PIERRE LE BOULEZ DOMAINE MUSICAL I956…I967 · 2018. 1. 23. · Sonatine pour flûte et piano...

BOULEZPIERRE

LE DOMAINEMUSICAL I956 … I967

VOL 2. LES RÉFÉRENCES FRANÇAISES [62’32]

Claude Debussy [1862-1918]

1. Syrinx pour flûte seule [1912] [03’34] Severino GAZZELLONI, flûte

Edgar Varèse [1883-1965]

2. Densité 21,5 pour flûte seule [1936/1946] [05’50] Severino GAZZELLONI, flûte

3. Hyperprism pour petit orchestre et percussion [1922-1923] [04’40] Orchestre du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

Octandre pour petit ensemble orchestral [1923] [06’34]4. 1. Assez lent 2’465. 2. Très vif et nerveux 1’316. 3. Grave 2’17 Jacques CASTAGNER, flûte ; Claude MAISONNEUVE, hautbois ; Guy DEPLUS, clarinette Marcel NAULAIS, petite clarinette ; André RABOT, basson ; André FOURNIER, cor Roger DELMOTTE, trompette ; René ALLAIN, trombone ; Jacques CAZAURAN, contrebasse Pierre BOULEZ, direction

7. Intégrales pour petit orchestre et percussion [1923-1925] [11’10] Orchestre du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

Olivier Messiaen [1908-1992]

8. Cantéyodjayâ pour piano [1948] [12’01]

Sept Haïkaï esquisses japonaises pour piano solo, xylophone et marimba soli, deux clarinettes, trompette et petit ensemble [1962] [18’43]9. 1. Introduction 1’5010. 2. Le parc de Nara et les lanternes de pierre 1’3011. 3. Yamanaka-cadenza 3’4012. 4. Gagaku 2’56

PIERRE BOULEZ LE DOMAINE MUSICAL I956 … I967

VOL 1. LE CONCERT DU 10E ANNIVERSAIRE [68’20]

Karlheinz Stockhausen [1928-2007]

1. Kontra-punkte [Contrepoints] pour 10 instruments, opus 1 [1952-53] [11’26] Solistes du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

Luciano Berio [1925-2003]

2. Serenata I pour flûte et 14 instruments [1957] [10’24] Severino GAZZELLONI, flûte Solistes du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

Pierre Boulez [né en 1925]

Le Marteau sans maître pour voix d’alto et 6 instruments [1953-1955/1957] [32’16]3. 1. Avant “L’artisanat furieux” 1’294. 2. Commentaire I de “Bourreaux de solitude” 3’405. 3. “L’artisanat furieux” 2’036. 4. Commentaire II de “Bourreaux de solitude” 4’117. 5. “Bel édifice et les pressentiments”, version première 3‘238. 6. “Bourreaux de solitude” 3’199. 7. Après “L’artisanat furieux” 1’0410. 8. Commentaire III de “Bourreaux de solitude” 5’4711. 9. “Bel édifice et les pressentiments”, double 7’20 Jeanne DEROUBAIX, contralto Severino GAZZELLONI, flûte ; Georges VAN GUCHT, xylorimba ; Claude RICOU, vibraphone Jean BATIGNE, percussion ; Anton STINGL, guitare ; Serge COLLOT, alto ; Pierre BOULEZ, direction

Olivier Messiaen [1908-1992]

12. Oiseaux exotiques [1955-1956] [13’52] Yvonne LORIOD, piano Orchestre du Domaine musical ; Rudolf ALBERT, direction Enregistrement public de la création. Transfert numérique du 33 tours original : Studio Parélies, www.parelies.com Remerciements à Monsieur Nigel Simeone

Éditeurs graphiques : Universal Edition, Wien (BOULEZ, STOCKHAUSEN) ; Edizioni Suvini Zerboni (BERIO, MESSIAEN)� 1956 (BERIO, STOCKHAUSEN, MESSIAEN) ; 1964 (BOULEZ) Universal Music Classics & Jazz France

VOL 4. LES COMPAGNONS DE ROUTE [73’15]

Maurizio Kagel [1931-2008]

1. Sextuor à cordes pour 2 violons, 2 altos, 2 violoncelles [1953, révisé en 1957] [07’34] Solistes du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

Luigi Nono [1924-1990]

2. Incontri [Rencontres] pour 24 instruments [1955] [06’01] Orchestre du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

Hans Werner Henze [1926-2012]

3. Concerto per il Marigny pour piano et orchestre [1956] [06’35] Yvonne LORIOD, piano Orchestre du Domaine musical ; Rudolf ALBERT, direction

Henri Pousseur [1929-2009]

4. Madrigal III pour clarinette, violon, violoncelle, percussions et piano [1962] [12’01] Guy DEPLUS, clarinette ; Gérard JARRY, violon ; Michel TOURNUS, violoncelle Diego MASSON, Jean-Charles FRANÇOIS, percussions ; Fabienne BOURY, piano

5. Mobile pour deux pianos [1958] [10’11] Alfons et Aloys KONTARSKY, pianos

Karlheinz Stockhausen [1928-2007]

6. Zeitmasse [Mesures du temps] pour flûte, hautbois, cor anglais, clarinette et basson, opus 5 [1956] [13’38] Jacques CASTAGNER, flûte ; Claude MAISONNEUVE, hautbois ; Paul TAILLEFER, cor anglais Guy DEPLUS, clarinette ; André RABOT, basson

