Piotr Ilyitch Tchaïkovski Concerto pour piano No.1

Symphonie No.4

Orchestre national Montpellier Languedoc Roussillon

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique.

Ari Rasilainen direction musicale

Igor Tchetuev pianiste

VendrediVendrediVendrediVendredi 22 Février22 Février22 Février22 Février 2013 20h2013 20h2013 20h2013 20h

Opéra Berlioz / Le CorumOpéra Berlioz / Le CorumOpéra Berlioz / Le CorumOpéra Berlioz / Le Corum Durée : 1h30 environs

Cahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogique Saison 2012-2013 Réalisé par Rémy Attal Service Jeune Public et Actions Culturelles – 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

ProgrammeProgrammeProgrammeProgramme

Symphonie n° 4 en Fa mineur, opus 36 Concerto pour piano et orchestre n° 1 en Si bémol mineur, Op. 23 Ari Rasilainen direction musicale Igor Tchetuev pianiste Orchestre national Montpellier Orchestre national Montpellier Orchestre national Montpellier Orchestre national Montpellier Languedoc RoussillonLanguedoc RoussillonLanguedoc RoussillonLanguedoc Roussillon

Le concerto et la symphonieLe concerto et la symphonieLe concerto et la symphonieLe concerto et la symphonie

Le concertoLe concertoLe concertoLe concerto Définitions : CONCERTO, s. m. Mot italien francisé, qui signifie généralement une symphonie faite pour être exécutée par tout un orchestre ; mais on appelle plus particulièrement concerto une pièce faite pour quelque instrument particulier, qui joue seul de temps en temps avec un simple accompagnement, après un commencement en grand orchestre ; et la pièce continue ainsi toujours alternativement entre le même instrument récitant et l'orchestre en chœur. Quant aux concerto où tout se joue en rippieno, et où nul instrument ne récite, les Français les appellent quelque fois trio, et les italiens sinfonie.

(Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique édition 1764) Le concerto est un genre musical qui met en avant un instrument soliste. Ce soliste est accompagné par un orchestre symphonique, dirigé par le chef d’orchestre. Cette forme musicale est apparue alors que les ateliers de lutherie développaient des instruments de plus en plus perfectionnés. Les compositeurs décident alors de mettre ces instruments en valeur. C’est aussi l’occasion de démontrer la virtuosité d’un musicien. « Né des progrès constants de la lutherie et de l’écriture, le principe du concerto pour soliste – progressivement affermi par la naissance du concert public – se découvrait déjà dans le Ballet des Muses (1666) de Lully, ce dernier s’y étant réservé le rôle d’Orphée qui l’amenait à dialoguer sur son violon avec l’orchestre. Au XVIIIe siècle, Torelli (dès 1698), Leclair, et surtout Vivaldi, imposent ce genre neuf, qui se différencie du concerto grosso en cela que le groupe de solistes (concertino) y est remplacé par un seul instrument. Au temps du classicisme viennois, les concertos se multiplient pour différents instruments : violon, violoncelle, piano, cor, trompette, orgue chez Haydn, violon, flûte et harpe, cor, piano, clarinette chez Mozart, violon, piano pour Beethoven… Le XIXe siècle nuance l’écriture d’une virtuosité toujours croissante, héritage recueilli et fructifié par les grands auteurs du XXe siècle (Bartók, Prokofiev notamment), jusqu’à ce qu’Alban Berg profite de l’exceptionnelle popularité du genre pour y démontrer les virtualités lyriques du dodécaphonisme sériel (Concerto « A la mémoire d’un ange »).

(Les genres musicaux, Vers une nouvelle histoire de la musique, Gérard Denizeau, éd. Larousse, 2005) Le concerto est généralement divisé en trois grandes parties que l’on appellera des mouvements. Les compositeurs vont varier les caractères des mouvements : ils alternent les moments de virtuosité et de calme. Les termes utilisés le plus souvent pour caractériser les différents mouvements : Pour les mouvements vifs : Allegro, presto, allegretto, andante Pour les mouvements lents : Adagio, lento, largo, moderato Cette succession de mouvements contrastés permet au compositeur de prouver son talent et sa virtuosité : « Les premiers romantiques iront surtout dans ce sens, développant la virtuosité du soliste au dépens de l’orchestre : on peut citer les deux concertos pour violon de Niccolò Paganini, les deux de Frédéric Chopin pour le piano et ceux de Franz Liszt. Felix Mendelssohn-Bartholdy sera plus dans l’esprit de Beethoven avec ses deux concertos pour piano joués par Liszt et montrera même plus de maîtrise dans son second concerto pour violon (il faut être indulgent avec son premier écrit vers 14-15 ans). On dit même que Beethoven a écrit son concerto contre le violon.[…] Le grand changement provient de la texture : le soliste ne s’oppose plus à l’orchestre, il dialogue avec allant même jusqu’à le doubler ou à passer au second plan... De même que dans les symphonies, l’orchestre accompagnateur va continuer de croître pendant la seconde moitié du 19ème: nous pouvons citer comme sommet du romantisme

Camille Saint-Saëns, Johannes Brahms, Piotr Illitch Tchaïkovski et le premier grand concerto pour violoncelle, celui d’Antonin Dvorak. Au 20ème siècle, outre l’exploitation de nouvelles techniques instrumentales tel l’aspect percussif du piano chez Béla Bartók et Sergueï Sergueïevitch Prokofiev, l’utilisation des techniques de cordes, outre l’apparition de nouveaux instruments (concerto pour batterie de Milhaud), il faudra mentionner le Concerto pour orchestre de Bartok où chaque instrument prend un solo à tour de rôle, chaque instrumentiste devient soliste. »

(http://www.symphozik.info/le-concerto,14,dossier.html) Attention ! Ne pas confondre les termes relatifs au tempo avec ceux relatifs aux nuances (couleurs) : piano, pianissimo, mezzo forte, mezzo piano, forte, fortissimo, legato, staccato, crescendo, decrescendo… Généralités sur le concerto : « Genre majeur de l’histoire de la musique, le concerto s’est particulièrement illustré sous la forme de concerto de soliste des époques classique et romantique : dans ce contexte, il présente la particularité de faire dialoguer, concerter, voire s’opposer, un instrument soliste, souvent virtuose, et un orchestre. Le genre du concerto a permis d’expérimenter l’art de combiner différentes natures de timbres et de révéler les qualités des instruments les plus variés, de la mandoline aux ondes Martenot, de la harpe à la clarinette, sans oublier les deux instruments les plus fréquemment sollicités, le violon et le piano. Le concerto moderne, en trois mouvements vif-lent-vif, ne doit pas faire oublier les nombreux autres aspects d’un genre illustré de la fin du XVIe siècle à nos jours et qui a présenté un nombre variable de mouvements, que ce soit sous la forme du concerto sacré, du concerto grosso, du concerto de chambre ou même du concerto pour orchestre. Avant toute chose, la naissance du concerto est l’incarnation du style concertant né du goût vénitien pour les exécutions musicales spatialisées – notamment à Saint-Marc de Venise –, c’est-à-dire une écriture musicale au sein de laquelle voix et instruments dialoguent, se répondent et jouent avec l’écho. »

