Rembrandt : Quel anniversaire pour les Rembrandt …...Le tableau-test que M. van de Wetering choisi...

Rembrandt : Quel anniversaire pour les Rembrandt du Louvre ?

Nuances 36-37 (2006) - pp. 3-7

Quel anniversaire pour les Rembrandt du Louvre ?

par Michel FAVRE-FÉLIX version révisée 07/12/2012

Ernst van de Wetering, coordinateur du dernier catalogue des œuvres de l’artiste, considèrequ’il n’existe pas de raison valable de ne pas dévernir tous les tableaux de Rembrandt. Il

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entendait le démontrer, à l’auditorium du Louvre, avec des arguments forts étranges. Voici noscommentaires.

A l’occasion du 400ème anniversaire de la naissance de l’artiste, deux journées d’étudeavaient réuni en juin une vingtaine de spécialistes autour des œuvres rembranesques duLouvre. Le 1er décembre, à l’auditorium, cinq d’entre eux étaient conviés à une table ronde, afinde tirer les leçons des rencontres de juin et d’évoquer d’éventuelles restaurations.

Entre tous les exposés, celui d’Ernst van de Wetering, président du Rembrandt ResearchProject (RRP) depuis 1992 {silvertooltip title ="Le RRP est un programme collégial d’expertisedes attributions à Rembrandt, débuté en 1968.Il a déjà publié plusieurs volumes de son catalogue raisonné :A Corpus of Rembrandt Paintings, vol I (1982), vol II (1986), vol III (1990), vol IV (2005), vol V(à venir)"}(1) {end-silvertooltip}, nous a particulièrement frappés.

L'historien hollandais a en effet voulu prouver le bien-fondé du dévernissage total despeintures de Rembrandt par la démonstration très curieuse que voici.

Palette réduite et effet de puzzle

M. van de Wetering a d’abord rappelé que les peintres des XVe et XVIe siècles utilisaient despalettes de petite taille, portant un nombre réduit de couleurs {silvertooltip title ="E. van deWetering, Rembrandt, The Painter at Work, Amsterdam University Press, 1997.Voir son chapitre VI, pp. 133-152"}(2) {end-silvertooltip}. Rien de nouveau en cela. Néanmoins,remarquons qu'au siècle suivant, celui de Rembrandt, les palettes comportaient tout de mêmerégulièrement sept ou huit noix de couleurs différentes, ce qui est un nombre considérable,comme nous le verrons plus loin.

Cette remarque l'a conduit à postuler que ces artistes (lesquels au juste?) devaient travailler,

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du fait de leurs palettes réduites, chaque jour sur une partie de leur image en progressantmorceau par morceau, lesquels seraient venus se juxtaposer comme les pièces d’un puzzle enconstruction, séances après séances : un col, une manche, un visage, une main, etc., chaqueélément étant traité séparément. En peignant de la sorte par morceaux, prétend M. van deWetering, ces artistes n'auraient pas visé l’unité tonale de leur peinture achevée. C’estpourquoi, a-t-il conclu en revenant subitement au cas de Rembrandt, il est normal que lestableaux de ce maître, une fois totalement dévernis, se présentent comme un assemblage demorceaux séparés et non comme un ensemble harmonieux. Il a illustré cette remarquestupéfiante par plusieurs diapositives de Rembrandt nettoyés, à l'aspect effectivementdépareillé, chaotique et sans unité.

M. van de Wetering est libre de ses goût et de ses opinions, mais son argumentation est à cepoint incohérente avec la technologie et la pratique des maîtres anciens qu’il est nécessaire d’yrépondre.

Utiliser une palette réduite n’obligeait aucunement les artistes à morceler leur image. La progression morceau par morceau est une méthode en soi (qui n’implique pas un manqued’unité finale). Elle correspond au métier des primitifs, poursuivi par certains artistesmaniéristes, travaillant généralement sur des fonds blancs, où ils avaient au départ établi ledessin complet de leur composition, par un tracé parfaitement défini.

Mais la même palette “réduite” a servi pour l’approche inverse : le peintre ébauchait d’abordsa composition d’ensemble par grandes masses, avec quelques couleurs, puis revenait au fildes ses séances de travail développer ses effets picturaux, enrichir la gamme de sescolorations et modifier au besoin ses tracés.

