POUR SAMUEL BECKETT Ircam - Centre Pompidoul’analyse de son œuvre. Morton Feldman le savait...

POUR SAMUELBECKETT

JEUDi 29 MARS20H30CENTRE POMPiDOU, GRANDE SALLE

Ircam - Centre Pompidou



L’Ircam, association loi 1901,

organisme associé au Centre

Pompidou, est subventionné

par le ministère de la Culture

et de la Communication

(Direction des affaires générales,

Mission de la recherche

et de la technologie

et Direction de la Musique,

de la danse, du théâtre

et des spectacles).

Dans le cadre de son cercle d’entreprises, l’Ircam reçoitle soutien de :

ÉQUIPES TECHNIQUES

IRCAMNicolas Déflache,ingénieur du son

Thomas Leblanc, régisseur

CENTRE POMPIDOUDirection de la production - régie

des salles de spectacles

Réalisation graphique

Aude Grandveau

Ircam

Institut de recherche

et coordination

acoustique/musique

1 place Igor-Stravinsky

75004 Paris

Tél. : +33 (0)1 44 78 48 43

www.ircam.fr

EXPOSITIONBECKETT

À l’occasion du centenaire

de la naissance de Beckett,

cette exposition vise à sortir

l’œuvre de la seule orbite

d’En attendant Godot pour

faire découvrir la diversité

des formes de sa prose, et

faire connaître son œuvre

de metteur en scène…

Espace, voix, corps sont les

principales coordonnées de

ce précipité poétique, de

ce théâtre de l’esprit dont

le projet se révèlera au

visiteur à travers plusieurs

espaces qui développeront

les grands motifs de l’œuvre

et organiseront une tra-

versée des qualités de

l’entreprise beckettienne.

Chaque étape proposera

une rencontre entre l’écri-

ture de Beckett et les

œuvres contemporaines

dont elle s’est nourrie et

qu’elle a suscitées, de

Bram van Velde à Bruce

Naumann, de Sol LeWitt à

Geneviève Asse, de Robert

Ryman à Stan Douglas.

DU 14 MARS AU 25 JUIN

CENTRE POMPIDOU,GALERIE 2,

NIVEAU 6




Samuel Beckett n’a cessé d’influencer les compositeurs, comme toute l’esthétique surgieaprès Godot. Dans le cadre de l’exposition du Centre Pompidou, cette soirée propose troisapproches musicales de Beckett : après, avec, vers Samuel Beckett. Morton Feldman, qui connutl’écrivain, entreprit en 1987 de composer la musique pour la pièce radiophonique Words andMusic. L’échange de Feldman avec Beckett fut très fécond (Neither, For Samuel Beckett) par larichesse des propres incompréhensions du compositeur. Pascal Dusapin invoque ou citedepuis longtemps Beckett sans l’avoir jamais « mis en musique ». Toute l’œuvre de Dusapins’écrit « après » Beckett, dont les partitions portent la trace du passage. Quad, dédié à GillesDeleuze, l’un des meilleurs commentateurs de Beckett, commence par l’épuisement des possibilités,analogue en cela à de nombreux dispositifs de l’écrivain. La troisième œuvre, la création deJérôme Combier tournée vers Beckett, se glisse dans les temps de la lecture de l’Impromptud’Ohio. Musique et mots convergent vers leur double effacement. Cette création est présentéepar ailleurs dans les espaces de l’exposition du Centre Pompidou.

Jean-Claude Leguay,

Grégoire Œstermann, comédiens

Joël Jouanneau, collaboration artistique

Odile Auboin, alto

Jeanne-Marie Conquer, violon*

Éric-Maria Couturier, violoncelle

Hae-Sun Kang, violon

Ensemble intercontemporain

Direction Susanna Mälkki

Sonorisation et régie informatique Ircam

Franck Thévenon, créateur lumières

JÉRÔME COMBIER

Noir gris, pour trio à cordes et un lecteur,

commande du Centre Pompidou (14’)

[ CRÉATION MONDIALE

SAMUEL BECKETT

Impromptu d’Ohio (texte lu)

PASCAL DUSAPIN

Quad, pour violon* et ensemble (19’)

MORTON FELDMAN

Samuel Beckett, Words and Music, pièce

radiophonique pour deux acteurs et

sept musiciens (30')

SAMUEL BECKETT

Words and Music (texte lu)

COPRODUCTION ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN,

CENTRE POMPIDOU,IRCAM.

POUR SAMUELBECKETT




What is the word ?

Nous sommes loin désormais d’un SamuelBeckett, écrivain de l’absurde, de la situationet de la décision, ou de son contraire,l’indétermination, mais aussi de l’incom-municabilité, du ciel noir et sans étoile del’anthropologie, de la solitude, du dégoût,de la déréliction du corps malade et desputrescibles déchets que nous lèguent lescatastrophes de l’histoire et celles causéespar l’anéantissement humain de la nature,jusqu’à la mort en acte, de l’existentialismeen somme, qui longtemps prévalut dansl’analyse de son œuvre. Morton Feldman lesavait déjà qui, ruinant le conformismeexistentialiste, l’universalité de sa théorie etle pathos de la permanence qui l’anime,disait de Beckett : « C’est au-delà de l’existen-tialisme, parce que l’existentialisme esttoujours en train de chercher une issue ;s’ils sentent que Dieu est mort, alors longuevie à l’humanité ! Du genre Camus et Sartre.Ce que je veux dire, c’est qu’il y a toujours unsubstitut pour vous sauver dans l’existentia-lisme. Et je sens qu’avec Beckett, ce n’estpas le cas… » Ce que Feldman sent iciconfusément, c’est peut-être ce qu’Adornoscrutait dans son introduction à Fin de partie –dont la traduction de Giacomo Manzoni eutune influence certaine sur les musiciensitaliens. La condition humaine, selon le jargonexistentialiste, suppose une abstraction quirefuse de s’avouer comme telle, la prétentionde l’individu à assumer ad nauseam cettesatiété de l’être à laquelle Beckett substituesolipsisme et liquidation d’un sujet évidé,déposé, brisé ou poreux, et poussant jusqu’àl’absurde l’abstraction existentielle, enconcrétisant ses éléments abstraits : « Lecaractère concret de l’existence qui sereferme sur elle-même comme une huître,incapable désormais d’universalité, s’épuisant