(Guide des genres de la musique occidentale, Eugène de Montalembert, éd. Henry Lemoine/Fayard-Les indispensables de la musique, 2010)

Tous droits réservés, diffusion limitée et gratuite à l’usage pédagogique Les grands concertos à écouter :

Affiches des films Le Concert de Radu Mihaileanu et Le goût des autres d’Agnès Jaoui

Tous droits réservés, diffusion limitée et gratuite à l’usage pédagogique

Antonio Vivaldi, Les quatre saisons, op. 8 (quatre concertos pour violon), 1725 Piotr Illitch Tchaïkovski, Concerto pour violon en ré majeur, op. 35, 1878. Ce concerto est la musique originale du film Le Concert de Radu Mihaileanu, sorti en 2009. Wolfgang Amadeus, Concerto pour piano n° 21 en ut majeur (K. 467), 1785. Ce concerto est utilisé dans le film Le goût des autres d’Agnès Jaoui, 2000. Sergueï Rachmaninov, Concerto pour piano n°2, op. 18, 1901. Le deuxième mouvement (adagio sostenuto) de ce concerto a été repris par Eric Carmen dans sa chanson All by myself.

La symphonieLa symphonieLa symphonieLa symphonie Définition : La symphonie est le plus récent des grands genres instrumentaux (suite, sonate et concerto). Née de façon quasi simultanée en Italie, en Allemagne du Sud et en Autriche pendant le 2e tiers du XVIIIe siècle, elle est le fruit d’une fusion entre l’écriture orchestrale des ouvertures d’opéra et l’architecture de la sonate, avec ses trois ou quatre mouvements de même tonalité (à l’exception du mouvement lent). Pour cette raison, elle est souvent présentée comme une sonate d’orchestre. Originellement assez brève (environ quinze minutes à l’époque de Mannheim) et conçue pour un orchestre de petite taille (usuellement deux hautbois, deux cors, cordes et basse continue), son évolution est spectaculaire, qui la mène à des œuvres dépassant souvent une heure (Bruckner, Scriabine, etc.) écrites pour d’immenses orchestres post-romantiques. Représentant principal (avec la sonate) de la notion plus tardive de « musique pure », c’est-à-dire d’une musique où la dramaturgie est exclusivement fondée sur des jeux – voire des conflits – abstraits (les personnages de ces conflits sont des motifs, des thèmes ou des idées musicales, de nature certes expressives, mais qui ne représentent rien de concret ou de « représentable »). Son champ s’élargit au XIXe siècle à la musique à programme (Berlioz), quelquefois (dès Beethoven) en introduisant des voix chantées (solistes ou chorales), aboutissant finalement à la naissance de la symphonie de Lieder (Mahler, Le Chant de la terre), voire de psaumes (Stravinsky). La symphonie a souvent été un laboratoire offrant aux compositeurs l’occasion de tenter les alliages de couleurs instrumentales les plus divers et les plus subtils.

(Guide des genres de la musique occidentale, Eugène de Montalembert, éd. Henry Lemoine/Fayard-Les indispensables de la musique, 2010)

Au sens où nous l’entendons depuis le milieu du XVIIIe siècle, la symphonie est une sonate pour orchestre. D’abord identique à l’ « ouverture à la française » et à l’ancienne sinfonia italienne (simples préludes ou interludes instrumentaux), elle doit son évolution à l’institution du concert public, seul cadre possible pour l’agrandissement des formes purement instrumentales. […] L’origine lointaine de la symphonie se découvre au XVe siècle, dans la chanson instrumentale ou Canzona per sonar (Obrecht, Isaac, Josquin), issue elle-même du motet et de la chanson polyphonique, dont on confiait parfois l’interprétation à des instruments. Toutefois, le caractère de ces compositions était, jusqu’à la fin du XVIe siècle, celui de la musique vocale.

(Roland de Candé, Nouveau dictionnaire de la musique, éd. Seuil, 2000) De nos jours, le terme symphonie renvoie à une pièce orchestrale indépendante de toute autre œuvre, comprenant plusieurs mouvements. Voici comment le dictionnaire Larousse présente cette forme musicale. Caractéristiques : La symphonie est caractérisée par :