7. Klavierstück VI [Pièce pour piano VI] opus 4/II [1956] [17’03] David TUDOR, piano

Éditeurs graphiques : Universal Edition, Wien (KAGEL, POUSSEUR [4] ; STOCKHAUSEN [6]) ; Edizioni Suvini Zerboni (POUSSEUR [5]) ;Schott (HENZE); Ars Viva Verlag (NONO) ; Stockhausen Verlag (STOCKHAUSEN [7])� 1956 (NONO, HENZE) ; 1957 (STOCKHAUSEN [6]) ; 1960 (KAGEL, POUSSEUR [5], STOCKHAUSEN [7]) Universal Music Classics & Jazz France

VOL 2. LES RÉFÉRENCES FRANÇAISES

VOL 3. LE COMPOSITEUR PIERRE BOULEZ [59’46]

13. 5. Miyajima et le Torii dans la mer 1’2214. 6. Les oiseaux de Karuizawa 5’3515. 7. Coda 1’50 Yvonne LORIOD, piano ; Les Percussions de Strasbourg Orchestre du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

Éditeurs graphiques : Jobert (DEBUSSY) ; Ricordi (VARESE [2-6]) ; Salabert (VARESE [7]) ; Durand (MESSIAEN [8]) ; Leduc (MESSIAEN [9-15])� 1958 (VARÈSE [1,2], (MESSIAEN [8]) ; 1964 (VARÈSE [3-7]) ; 1964 (MESSIAEN [9-15]) Universal Music Classics & Jazz France

Pierre Boulez [né en 1925]

Structures, Livre I pour 2 pianos [1951-1952] [14’21]1. 1. 3’072. 2. 8’483. 3. 2’11 Alfons et Aloys KONTARSKY, pianos

4. Sonatine pour flûte et piano [1946] [11’44] Severino GAZZELLONI, flûte ; David TUDOR, piano

Sonate n°2 pour piano [1948] [33’36]5. Extrêmement rapide 7’066. Lent 11’107. Modéré, presque vif 2’418. Vif 11’38 Yvonne LORIOD, pianoÉditeurs graphiques : Universal Edition, Wien (Structures) ; Amphion (Sonatine) ; Heugel (Sonate n°2)� 1958 (Sonatine) ; 1960 (Structures) ; 1961 (Sonate n°2) Universal Music Classics & Jazz France


VOL 5. IGOR STRAVINSKY

12. Triple Pas-de-Quatre 0’5913. Prélude 0’5014. First Pas-de-Trois : Saraband-Step 1’1415. Gaillarde 1’1216. Coda 1’1617. Interlude 0’4918. Second Pas-de-Trois 0’5619. Bransle Gay 0’5120. Bransle Double 1’2021. Interlude 0’5022. Pas-de-Deux – Coda 5’3723. Four Duos 0’3524. Four Trios - Coda 2’21 Orchestre du Südwestfunk de Baden-Baden ; Hans ROSBAUD, direction

Éditeurs graphiques : Chester Music (Renard ; 3 pièces pour clarinette seule) ; Boosey & Hawkes (Symphonies d’instruments à vent 3 pièces pour quatuor à cordes ; Agon) ; Wilhelm Hansen (Concertino pour 12 instruments)� 1962 et 1958 (Agon) Universal Music Classics & Jazz France

VOL 6. L’ÉCOLE DE VIENNE I. DE 1899 À 1912 [65’04]

Arnold Schoenberg [1874-1951]

Verklärte Nacht [La Nuit transfigurée] pour sextuor à cordes, opus 4 [1899/1917] [31’12]1. Sehr langsam [très lent] 3’182. Etwas bewegter [un peu plus animé] 9’143. Schwer betont [pesant] 2’224. Sehr breit und langsam [très large et lent] 9’185. Sehr ruhig [très calme] 4’20 Jacques PARRENIN, violon I ; Marcel CHARPENTIER, violon II ; Denes MARTON, alto I ; Serge COLLOT, alto II ; Pierre PENASSOU, violoncelle I ; Michel TOURNUS, violoncelle II

VOL 5. IGOR STRAVINSKY [62’14]

Igor Stravinsky [1882-1971]

1. Concertino pour douze instruments arrangement du “Concertino pour quatuor à cordes” [1920/1952] [05’45] Jacques PARRENIN, violon ; Pierre PENASSOU, violoncelle ; Jacques CASTAGNER, flûte Claude MAISONNEUVE, hautbois ; Paul TAILLEFER, cor anglais ; Guy DEPLUS, clarinette André RABOT, Jean-Pierre LAROQUE, bassons ; Pierre POLLIN, Jacques LECOINTRE, trompettes René ALLAIN, trombone ténor ; Maurice SUZAN, trombone basse Pierre BOULEZ, direction

Trois pièces pour clarinette seule [1919] [04’10]2. 1. 1’473. 2. 1’044. 3. 1’14 Guy DEPLUS, clarinette

Trois pièces pour quatuor à cordes [1914] [06’27]5. 1. 0’566. 2. 1’547. 3. 3’31 Quatuor PARRENIN : Jacques PARRENIN, violon I Jacques GHESTEM, violon II ; Michel WALES, alto ; Pierre PENASSOU, violoncelle

8. Symphonies d’instruments à vent à la mémoire de Claude Debussy [1920, version 1947] [08’33] Orchestre du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