à se poser elle-même, est manifestement lamême chose que l’abstraction qui ne parvientplus à rejoindre l’expérience. »

Sommes-nous tout aussi loin d’un Beckettentre ressassement et silence, nous entraînantdans une parole errante, sans cesse décentrée ?« Quand elle ne parle pas, elle parle encore,quand elle cesse, elle persévère, non passilencieuse, car en elle le silence éternellementse parle », écrivait Maurice Blanchot decette métaphysique du Verbe, où il nous estimpossible de distinguer ce qui est dit decelui qui le dit et de la voix qui s’essouffle àle dire. Théâtre d’un effondrement du langage,entre une voix en excès, foisonnante, avideet enflée, qui prolifère dans ce qu’Adornonomme « le blabla à la fois stéréotypé etimparfait de l’aliénation », et une voix endéfaut, bègue et moribonde, qui s’exténue àdire, grevée de silences, féconde de sonmutisme et désireuse de retourner au bruis-sement de son origine. Il en est ainsi del’effacement comme « façon de resplendir »,qui anime l’œuvre de Jérôme Combier.« Qui parle ? », questionne cette voix, àlaquelle tout se réduit, et qui s’évoque à latroisième personne dans Pas moi : « Unevoix que d’abord... elle ne reconnaît pas…puis finalement doit avouer… la sienne…elle qui n’avait jamais… au contraire…pratiquement muette… toute sa vie… » Pasmoi, nous dit le titre, au sens strict : le sujetqui parle, celui de l’énonciation, se distinguedu sujet qui s’écoute, sans d’abord se recon-naître, et du sujet s’avouant sa subjectivitécomme faute, du simple fait d’être. Ladimension fondamentale est la Voix, et ledrame, dans son immobilisme radical, danssa parole arrachée à l’innommable, est avanttout celui d’une Voix. Beckett a donné voix à

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cette rumeur. Dans Pas moi (Not I), dontHeinz Holliger réalisa un opéra de chambre,peu après Come and Go et avant What Where,personne sur scène, sinon une bouche dansla lumière, dans une infime occlusion del’ombre. Nous voyons la bouche, nous nevoyons même qu’elle, pour écouter la voix.Ses mots appartiennent toujours à la langue.Jamais ils ne se réduisent à la simple maté-rialité d’un son, et même s’ils échouentdans leur dit, et malgré un état tragique oùun sens parfaitement intelligible serait aussiparfaitement inexplicable, tant d’énergie àdire vise à l’émergence de ce sens, fût-ilincompréhensible. De telles référencespoétiques et conceptuelles à Beckett proli-fèrent dans l’œuvre de Bill Hopkins, lequelconstatait que si ne pas parvenir à ne riendire est en soi une condition de la créationartistique, si dire : « Je n’ai rien à dire »,c’est déjà dire, et si l’homme, et donc lemusicien, se choisit une structure, un ordre,l’énoncé plutôt que le silence, alors : « Leprocessus est forcé de continuer par l’absencemême d’aboutissement : il n’arrive à direni “quelque chose”, ni “rien”, à moinspeut-être qu’il ne dise le “quelque chose”qu’en lui-même il constitue. » Ou, commenous le rappelle Alain Badiou, l’enjeu de lavoix est de traquer le fait que ce qui est ditrelève d’une faculté singulière de dire,laquelle ne se dit pas, s’épuise dans ce quiest dit, mais reste toujours en deçà, ensilence. Cette voix ressemble à du parlando,souvent sur une même note, une voix lyrique,sans mélodie.Entre la voix et le silence, entre le mouvementet l’immobilité, ou plutôt dans le mouvementcomme conservant en soi une certaine idéede l’immobilité, se donne le même intersticequ’entre l’ombre et la lumière. Non pluscontradiction entre l’un et l’autre, non plusdialectique entre l’être et le non-être, mais

une trouble équivalence sur une scène librede tout événement, et que Beckett nommedans Le Dépeupleur la « pénombre ». Cettepénombre fut précisément le thème deNeither, opéra de Feldman, sur dix phrasesde Beckett. Sur une scène nue, une soprano,silhouette hiératique, chante dans le registreaigu un texte comme rendu à l’indicible et àl’inouï.

– Monsieur Feldman, je n’aime pas l’opéra.– Je ne vous le reproche pas.– Je n’aime pas que mes mots soient mis en

musique.– Je suis tout à fait d’accord. J’ai très rarement

utilisé des mots. J’ai écrit beaucoup de piècesavec voix, mais elles sont sans texte.– Mais que voulez-vous ?– Je n’en ai aucune idée…

En ces termes, Feldman racontera sa rencontreà Berlin, en septembre 1976, avec Beckett.Existe-t-il un mode d’être de l’ombre ?Obscurité, zone sombre, image réfléchie,rejetée à la surface d’un corps, refuge contreune menace, atténuation ou résidu, suivant,trace ou source de malheur… Nul ne sait sil’ombre désigne le vivant ou le mort, oscillantde l’ombre du dedans à l’ombre du dehors.Car l’ombre n’a ni la transcendance duvivant, ni l’en-soi du cadavre, mais la visibilitéinsaisissable de l’invisible, l’intangibilitéd’un corps sans chair, traduit un flottemententre l’être et le néant, cet être sans être quine peut ni vivre ni mourir, ni cesser nicommencer, sinon dans le désœuvrement,et témoigne d’une clairière, ou commel’écrivait Martin Heidegger, « du radieux enson retrait ». La métaphysique de la lumièreaccorda un primat au voir, au détriment del’écoute, là où Beckett énonce l’intervalle

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entre lumière et obscurité, entre écho etsilence, entre son et évanouissement de lavoix, ou appel silencieux. Cet intervalles’apparente lointainement à celui de latraduction, que Beckett pratiqua toute sa viesur lui-même et sur d’autres. À sa suite,Kurtág, dans …pas à pas – nulle part…, puiseaux maximes de Sébastien Chamfort, mora-liste du XVIIIe siècle. « Que le cœur de

l’homme est creux et plein d’ordure »,chante d’abord le baryton, avant d’énoncer, sur les mêmes intervalles, la traductionanglaise de cette épigramme, par Beckett :« How hollow heart and full of filth thou art. »Traduction et transcription musicale sontici étroitement liées. Beckett traduit, versifieet réduit encore l’ellipse de Chamfort,quand Kurtág se transcrit et se récrit, suspen-dant l’inessentiel. Phraser, c’est être àl’écoute de ces traductions / transcriptions.Feldman le dit aussi, mais autrement :l’écriture de Beckett détermine l’infimedéplacement du son. Selon le musicien, lepoète écrit une phrase en français. Laphrase suivante, identique, est en anglais,puis retraduite, éloignant ainsi, par unedouble traduction, la phrase première de la

seconde. La différence est si discrètequ’un même motif revient, auquel il suffitdésormais d’ajouter une note, un mot, oud’en retrancher deux.