Cette technique libre, tirant parti de fonds colorés, dont le dessin pouvait évoluer, danslaquelle l’image toute entière “montait”, se construisait par strates successives, est évidemmentcaractéristique du Titien et va se diffuser au XVIIe.

Or, l’explication du puzzle (déjà simplificatrice pour Van Eyck ou Lucas de Leyde) ne peut pass’appliquer à Rembrandt, et M. van de Wetering ne devrait pas l’ignorer. Dans le livre qu’il apublié en 1997, Rembrandt, The Painter at Work – où il multiplie d’ailleurs les rapprochementsavec la technique du Titien – il explique suffisamment bien comment procédait Rembrandt : lacoloration du fond par des jus jaune-brun ou par une couche gris chaud, l’esquisse puis l’étape

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de mise en œuvre complète du tableau par des “tons morts” (doodverf) constituant un véritable ensemble (et non une partie de puzzle), destinés à être retravaillés etachevés par les touches finales. Cette progression est exposée sans ambiguïté par Gerard deLairesse, qui connut bien Rembrandt, dans son traité Het Groot Schilderboeckde 1707 ; elle est manifeste dans les œuvres de la maturité et s’appliquait aussi à ses travauxantérieurs. Un inventaire de 1632 mentionne des peintures en “tons morts” en attente de finitiondans l’atelier de Pieter Lastman, le maître de Rembrandt {silvertooltip title ="G. Schwartz, Rembrandt’s Universe, Thames & Hudson, 2006, p.89"} (3) {end-silvertooltip}.

Les conservateurs de la National Gallery de Londres, dans leur excellent ouvrage Art in theMaking, Rembrandt, ont d'ailleurs directement réfuté les déductions de M. van der Wetering, en notant : « Cette description de la palette[réduite] de Rembrandt, quoiqu’exacte, ne rend pourtant pas justice à la subtilité de sa méthode depeinture, dans laquelle couleurs et transparences sont obtenues en faisant continuellementvarier les combinaisons de ces quelques pigments, et ensuite sont modifiées par la constructiondes couches de peintures, les unes sur les autres, jusqu’à obtenir l’effet recherché. {silvertooltip title ="Roy et J. Kirby, “Rembrandt’s palette”, Art in the Making : Rembrandt, Edition National Gallery Compagny, 2006, p. 36"} (4) {end-silvertooltip}»

La palette de Rembrandt était-elle "réduite" ? Ce serait d'ailleurs le premier point qu'il faudraitprouver. Le peintre lui-même apporte la réponse en balayant le postulat de départ de M. van deWetering. Dans l'Autoportrait au chevalet du Louvre, Rembrandt se représente avec une paletteà la main. L'étude scientifique de cet autoportrait a prouvé que les pigments représentés surcette palette, aussi "réduite" qu'elle nous paraisse (cinq couleurs plus un noir) ont permis aupeintre de réaliser l'ensemble de son tableau. Non pas d'en peindre un morceau en attente d'unsuivant à l'aide d'une autre gamme de couleurs, mais la totalité de sa peinture. Tous leséléments représentés, la peau comme les tissus, le fond comme les cheveux, n'ont pasréclamé d'autre palette que celle que tient l'artiste. Si astucieusement présentée que soit lathéorie de M. van de Wetering, elle n'a aucun rapport avec la réalité.

Il nous reste suffisamment d’œuvres de Rembrandt dont il avait choisi de laisser certainesparties “non finies”, ou d’autres tableaux qu’il a laissés inachevés, pour comprendre comment iltravaillait. Plus loin dans son exposé, M. van de Wetering a d’ailleurs projeté la photographie

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d’un tel tableau qui démontrait le contraire de ses hypothèses : toute la composition était déjàparfaitement ébauchée, le visage brossé hardiment, en attente d’une étape supplémentaire (fig.1). Ce Croisé est justement l’une des œuvres laissées en “tons morts” authentifiées par le RRP,avec l’ Etude d’un vieillard de profil de 1630 (Copenhague, Statens Museum) et un

Autoportrait au béret inachevé, vers 1659(musée Granet, Aix-en-Provence).