- l'emploi de l'orchestre comme ensemble-masse, sans qu'il y ait opposition permanente d'un soliste à cette masse ; les solos dans les symphonies sont en principe des « prises de parole » isolées, au nom et au bénéfice de l'ensemble dont ils se détachent ; - un plan en 4 mouvements, disposés selon le moule de la sonate classique : allegro de forme sonate, précédé ou non d'une courte introduction lente ; mouvement lent, adagio ou andante ; menuet ou scherzo dansant à trois temps ; finale rapide de forme sonate, ou rondo-sonate ; on a parfois appelé, pour cette raison, la symphonie une sonate pour orchestre ; - des proportions qui, après Haydn, « fondateur » de la symphonie au sens moderne, et à partir de Beethoven, tendent (à de notables exceptions près il est vrai) à être de plus en plus importantes (une heure et demie chez Mahler, voire deux heures chez Messiaen). Étymologiquement, le terme de symphonie dérive du grec symphonia (sun, « avec » ; phônê, « son »), « union de sons », « harmonie », « accord », « consonance » et aussi « concert ». Il a pris par métonymie une foule de sens, désignant tantôt un instrument (dans l'Antiquité une sorte de tambour et au Moyen Âge, sous le nom de « chifonie » ou « chifoine » la vielle à roue ou un autre instrument basé sur le même principe), tantôt la masse de l'orchestre lui-même, tantôt une intervention purement instrumentale ou orchestrale au sein d'une œuvre vocale sacrée (motet) ou profane (opéra), et enfin, à partir du XVIIe siècle, différents genres musicaux d'abord peu définis, dont le point commun était d'employer le ou les instruments sans la voix ni le texte, qu'il s'agisse de suites instrumentales (Symphonies pour les soupers du roy de Michel Richard Delalande), de pièces polyphoniques pour instruments seuls (les sinfonie de Rossi et Banchieri) ou même de pièces instrumentales en solo (sinfonia au début d'une partita pour clavecin de Jean-Sébastien Bach). La symphonie moderne ne s'est trouvée qu'au milieu du XVIIIe siècle, mais il est curieux de noter qu'elle s'est définie d'abord par l'exclusion de la voix et du texte, et que celui qui l'a portée le plus haut, Beethoven, est aussi celui qui a fini par y réincorporer, dans sa 9e, le texte et la voix. Comme si la symphonie avait toujours conservé un rapport secret avec la voix humaine et la musique dramatique, fût-ce sous la forme de l'exclusion ou de la sublimation. Au XVIIe siècle, le dictionnaire de musique de Brossard définit la symphonie comme une « composition pour les instruments », et, dans celui de Jean-Jacques Rousseau on lit que « le mot symphonie s'applique à toute musique instrumentale, tant à des pièces qui ne sont destinées que pour les instruments, comme les sonates et les concertos, qu'à celles où les instruments se trouvent mêlés avec les voix, comme dans nos opéras et dans plusieurs autres sortes de musique ». On fait dériver la symphonie au sens moderne, c'est-à-dire la « sonate pour orchestre » dont Haydn a stabilisé le moule, de genres tels que l'ouverture d'opéra à l'italienne, avec ses 3 mouvements vif-lent-vif, jouée avant le lever du rideau, ou que l'ouverture d'opéra à la française fixée par Lully, également à 3 parties, mais dans l'ordre inverse : lent (pointé)-vif (fugué)-lent. De l'ouverture à la française, la symphonie aurait gardé le principe d'une introduction lente au premier mouvement rapide, enchaînée directement à lui. Les genres de la suite, du concerto et de la sonate instrumentale ont également contribué à la naissance de la forme symphonique. […] Le plan de la symphonie La naissance de la symphonie moderne est généralement associée à l'ajout d'un 4e mouvement venant se glisser entre le mouvement lent central et le mouvement rapide final de l'ouverture à l'italienne de coupe vif-lent-vif, donc à l'intérieur d'une forme traditionnelle tripartite conservée par le concerto, et qui en soi témoignait d'une belle symétrie. Mince conquête, en apparence, que ce petit menuet issu de la suite, avec son trio central, son rythme simpliste et son inspiration aimable : comment put-il contribuer à engendrer une forme nouvelle ? En cassant et en décentrant la symétrie vif-lent-vif, il donna à la symphonie ses bases

modernes. Succédant à la gravité ou au charme mélodique du mouvement lent, le menuet vint affirmer un besoin de mouvement et de légèreté tout en aidant le finale à reprendre dans une dimension plus sérieuse et plus ambitieuse. En faisant « tampon » entre les langueurs du mouvement lent et la brillance du finale, le menuet ou le scherzo permettent à l'auditeur de respirer, et aux mouvements qui le précèdent et le suivent de s'étendre l'un et l'autre, de se raffiner, et de devenir infiniment plus complexes. On peut dire que le finale de symphonie ne conquit son indépendance, son ambition, sa largeur de perspectives qu'à la faveur du « détour » apporté par le 3e mouvement détour qui, en l'éloignant encore plus du premier mouvement, lui permit de renouer avec lui un lien plus fort, plus large. Quand deux mouvements vifs se tendent la main par-delà un seul mouvement lent, comme dans le concerto, on débouche sur une simple complicité entre gens d'action, sans grand enjeu, pour une partie gagnée d'avance : souvent, l'allegro final d'une forme tripartite ne peut que viser court. Mais quand deux mouvements, et non un seul, séparent le premier et le dernier, et que l'un de ces deux mouvements est nettement léger, le finale ne peut que viser plus loin et plus haut. Il doit en effet contrebalancer un échafaudage déjà lourd et complexe de trois mouvements contrastés dont les forces convergent en lui. La symphonie conserva en outre des liens secrets avec l'opéra, puisqu'elle est issue, notamment, de l'ouverture d'opéra. Le finale de symphonie se joue sur une scène plus vaste, plus encombrée de péripéties, que le finale de concerto, et ne peut plus compter, pour s'imposer, sur un simple effet de contraste et de dynamisme. Tout cela n'est, bien sûr, qu'une tendance, une potentialité, et il s'en faut de beaucoup que tous les finales de symphonies soient aussi ambitieux. Mais, dans certains finales de symphonies très plaisantes se contentant de prolonger sur une allure binaire et vive la gaieté ternaire du menuet-scherzo (cf. la 6e Symphonie de Schubert), on ressent, qu'on le veuille ou non, une certaine impression de redondance. À moins que, comme dans l'Italienne de Mendelssohn, ne soit jouée la carte du « toujours plus vite, plus brillant ». Ainsi, le finale tend à être placé sous le signe du « plus » : plus brillant, plus rapide, plus étonnant, plus savant. L'œuvre de Mozart (cf. la symphonie Jupiter) et celle de Joseph Haydn comptent déjà de ces finales placés sous le signe du triomphe et de la surenchère. Mais c'est évidemment avec Beethoven et surtout avec ses successeurs que le finale acquiert cette fonction dans la symphonie moderne. Un autre problème de plan est celui de la place respective des deux mouvements centraux, le mouvement lent et le menuet-scherzo. Une innovation de plus en plus fréquente, à partir de la 9e Symphonie de Beethoven, consiste à intervertir l'ordre habituel pour placer le scherzo en deuxième position. On en voit bien la raison dans le cas précis de la Neuvième, où l'adagio est traité comme une longue méditation introductive au finale. Un scherzo placé immédiatement après cet adagio viendrait en effacer la tension, et la dépenser sous la forme d'une excitation légère. Il devint d'ailleurs plus difficile, au XIXe siècle, de réussir un finale rapide immédiatement précédé d'un scherzo. La variante introduite par Beethoven fut donc assez souvent reprise car elle est propice aux vastes finales dramatiques venant exploser après la lenteur recueillie d'un adagio. De même, mis en deuxième position, le scherzo introduit souvent un élément terrestre et mondain, voire païen et dionysiaque, après lequel le mouvement lent apparaîtra d'autant plus recueilli et plus grave. C'est donc encore une fois ce mouvement intermédiaire de « divertissement » (au sens pascalien) qu'est le scherzo qui, selon son emplacement avant ou après le mouvement lent, conditionne l'équilibre ou plutôt le déséquilibre général. Ceci dans la mesure où étant facteur de dissymétrie et de déséquilibre, le scherzo ou le menuet devient du même coup facteur d'ouverture, d'inquiétude et d'expansion, par opposition à la symétrie satisfaite et fermée du concerto classique, à peine remise en cause pendant des siècles. À noter également que, grâce à ses menuets-scherzos, la musique symphonique put honorer ses racines populaires. Entre les quatre parties de la symphonie, quel que soit leur ordre, il y a une répartition des fonctions, avec des dominances : dominance de la forme et de l'affirmation tonale dans le premier mouvement ; dominance de l'élément mélodique et lyrique pour le mouvement lent ; dominance de la pulsation rythmique pour le scherzo ou le menuet. Que reste-t-il alors au finale ? Une dimension théâtrale,