L’action tragique dans l’œuvre de Beckett sedécline sur le mode de ce que Benjamin

découvrait dans le Trauerspielbaroque, jeu de deuil dontl’action est sans but.Immobile, d’une dialectique àl’arrêt, l’œuvre noue un êtresans lieu et un lieu sans exis-tence. Les dramaturgies dePascal Dusapin le reflètent, etnotamment Faustus, the LastNight, gorgé d’allusionsbeckettiennes, et son singulierpersonnage, Togod, où réson-nent le vers-Dieu (to God) et lemiroir de Godot. Alors l’espacede la scène s’en trouve déserté,dispersé dans les signes, les

indications et les constructions d’unepersona résolument en surface. Le parcoursdes chemins sans station, mais d’un événe-ment à l’autre, et le lieu de la Voix et dusilence définissent une topique du « quelquepart » ou du « n’importe où ». Cette scènes’oppose au pèlerinage du drame classique,en progrès, et menant, à la suite d’épreuves,vers l’illumination et la rédemption. Il enest de même pour les trames harmoniques,dont l’écriture induit une sorte d’étatd’errance. Le désert est le lieu même de cetteouverture, de partielles empreintes de pas,vite effacées, là où l’homme hésite à quitterson statut d’ombre, hante plus encore qu’iln’habite. Tout musicien devrait relire lelivre que Beckett consacra à Proust, où letemps, aboli au même titre que l’espace, et

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source de lyrisme, donne forme à l’œuvre.Non le passé comme caillou lourd et menaçantdu sentier rebattu des heures et des jours,mais l’oublieuse mémoire, la « mémoireinvolontaire » de Marcel Proust, la défla-gration du souvenir nouant essentiellementle présent et le passé en un commun plusessentiel que chacun des deux termespris isolément. Comme l’écrit Beckett :« L’expérience est à la fois imaginaire etempirique, à la fois évocation et perceptiondirecte, réelle et non pas seulement présente,idéale et non pas seulement abstraite, unréel idéal, essentiel, extra-temporel. » Lalecture et l’écoute en sont-elles modifiées ?Citons encore Feldman, sur Words and Music.« Oh, bien sûr, je l’ai lu. Mais j’ai commencépar la fin, j’ai commencé à différentsendroits. C’était ma manière de faireconnaissance avec Beckett. »

Laurent Feneyrou

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1906 Naissance à Foxrock, au sud de Dublin,dans une famille protestante.

1923-1928 Études à Trinity College.Découverte de la littérature française.

1928-1930 (Paris) Lecteur d'anglais àl'École normale supérieure de la rue d'Ulm.Rencontre avec James Joyce. Premièrespublications en anglais : poèmes, articles,traductions.

1931-1937 Essai sur Proust. Assistant defrançais à Trinity College. Difficultés fami-liales et financières, problèmes de santé.Publie son premier roman, Murphy. Voyagesen Allemagne, en Irlande et en France.

1938-1946 S'installe définitivement à Paris.Entre dans la Résistance. Recherché par laGestapo. Écrit Watt. En 1944, volontaire de laCroix-Rouge irlandaise à Saint-Lô.

1946-1951 Décision d'écrire en français :Molloy, Malone meurt et L'Innommable.Rencontre avec le directeur des Éditions deMinuit, qui publiera l'intégralité de son œuvre.

1953 En attendant Godot, mis en scène parRoger Blin au Théâtre de Babylone.

1954-1964 Traduit en anglais ses textesfrançais. Créations radiophoniques enFrance et en Angleterre.

1964 Film, avec Buster Keaton.

1969 Prix Nobel de littérature.

1969-1988 Met en scène son théâtre. Écrit pourla télévision. Dernier poème, Comment dire.

1989 Samuel Beckett meurt le 22 décembre.

SAMUEL BECKETT




EFFECTIFviolon, alto, violoncelle et un lecteurDURÉE14 minutesÉDITEURHenry Lemoine

Cette pièce est une commande du CentrePompidou. Il s’agit de la création mondiale.

Il a été question pour moi d’imaginer un« événement » artistique intégrant le texted’Impromptu d’Ohio qui puisse à la fois êtredonné dans une salle d’exposition et à la foisjoué en concert. L’installation impliquait larencontre de Pierre Nouvel et un dispositifvidéo, la version concert, sous la direction deJoël Jouanneau, prendra la forme d’une simplelecture. Dans la première situation, j’ai tentéd’imaginer un événement qui tisse un lienindéfectible entre le texte de Samuel Beckett,l’écriture d’une partition pour trio à cordes etune création visuelle. Dans la seconde, à l’in-vitation de Joël Jouanneau, seuls les liens de laparole et la musique se donneront à entendre.C’est dans les marges du texte, ses entrebâille-ments, que la musique trouvera son espace.Les silences du textes —notés un temps parl’écrivain— s’étireront jusqu’à s’ouvrir sur unespace proprement musical. La musique peu àpeu adviendra conjointement au texte, sibien que tous deux coexisteront dans unealternance rythmée, chacun pourtant dansson devenir propre.