Deux questions méritent réflexion : pourquoi est-il nécessaire d’échafauder une thèse faussesur la technique de Rembrandt pour justifier le résultat “en puzzle” produit par le nettoyageradical de ses peintures ? Pourquoi cet historien tient-il un tel discours, proprement suréaliste,au musée du Louvre ?

Les glacis chez Rembrandt

Ernst van de Wetering entreprend aussi une étrange croisade sur la question des glacis, etplus exactement, sur leur quasi non-utilisation par Rembrandt.

Dans son ouvrage, déjà cité (pp. 193-201), il entend défaire le « mythe des glacis » qui seserait développé au début XXe siècle à partir des écrits de Max Doerner, {silvertooltip title ="M.Doerner, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, 1922.

Max Doerner, peintre et professeur, fonda en 1937 l’institut qui porte encore son nom,

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afin d’étudier les techniques des maîtres anciens en les expérimentant dans la pratique

(aujourd’hui institut de conservation-restauration et de recherche à Munich)."} (5){end-silvertooltip}. Ce dernier, chercheur en techniques picturales anciennes, aurait malobservé les œuvres du maître en croyant y discerner de multiples glacis résineux colorés, cescouleurs en transparence dont Rembrandt se serait servi pour achever sa première étape depeinture quasi-monochrome en “tons morts”.

Le tableau-test que M. van de Wetering choisi pour mettre en doute l'existence de multiplesglacis chez Rembrandt est la Ronde de nuit. Il appuie son raisonnement sur le fait qu’un seul etunique glacis ait été retrouvé sur cette vaste toile : une laque rouge posée en transparence surune écharpe vermillon. Ce glacis rouge étant conservé, M. van de Wetering s'empresse deconclure – de manière fort éliptique – que si jamais l’artiste avait utilisé d'autres variétés deglacis nous les retrouverions, eux aussi préservés sur la Ronde.

Remarquons d’abord la naïveté de ce raisonnement qui ignore la pratique des restaurateursdu passé : leurs nettoyages pouvaient être drastiques, mais ils n'étaient pas uniformes. Laréalité de leurs dégâts est plus complexe qu’un “tout ou rien”. Il leur était facile de repérer unglacis rouge carmin dessinant le pli d’une écharpe vermillon ; dans le même temps qu'ilsépargnaient celui-ci, ils pouvaient détruire sans y prendre garde des glacis jaunes ou bruns,dont la couleur et la transparence les rend faciles à confondre avec le vernis jauni qu'ilss’appliquaient à supprimer. Ceci montre, tout d'abord, qu'il n'est pas sérieux de lancer desaffirmations générales en se basant sur un seul exemple et en méconnaissant les procédés desrestaurations passées.

Ensuite, notons que l'exemple de la Ronde de nuit est bien mal choisi, car cette œuvre a laparticularité d'avoir subi au moins 25 restaurations au cours de son histoire ! M. van deWetering lui-même rapporte qu’en « uneou plusieurs de ces occasions, la surface de la peinture a été radicalement sur-nettoyée [over-cleaned] et même abrasée en plusieurs endroits» (p. 195).

Il est tout de même insensé d’examiner l’un des tableaux de Rembrandt les plus sur-nettoyés,

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abrasé, pour nous dire quelles étaient les ultimes - et plus fragiles - finitions réalisées par cepeintre. Il conviendra au contraire de se référer aux œuvres les moins restaurées ; cetteévidence qui échappe à l'historien hollandais, commence à être reconnue parmi les plus jeunesgénérations dans le monde de la restauration {silvertooltip title =" Voir notament PersonalViewpoints, Thoughts about Painting Conservation, Getty Conservation Institute, 2003"} (6) {end-silvertooltip}» .

On peut s'étonner qu'un historien continue à soutenir une telle opinion sur les glacis deRembrandt alors que les examens scientifiques de ses peintures l'ont définitivement réfuté.L’étude des tableaux de Rembrandt conduite à la National Gallery de Londres ne laisse aucundoute sur la présence de couleurs transparentes dans la palette de l’artiste. Outre les laquesrouges et les laques jaunes (verschietgeelen), les auteurs de l’étude répertorient les couleurstransparentes jaunâtres, connues sous le nom de “pink” ou “pinke” se déclinant en plusieurstonalités jaunes, brunes, rosées, verdâtres, produites par des teintures extraites de végétaux(genêt, gaude, baies du nerprun commun ou de la bourdaine) fixées sur un substrat à base decraie {silvertooltip title =" Pour plus de détails, R.D. Harley, Artists’ Pigments c. 1660-1835,

A Study in English Documentary Sources, Archetype Publications, 2001, pp. 107-114"} (7){end-silvertooltip}».