rhétorique et dramaturgique, par sa fonction même, donnant à la forme son point d'aboutissement, peut-être son sommet, ou à défaut son issue. […] Haydn et Mozart Officiellement, Haydn est le « père de la symphonie » au sens moderne, c'est lui qui, par ses 104 ou plutôt 106 symphonies cataloguées, écrites de 1757 environ à 1795, a, le premier, donné au genre ses lettres de noblesse. Il s'est, le premier, révélé comme ayant « l'esprit symphonique », cet esprit pouvant se définir comme la faculté de fusionner divers éléments en un tout organique, de maintenir le sens du mouvement et d'exercer sur lui un contrôle continu, de maintenir la musique active ou du moins en activité latente, à tous les niveaux, de suggérer un sens de l'espace tendant vers l'infini et à dimension épique (tout cela par le biais de la forme sonate et d'une conception neuve de la tonalité). On distingue dans la production symphonique de Haydn plusieurs étapes avec notamment les symphonies Sturm und Drang, les 6 Parisiennes et les 12 Londoniennes (nos 93 à 104), ces dernières étant considérées comme le plus haut stade de la pensée symphonique de Haydn. Elles sont les plus proches de la symphonie à venir de Beethoven et de Schubert. Selon certains (cf. Pierre Barbaud), ces œuvres récupèrent et vulgarisent le travail formel accompli dans les quatuors (recherche d'unité thématique fondée sur de courts motifs générateurs, écriture savante), tandis que, pour d'autres, il y a là une richesse d'inspiration qui, en dehors de toute question de proportions extérieures, leur donne l'ampleur et la profondeur de pensée des constructions beethovéniennes. Le corps des quelque 50 symphonies de Mozart, écrites de 1764 à 1788, n'est pas aussi réputé, pas aussi décisif dans l'évolution du genre (un phénomène inverse se produisit pour celui du concerto pour piano). Les très grandes pages de Mozart pour la symphonie ne sont que d'admirables cas particuliers, tandis que ses concertos forment un ensemble avec un trajet. On a parlé de la « docilité » de Mozart à la forme symphonique. Les 3 dernières symphonies, celles de 1788, sont sublimes, mais il est difficile d'en dégager une essence commune. Elles présentent des audaces et une liberté d'inspiration incontestable, mais ce sont toujours 1 ou 2 mouvements qui se détachent du tout, qui donnent le ton de l'ensemble : l'allegro initial dans la 40e Symphonie en sol mineur, et son menuet ; et, pour la Jupiter, le dernier mouvement. Il semble que Mozart ne s'investisse pas totalement dans la forme symphonique et qu'elle lui reste organiquement extérieure. […] La symphonie « nationale » : Russie, Europe centrale, etc De manière inattendue et logique, le genre à la fois très codifié et très populaire de la symphonie a servi à des compositeurs issus de pays « excentriques » par rapport à la vieille Europe (Russie, Europe centrale, pays scandinaves, etc.) pour se faire introduire et reconnaître non seulement dans leurs propres pays, mais aussi dans les milieux musicaux de cette vieille Europe. Ces symphonies inspirées par le modèle formel classique prennent souvent une estampille nationale et officielle par l'utilisation de thèmes folkloriques empruntés à la tradition du pays. Ainsi, on fait coup double : on donne à la musique populaire et à la tradition qu'elle représente ses « lettres de noblesse », et, en même temps, on réalise une sorte d'appropriation nationale d'un genre, pour la plus grande gloire de la patrie. Beaucoup de ces symphonies « nationales » et héroïques ne le sont que par l'apparition d'un ou de plusieurs thèmes du fonds populaire, passés à la moulinette d'un même style savant international ; mais, pour énoncer ces thèmes, elles adoptent un ton altier, un ton de proclamation, qui donne au moindre motif une allure de déclaration d'indépendance ou de patriotisme. Or, le ton « national » que l'orchestre peut prendre est le même pour tous les pays. Debussy s'est moqué avec esprit de cette veine « folklorique », qui, pourtant, a aidé bien des

cultures nationales à s'affirmer et à se faire respecter, en passant l'examen de passage de la symphonie réglementaire. « La jeune école russe, dit Debussy, tenta de rajeunir la symphonie en empruntant des idées aux thèmes populaires : elle réussit à ciseler d'étincelants bijoux ; mais n'y avait-il pas là une gênante disproportion entre le thème et ce qu'on l'obligeait à fournir de développements ? Bientôt, cependant, la mode du thème populaire s'étendit sur tout l'univers musical : on remua les moindres provinces, de l'est à l'ouest ; on arracha à de vieilles bouches paysannes des refrains ingénus, tout ahuris de se retrouver vêtus de dentelles harmonieuses. Ils en gardèrent un petit air tristement gêné ; mais d'impérieux contrepoints les sommèrent d'avoir à oublier leur paisible origine. » Cette remarque est pertinente pour une œuvre folklorisante un peu empruntée comme la Symphonie sur un chant montagnard français de Vincent d'Indy. En revanche, pour la jeune école russe ou toute autre jeune école nationale, Debussy se trompe en affectant de croire que c'était pour « rajeunir la symphonie » que les compositeurs de ces pays empruntaient des thèmes à leur culture populaire alors que c'était plutôt pour appuyer leur jeune talent et leur propre culture sous l'autorité d'un genre ancien et respecté. Glinka parla cependant de la difficulté de marier la musique populaire à la technique allemande du développement. Tchaïkovski, dans ses six symphonies, évolua de la symphonie folklorisante à la symphonie autobiographique. On doit également des symphonies basées sur des thèmes populaires russes à Rimski-Korsakov, Borodine, Balakirev, Glazounov et plus tard Rachmaninov. En Tchécoslovaquie, Smetana incorpora le folklore national dans sa Symphonie triomphale (1853), et Dvořák ne composa pas moins de neuf symphonies entre 1865 et 1893, avec, en particulier, des scherzos et des mouvements lents portant souvent une inspiration populaire. Les pays scandinaves eurent également leurs symphonistes nationaux, comme le Suédois Franz Berwald, les Danois Niels Gade et Carl Nielsen, et surtout le Finlandais Jean Sibelius, qui, avec ses sept symphonies données entre 1899 et 1924, s'imposa comme un des principaux rénovateurs du genre. En Grande-Bretagne, un des pays qui, au XXe siècle, a le plus cultivé la symphonie, il faut citer avant tout les deux d'Elgar, les neuf de Vaughan Williams, les 4 de Michael Tippett, les cinq de Peter Maxwell Davies. Bien que composées au XXe siècle, on peut situer dans la continuité des écoles nationales les créations symphoniques de Prokofiev et de Chostakovitch. Le premier composa sept symphonies, dont la première, la Symphonie classique (1916-17), rend un hommage à Haydn en forme de pastiche. Les suivantes évoluent d'un modernisme tonitruant (cf. la 3e) jusqu'à une inspiration populaire et dynamique représentée par les trois dernières. Quant à Chostakovitch, pour qui la symphonie était « le plus complexe de tous les genres et le plus accessible à l'oreille des masses », il en écrivit quinze, où se retrouvent toutes les vocations extramusicales du genre. […] La symphonie française moderne Ni Debussy, ni Ravel, ni Fauré n'ont laissé de symphonies : le genre était sans doute pour eux trop conventionnel et usé. Mais il fut repris et illustré par des compositeurs du groupe des Six : Darius Milhaud, fidèle à son optique méditerranéenne, compose des symphonies d'un style assez délié et il ose même en faire plus de 9, affrontant l'interdit auquel ni un Tchèque comme Dvořák ni un Finlandais comme Sibelius n'avaient osé déroger. On ne lui doit pas moins de douze symphonies pour grand orchestre et six symphonies pour orchestre de chambre. Quant à Arthur Honegger, il s'est recréé dans ses cinq symphonies sa propre tradition, intégrant librement les références germaniques sous une forme ramassée en trois mouvements seulement. C'est de cette tradition humaniste que s'est réclamé Marcel Landowski pour ses trois symphonies, dont Jean de la Peur (1949), tandis que Serge Nigg, lui, dans sa Jérôme Bosch-Symphonie (1960), s'est référé au poème symphonique. La Turangalila-Symphonie (1946-1948) d'Olivier Messiaen, avec son orchestre colossal et ses dix mouvements, pourrait être d'un Mahler