9. Renard histoire burlesque chantée et jouée [1915-16] [15’01] Jean GIRAUDEAU, Louis DEVOS, ténors ; Louis-Jacques RONDELEUX, Xavier DEPRAZ, basses Elemer KISS, cymbalum ; Orchestre du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

Agon ballet pour 12 danseurs [1953-57] [21’52]10. Pas-de-Quatre 1’3511. Double Pas-de-Quatre 1’27


VOL 6. L’ÉCOLE DE VIENNE I. DE 1899 À 1912

24. 10. Raub 1’0325. 11 Rote Messe 1’4826. 12. Galgenlied 0’1727. 13. Enthauptung 2’0128. 14. Die Kreuze 2’16 Troisième partie 29. 15. Heimweh 1’5930. 16. Gemeinheit! 1’1131. 17. Parodie 0’5932. 18. Der Mondfleck 1’0433. 19. Serenade 1’5534. 20.Heimfahrt 1’4135. 21. O alter Duft 1’34 Helga PILARCZYK, récitante ; Maria BERGMANN, piano ; Jacques CASTAGNER, flûte et piccolo Guy DEPLUS, clarinette ; Louis MONTAIGNE, clarinette basse ; Luben YORDANOFF, violon Serge COLLOT, alto ; Jean HUCHOT, violoncelle

Éditeurs graphiques : Universal Edition, Wien ; Belmont (SCHOENBERG : Trois pièces)� 1958 (WEBERN) ; 1962 (Pierrot lunaire) ; 1964 (Trois pièces pour ensemble) ; 1966 (La Nuit transfigurée) Universal Music Classics & Jazz France

VOL 7. L’ÉCOLE DE VIENNE II. DE 1906 À 1943 [74’30]

Alban Berg [1885-1935]

1. Sonate en si mineur pour piano opus 1 [1908] [08’27] Yvonne LORIOD, piano

Drei Stücke für Orchester [Trois pièces pour orchestre] opus 6 [1915] [05’02]2. 1. Präludium : Langsam 4’583. 2. Reigen : Anfangs etwas zögernd - Leicht beschwingt 5’294. 3. Marsch : Mäßiges Marschtempo 8’25 Orchestre du Südwestfunk de Baden-Baden ; Hans ROSBAUD, direction

VOL 6. L’ÉCOLE DE VIENNE I. DE 1899 À 1912

Anton Webern [1883-1945]

Sechs Stücke für Orchester [Six pièces pour orchestre], opus 6 [1909, révisé en 1928] [10’17]6. 1. Etwas bewegt [assez animé] 1’067. 2. Bewegt [animé] 1’178. 3. Zart bewegt [doucement animé] 0’529. 4. Langsam, marcia funebre [lent, marche funèbre] 4’1810. 5. Sehr langsam [très lent] 2’4411. 6. Zart bewegt [doucement animé] 1’33 Orchestre du Südwestfunk de Baden-Baden ; Hans ROSBAUD, direction


Trois pièces pour 12 instruments [1910] [02’02]12. I. Rasch [rapide] 0’4513. II. Mäßig [modéré] 0’3714. III. Gehend [allant] 0’40 Orchestre du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

Pierrot lunaire pour voix parlée et 5 instrumentistes opus 21 [1912] [31’50] Première partie15. 1. Mondestrunken 1’4716. 2. Colombine 1’3217. 3. Der Dandy 1’0918. 4. Eine blasse Wäscherin 1’2719. 5. Valse de Chopin 1’0920. 6. Madonna 1’4721. 7. Der kranke Mond 2’09 Deuxième partie22. 8. Nacht 2’0923. 9. Gebet an Pierrot 0’53


VOL 7. L’ÉCOLE DE VIENNE II. DE 1906 À 1943

Cantate n°2 pour soprano et basse soli, chœur mixte à 16 voix et ensemble instrumental (2 flûtes, 2 piccolos, 2 hautbois, 2 cors anglais, 2 clarinettes, 2 clarinettes basse, 2 bassons, saxophone alto, cor, trompette, trombone, tuba basse, célesta, glockenspiel à clavier, harpe, 6 premiers violons, 6 seconds violons, 4 altos, 2 violoncelles, contrebasse) opus 31 [1943] [12’30]15. 1. “Schweigt auch die Welt” - Sehr lebhaft / Ruhig [très passionné/calme] 1’4216. 2. “Sehr tief verhalten innerst Leben” - Sehr verhalten [très retenu] 2’4617. 3. “Schöpfen aus Brunnen des Himmels” - Sehr bewegt [très animé] 2’0518. 4. “Leichteste Bürden der Bäume” - Sehr lebhaft [très passionné] 1’0819. 5. “Freundselig ist das Wort” - Sehr mäßig [très modéré] 3’2320. 6. “Gelockert aus dem Schoße” - Sehr fließend [très fluide] 1’26 Ilona STEINGRUBER, soprano ; Xavier DEPRAZ, basse ; Chorale Elisabeth Brasseur Orchestre du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

Éditeurs graphiques : Universal Edition, Wien ; Belmont (SCHOENBERG : Trois pièces)� 1956 (WEBERN Cantates et Lieder) ; 1958 (BERG opus 6) ; 1961 (BERG opus 1) ; 1964 (SCHOENBERG) Universal Music Classics & Jazz France

VOL 8. L’ÉCOLE DE VIENNE III. LE SÉRIALISME [70’04]