Je veux croire, comme il a cru pouvoir convo-quer la musique de Beethoven ou de Schubert,que l’écriture de Beckett (et plus singulièrementla parole de ses personnages) dessine unrythme que l’on puisse conjuguer au rythme dela musique même. J’ose alors imaginer un lieud’entre-deux, ni tout à fait parole, ni tout à faitmusique, comme un estran que recouvreraitalternativement l’un ou l’autre. J’ose imaginerque les deux mondes (parole et musique)puissent décrire des devenirs qui se répondent.La structure de la musique prendra intime-ment appui sur celle du texte. Il n’est pas ques-tion d’analogie, cela n’aboutirait pas, mais depuiser dans l’agencement des mots, leursrépétitions, dans la structure paragraphique dutexte, la possibilité d’agencer la musiquemême, possibilité qui puisse être pour moi —j’imagine— une autre façon d’entendre ce quej’écris. Noir Gris serait donc avant tout uneexpérience de la forme et du temps. « Au terme de son épuration fictive, on pourraitappeler le lieu de l’être (ou le dispositif quiatteste la question de l’être dans la forme dulieu) un « noir gris ». Cela pourrait suffire…unnoir tel que nulle lumière n’est supportable encontraste, le noir incontrasté. Ce noir est suf-fisamment gris pour qu’aucune lumière nepuisse lui être opposé comme son Autre. » *

Jérôme Combier* L’écriture du générique, Alain Badiou, in Conditions,Éditions du Seuil, Paris, 1992, p 334-335.

JÉRÔME COMBIER

NOIR GRIS2006

8 | POUR SAMUEL BECKETT




9 |POUR SAMUEL BECKETT

EFFECTIF

violon solo, 2 flûtes, hautbois, clarinette,clarinette basse, basson, cor, trompette,2 trombones, percussions, 2 violoncelles,2 contrebassesDURÉE

20 minutesÉDITEUR

Salabert

Cette pièce, écrite « In memoriam GillesDeleuze », a été créée le 12 mars 1997 parHae-Sun Kang et l’Ensemble intercontem-porain, sous la direction de Markus Stenz.

Dans ce concertino pour violon, lesoliste semble « jouer l’orchestre », lemouvoir. Comme souvent dans leDusapin des années 90, les instruments,ainsi théâtralisés, « s’excitent les unsles autres », improvisant à plusieurs depetits modes, comportant peu de degréset serrés dans de faibles ambitus, ceuxdes intonations de la parole ou dechants archaïques. La théâtralité desinstruments naît en effet d’abord deleur incarnation vocale. Le violon vagit,à force de glissando et de tremolo. Lescordes graves répondent en soupirant,

émues, asthmatiques, grâce à uncurieux tremolo con legno (archet frottéfurieusement du côté bois sur la corde).Ici, c’est le soliste qui veille, excite,« éducateur » imprévisible, dompteurde ce groupe investi d’un devenir-animaldeleuzien. Tour à tour, il semble fairevibrer, frémir telle ou telle zone del’orchestre, lequel ne jouera presquejamais en tutti et semble dormir, lourdsubconscient dont le violoniste faitjouer, tour à tour, telle ou telle cordesensible, tel « réflexe sonore ». Lespercussions « réagissent » facilement,elles sont ces rythmes fondamentauxqui répondent à toute impulsion vitale.C’est avec elles que le violoniste tire sarévérence. Comme souvent chez Dusapin,l’œuvre contient un programme caché.Au cœur des œuvres solistes, notamment,le « personnage soliste » trouve parfoisun idéal, un sésame. (..) Ici, le violonistelui-même innocent depuis toujours,oiseau lyre, trouve, semble-t-il, unancrage terrestre, une stabilité endialoguant calmement, au centre, avecla clarinette.

Jacques Amblard

PASCAL DUSAPIN

QUAD1996




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EFFECTIF

2 acteurs, 2 flûtes, vibraphone, piano,violon, alto, violoncelleDURÉE

30 minutesÉDITEUR

Universal Edition

Cette pièce a été créée le 10 mars 1987 àNew York par David Warrilow, Alvin Epsteinet le Bowery Ensemble. Le texte, commandépar Everett C. Frost, avec le soutien du« National Endowment for the Arts » et du« National Endowment for the Humanities »,a été écrit par Samuel Beckett,

Dans Words and Music, Beckett écrit untexte dans lequel il introduit des indica-tions destinées au musicien. La musiqueest, en quelque sorte, enchâssée dans laparole. A réception de ce texte,Feldman avoue qu’il ne l’a pas abordé« en le lisant,sinon en y jetant un vaguecoup d’œil — et en commençant (àcomposer) par la fin ». C’est une écriturefragmentaire, une succession d’évé-nements qui prolonge le style du com-

positeur, comme celui de l’écrivain.« La langue hésite, ne se concentreplus sur un seul point. Comme si elledégringolait d’un escalier. J’ai doncessayé d’élaborer la quintessence dumatériau et de présenter l’ensemble demanière plus fragmentaire. Ma musiquea atteint un point d’abstraction tel qu’ilcontient une ambiance et reste identi-fiable, mais cette ambiance a quelquechose à voir avec des images instru-mentales. Il faut donc voir chaqueélément de manière séparée.J’orchestre donc d’une certaine façonl’image générale ». Si l’on se réfère autexte original achevé en 1962, on perçoittrès clairement les nombreuses indica-tions musicales de l’auteur impriméesen italique, à la différence du texteparlé, noté en caractères standards.Beckett précise non la durée, maisl’intensité de la musique.Bien que l’auteur n’ait pas choisi defaire l’économie d’une musique, il n’ena pas moins défini strictement lecadre, afin qu’il s’insère à l’idéal dansle texte. Mais c’est un cadre magnifi-quement ouvert, prétexte à mille

MORTON FELDMAN

SAMUEL BECKETT,WORDS AND MUSIC

1987




11 |POUR SAMUEL BECKETT

combinaisons et même, alors que rienne le laissait présager, prétexte à unaccompagnement musical de la parole,un peu avant la fin de l’œuvre. C’est que,comme la peinture de Bram van Veldecommentée par Beckett, la musique deFeldman est « une chose en suspens.La chose qu’on y voit n’est plus seule-ment représentée comme suspendue,mais strictement telle qu’elle est, figéeréellement. C’est la chose seule isoléepar le besoin de la voir, par le besoin devoir. La chose immobile dans le vide,voilà enfin la chose visible, l’objet pur ».Une musique arachnéenne, dont lesaccords subtils se rient du temps,préoccupés par un ballet hors-cadreavec le silence.