Ainsi que le notent les conservateurs anglais :« Dans les glacis de Rembrandt, les laquesjaunes et rouges sont souvent combinées, parfois simplement entre elles, mais plus souventtoutes deux en mélanges complexes avec des terres, du noir ou même du smalt[poudre de verre colorée au bleu de cobalt], pour créer un large éventail de couleurs et de textures . {silvertooltip title =" D. Bomford, J. Kirby, et al., “Rembrandt’s painting materials and methods”,

Art in the Making : Rembrandt, 2006, pp. 43-44"} (8) {end-silvertooltip}»

Ces glacis, du fait qu'ils contiennent un peu de pigments opaques, peuvent êtresemi-transparents ou opalescents.

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Quel reproche pourrait-on faire finalement aux observations de Max Doerner, vers 1920 ? A lalumière des connaissances actuelles, on ne peut relever finalement que deux erreurs relatives :il a sous-estimé la force des couleurs dans l’étape en “tons morts” chez Rembrandt, et il apensé à tort que ses glacis étaient composés de vernis résineux vulnérables. Les glacis deRembrandt analysés jusqu’ici s’avèrent composés d’huile, généralement sans résine. Peut-êtrea-t-il employé d’autres glacis résineux aujourd'hui disparus justement à cause de leur fragilité,victimes de nettoyages drastiques. En outre, une composition à l'huile sans résine ne garantitpas qu'ils aient tous résisté à des dévernissages anciens effectués avec des solvants forts.Surtout lorsque l'on considère la Ronde de Nuit, qui a connu vingt cinq restaurations toutesépoques confondues ! Il est heureusement possible d’observer un certain nombre de glacis préservés sur le Bœufécorchédu Louvre. La laque rouge carmin glacée sur le flanc se transforme en touche épaisse de sangséché. D’autres glacis plus discrets s’entrecroisent, de ton jaune ou de tonalité froide. L’Autoportraitde 1658, de la collection Frick, pourtant privé de tout vernis ancien, fournit l’exemple typiqued’un glacis brun jaune posé sur une couche blanche, même à l’endroit de la plus haute lumièresur le col de la chemise. Le glacis y est arraché par endroits, ponctuellement abrasé jusqu’à lacouche blanche. La volonté démonstrative de M. van de Wetering est donc très troublante. Entre le mythe d’unRembrandt peignant tout en glacis fragiles et ce nouveau mythe d’une peinture quasiment sansglacis, il y a la réalité de ses surfaces picturales complexes, en évolution au cours de sacarrière, et surtout maltraitées par les restaurations à un degré souvent dramatique {silvertooltiptitle =" Dans son récent ouvrage consacré à Rembrandt, l’historien de l’art Gary Schwartzajoute : «En fait, pratiquement toutes les peintures reproduites dans [mon] livre [...] devraient être étiquetées “Rembrandt et les restaurateurs” .» (in Rembrandt’s Universe, Thames and Hudson, 2006, p. 342). Curieusement, cette remarque n’est pas traduite dans l’édition française (Rembrandt, chez Flammarion, 2006)"} (9) {end-silvertooltip}. De plus, en avançant des hypothèses sur la technique picturale d’un artiste, il convient deprendre garde à l’état relatif de nos connaissances. Le médium utilisé par Rembrandt pourobtenir ses empâtements spectaculaires et fort variés a fait l’objet de plusieurs vaguesd’analyses. On a d’abord estimé qu’il n’utilisait qu’une huile simple, additionnée parfois de craie(incolore dans l’huile) pour lui donner plus de corps tout en réservant sa transparence (Bomford1988, White et Kirby 1994). Puis des moyens d’analyse différents ont indentifié de l’œuf enémulsion dans de l’huile (Groen 1997). Ultérieurement, la pertinence de cette détection d’œuf aété mise en doute (White 2006). Actuellement, des chercheurs font l’hypothèse d’un autreélément, dont l’apport serait déterminant : une huile fortement et longuement chauffée, trèsépaisse, dont Rembrandt devait connaître la recette puisqu’elle servait à fabriquer l’encred’impression des gravures {silvertooltip title =" S. Belchetz-Swenson et P. Dent Weil,“Rembrandt and burnt plate oil : new observations and proposals on Rembrandt’s painting medium”, Art of the Past, Sources and Reconstructions, Archetype Publications, 2005, pp. 107-110"} (10){end-silvertooltip} . Dévernissage des Rembrandt

