972), sans tenir compte des prcisions et distinctions que lauteur a introduites dans sa Postface .

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  • I

    1. Entre 1874 et 1876, la Zeitschrift fr bildende Kunst publia une srie darticles sur la peintureitalienne. Ces derniers portaient la signature dun certain Ivan Lermolieff, un rudit russe inconnu ; latraduction allemande avait t effectue par un autre inconnu : Johannes Schwarze. Ces articles propo-saient une nouvelle mthode pour lattribution des tableaux, et elle suscita des ractions divergentes etde vives discussions parmi les historiens de lart. peine quelques annes staient-elles coules quelauteur jetait le double masque derrire lequel il stait dissimul. Il sagissait en effet de lItalienGiovanni Morelli ( Schwarze tant lquivalent allemand de son nom, dont Lermolieff constituaitlanagramme presque parfait). Et, aujourdhui encore, les historiens de lart parlent couramment de la mthode morellienne .

    Voyons rapidement en quoi consistait cette mthode. Les muses, dclarait Morelli, sont remplis detableaux attribus tort certains peintres. Cependant, il est difficile de restituer chaque tableau sonvritable auteur ; le plus souvent, on se trouve en prsence duvres non signes, voire repeintes ou enmauvais tat de conservation. Dans une telle situation, il est indispensable dtre en mesure de faire ladistinction entre les originaux et les copies. Cependant, poursuivait Morelli, pour ce faire, il ne faut passe fonder, comme cest habituellement le cas, sur les caractres les plus manifestes et donc les plusfaciles imiter des tableaux : les yeux levs au ciel des personnages du Prugin, le sourire de ceux deLonard de Vinci, et ainsi de suite. Il faut au contraire se livrer lexamen des dtails les plus ngligeableso linfluence des caractristiques de lcole laquelle le peintre appartenait est moins marque ce quiest le cas du lobe des oreilles, des ongles, de la forme des doigts et des orteils. Cest ainsi que Morellitablit et catalogua scrupuleusement la forme des oreilles propre Botticelli, Cosme Tura, etc. traitsprsents dans les originaux mais absents des copies. laide de cette mthode, il proposa des dizainesdattributions nouvelles duvres exposes dans certains des principaux muses dEurope. Il sagissaitsouvent dattributions sensationnelles : ainsi, une Vnus couche conserve la galerie de Dresde, etconsidre jusqualors comme une copie effectue par le Sassoferrato partir dune peinture de Titien,fut identifie par Morelli comme une des rares uvres susceptibles dtre attribues avec certitude Giorgione.

    En dpit de ces rsultats, la mthode de Morelli fit lobjet de nombreuses critiques peut-tre aussien raison de lassurance quasi arrogante avec laquelle son auteur lavait prsente. Par la suite, on estimaquelle tait mcanique, quelle relevait dun positivisme grossier, et elle tomba dans le discrdit2.(Toutefois, il nest pas exclu que beaucoup des experts qui en parlaient avec suffisance aient continu lutiliser secrtement pour leur propres attributions.) Cest Wind que revient le mrite du renouveaudintrt pour les travaux de Morelli. Il y a vu un exemple typique de lattitude moderne adopte auniveau de la comparaison des uvres dart attitude qui tend vers lapprciation des dtails plutt quevers celle de luvre considre comme un tout. Daprs Wind, il y aurait chez Morelli une exacerbationdu culte de limmdiatet du gnie quil aurait contract dans sa jeunesse, au contact des cercles roman-tiques berlinois3. Cette interprtation est peu convaincante, tant donn que Morelli ne soulevait pas des

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    Carlo GinzburgSignes, traces, pistes

    2. Indications matrialistes qui rendent sa mthode prsomptueuse et esthtiquement inutilisable (Longhi, Saggie ricerche 1925-1928, Florence, 1967, p. 234).

    3. Wind, pp. 64-65. Croce parle, au contraire, du sensualisme des dtails immdiats et dploys (La critica et la storiadelle arti figurative. Questioni di metodo, Bari, 1946, p. 15).

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  • Sur Morelli, voir avant tout E. Wind, Art and Anarchy, Londres, 1963 (dition italienne, Arte eanarchia. Milan, 1972, pp. 52-75, 166-168 et la bibliographie cite). Ajouter, pour la biographie,M. Ginoulhiac, Giovanni Morelli. La Vita , Bergomum, XXXIV (1940), n 2, pp. 51-74.

    Rcemment, on sest pench de nouveau sur la mthode morellienne : R. Wollheim, GiovanniMorelli and the Origins of Scientific Connoisseurship , On Art and the Mind. Essays and Lectures,Londres, 1973, pp. 177-201 ; H. Zerner, Giovanni Morelli et la science de lart , Revue delart, n 40-41 (1978), pp. 209-215 ; et G. Previtali, propos de Morelli , Revue de lart, n 42(1978), pp. 27-33.

    Il nous manque malheureusement une tude gnrale sur Morelli, une analyse qui ne sebornerait pas aux crits dhistoire de lart, mais qui touc