Sérénade pour clarinette, clarinette basse, mandoline, guitare, violon, alto, violoncelle et voix de baryton, opus 24 [1920-1923] [30’46]1. 1. Marsch [Marche] 4’152. 2. Menuett [Menuet]. Trio 6’313. 3. Variationen [Variations]. Thema [Thème] 3’364. 4. Sonnett Nr. 217 von Petrarca [Sonnet 217 de Pétrarque] 2’495. 5. Tanzscene [Scène de danse] 6’286. 6. Lied ohne Worte [Mélodie sans paroles] 2’147. 7. Finale 4’56

VOL 7. L’ÉCOLE DE VIENNE II. DE 1906 À 1943


5. Kammersymphonie [Symphonie de chambre] n°1, pour flûte/piccolo, hautbois, cor anglais, clarinette en mi bémol, clarinette en la, clarinette basse, basson, contrebasson, 2 cors, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, opus 9 [1906] [17’15] Solistes du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction


Zwei Lieder [Deux Lieder] pour voix de soprano et ensemble instrumental (clarinette basse, cor, trompette, piano, harpe, violon, alto, violoncelle), opus 8 [1910-1925] [02’00]6. 1. "Du, der ich’s nicht sage" 0’587. 2. "Du machst mich allein" 1’05

Vier Lieder [Quatre Lieder] pour voix de soprano et ensemble instrumental (flûte, clarinette, clarinette basse, cor, trompette, trombone, percussions, piano, harpe, violon, alto, violoncelle, contrebasse), opus 13 [1914-1922] [06’19]8. 1. "Wiese im Park" ["Wie wird mir zeitlos"] [1917] 2’049. 2. "Die Einsame" ["An dunkelblauem Himmel"] [1914] 1’1610. 3. "In der Fremde" ["In Fremdem Lande"] [1917] 1’0811. 4. "Ein Winterabend" ["Wenn der Schnee"] [1918] 1’56 Jeanne HERICARD, soprano Orchestre du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

Cantate n°1 pour soprano solo, chœur mixte à 16 voix et ensemble instrumental (flûte, clarinette, clarinette basse, cor, trompette, trombone, 2 percussions, piano, harpe, mandoline, 2 violons, 2 altos, 2 violoncelles) opus 29 [1939] [08’28]12. 1. “Zündender Lichtblitz des Lebens” - Getragen / Lebhaft [passionné] 2’1313. 2. “Kleiner Flügel Ahornsamen” - Leicht bewegt [légèrement animé] 2’0114. 3. “Tönen die seligen Saiten Apolis” - Ruhig [calme] 4’15


VOL 9. BONUS [105’57]

“Une histoire d’amitiés…” Interview exclusive réalisée à l’Ircam par Claude Samuel le 14 septembre 2005 [48’49]1. La genèse / The genesis 6’552. Domaine musical : année zéro / Year zero 4’463. Le répertoire / The repertoire 6’484. Les références / The references 13’195. Les compagnons de route / The fellow travellers 6’216. Les interprètes / The interpreters 10’39

Le tout premier enregistrement du Marteau sans maîtrede Pierre Boulez réalisé en 1956

Pierre Boulez (né en 1925)

Le Marteau sans maître pour voix d’alto et 6 instruments (1953-1955/1957) [30’44]7. 1. Avant “L’artisanat furieux” 1’308. 2. Commentaire I de “Bourreaux de solitude” 3’529. 3. “L’artisanat furieux” 2’0610. 4. Commentaire II de “Bourreaux de solitude” 3’1411. 5. “Bel édifice et les pressentiments”, version première 3‘1012. 6. “Bourreaux de solitude” 3’0913. 7. Après “L’artisanat furieux” 1’0114. 8. Commentaire III de “Bourreaux de solitude” 5’4115. 9. “Bel édifice et les pressentiments”, double 6’58

Marie-Thérèse CAHN, contralto Solistes du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

VOL 8. L’ÉCOLE DE VIENNE III. LE SÉRIALISME

Guy DEPLUS, clarinette ; Louis MONTAIGNE, clarinette basse ; Paul GRUND, mandoline Paul STINGL, guitare ; Luben YORDANOFF, violon ; Serge COLLOT, alto Jean HUCHOT, violoncelle ; Louis-Jacques RONDELEUX, baryton

Suite pour sept instruments (clarinette, clarinette en mi bémol, clarinette basse, piano, violon, alto et violoncelle) opus 29 [1925-1926] [24’31]8. 1. Ouverture. Allegretto. Sehr flott [très vif] 7’019. 2. Tanzschritte [Pas de danse]. Moderato 6’1110. 3. Thema mit Variationen [Thème avec variations] 5’0311. 4. Gigue 6’16 Yvonne LORIOD, piano ; Marcel NAULAIS, petite clarinette ; Guy DEPLUS, clarinette Louis MONTAIGNE, clarinette basse ; Jacques GHESTEM, violon ; Serge COLLOT, alto Jean HUCHOT, violoncelle ; Pierre BOULEZ, direction


Variationen für Klavier [Variations pour piano] opus 27 [1936] [05’18]12. 1. Sehr mäßig [très modéré] 1’3713. 2. Sehr schnell [très vite] 0’3914. 3. Ruhig fließend [souple et calme] 3’00 Yvonne LORIOD, piano

Symphonie pour clarinette, clarinette basse, 2 cors, harpe, 2 violons, alto, violoncelle, opus 21 [1928] [09’33]15. 1 Ruhig schreitend [allant avec calme] 6’5016. 2. Variationen [Variations] 2’43 Orchestre du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