Extrait de « Paroles et musique » par Franck Mallet,

livret du disque Words and Music, Samuel Beckett,

Morton Feldman, Editions Montaigne, 2001.




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JÉRÔME COMBIERNé en 1971 à Paris, Jérôme Combierétudie la composition, l’écriture,l’analyse et l’orchestration auprèsd’Hacène Larbi. En 1997, il entre auConservatoire National Supérieur deMusique de Paris dans les classesd’Emmanuel Nunes et de MichaëlLevinas et obtient un premier prixd’analyse et de composition. En 1998,il est résident à la Fondation Royaumontoù il rencontre les Percussions deStrasbourg. Dans le cadre d’unéchange avec la Fondation, il part enrésidence au Japon pendant deux mois.En 1997, avec Michel Petrossian, ilfonde l’Ensemble Cairn dont il estaujourd’hui le directeur artistique. En2001, il obtient le prix de la Vocation dela Fondation Bleustein-Blanchet et leprix Pierre-Cardin de l’Académie desBeaux-Arts et suit le cursus de compo-sition et d’informatique musicale del’Ircam. Durant plusieurs années, avecl’appui du Conservatoire de Paris, il estdéveloppe une activité de compositionet de direction avec le Kazakhstan etl’Ouzbékistan. En 2002, il écrit la piècePays de vent, les Hébrides pour l’OrchestreNational de France et reçoit le prix de laTribune Internationale de l'Unesco. Ilest pensionnaire à la Villa Médicis à

Rome de 2004 à 2006. En 2005, il écritpour l’Ensemble Recherche (commandedu Festival d’Automne à Paris) et, l’annéesuivante, il travaille avec l’Ensembleintercontemporain (commande del’Ircam). Sa musique est enregistréepar l’ensemble Cairn aux éditionsMotus et publiée aux éditions Lemoine.

PASCAL DUSAPINNé en 1955 à Nancy, Pascal Dusapin estune des principales personnalités de lamusique française d'aujourd'hui.Essentiellement autodidacte, il suit lesséminaires de Iannis Xenakis de1974 à 1978, est pensionnaire de laVilla Médicis à Rome de 1981 à 1983, etcompositeur en résidence à l'OrchestreNational de Lyon en 1993 et 1994. Ilremporte notamment le prix de lavocation en 1977, le prix Hervé-Dugardinde la Sacem en 1979 et, en 1993, le prixde l'Académie des Beaux-Arts, celui duSyndicat de la Critique et le Grand Prixde la Musique du Ministère de laCulture. En 2002, il obtient les Victoiresde la Musique. Plus de soixante-dixœuvres jalonnent une carrière qui sedéveloppe dans tous les domaines de lacomposition : instrument seul, musiquede chambre, orchestre, opéra. Lesréférences littéraires et artistiques de

BIOGRAPHIESCOMPOSITEURS

BiOGRAPHiES




Pascal Dusapin témoignent d’un réeldésir de ne pas enfermer sa démarchedans de pures considérations musicales.Son écriture, très tôt émancipée de sespremières influences (Edgard Varèse,Iannis Xenakis, Franco Donatoni), nerenonce jamais à un certain lyrismeainsi qu’au déploiement d'une énergiemaîtrisée qui conjugue rigueur del’organisation formelle et liberté del’invention. Récemment, il a composéson premier concerto pour piano : A Quia(2002) et un cycle de Sept études pourpiano (Festival d'Automne à Paris en2002). En 2006-2007, son cinquièmeopéra Faustus, The Last Night, mis enscène par Peter Mussbach, est présentéau Théâtre du Châtelet à Paris, publiéen DVD par Naïve, et fera l’objet d’unenouvelle production au Festival deSpoleto (Etats-Unis). Il sera par ailleursprofesseur au collège de France (chairede création artistique). Reverso, sadernière partition d’orchestre, seracréée au Festival d’Aix-en-Provencepar l’Orchestre Philharmonique deBerlin sous la direction de Sir SimonRattle. Ses œuvres sont éditées auxEditions Salabert / BMG.

MORTON FELDMANNé en 1926 à New York, MortonFeldman étudie le piano avec MadameMaurina-Press, une élève de Busoni àqui il dédiera Madame Press Died LastWeek at Ninety (1970). Ses premièrescompositions sont influencées par lestyle de Scriabine. Wallingford Rieggeren 1941, puis Stefan Wolpe en 1944,

deviennent ses professeurs de compo-sition. Au cours de l'hiver 1949-1950,il rencontre John Cage qui l'encouragedans une voie intuitive, loin de toutsystème. Tenté par l'écriture graphiquequ'il utilise dans Projection 2, il yrenonce entre 1953 et 1958, puis demanière définitive en 1967, avec InSearch of an Orchestration, refusant queses interprètes travestissent une tellenotation en art de l'improvisation. Amidu poète Franck O'Hara, du pianisteDavid Tudor, des compositeurs EarleBrown et Christian Wolff, des peintresMark Rothko, Philip Guston, FranzKline, Jackson Pollock et RobertRauschenberg, dont les noms jalonnentles titres de nombreuses compositions,il est nommé professeur à l'Universitéde New York/Buffalo (1973-1987), où iloccupe la chaire Edgard-Varèse. En1984 et en 1986, il enseigne auxcours d’été de Darmstadt. Il meurt le3 septembre 1987.