Le plaidoyer d’Ernst van de Wetering en faveur du dévernissage était déjà une croisade dansson ouvrage de 1997, où il fait l’objet d’un chapitre entier {silvertooltip title =" E. van deWetering, op. cit. chapitre X, ”The Impact of Time and Rembrandt’s Ideas on Color and Tone”."} (11) {end-silvertooltip}. On en retiendra cette formule : « […] si l’on met à part les discussionssur les possibles dangers que présente l’utilisation de certains solvants pour la conditionphysique des couches picturales, nous pouvons soutenir qu’apparemment aucun argumentdécisif ne peut être avancé contre l’enlèvement d’un vernis jauni sur les peintures deRembrandt. » (p. 250)

L’auteur discute malgré tout plusieurs arguments dont la paternité revient à René Huyghe etqui sont aux fondements de la “doctrine du Louvre” en matière de restauration modérée{silvertooltip title =" R. Huyghe, ”Le problème du dévernissage des peintures anciennes et leMusée du Louvre”,

Museum, vol III n°3 (1950), que nous avons tenu à republier in extenso

dans Nuances 29 (2002)."} (12) {end-silvertooltip}. Rappelons brièvement que, pour Huyghe, unvernis ancien ("jauni") conservé sur le tableau, en couche plus ou moins fine, permet decompenser trois problèmes : les usures superficielles subies par l’original (qu'iltempère), les distorsionsharmoniquesapparues entre des teintes stables et d’autres couleurs fugaces ou altérées par le vieillissement(qu'il atténue), et enfin, le durcissement du contraste entre les valeurs sombres et les claires, apparu avec le temps de manière plus généraleencore. Pour contrebalancer ce durcissement, le vernis ancien agit comme le voile d’une patinequi « rétablit l’équilibre rompu des valeurs en rapprochant les blancs teintés des noirs adoucis».

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M. van de Wetering convient de la justesse de ces trois arguments. Mais il note que lepremier ne s'appliquera pas pour les tableaux qui n’ont pas subi de nettoyages forts par lepassé [or ces cas sont rarissimes en réalité, voir la Ronde de Nuit citée plus haut], et pour lesecond, il considère que les pigments de Rembrandt « ne paraissent pas» avoir changé de ton [affirmation bien trop générale]. Enfin, il écarte le dernier argument deHuyghe car il estime que les contrastes chez Rembrandt sont (par miracle) inchangés. Et ilpropose un excellent moyen de le vérifier: la comparaison des peintures de l'artiste avec sesgravures, dont les rapports sombres/clairs serviront de repère puisque leur technique leurépargne les changements qui affectent les couleurs à l'huile.

La comparaison des peintures avec des gravures « parfaitement abouties » lui suggère « comme règle générale» que les parties sombres des peintures ont pu légèrement s’assombrir, mais que « le rapport d’ensemble entre les sombres et les clairs est si bien préservé qu’il est permis de direque les intentions de Rembrandt à cet égard n’ont pas fondamentalement été déformées par letemps.»

Son argument nous intéresse car M. van de Wetering choisit comme exemple la Bethsabéedu Louvre de 1654 qu’il met en parallèle avec la Femme devant le poêle, gravure de 1658 (fig. 3 et 4, ci-dessous). Et il constate que la peinture a conservé le mêmeregistre de contrastes que la gravure de sujet similaire. La comparaison est absolumentprobante. Mais justement elle démontre le contraire de la théorie qu'il défend : la similitude tientau fait que le tableau du Louvre a gardé son vernis ancien, légèrement ambré, tel que Huyghele souhaitait… Si elle était dévernie - comme le prône l'historien hollandais - elle afficheraitjustement un durcissement des contrastes en désaccord avec la gravure qui témoigne toujoursdes intentions originales de Rembrandt.