Éditeur graphique : Universal Edition, Wien� 1956 (Symphonie opus 21) ; 1959 (Suite opus 29) ; 1961 (Variations opus 27) ; 1962 (Sérénade opus 24) Universal Music Classics & Jazz France


VOL 89. BONUS

Giovanni Gabrieli (1554/1557-1612)

Canzone dalle “Sacrae Symphoniae” (1597) [8’17]16. N° 5 - Canzon duodecimi toni a 8 C174 4’5817. N° 3 - Canzon septimi toni a 8 C172 3’19 Orchestre du Domaine musical ; Rudolf ALBERT, direction

Igor Stravinsky (1882-1971)

18. Symphonies d’instruments à vent à la mémoire de Claude Debussy (1920, version 1947) [9’34] Orchestre du Domaine musical ; Rudolf ALBERT, direction

Jean-Claude Éloy (né en 1938)

19. Équivalences pour dix-huit instrumentistes (1963) [8’37] Les Percussions de Strasbourg Solistes du Domaine musical ; Pierre BOULEZ, direction

Enregistrement technique : Ircam (1-5) / Enregistrement public (1-3)P 1956 (7-18), 1964 (19), 2006 (1-6), Universal Music Classics & Jazz FranceÉditeurs graphiques : Boosey & Hawkes (STRAVINSKY); Heugel, Paris (ÉLOY)


L’AVENTURE DU DOMAINE

MUSICAL

L’aventure du Domaine musical : avec lerecul du temps, on peut considérer qu’ellefut une nécessité. Encore fallait-il qu’unhomme s’en charge, qu’au-delà de laconscience de cette nécessité, il trace lescontours de l’action nouvelle et mette toutautant d’énergie que de conviction pour queles idées s’incarnent dans des réalisationsclairement identifiables. Pierre Boulez étaitdésigné, ou s’auto-désigna, pour cette mis-sion. Quoique les manifestations se soientpoursuivies après son départ, il est évidentque les choix et les exigences du Domainemusical correspondaient très précisémentaux choix et aux exigences de son fondateur,avec une remarquable constance pendantles douze années d’un inébranlable militan-tisme.

Pierre Boulez n’a pas trente ans lorsqu’ilétablit les bases de l’entreprise, mais il estdéjà l’auteur d’œuvres significatives : la Sona-tine pour flûte et piano, les deux premières

Théâtre de l’OdéonParis 1938© Roger-Viollet

L’AVENTURE DU DOMAINE MUSICAL I956 … I967

Sonates pour piano, Le Visage nuptial, Le Soleildes eaux, le Livre pour quatuor, le premier livredes Structures pour deux pianos, et il a entre-pris la composition du Marteau sans maître surles poèmes de René Char, dont il a fait laconnaissance dès 1947 ; l’enseignement d’OlivierMessiaen et les cours de René Leibowitz sontdéjà, si l’on peut dire, de l’histoire ancienne, ils’est familiarisé avec les aspects les plusconcrets de la pratique instrumentale dans sesfonctions de directeur musical de la CompagnieRenaud-Barrault et il est déjà repéré commel’un des animateurs les plus actifs et les plusintransigeants de l’avant-garde européenne. Nevient-il d’ailleurs pas de participer aux coursd’été de Darmstadt, passage obligé de la nou-velle école ?

Mais le climat est morose à Paris où, duConservatoire national supérieur de musique àla Radiodiffusion française, les académiquesrègnent à tous les niveaux de l’activité musicaleet supportent d’autant moins l’avant-gardequ’elle apporte prioritairement dans ses valisesles partitions des musiciens de l’École deVienne, auxquels le milieu parisien bien-pensantest, pour des raisons autant esthétiques quepolitiques, mais aussi d’inculture notoire, réso-lument allergique. C’est sur ce terrain, favorable

car ouvert à toutes les prises de risques, défa-vorable car à contre-courant du climat del’époque, que va naître le Domaine musical.Quelques échanges d’idées préfigurent le projet,notamment avec Hermann Scherchen dès 1953,puis avec Pierre Souvtchinsky, ce grand amid’Igor Stravinsky, ce témoin actif des créationsmusicales les plus avancées, dont le réseau derelations est précieux. Pour lancer une série deconcerts, il faut un lieu, il faut disposer demoyens matériels, il faut définir les principesd’une programmation.

Le lieu, c’est Jean-Louis Barrault et Made-leine Renaud, si proches de Boulez depuisplusieurs années, qui le mettent à disposition :la nouvelle petite salle du Théâtre Marigny, oùla Compagnie Renaud-Barrault est installée. Le“Petit Marigny” (250 places) doit justementrecevoir son premier spectacle, la Soirée desProverbes de Georges Schéhadé, mais c’est lepremier concert du Domaine qui en sera l’évé-nement inaugural, le 13 janvier 1954. Lesconcerts ont lieu le samedi, en fin d’après-midi,et seront bientôt doublés le dimanche matin.Quand Jean-Louis Barrault quittera Marigny, leDomaine musical émigrera pour deux saisonsSalle Gaveau ; quand Barrault se fixera pour unepetite décennie à l’Odéon, Boulez le rejoindra.