BiOGRAPHiES 13 |




BIOGRAPHIESINTERPRÈTES

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ODILE AUBOIN altoOdile Auboin obtient deux premiersprix (alto et musique de chambre) auConservatoire National Supérieur deMusique de Paris en 1991. Elle reçoitune bourse de recherche Lavoisier duministère des Affaires étrangères etune bourse de perfectionnement duministère de la Culture puis part étudiersous la direction de Jesse Levine àl'université de Yale et se perfectionneavec Bruno Giuranna à la FondationStauffer de Crémone. Elle est lauréatedu concours international de Rome(Bucchi). Elle rejoint l'Ensembleintercontemporain en 1995. Passionnéepar le traitement électronique desinstruments, elle crée L'Orizzonte diElettra d’Ivan Fedele et, en 2005, Traces IIde Martin Matalon pour le film de LuisBuñuel Las Hurdes. Parmi les autresœuvres qu’elle crée, figurent lesconcertos pour alto et ensemble deMartin Matalon et Walter Feldmann,...Some leaves II... de Michael Jarrell etLittle Italy de Bruno Mantovani. Trèsimpliquée dans le domaine de la musiquede chambre, elle donne les premièresexécutions des trios de Marco Stroppaet de Bruno Mantovani. Elle joue surun alto Stephan von Baehr.

JEANNE-MARIE CONQUER violonNée en 1965, Jeanne-Marie Conquerobtient à quinze ans le premier prix deviolon au Conservatoire NationalSupérieur de Musique de Paris puissuit le cycle de perfectionnement dansles classes de Pierre Amoyal (violon) etJean Hubeau (musique de chambre).Elle devient membre de l'Ensembleintercontemporain en 1985. Elle aégalement été membre du Quatuorintercontemporain. Elle développe desrelations artistiques attentives avec lescompositeurs d'aujourd'hui. Elletravaille en particulier avec GyörgyKurtág, György Ligeti (Trio avec cor,Concerto pour violon), Peter Eötvös (LeBalcon) et Ivan Fedele. Ses nombreusestournées sous la direction de PierreBoulez, David Robertson ou JonathanNott l'ont menée de l'Australie auxÉtats-Unis, de l'Argentine à la Finlande.Elle a gravé pour Deutsche Grammophonla Sequenza pour violon seul de LucianoBerio, Pierrot Lunaire et l'Ode à Napoléonde Schönberg. Elle a également été lasoliste d’Anthèmes II de Pierre Boulezau Festival de Lucerne en 2002 et duConcerto pour violon de Ligeti à la Cité dela musique en 2003.




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ERIC-MARIA COUTURIER violoncelleNé en 1972 au Vietnam, Eric-MariaCouturier obtient les premiers prix àl’unanimité de violoncelle (classe deRoland Pidoux) et de musique dechambre (classe de Jean Mouillère) auConservatoire National Supérieur deMusique de Paris. Il participe égale-ment à des master classes avec JanosStarker, Igor Gavritch et EtiennePéclard. Il se produit en musique dechambre aux côtés de Roland Pidoux,Christian Ivaldi, Gérard Caussé, RégisPasquier, Jean-Claude Pennetier, TabeaZimmermann, Jean-Guihen Queyras etPierre-Laurent Aimard. En 1996, il estadmis au cycle de perfectionnement duConservatoire National Supérieur deMusique de Paris dans les classes deChristian Ivaldi et Ami Flammer. En1997, il est demi-finaliste au concoursRostropovitch. Il se distingue dansplusieurs concours internationaux(Trapani, Trieste, Florence). En 2000, ilest nommé soliste à l’Orchestre Nationalde Bordeaux Aquitaine et participe à denombreux festivals (La Roqued’Anthéron, Jeunes Solistes d’Antibes...).Il entre à l'Ensemble intercontemporainen juin 2002.

HAE-SUN KANG violonHae-Sun Kang débute le violon enCorée à l’âge de trois ans et obtient sespremiers prix au Conservatoire NationalSupérieur de Musique de Paris dans lesclasses de Christian Ferras (violon) etJean Hubeau (musique de chambre).Elle se perfectionne ensuite auprès de

Felix Galimir, Joseph J. Gingold etYehudi Menuhin et est lauréate desconcours internationaux RodolfoLipizer (Italie), Munich, Montréal,Carl Flesch (Londres), YehudiMenuhin (Paris). Elle est nomméepremier violon solo de l’Orchestre deParis en 1993 et entre à l’Ensembleintercontemporain en 1994. Elle estprofesseur au Conservatoire de Paris.En 1997, elle crée Quad de PascalDusapin, pour violon et ensemble etAnthèmes 2 de Pierre Boulez, pour violonet dispositif électronique. Elle crée, en1998, le concerto de Michael Jarrell…prisme/incidences…, qu’elle reprendà Radio France avec l’Orchestre phil-harmonique de Radio France, puis auMusikverein de Vienne avec l’Orchestrede la radio viennoise, et assure la créationdu Concerto pour violon et orchestred’Ivan Fedele. En 2005, elle interprètele Concerto pour violon et orchestred’Unsuk Chin avec l’Orchestre phil-harmonique de Stockholm. En 2007,elle crée une pièce pour violon seul deBeat Furrer à Berlin et y donne sonConcerto pour violon avec le DeutschesSymphonie Orchestre, sous la directionde Sylvain Cambreling. Elle interprèteraégalement des œuvres de MatthiasPintscher à Bruxelles, de Unsuk Chin àManchester et de Ligeti en Corée. Sondisque (Concerto pour violon de MichaelJarrell) sortira prochainement.

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JEAN-CLAUDE LEGUAY lecteurAlors qu'il se forme au ConservatoireNational Supérieur d'Art Dramatiquede Paris, Jean-Claude Leguay joueprincipalement sous la directiond'Antoine Vitez. Au cinéma, il jouedans Messieurs les enfants, Vieillecanaille, Association de malfaiteurs avecFrançois Cluzet et Christophe Malavoy,Scout toujours en 1985, aux côtés deGérard Jugnot, et trois ans plus tarddans L'Etudiante. En 2003, il participeau téléfilm Robinson Crusoe avec PierreRichard. Au théâtre, il joue dansRimmel de Jacques Serena. Il co-signeégalement avec Christine Murillo etGrégoire Œstermann, Le Baleinié, undictionnaire loufoque des tracas.

GRÉGOIRE ŒSTERMANN lecteurGrégoire Œstermann se forme auConservatoire National Supérieur d'ArtDramatique avec, comme professeurs,les célèbres Marcel Bluwal et AntoineVitez. Au théâtre, il joue notammentdans Od ombra od Omo, Vie et mort duRoi Jean, mis en scène par LaurentPelly, et Le Misanthrope de Molière. Aucinéma, il tourne dans les films Mon cas,Comme une image d'Agnès Jaoui, et, en2004, dans Nuit noire 17 octobre 1961d'Alain Tasma avec Clotilde Courau. Il aégalement écrit avec Christine Murilloet Jean-Claude Leguay, Le Baleinié, undictionnaire des tracas.