français contemporain. On peut citer aussi les treize symphonies de Georges Migot (1919-1967), les cinq d'André Jolivet (1953-1964), les sept de Jean Rivier, celles d'Henri Barraud, Georges Hugon, Jacques Chailley, Jean Martinon, Alain Bancquart, etc. Parmi les symphonies françaises contemporaines les plus célèbres et les plus personnelles se distinguent celles d'Henri Dutilleux, qui prouve que la forme et le nom de « symphonie » sont encore capables d'inspirer les œuvres les plus variées et les plus personnelles. L'époque moderne n'a pas tué la symphonie. On peut citer, par exemple, la Sinfonia de Luciano Berio (1968) qui se défend d'être une symphonie alors qu'elle en présente bien des caractères. La vitalité de la symphonie montre que ce genre est à la fois forme et esprit, au carrefour de la musique « pure » et de la musique « à idées », genre synthétique où la musique occidentale a trouvé un lieu de projection sans égal.

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Piotr Ilitch TchaïkovskiPiotr Ilitch TchaïkovskiPiotr Ilitch TchaïkovskiPiotr Ilitch Tchaïkovski Compositeur russe du Romantisme Né le 7 mai 1840 à Votkinsk près de Moscou et mort le 6 novembre 1893 à Saint-Pétersbourg. Compositeur prolifique, excellent mélodiste, Tchaïkovski a laissé une œuvre éclectique dont le langage se rapproche plus de ses contemporains européens qu’à des compositeurs russes de l’époque (Rimski-Korsakov ou Moussorgski). Il a en effet écrit et réussi dans tous les genres et a donné au ballet, genre qui fut considéré comme inférieur, ses titres de noblesse. Outre ses œuvres scéniques (une dizaine d’opéras et trois ballets) ses six Symphonies et sa musique de chambre, il a composé un grand nombre de mélodies lyriques très poignantes. Fils d'un ingénieur des mines, Tchaïkovski reçoit une bonne éducation et se destine à la magistrature. Enfant anxieux et hypersensible, il étudie la musique et se plaint qu'elle résonne en lui jusqu'à l'obsession. Mais ce n'est qu'à l'issue de ses études de droit, et après avoir occupé un poste de secrétaire au ministère de la justice qu'il décide en 1862 de devenir un musicien professionnel. Il s'inscrit au Conservatoire de Saint-Pétersbourg nouvellement crée pour étudier l'orchestration avec Anton Rubinstein, et la composition avec Zaremba. En 1866, il est nommé professeur d'harmonie au Conservatoire de Moscou, et commence à composer ses premières œuvres avec une intense activité créatrice qu'il gardera toute sa vie. C’est à cette période qu’il compose avec acharnement ses premières trois symphonies et son premier concerto pour piano. Tissant des liens d’amitié avec plusieurs membres du Groupe des Cinq, il dédie même sa fantaisie ouverture Roméo et Juliette au fondateur de ce groupe, Mili Balakirev. Suggestion d’écoute 1868 : Fatum, poème symphonique op.77 1869 : Roméo et Juliette, ouverture fantaisie 1875 : Concerto pour piano n°1 op.23 A partir de 1875, il se lie d'amitié avec Saint-Saëns, fréquente Liszt et Bizet. Mais 1876 est l'année clé, grâce à sa relation avec la richissime Mme Von Meck, son égérie et son mécène, qui le mettra à l'abri de tout problème financier, et lui permettra de se dégager de ses activités de pédagogue afin de mieux se consacrer à la composition. Curieuse idylle que celle unissant Tchaïkovski à Mme Von Meck quatorze années durant lesquelles ils décidèrent de ne jamais se rencontrer, tout en correspondant assidûment. Curieuse relation qu'eut d'ailleurs Tchaïkovski avec Antonina Miliukova, qu'il épousa en 1877 : un mariage complètement raté qui lui fit prendre conscience de ses tendances homosexuelles, et le plongèrent dans un état dépressif chronique. C'est l'époque où il compose néanmoins son premier ballet, Le Lac des Cygnes, ainsi que l'opéra Eugène Onéguine d'après Pouchkine. Suggestion d’écoute 1877 : Le Lac des Cygnes Op. 20 1877-78 Eugène Onéguine 1877-78 Symphonie n°4 op. 36 1878 Concerto pour violon op.35 Vers 1880, la réputation de Tchaïkovski se renforce considérablement en Russie, et son nom commence même à être connu à l’étranger, comme il peut le constater lors des voyages qu’il effectue cette même