L’Odéon, haut lieu de la confrontation, accueillealors un public ardent où se côtoient desartistes et des étudiants. Les fidèles duDomaine musical s’appellent Henri Michaux,René Char, Eugène Ionesco, André Masson,Vieira Da Silva, Serge Poliakoff et… Olivier Messiaen. Confidences d’Olivier Messiaen : “LeDomaine musical fut le lieu où l’on pouvaitentendre les œuvres nouvelles qui venaient dumonde entier. Et cette entreprise fut d’autantplus extraordinaire qu’elle était le fait d’unartiste isolé, dont le courage et la lucidité sesont alliés à une merveilleuse technique et ontproposé, d’un seul coup, des solutions à nos pro-blèmes”. Sans doute, dans ce large public yavait-il des “mondains”, pointés du doigt parquelques grincheux – leur présence témoignaitaussi de la réussite de l’entreprise et n’était pasnégligeable pour conforter un noyau d’abonnéset le cercle de généreux bienfaiteurs. Quant à lapolémique, Boulez ne la déplora jamais, trèsexpert en la matière.

Les moyens matériels : d’origine privée, doncdifficiles à rassembler dans un pays où le mécénat culturel n’était pas – et n’est toujourspas – entré dans les mœurs. La présidente del’“Association des Concerts du Domaine Musical”s’y employa et, dans cette fonction de soutien

permanent, Suzanne Tézenas, l’amie desartistes, toujours à l’écoute des demandes dePierre Boulez, même lorsque celui-ci travaillaitau bout du monde, fut d’un dévouement etd’une efficacité remarquables.

Enfin, les principes de la programmation,exposés par avance par le fondateur de l’entre-prise dès 1953. Trois volets bien caractérisés : un“plan de référence”, pour lequel Boulez évoqueles noms de Machaut, Dufay, Gesualdo, Bach(l’Offrande musicale, inscrite au programme dupremier concert) – mais, c’est Boulez qui parle,“la référence aux œuvres anciennes, nous avonsdû l’abandonner, faute de moyens efficacespour la poursuivre avec l’ampleur désirable”. Un“plan de connaissance” où, aux côtés deDebussy et Ravel (très fugitivement), de Stra-vinsky (avec une évidente impasse sur lapériode néo-classique), Bartók, Varèse, ce sontles musiciens de l’École de Vienne qui règnentpratiquement sans partage, parce qu’ils consti-tuent des modèles pour la nouvelle école, parceque leurs œuvres, et particulièrement cellesd’Anton Webern, n’ont jusqu’alors que trèsrarement figuré aux programmes des concertsparisiens. Comme le note Jésus Aguila dans sonouvrage sur le Domaine musical (E. Fayard,1992), parmi les 360 œuvres jouées au Domaine

pendant les saisons dirigées par Pierre Boulez,155 ont concerné ce que l’on appelle les “clas-siques contemporains”, dont 58 pour le seulWebern.

Troisième volet : “le plan de recherche”(“nous n’osons dire de découverte”). Il s’agit des“œuvres récentes des compositeurs dont aumoins l’honnêteté – sinon les dons manifesteset le métier sûrement acquis – garantira l’indis-pensable création”. Pierre Boulez commencepar programmer les musiciens de sa génération,ceux qu’il a connus notamment à Darmstadt etqui assument le même héritage, celui du séria-lisme viennois – sans préjuger des évolutionsultérieures : les noms de Luigi Nono et de Karl-heinz Stockhausen sont inscrits au programmedu concert inaugural, dirigé par HermannScherchen, grand schoenbergien devant l’Eter-nel. Viendront ensuite Luciano Berio, BrunoMaderna, Henri Pousseur (joué douze fois aucours de la période considérée), Mauricio Kagel(dont le geste provocateur effaroucha un publicpourtant prêt à tout…), György Ligeti, Heinz Hol-liger, Sylvano Bussotti, André Boucourechliev,Jean Barraqué (dont la Séquence fut créée dès1956) et quelques musiciens, dont le passage parle sérialisme fut plus qu’éphémère, tel KrzysztofPenderecki ou Hans Werner Henze (Boulez parla

d’“influences disparates”) avec le Concerto peril Marigny, créé le 10 mars 1956. Quant à Boulezcompositeur, Boulez directeur du Domaine leprogramma à quinze reprises – mais pas pourune création mondiale, privilège réservé à desmanifestations telles que le Festival de Donaue-schingen. Enfin, Iannis Xenakis, quoiquen’appartenant pas à la famille sérielle et ayantcombattu les principes du sérialisme dans untexte fameux (publié par… Hermann Scherchen),il ne fut que deux fois à l’affiche : avec Herma,créé au Domaine le 24 avril 1963 par GeorgesPludermacher et immédiatement bissé, etEonta, une commande du Domaine créée en1964.

La génération suivante était encore bienjeune à la fin des années cinquante, mais PierreBoulez fut particulièrement attentif aux pre-miers travaux de ces nouveaux compositeurs,pour certains encore sur les bancs du Conserva-toire, en particulier dans la classe d’OlivierMessiaen : en premier lieu, Gilbert Amy, pré-senté d’emblée comme “l’héritier”, et qui, eneffet, succèdera à Boulez à la tête du Domainemusical et maintiendra le cap pendant septnouvelles saisons ; mais aussi les Français Jean-Claude Éloy, dont les Équivalences eurentl’honneur d’un enregistrement discographique,


Paul Méfano et Jean-Pierre Guézec, l’AnglaisRichard Rodney Bennett, le Canadien GillesTremblay, le Suédois Bo Nilsson, les SuissesJacques Guyonnet et Hans Ulrich Lehmann.