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L’exercice serait encore plus convainquant si M. van de Wetering avait choisi son documentavec davantage d’exigence scientifique. La gravure qu’il reproduit dans son livre n’est en effetpas l’état « parfaitement abouti » annoncé. C’est le premier état (tirage conservé à Amsterdam)qui sera suivi de six autres étapes de travail, au fil desquelles Rembrandt retravaille son image !Il assombri et réduit les détails du fond, supprime la coiffe blanche du modèle ce qui permet del'unir plus intiment à l'obscurité de la pièce. Ce fait n’est pas indifférent lorsqu’on cherche àcomprendre les intentions de l’artiste : choisir ce premier état équivaut à choisir la premièreétape d’une peinture, sans se préoccuper des finitions que l'artiste apportera pour achever sonœuvre.

Si nous regardons le septième état (fig. 3) nous constatons que le rapport fonctionne en effetparfaitement avec la peinture pourvue de son vernis ancien. La concordance est d'autant plussensible que ces gravures – M. van de Wetering oublie de le dire ou ne s’y attache pas – ontété imprimées par Rembrandt lui-même, non pas sur un papier européen blanc, mais sur unpapier japonais dont la gamme de tonalités d’origine va de l’ivoire ambré au ton chamois. Cepapier était beaucoup plus onéreux et Rembrandt l'a donc choisi pour ses qualités esthétiques:sa tonalité ambrée, qui modère le contraste de l'encre noire sur un papier trop blanc - de mêmeque le vernis doré peut modérer le contraste devenu excessif sur la peinture - et son absorptionde l’encre qui produit des tirages « plus adoucis, assourdis. » {silvertooltip title =" ThomasRassieur, du musée de Boston, dans le catalogue d’une exposition des gravures de Rembrandt:

C.S. Ackley, Rembrandt’s Journey : Painter, Draftsman, Etcher, AFA Publications, Museum ofFine Arts, Boston, 2003, p. 55"} (13) {end-silvertooltip}

Le vernis original de Rembrandt

Ernst van de Wetering fournit donc une excellente raison d’être satisfait de l’état actuel de la Bethsabée.

Lorsque la conservation des œuvres est en jeu, qui engage la responsabilité d’un musée, onne peut pas se guider sur des théories, ni « mettre à part les possibles dangers » de

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pénétration des solvants. Il faut à la fois prendre connaissance des peintures les mieuxpréservées et considérer le cas spécifique de chaque tableau que l’on se propose d’étudier.Dans l’auditorium, nous avions le sentiment d’être revenus cinquante ans en arrière, à uneépoque où il suffisait de dire “enlevons tous les vernis jaunis et nous retrouverons l’œuvre dumaître telle qu’il l’avait créée” et cette impression de caricature était accentuée par la formulede M. van de Wetering au moment où la parole était donnée à la salle : « Il paraît qu’il y a un lobby anti-restauration en France…, si ses membres sont dans la salle,nous aimerions bien les entendre !»

Nous n’avions aucun motif de nous sentir concernés par cette apostrophe polémique, et ilnous intéressait bien davantage de poser la question du vernis final utilisé par Rembrandtlui-même.

Il est frappant en effet que les avocats du dévernissage complet, présents à l’auditorium,n’aient pas songé à aborder ce point historique primordial. On réclame le dévernissage sans sedemander ce que Rembrandt avait voulu et réalisé, sans chercher quel vernis il avait lui-mêmeemployé. Cet “oubli” montre que leur position repose sur des préjugés de goûts personnels(dictés par les préférences esthétiques des XXe et XXIe siècles) et non sur une recherche del’aspect authentique des peintures, tenant compte des matériaux utilisés par l’artiste du Siècled'Or.

Ce même “oubli” a rendu possible durant des décennies l’emploi de vernis synthétiquesdésastreux sur les peintures anciennes et nous étions étonnés de voir ce point négligé parErnst van de Wetering, alors qu’il s’était montré, voici une vingtaine d’années, conscient de cesproblèmes {silvertooltip title =" E. van de Wetering, ”The surface of Objects and Museum Style”(1981) et

”The Autonomy of Restoration : Ethical Considerations in Relation to Artistic Concepts” (1989)

republiés dans Historical and Philosophical Isssues in the Conservation of Cultural Heritage,

Getty Conservation Institute, 1996"} (14) {end-silvertooltip}.