année. Il y remporte de nombreux succès et rencontre les grands compositeurs de son temps : Johannes Brahms, Antonín Dvořák, etc. La célèbre Sérénade pour cordes et l'Ouverture 1812 datent également de 1880. Un an plus tard, son grand ami, Nikolaï Rubinstein, meurt. Profondément touché, Tchaïkovski compose son superbe Trio pour piano, pièce dédiée à son ami décédé. Il compose Manfred (1885), sa cinquième symphonie (1888), son deuxième ballet, La belle au bois dormant (1889), ainsi qu’un opéra basé sur une courte nouvelle de Pouchkine : La Dame de pique (1890). Les débuts de chef d'orchestre de Tchaïkovski se situent en 1886, et en 1891 il part aux Etats-Unis diriger ses œuvres face à un public très enthousiaste. Promu Docteur Honoris Causa de l'Université de Cambridge en juin 1893, il meurt le 6 novembre de la même année, des suites du choléra. Le jour de ses obsèques fut deuil national dans toute la Russie. Suggestion d’écoute 1880 : Ouverture 1812 op.49 1885 : Manfred op.49 1888 : Symphonie n°5 op.64 1888-89 : la Belle au bois dormant op.66 1890 : La Dame de pique op.68 1891-92 : Casse-noisette op.71 1893 : Symphonie n°6 op.74 « Pathétique » Jeune compositeur, Tchaïkovski se tient à l'écart du mouvement national militant des " Cinq ", même si le style russe est très présent dans son œuvre. Mais sa musique est avant tout sentimentale, avec un désir passionné de traduire le tragique et les passions humaines avec une sensibilité quasi-pathologique. Son influence a été profonde auprès de compositeurs tels qu'Arenski, Rachmaninov et Mahler. Tchaïkovski fut assurément le meilleur symphoniste russe de sa génération, et son don mélodique fut unique. Bibliographie • ERISMANN : Tchaïkovski, l'homme et ses œuvres (Paris, 1964) • MANN Klaus : Symphonie Pathétique, le roman de TCHAIKOVKI (Paris, 1988) • HAILLOT Svetlana : Tchaïkovski, voyage à l'étranger (Bordeaux, 1993) • BRENNER : Tchaïkovski ou la nuit d'octobre (Monaco, 1993) • LISCHKE André : Piotr Ilytch Tchaïkovski (Paris, 1994)

Sources

- Site de Radio France (http://sites.radiofrance.fr/francemusique/pedagogie/biographies/piotr-ilitch-tchaikovski.php)

- BAKER-SLONIMSKY : Dictionnaire biographique des musiciens (Robert Laffont) - Larousse de la Musique- Encyclopédie de la Musique (Fasquelle).

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Nadezhda von Meck (1831Nadezhda von Meck (1831Nadezhda von Meck (1831Nadezhda von Meck (1831----1894)1894)1894)1894)

Portrait de Nadezhda von Meck

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Mme von Meck est connue pour avoir été mécène et amie proche de plusieurs artistes, dont Tchaïkovski. L’accès à la fortune considérable de son mari, un riche ingénieur en chemin de fer, et sa passion pour la musique et les musiciens lui donnent l’occasion de soutenir, financièrement des institutions (un grand intérêt pour les activités du conservatoire de Moscou et de la Société de Musique Russe) et des musiciens russes, mais également de jeunes compositeurs. Veuve en 1876, elle mène une vie de solitude, fréquente de moins en moins le théâtre et le concert. Elle se contente de son propre ensemble de musique de chambre qui comprend quelques élèves de Tchaïkovski et plus tard, Claude Debussy qui sera également proche de Mme von Meck. C’est pour Tchaïkovski une des seules sources de soutien moral et d’intérêt sincère pour son quotidien de musicien et surtout un soutien financier qui lui permet de se consacrer uniquement à la composition. Leur échange épistolaire est un des plus fameux de l’histoire de la musique s’étale sur 14 ans (de 1876 à 1890) et comprend 768 lettres. Ils ne décidèrent de ne jamais se rencontrer. Tchaïkovski lui dédia 3 œuvres mais la nature secrète de leur échange n’a pas permis de rendre publique les dédicaces, ce qui laisse une part de mystère aux dédicaces : Symphony No. 4, Op. 36 (1877) —"A ma Meilleure Amie" Souvenir d'un lieu cher, Op. 42 (1878) — "A B*****", c’est-à-dire Brailov, la propriété de von Meck Suite No. 1, Op. 43 (1878–79) — "A * * * ". Tchaïkovski justifie par lettre sa dédicace à Mme von Meck, qui lui semble-t-il trouvera un écho dans « ses

pensées et ses émotions les plus profondes ».

Concerto pour piano et orchestre n° 1 en Concerto pour piano et orchestre n° 1 en Concerto pour piano et orchestre n° 1 en Concerto pour piano et orchestre n° 1 en Si Si Si Si bémol mineur,bémol mineur,bémol mineur,bémol mineur, Op. 23Op. 23Op. 23Op. 23 « C’était la veille de Noël 1874. Je joue le premier mouvement. Pas un mot, pas une observation. À dire vrai, je ne sollicitais pas un verdict sur la valeur musicale de mon concerto, mais un avis sur sa technique pianistique. Or, le silence de Rubinstein était lourd de signification : “Comment voulez-vous, mon cher, semblait-il vouloir dire, que je fasse attention à des détails, alors que votre musique me répugne dans son ensemble ?” Je m’armai de patience et jouai la partition jusqu’au bout. Un silence. Je me lève. “Eh bien ?” demandai-je. Courtois et calme au début, Rubinstein devint bientôt une sorte de Jupiter tonnant. Mon concerto n’avait aucune valeur, était injouable ; deux ou trois pages, à la rigueur, pouvaient être sauvées ; quant au reste, il fallait le mettre au panier ou le refaire d’un bout à l’autre. “Je n’y changerai pas une note, répliquai-je, et le ferai graver comme il est.” C’est ce que je fis. » Tchaïkovski entreprend l’écriture de ce premier concerto dès l’automne 1874. Après un avancement pénible, l’œuvre est terminée en 1875 et crée au mois d’octobre 1875 par Hans de Bülow et sous la direction de Benjamin Johnson Lang. Avant de se tourner vers Bülow, Tchaïkovski bon pianiste, s’est tourné vers le pianiste virtuose Nikolaï Rubinstein pour lui demander son avis. Ce dernier s’est montré très critique de l’œuvre tant du point de la forme que de l’écriture pianistique. « Tout est à refaire ! Lui hurle-t-il. - Eh bien, je ne changerai pas une note » répondit Tchaïkovski après un long silence. L’œuvre sera cependant retravaillée en 1878 et Rubinstein révisera également son jugement : il jouera le concerto le 10 mars 1878 lors des concerts russes de l’exposition Universelle à Paris et en deviendra l’un des plus célèbres interprètes. Œuvre lyrique, virtuose, comprenant des éléments de folklore (chants populaires ukrainiens) et de danse, son introduction est une des plus célèbres de la musique symphonique, par sa brillance et son emphase. Son caractère majestueux évoque l’empire russe.