Enfin, à mi-chemin entre le plan de connaissanceet le plan de découverte, s’impose la personna-lité d’Olivier Messiaen, déjà pédagogue trèsrespecté, seul Français de sa génération admis– et, parfois, “sous réserve d’inventaire” – auxconcerts du Domaine musical ; ce n’était natu-rellement pas le Messiaen de la Turangalîla-Symphonie qui intéressait Pierre Boulez – etd’ailleurs, les moyens matériels n’auraient puêtre réunis pour l’exécution d’un tel monument,mais le Messiaen du Mode de valeurs et d’inten-sités ou du Livre d’orgue, dont la créationparisienne eut lieu le 21 mars 1955 dans l’église(glaciale) de La Trinité, cependant dans le cadrede la saison du Domaine; la création parisiennedes Oiseaux exotiques (10 mars 1956), la créationmondiale du Catalogue d’oiseaux (15 avril 1959)et des Sept Haïkaï (30 octobre 1963), la premièrefrançaise des Couleurs de la cité céleste (16décembre 1964), la première audition “publique”d’Et exspecto resurrectionem mortuorum (12janvier 1966) furent d’autres événements nota-bles, témoignages de reconnaissance envers unmusicien qui, au-delà de ses propres options,

ouvrit les portes de la création contemporaineà plusieurs générations de jeunes compositeurs.

D’autres auteurs du Domaine musical n’ontpas tenu leurs promesses, et c’est la loi dugenre pour une manifestation dont la vertu pre-mière consiste à prendre des risques. Enrevanche, là où la réussite fut exemplaire, c’estdans l’exécution de partitions, alors si souventmalmenées, qui demandaient à la fois une miseen point particulièrement attentive et une com-préhension d’emblée pas évidente dans uneesthétique de rupture. Dès le départ, PierreBoulez fut sensible à cette exigence, et, sansencore disposer à l’époque d’une véritableexpérience, le prouva par l’exemple. Il mobilisades énergies et, hors cadre institutionnel,constitua un ensemble instrumental dont,grâce aux micros de la firme discographiqueVega et de son directeur artistique Lucien Adès,on peut, après plus de quatre décennies, jugerdes résultats.

Ainsi a été préservé ce qui représente un brefmoment, mais un moment particulièrementfort, sujet aux enthousiasmes et aux polémiques,de la création musicale au siècle dernier.

Claude Samuel


the first book of Structures for two pianos, andhe had begun the composition of Le Marteausans maître on poems by René Char, whom hemet in 1947. The teaching of Olivier Messiaenand classes of René Leibowitz were already, ifwe might say so, ancient history. He had famil-iarised himself with the most concrete aspectsof instrumental playing in his duties as musicaldirector of the Compagnie Renaud-Barrault,and he had already been noticed as one of themost active and uncompromising driving forcesof the European avant-garde. Had he not,moreover, just participated in the Darmstadtsummer sessions, a prerequisite of the newschool?

However, the climate was morose in Pariswhere, from the Conservatoire to the ORTF, theFrench Radio, academics reigned at every levelof musical activity and tolerated all the less thatthe avant-garde brought first and foremost inits valises scores by musicians of the SecondVienna School. For reasons that are aesthetic asmuch as political—not to mention a notoriouslack of cultivation—, the right-thinking Parisianmilieu was resolutely allergic to all that. It wason this terrain—favourable in that it was opento all risk-taking, unfavourable because it wentagainst the current of the era’s mood—that the

Domaine musical would come into being. A fewexchanges of ideas prefigured the project, inparticular with Hermann Scherchen beginningin 1953, then with Pierre Suvchinsky, a greatfriend of Igor Stravinsky and active witness tothe most advanced musical creations, whosenetwork of relations was valuable. Launching aconcert series requires a place and materialmeans, and entails defining the principles ofprogramming.

It was Jean-Louis Barrault and MadeleineRenaud, so close to Boulez for several years,who provided the place, putting at his disposalthe new small auditorium of the ThéâtreMarigny, where the Renaud-Barrault Companywas in residence. The ‘Petit Marigny’ (250 seats)was in fact about to receive its opening show,Georges Schéhadé’s Soirée des Proverbes, but itwas the first concert by the Domaine thatturned out to be the inaugural event, on 13 Jan-uary 1954. Concerts took place on Saturday, inlate afternoon, and would soon be doubled onSunday mornings. When Jean-Louis Barraultleft Marigny, the Domaine musical emigrated toSalle Gaveau for two seasons; then Barraultmoved to the Odéon for nearly a decade, andBoulez joined him. At the time, the Odéon, aMecca of confrontation, welcomed an ardent

With the passing of time, one can con-sider the adventure of the Domaine musicala necessity. Even then, there had to besomeone to take charge of it and, beyondthe awareness of this necessity, outline thenew action and devote as much energy asconviction in order for the ideas to beembodied in clearly identifiable realisations.Pierre Boulez was designated, or self-desig-nated, for this mission. Even though activitycontinued after his departure, it is obviousthat the choices and standards of theDomaine musical corresponded quite pre-cisely to the choices and standards of itsfounder, with a remarkable constancy for adozen years of unshakeable militancy.