ENSEMBLEINTERCONTEMPORAINCréé par Pierre Boulez en 1976 avecl’appui de Michel Guy (alors secrétaired’État à la Culture) et la collaborationde Nicholas Snowman, l’Ensembleintercontemporain réunit 31 solistespartageant une même passion pour lamusique du XXe siècle à aujourd’hui.Constitués en groupe permanent, ilsparticipent aux missions de diffusion,de transmission et de création fixéesdans les statuts de l’Ensemble. Placés sousla direction musicale de Susanna Mälkki,ils collaborent, au côté des compositeurs,à l’exploration des techniques instru-mentales ainsi qu’à des projets associantmusique, danse, théâtre, cinéma, vidéoet arts plastiques. Chaque année,l’Ensemble commande et joue denouvelles œuvres, qui viennent enrichirson répertoire et s’ajouter aux chefs-d’œuvre du XXe siècle. Les spectaclesmusicaux pour le jeune public, les activitésde formation des jeunes instrumentistes,chefs d’orchestre et compositeurs ainsique les nombreuses actions de sensi-bilisation des publics, traduisent unengagement profond et internatio-nalement reconnu au service de la trans-mission et de l’éducation musicale. Enrésidence à la Cité de la musique(Paris) depuis 1995, l’Ensemble seproduit et enregistre en France et àl’étranger où il est invité par de grandsfestivals internationaux. Financé par leministère de la Culture et de laCommunication, l’Ensemble reçoitégalement le soutien de la Ville de Paris.

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Musiciens participant au concert :Alain Billard, clarinetteMichel Cerutti, percussionSophie Cherrier, flûteJérôme Comte, clarinetteJeanne-Marie Conquer, violonÉric-Maria Couturier, violoncelleAntoine Curé, trompetteChristophe Desjardins, altoPascal Gallois, bassonLászló Hadady, hautboisJens McManama, corJérôme Naulais, tromboneEmmanuelle Ophèle, flûtesBenny Sluchin, trombonePierre Stochl, contrebassePierre Strauch, violoncelleDiégo Tosi, violonDimitri Vassilakis, pianoStephan Werner, contrebasse

SUSANNA MÄLKKI directionActuelle directrice musicale del’Ensemble intercontemporain, SusannaMälkki a rapidement obtenu unereconnaissance internationale pourson talent de direction d’orchestre, aussià l’aise dans le répertoire symphoniqueet lyrique que dans celui des forma-tions de chambre ou des ensembles demusique contemporaine. Née àHelsinki, elle mène une brillantecarrière de violoncelliste avantd’étudier la direction d’orchestre avecJorma Panula, Eri Klas et LeifSegerstam à l’Académie Sibelius. De1995 à 1998, elle est premier violoncellede l’Orchestre Symphonique de Göteborg,qu’elle est aujourd’hui régulièrement

invitée à diriger. Profondément engagéeau service de la musique contemporaine,elle a collaboré avec le KlangforumWien, le Birmingham ContemporaryMusic Group et les ensembles ASKO etAvanti!. En 2004, elle fait ses débutsavec l’Ensemble intercontemporain auFestival de Lucerne dans un programmeentièrement consacré à HarrisonBirtwistle. Très active dans le domainede l’opéra contemporain, SusannaMälkki dirige en 1999 la créationfinlandaise de Powder Her Face deThomas Adès au Festival Musica Novad’Helsinki, qu’elle reprend au FestivalAlmeida de Londres en 1999, puis entournée au Royaume-Uni. En 2004,elle dirige Neither de Morton Feldman,d’après Samuel Beckett, avec le DanishNational Symphony and Choir àCopenhague ainsi que L’Amour de loin,de Kaija Saariaho à l’Opéra National deFinlande, qu’elle dirige de nouveau auHolland Festival 2005 et au printemps2006 à Helsinki. En novembre 2006,elle a créé, à Vienne, le nouvel opéra deKaija Saariaho, La Passion de Simone,avec le Klangforum Wien. Son goût etses qualités pour la direction d’opérane se limitent pas à la période contem-poraine. Elle dirige ainsi Le chevalier àla rose de Richard Strauss à l’OpéraNational de Finlande, en décembre2005. Directrice artistique de l’Orchestresymphonique de Stavanger de 2002 à2005, elle s’investit également dansl’interprétation du répertoire sym-phonique classique et moderne. Ellecollabore avec de nombreuses formations :




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orchestres symphoniques de Berlin, deBirmingham, de la WDR à Cologne, dela BBC à Londres et de la RadioFinlandaise ; orchestres philharmoniquesde Munich, de Dresde, de Rotterdam,d’Oslo ; Hallé Orchestra à Manchester,Residentie Orkest de La Haye,Orchestre National de Belgique ; SWRStuttgart, Orchestre SymphoniqueNational du Danemark. En plus de sesnouvelles responsabilités au sein del’Ensemble intercontemporain, ellecollabore au cours de la saison 2006-2007 avec le Bamberger Symphoniker,le New Zealand Symphony Orchestrapour une grande tournée « australe »,et l’Orchestre symphonique de SaintLouis aux États-Unis.

FRANCK THÉVENONcréateur lumièresFranck Thévenon signe ses premièreslumières en 1981 au Théâtre duLucernaire dans une mise en scène deS. Karp de La Descente aux enfers deRimbaud. En 1982, Jacques Lassallefait appel à lui pour Avis de recherche,pièce qu’il a écrite. Il collaborerégulièrement avec ce metteur enscène, notamment pour Dom Juan deMolière, Les Papiers d’Aspern d’aprèsHenry James, Monsieur X dit PierreRabier de Marguerite Duras, Platonov deTchekhov, La Danse de mort d’AugustStrindberg et Lola ou La Madone despoubelles de Jacques Lassalle. Il a égale-ment travaillé avec Joël Jouanneau(Juste la fin du monde de Jean-LucLagarce, Les amantes de ElfriedeJelineck, J’étais dans ma maison et

j’attendais que la pluie vienne de Jean-LucLagarce, L’adopté de Joël Jouanneau,Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pasde Imre Kertész, Atteinte à sa vie deKrimp, Dernier Caprice, et Le Marind’eau douce de Joël Jouanneau), Jean-LucBoutté, Jeanne Champagne, Sami Frey(Je me souviens de Georges Pérec),Caroline Loeb (Lio chante Prévert, Loinde Paname de Viktor Lazlo), Jean-MarieVillégier (L’amour Médecin et Le Siciliende Molière) et Frédéric Bélier Garcia(Don Giovanni de Mozart).