AlleAlleAlleAllegro non troppo e molto maetosogro non troppo e molto maetosogro non troppo e molto maetosogro non troppo e molto maetoso Le début est une vaste et éclatante introduction, qui pourrait être un micro-mouvement à elle seule, - comportant exposition, développement et reprise. Rythmé par des accords du piano, le thème est exposé à l’orchestre.

Il est développé dans une cadence parcourue de traits brillants, puis repris avec un accompagnement pianistique plus dense. Après un apaisement, vient la partie principale Allegro con spirito basée sur trois thèmes. Le premier, en octaves haletantes au piano, est pris dans le folklore ukrainien ; le second, aux bois, s’élève comme une plainte ; le troisième, aux cordes, est un murmure lyrique aux harmonies étoffées. Dans le développement l’orchestre et le piano tantôt s’opposent sur un pied d’égalité dans la densité sonore d’une symphonie, tantôt dialoguent en nuance subtiles. La cadence met particulièrement en valeur le registre aigu du clavier. Andantino sempliceAndantino sempliceAndantino sempliceAndantino semplice Le thème, exposé à la flûte en ré bémol majeur, rappelle certaines mélodies de Chopin. La texture sonore est d’une grande finesse, avec une partie pianistique qui s’organise bientôt en staccatos d’accords légers. La partie centrale, prestissimo, est d’un dynamisme éblouissant mais dépourvu de dramatisme. Tchaïkovski y cite le thème d’une chansonnette française « Il faut s’amuser, danser et rire ». Allegro con fucoAllegro con fucoAllegro con fucoAllegro con fuco Le finale pourrait être un tableau chorégraphique partagé entre la danse populaire et le ballet classique. C’est encore à un chant ukrainien qu’est emprunté le premier thème, joyeusement bondissant, dont le développement, passant du soliste à l’orchestre, alterne avec celui d’une mélodie qui préfigure certaines pages de La Belle au bois dormant.

Guide de la musique symphonique, François-René Tranchefort, Fayard, Les Indispensables de la musique, 1986

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Symphonie n° 4 en Fa mineurSymphonie n° 4 en Fa mineurSymphonie n° 4 en Fa mineurSymphonie n° 4 en Fa mineur, opus 36, opus 36, opus 36, opus 36 La musique et la vie de Tchaïkovski sont des éléments indissociables. L’année 1877 est particulièrement trouble pour le compositeur et l’écriture de cette symphonie correspond à celle de l’échec de son mariage avec l’une de ses élèves. Mariage de convenance pour « faire taire tous les autres », qui s’avère un désastre, il a un temps des pensées suicidaires, tandis que sa femme finira ses jours dans un asile d’aliénés. C’est au milieu de ce drame qu’il compose la tragique 4ème symphonie en plein crise « d’hypocondrie noire », qui deviendra la première des symphonies dites « du destin » (série ponctuée par la Pathétique). C’est aussi l’époque où il commence à se lier avec sa mécène, Mme von Meck, avec qui il entretiendra une relation épistolaire. Cette symphonie lui sera d’ailleurs dédicacée « A ma Meilleure Amie ». Une longue lettre de Tchaïkovski à sa mécène explique le contenu de cette Quatrième symphonie. Andante sostenuto Andante sostenuto Andante sostenuto Andante sostenuto –––– Moderato con animaModerato con animaModerato con animaModerato con anima « L’introduction est le germe de toute la symphonie, son idée principale. C’est le fatum, cette force fatale qui empêche l’aboutissement de l’élan vers le bonheur, qui veille jalousement à ce que le bien-être et la paix ne soient jamais parfaits ni sans nuages, qui reste suspendue au-dessus de notre tête comme une épée de Damoclès et empoisonne inexorablement et constamment notre âme. Elle est invincible, et nul ne peut la maîtriser. Il ne reste qu’à se résigner à une tristesse sans issue. Ce sentiment d’absence de joie et d’espoir se fait de plus en plus brûlant. Ne veut-il pas mieux se détourner de la réalité et s’adonner au rêve ? O joie ! Au moins a-t-on vu apparaître un rêve plein de douceur et de tendresse. Une image humaine bienfaisante et lumineuse passe comme un éclair et nous invite à la suivre. Quel bonheur ! L’obsédant premier thème de l’Allegro ne s’entend maintenant que de loin. Mais les rêves one peu à peu envahi toute l’âme. Tout ce qui était sombre et triste est oublié. Le voici, le voici, le bonheur. Non ! Ce n’étaient que des rêves et le fatum nous en réveille. C’est ainsi que toute la vie humaine est une alternance perpétuelle de réalité pénible et de rêves de bonheurs fugitifs. Il faut naviguer sur cette mer jusqu’à ce qu’elle vous saisisse et vous engloutisse dans ses profondeurs. Voilà, approximativement, le programme du premier mouvement. » Andantino in modo di canzonaAndantino in modo di canzonaAndantino in modo di canzonaAndantino in modo di canzona « Le second mouvement exprime une autre phase de l’angoisse. C’est cet état mélancolique qu’on éprouve le soir lorsqu’on est seul, fatigué après le travail. On a pris un livre mais il est tombé des mains. On est assailli par un essaim de souvenirs. On est triste devant tant de choses qui ont eu lieu et qui sont révolues, mais on prend aussi plaisir à évoquer la jeunesse. On regrette le passé, mais on n’a pas envie de recommencer à vivre. C’est agréable de se reposer et de faire une rétrospective. » Scherzo (pizzicato ostinato) Scherzo (pizzicato ostinato) Scherzo (pizzicato ostinato) Scherzo (pizzicato ostinato) –––– Allegro Allegro Allegro Allegro « Le troisième mouvement n’exprime pas de sentiments définis. Ce sont ce sont des arabesques capricieuses, des images insaisissables, qui passent dans l’imagination lorsqu’on a bu un peu de vin et qu’on entre dans la première phase de l’ivresse. On ne se sent pas gai, mais pas triste non plus. On laisse libre cours à l’imagination qui s’est mise à tracer d’étranges dessins. Parmi eux on reconnait soudain une scène de moujiks légèrement ivres et une chanson de rue. Puis un défilé de militaires passe dans le lointain. Ce sont des images totalement incohérentes, qui passent par la tête lorsqu’on s’endort. Elles n’ont rien à voir avec la réalité. Elles sont étranges, absurdes et décousues. » Allegro con fuocoAllegro con fuocoAllegro con fuocoAllegro con fuoco Si tu ne trouves aucun motif de joie en toi-même, regarde les autres. Va dans le peuple, vois comme il sait s’amuser en s’adonnant aux sentiments d’une joie sans partage. C’est le tableau d’une grande fête

populaire. Mais à peine as-tu cessé de penser à toi et t’es-tu laissé captiver par le spectacle du bonheur d’autrui, que l’implacable fatum revient et se rappelle à ton souvenir. Mais les autres n’ont que faire de toi. Ils ne se sont même pas retournés. Comme ils sont heureux de leurs sentiments simples et spontanés ! Quant à toi, tu ne peux t’en prendre qu’à toi-même, alors ne dit pas que tout est triste en ce monde. Il existe des joies simples mais fortes. Réjouis-toi de la joie des autres. On peut quand même vivre. »