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Quel type de vernis Rembrandt avait-il pu employer ?

Par chance, une mince couche de vernis d’origine de la Ronde de Nuit est parvenue jusqu’ànous, préservée sous un repeint très ancien apposé sur l'œuvre avant la fin du XVIIe siècle :selon Ernst van de Wetering ce vernis de Rembrandt était composé de mastic. Cette indicationétait incomplète puisque le mastic est simplement une résine, qui peut servir aussi bien pourfabriquer un vernis gras à l’huile qu’un vernis maigre à l’essence. S’agissant un artiste de cetteépoque, durant laquelle justement les deux types de recettes coexistent, il était primordial de lesavoir. Comme nous lui demandions cette précision, l'historien hollandais nous a affirmé qu'ils'agissait de mastic à l'essence.

Toutefois, les services de restauration des peintures du Rijksmuseum nous ont récemmentdémenti que cet échantillon provenant de la Ronde de Nuit ait jamais été analysé...contrairement à ce que laissait entendre M. van de Wetering.

En l'absence d'analyse de cet échantillon, nous devons élargir la recherche au cercle deRembrandt. L’indication la plus proche est fournie par Samuel van Hoogstraten, qui fut sonélève entre 1641 et 1648 : « Notre vernis, composé de térébenthine [de Venise], d’huile[essentielle] de térébenthine, et de mastic en poudre dissous, convient suffisamment à nos oeuvres».{silvertooltip title =" S. van Hoogstraeten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst,

Rotterdam 1678 : « Onzen vernis van Terpentijn, terpentijn oly,

en gestooten mastix gesmolten, is bequaem genoeg tot onze werken. »

Cité par Eastlake, Methods and Materials of Paintings, vol. 1, p.477"} (15) {end-silvertooltip}

Ainsi, en plus de la résine mastic (résine dont le “jaunissement” naturel est assez rapide,totalement prévisible et bien connu des peintres qui l'employaient) ce vernis contient une

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oléorésine issue du mélèze commun, d'un ton sensiblement jaune-orangé.

Or, de toute évidence les Rembrandt du Louvre comportent actuellement un vernis àl’essence, au mastic ou au dammar, résine très approchante. Ils sont donc déjà pourvus de lacouche de finition la plus conforme aux intentions de l’artiste: il n'existe aucune raison, nihistorique ni esthétique, valable pour la supprimer.

Lorsque l’on possède une telle indication historique et technique, elle doit s’imposer auxconsidérations de goût débattues jusqu’ici. Nos lecteurs pourront découvrir dans notre dossier(pages 22 à 33) l’importance que revêt la connaissance des vernis originaux dans une nouvelleapproche de la conservation, basée sur l’authenticité.

Etudier les Rembrandt du Louvre

Le Louvre ne s’était pas associé au Rembrandt Research Project lorsque Jacques Foucartétait en charge des Ecoles du Nord. Que le musée, avec Blaise Ducos, et le C2RMFcommencent d’y contribuer est parfaitement compréhensible.

Cette patience a eu ceci de bon que, depuis peu de temps, le C2RMF possède les moyensd’entreprendre les examens les plus fins sans toucher aux peintures. Outre des radiographiessophistiquées (stratiradiographie, émissiographie) et le large éventail des vues sous diverseslumières, qui scrutent la surface ou vont à la recherche des dessins sous-jacents, de nouveauxoutils permettent d’étudier la composition des couches colorées sans prélèvement de matière.Le C2RMF vient de démontrer brillamment ce savoir-faire en récoltant une moisson de donnéesscientifiques sur la Joconde, présentées dans un spectaculaire ouvrage : Au cœur de laJoconde {silvertooltiptitle =" Au

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cœur de la Joconde, Léonard de Vinci décodé, Gallimard/Musée du Louvre Editions, 2006. "} (16) {end-silvertooltip}. La spectrophotométrie amême permis d’étudier les infimes glacis du sfumato de Léonard.

Il y a dix ans, on pouvait comprendre qu’un expert ait souhaité profiter de “l’occasion” d’unerestauration, qui lui donnait « le meilleur accès possible aux couches de peinture originales{silvertooltip title =" E. van de Wetering, 1997, op. cit. p. 234."} (17) {end-silvertooltip}. » Maisaujourd’hui la recherche n’a plus besoin d’une restauration pour progresser.