Fondé en 1970 par Pierre Boulez, l’Ircamest un institut associé au Centre Pompidouque dirige Frank Madlener depuis janvier2006. Il est aujourd’hui le plus grandcentre de recherche publique dans lemonde dédié à la recherche scientifiqueet à la création musicale. Plus de 150collaborateurs contribuent à l’activité del’institut (compositeurs, chercheurs,ingénieurs, interprètes, techniciens…).

L’Ircam est un des foyers principaux dela création musicale de la deuxièmemoitié du XXe siècle ainsi qu’un lieu deproduction et de résidence pour descompositeurs internationaux. L’institutpropose une saison riche de rencontressingulières par une politique de commandes.De nombreux programmes d’artistes enrésidence sont engagés, aboutissantégalement à la création de projets pluri-disciplinaires (musique, danse, vidéo,théâtre et cinéma). Enfin, un grand festivalannuel AGORA , permet la présentationde ces créations au public.

L’Ircam est un centre de recherche à lapointe des innovations scientifiques ettechnologiques dans les domaines dela musique et du son. Partenaire de

nombreuses universités et entreprisesinternationales, ses recherches couvrentun spectre très large : acoustique, musi-cologie, ergonomie, cognition musicale.Ces travaux trouvent des applicationsdans d’autres domaines artistiquescomme l’audiovisuel, les arts plastiquesou le spectacle vivant, ainsi que desdébouchés industriels (acoustique dessalles, instruments d’écoute, designsonore, ingénierie logicielle…).

L’Ircam est un lieu de formation àl’informatique musicale. Son Cursus etses stages réalisés en collaboration avecdes chercheurs et compositeurs interna-tionaux font référence en matière deformation professionnelle. Ses activitéspédagogiques concernent également legrand public grâce au développement delogiciels pédagogiques et interactifs nésd’une coopération étroite avec l’EducationNationale et les conservatoires. L’Ircams’est enfin engagé dans une formationuniversitaire avec l’université Paris VIpour le Master Acoustique Traitement dusignal et Informatique Appliqués à laMusique.

www.ircam.fr

IRCAMINSTITUT DE RECHERCHE ET COORDINATION ACOUSTIQUE/MUSIQUE

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JEUDI 5 AVRIL

LA NUIT DES SOLISTES

PIERRE BOULEZ

Dérive 1, pour six instruments (6’)

MARCO STROPPA

Gla-dya, études sur les rayonnements

jumeaux, pour deux cors, commande de

l’Ensemble intercontemporain (10’)


GYÖRGY LIGETI

Six Bagatelles, pour quintette à vent (13')

DAI FUJIKURA

Time Unlocked, pour six musiciens, commande

de l’Ensemble intercontemporain (10’)


GEORGIA SPIROPOULOS

Ephemerals & drones, pour harpe, contrebasse

et percussion, commande de l’Ensemble

intercontemporain (15’)


MATTHIAS PINTSCHER

Study II for Treatise on the Veil, pour trio

à cordes (10’)

PHILIPPE MANOURY

Musique II, pour cuivres et percussions (12’)

COPRODUCTION ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN,

IRCAM-CENTRE POMPIDOU.

iRCAM, ESPACE DE PROJECTiON, 20H30

MERCREDI 25 AVRIL`

CHEMINS INTÉRIEURS

László Hadady, hautbois

Sébastien Vichard, piano

Hae-Sun Kang, violon

Odile Auboin, alto


Susanna Mälkki, direction

LUCIANO BERIO

Sequenza VII, pour hautbois

Chemins II (su Sequenza VI), pour alto

et 9 instruments

Chemins IV (su Sequenza VII), pour hautbois

et 11 cordes

Sequenza VIII, pour violon

Points on the curve to find…, pour piano

et 22 instrumentistes

Corale (su Sequenza VIII), pour violon et

orchestre

COPRODUCTION ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN, CITÉ

DE LA MUSIQUE.

CiTÉ DE LA MUSiQUE, SALLE DES CONCERTS, 20H

LES PROCHAINS CONCERTS

RENSEiGNEMENTS 01 44 78 48 16RÉSERVATiONS 01 44 84 44 84

RENSEiGNEMENTS & RÉSERVATiONS 01 44 84 44 84




JEUDI 24 MAI

3e BIENNALE D’ART VOCAL


Direction Susanna Mälkki

Julia Henning, soprano

Les Jeunes Solistes

Direction Rachid Safir

Réalisation informatique

musicale Ircam Gilbert Nouno,

Christophe de Coudenhove

XAVIER DAYER

Delights, pour huit voix,ensemble et électronique,

commande de l’Ircam-Centre Pompidou


IVAN FEDELE

Richiamo, pour cuivres, percussions et

électronique

GYÖRGY KURTÁG

Messages de feu demoiselle R.V.Troussova, op. 17,

pour soprano et ensemble

COPRODUCTION IRCAM-CENTRE POMPIDOU, CITÉ DE LA

MUSIQUE, ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN. AVEC LE

SOUTIEN DE PRO HELVETIA, FONDATION SUISSE POUR LA

CULTURE.

iRCAM, ESPACE DE PROJECTiON, 20H30

JEUDI 24 MAI

RENSEiGNEMENTS 01 44 78 48 16RÉSERVATiONS 01 44 84 44 84




0144784816 / www.ircam.fr

FESTiVAL AGORA

6 AU 24 JUiN 2007

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POUR SAMUEL BECKETT Ircam - Centre Pompidoul’analyse de son œuvre. Morton Feldman le savait...

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