Guide de la musique symphonique, François-René Tranchefort, Fayard, Les Indispensables de la musique,

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Ari RasilainenAri RasilainenAri RasilainenAri Rasilainen

direction musicale

Ari Rasilainen a étudié dans la classe de direction de Jorma Panula à l'Académie Sibelius à Helsinki et était à Berlin élève d'Arvid Jansons pour la direction et d’Aleksander Lobko pour le violon. Avant d’entamer une carrière de chef d'orchestre, Ari Rasilainen a joué du violon avec l'Orchestre de Symphonie de la Radio finlandaise et, de 1980 à 1986, était second violon soliste dans l'Orchestre Philharmonique de Helsinki.

De 1985 à 1989, Il était Directeur musical du Lappeenranta City Orchestra et le principal chef d'orchestre invité de l'Orchestre Philharmonique Tampere jusqu'à 1994. Il est alors devenu le Directeur musical du Norwegian Radio Symphony Oslo jusqu'en 2002. Simultanément il était en poste au Jyväskyl ä Sinfonia jusqu'à 1998 et, de 1999 à 2004, avec le Sinfonietta Pori (Finlande).

En 2002, il est nommé Directeur musical de la Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz (Ludwigshafen), un poste qu'il a gardé jusqu'à 2009. Depuis la saison 2002/03, il occupe toujours un poste de chef d'orchestre invité permanent de l'Aalborg Symfoniorkester (Danemark).

En Finlande, il participe aux productions de Lohengrin, La Flûte enchantée et Tosca, au Festival d'Opéra de Savonlinna en 2005, il dirige l'opéra finlandais Ratsumies de Aulis Sallinen.

Directeur musical à Ludwigshafen, Ari Rasilainen a dirigé les principaux orchestres de radio, ainsi que le Gewandhausorchester de Leipzig, l'Orchestre d'état de Hanovre, de Hambourg, la Philharmonie de Brême, Stuttgarter Philharmoniker Orchestra, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, la Philharmonie Slovène, Orquestra Simfonica de Barcelone et Nacional de Catalunya, Orquestra d'Euskadi, Orchestre de la Suisse Romande, l'Orchestre Symphonique de Berne et leTonkünstler Orchester Niederösterreich.

Il a travaillé avec des solistes tels que Lucia Aliberti, Juliane Banse, Claudio Bohorquez, Montserrat Caballé, José Carreras, Julia Fischer, Andrej Gavrilov, Hilary Hahn, Nigel Kennedy, Shlomo Mintz, Daniel Müller-Schott, Johannes Moser, Olli Mustonen, Grigory Sokolov, Christian Tetzlaff, Arcadi Volodos, Frank-Peter Zimmerman et Nikolaj Znaider.

De nombreux enregistrements CD démontrent la portée du travail artistique d'Ari Rasilainen et de son large répertoire. Plus de 50 enregistrements pour des labels différents incluent les symphonies complètes et les concertos solo de Kurt Atterberg, aussi bien qu'une majeure partie de la production symphonique de son compatriote Aulis Sallinen. Des sorties récentes incluent la Symphonie de la Nature de Siegmund von Hausegger avec l'Orchestre WDR Cologne.

L’académie de musique de Würzburg l’a nommé, en 2011, professeur de direction d’orchestre.

Igor TchetuevIgor TchetuevIgor TchetuevIgor Tchetuev

piano

Igor Tchetuev est né en Ukraine. Il obtient en 1994, le 1er Prix du Concours International des Jeunes Pianistes Vladimir Krainev, puis remporte en 1998 le Premier Prix du 9ème Concours International de Piano Arthur Rubinstein, à Tel Aviv, où il est également élu « Favori du Public ».

Entre 2010/2013, Igor Tchetuev est soliste du Mariinsky Orchestra sous la direction de Valery Gergiev. Il donne le 3ème Concerto de Rachmaninov dans le cadre des Folles Journées de Nantes, de Bilbao et du Japon avec l’Orchestre de Pau et des Pays de Béarn sous la direction de Fayçal Karoui. Il joue avec l’Orchestre de Saint-Pétersbourg, avec l’Orchestre d’état de Moscou, l’Orchestre symphonique de Prague en Grande-Bretagne (Beethoven Concerto n° 4 et Tchaïkovski Concerto n° 1), et est le soliste Salle Pleyel du 3ème Concerto de Beethoven avec l’Orchestre Pasdeloup.

Igor Tchetuev accompagne Ferruccio Furlanetto à la Scala de Milan, au Théâtre du Mariinsky ainsi qu’au Wiener Staatsoper.

Il est invité par des orchestres tels que l’Orchestre National de France, le Mariinsky Theatre Orchestra, WDR Köln, Israel Philharmonic Orchestra, Santa Cecilia Orchestra, Dortmund Orchester, New Japan Philharmonic, Miami New World Symphony, Orchestre National de Lille.

Il joue sous la direction de chefs tels que Gergiev, Järvi, Herbig, Bychkov, Spivakov, Svetlanov…

Il est l’invité de séries telles que la Philharmonie de Berlin, Festival de la Roque d’Anthéron, Schleswig-Holstein Festival, Festival de Menton, Wigmore Hall, Klavier Festival Ruhr, Salle Gaveau, Braunschweig Festival, Festival Chopin à Paris.

Il joue en musique de chambre avec le violoncelliste Xavier Phillips, les violonistes Fanny Clamagirand, Chloë Hanslip, Andrei Bielov, le hautboïste Alexei Ogrintchouk, le Quatuor Szymanowski.

Il a enregistré un disque d’Etudes de Schumann, Chopin, Liszt et Scriabine (Tri-M Classic)s, les Sonates de Chopin (Orfeo/Harmonia Mundi). Il a également enregistré l’intégrale des Sonates de Schnittke (Caro Mitis, Russie) pour lesquelles il a reçu le « Preis der Deutschen Schallplattenkritik » en Allemagne et R10 dans le magasine Classica-Répertoire en France.

Il vient de sortir le quatrième volume de son Intégrale des Sonates de Beethoven (Caro Mitis). Chacun de ces volumes a reçu 5 de Diapason et son Appassionata est comparée, dans la presse, à celles de Pollini et de Brendel.