Le Rembrandt Research Project se consacre aux attributions, une activité à part entière, dontles conclusions sont fluctuantes et révisables.

Une chose est d’élaborer des théories sur le travail d’un artiste, qui pourront être remplacéespar des théories différentes ; autre chose est d’assurer la conservation de ses œuvresirremplaçables.

Michel Favre-Félix

version révisée 07/12/2012

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NOTES :

(1) Le RRP est un programme collégial d’expertise des attributions à Rembrandt, débuté en1968. Il a déjà publié plusieurs volumes de son catalogue raisonné : A Corpus of RembrandtPaintings , vol I (1982), volII (1986), vol III (1990), vol IV (2005), vol V (à venir).

(2) E. van de Wetering, Rembrandt, The Painter at Work, Amsterdam University Press, 1997.Voir son chapitre VI, pp. 133-152.

(3) G. Schwartz, Rembrandt’s Universe, Thames & Hudson, 2006, p.89.

(4) A. Roy et J. Kirby, “Rembrandt’s palette”, Art in the Making : Rembrandt, National GalleryCompagny, 2006, p. 36.

(5) M. Doerner, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, 1922. Max Doerner, peintre etprofesseur, fonda en 1937 l’institut qui porte encore son nom, afin d’étudier les techniques desmaîtres anciens en les expérimentant dans la pratique (aujourd’hui institut deconservation-restauration et de recherche à Munich).

(6) Voir notament Personal Viewpoints, Thoughts about Painting Conservation, GettyConservation Institute, 2003.

(7) Pour plus de détails, R.D. Harley, Artists’ Pigments c. 1660-1835, A Study in EnglishDocumentary Sources , Archetype Publications, 2001, pp.107-114.

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(8) D. Bomford, J. Kirby, et al., “Rembrandt’s painting materials and methods”, Art in the Making: Rembrandt ,2006, pp. 43-44.

(9) Dans son récent ouvrage consacré à Rembrandt, l’historien de l’art Gary Schwartz ajoute : «En fait, pratiquement toutes les peintures reproduites dans [mon] livre [...] devraient êtreétiquetées “Rembrandt et les restaurateurs” .» (Rembrandt’s Universe, Thames and Hudson, 2006, p. 342). Curieusement, cette remarque n’est pas traduite dansl’édition française (Rembrandtchez Flammarion, 2006).

(10) S. Belchetz-Swenson et P. Dent Weil, “Rembrandt and burnt plate oil : new observationsand proposals on Rembrandt’s painting medium“, Art of the Past, Sources and Reconstructions,Archetype Publications, 2005, pp. 107-110.

(11) E. van de Wetering, op. cit. chapitre X, “The Impact of Time and Rembrandt’s Ideas onColor and Tone”.

(12) R. Huyghe, “Le problème du dévernissage des peintures anciennes et le Musée duLouvre”, Museum, vol III n°3 (1950), que nous avons tenu à republier in extenso dans Nuances 29(2002).

(13) Thomas Rassieur, du musée de Boston, dans le catalogue d’une exposition des gravuresde Rembrandt : C.S. Ackley, Rembrandt’s Journey : Painter, Draftsman, Etcher. AFAPublications, Museum of Fine Arts, Boston, 2003, p. 55.

(14) E. van de Wetering, "The surface of Objects and Museum Style” (1981) et “The Autonomyof Restoration : Ethical Considerations in Relation to Artistic Concepts” (1989) republiés dans Hi

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storical and Philosophical Isssues in the Conservation of Cultural Heritage, Getty Conservation Institute, 1996.

(15) S. van Hoogstraeten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, Rotterdam 1678 :« Onzen vernis van Terpentijn, terpentijn oly, en gestooten mastix gesmolten, is bequaem genoeg tot onze werken. » Cité parEastlake, Methods and Materials of Paintings, vol. 1, p.477.

(16) Au cœur de la Joconde, Léonard de Vinci décodé, Gallimard/Musée du Louvre Editions,2006.

(17) E. van de Wetering, 1997, op. cit. p. 234.

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Rembrandt : Quel anniversaire pour les Rembrandt …...Le tableau-test que M. van de Wetering choisi...

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