Pierre Boulez was not yet thirty when helaid the foundations for the undertaking,but he already had some significant worksto his credit: the Sonatina for flute andpiano, the first two piano sonatas, Le Visagenuptial, Le Soleil des eaux, Livre pour quatuor,

THE ADVENTURE OF THE DOMAINE

MUSICAL

THE ADVENTURE OF THE DOMAINE MUSICAL I956 … I967

Third part: ‘the research plan’ (‘we dare notspeak of discovery’). This concerned ‘recentworks by composers whose honesty at least—ifnot manifest gifts and surely-acquired skills—would guarantee indispensable creation’. PierreBoulez began by programming musicians of hisgeneration, those he had known in particular atDarmstadt and who were taking up the sameheritage of Viennese serialism. This did not pre-judge later evolutions: the names of Luigi Nonoand Karlheinz Stockhausen were on the pro-gramme of the inaugural concert, conducted byHermann Scherchen, a great, inveterateSchoenbergian. Then would come LucianoBerio, Bruno Maderna, Henri Pousseur (playedtwelve times during the period under consider-ation), Mauricio Kagel (whose provocativegesture would frighten even an audience readyfor anything…), György Ligeti, Heinz Holliger, Syl-vano Bussotti, André Boucourechliev, JeanBarraqué (whose Séquence was first performedin 1956) and a few others whose serialist phaseswere more ephemeral, such as Krzysztof Pen-derecki and Hans Werner Henze (Boulez spokeof ‘disparate influences’) with the Concerto peril Marigny, premiered on 10 March 1956. As forBoulez the composer, he was programmed onfifteen occasions by Boulez the director of theDomaine—but not for world premieres, a privilege

reserved for events such as the DonaueschingenFestival. Finally, Iannis Xenakis, although notbelonging to the serial family and having foughtthe principles of serialism in a famous text (pub-lished by… Hermann Scherchen), was performedonly twice: Herma, premiered at the Domaineon 24 April 1963 by Georges Pludermacher andimmediately encored, and Eonta, a commissionfrom the Domaine and first performed in 1964.

The following generation was still quiteyoung at the end of the Fifties, but PierreBoulez was particularly attentive to the worksof these new composers, some of them stillattending the Conservatoire, especially inOlivier Messiaen’s class: first of all, Gilbert Amy,presented straightaway as the ‘heir’ and who,in fact, would succeed Boulez at the head of theDomaine musical and stay the course for sevennew seasons; as well as Frenchmen Jean-ClaudeÉloy, whose Équivalences had the honours of acommercial recording, Paul Méfano and Jean-Pierre Guézec, the Englishman Richard RodneyBennett, the Canadian Gilles Tremblay, theSwede Bo Nilsson, and the Swiss Jacques Guy-onnet and Hans Ulrich Lehmann.

Finally, midway between the knowledge anddiscovery plans, the personality of Olivier Messiaen

public wherein artists and students rubbedshoulders. The faithful of the Domaine musicalincluded such names as Henri Michaux, RenéChar, Eugène Ionesco, André Masson, Vieira DaSilva, Serge Poliakoff and… Olivier Messiaen.Confidences of the latter: ‘The Domaine musicalwas the place where one could hear new worksfrom the world over. And this undertaking wasall the more extraordinary in that it was thedoing of an isolated artist whose courage andlucidity were combined with marvellous tech-nique and offered, all at once, solutions to ourproblems’. In this broad audience there weredoubtless some ‘socialites’, pointed at by a fewgrumps, but their presence also attested to thesuccess of the venture and was not negligible inreinforcing a core of subscribers and the circleof generous benefactors. As for polemics,Boulez was never one to deplore them, beingquite expert in that field.

Material means: of private origin, thus diffi-cult to collect in a country where culturalpatronage had not—and still has not—becomenormal practice. The president of the ‘Associa-tion des Concerts du Domaine Musical’, SuzanneTézenas, devoted herself to this, in this functionof permanent support. This friend of artists,always listening to Pierre Boulez’s demands even

when he was working on the other side of theworld, was remarkably devoted and efficient.

Finally, the principles of programming, laidout in advance by the founder of the undertak-ing, in 1953. There were three straightforwardparts, the first being a ‘reference plan’, forwhich Boulez evoked the names of Machaut,Dufay, Gesualdo and Bach (the Musical Offeringwas featured on the programme of the inaugu-ral concert). But, and here it is Boulez whospeaks: ‘we had to abandon the reference toancient works for lack of effective means forpursuing it with desirable scope’. Secondly, a‘knowledge plan’ in which, alongside Debussyand Ravel (quite fleetingly), Stravinsky (but obvi-ously choosing to overlook the neo-classicalperiod), Bartók and Varèse, it was the musiciansof the Vienna School who practically ruledsupreme. They constituted models for the newschool, and their works, especially those ofAnton Webern, had only very rarely made theirway onto Parisian concert programmes. AsJésus Aguila pointed out in his book, LeDomaine musical (1992), of the 360 worksplayed by the Domaine during the seasonsdirected by Pierre Boulez, 155 were what arecalled ‘contemporary classics’, including 58 byWebern alone.


stands out in the concerts of the Domainemusical. Already a highly-respected teacher andthe sole Frenchman of his generation admitted,his presence was sometimes ‘subject to inven-tory’. Naturally, it was not the Messiaen of theTurangalîla-Symphonie who interested PierreBoulez—and, moreover, the material meanscould never have been brought together for theperformance of such a monument—but theMessiaen of the Mode de valeurs et d’intensitésor the Livre d’orgue, whose first Paris perform-ance took place on 21 March 1955 in the(freezing) church of La Trinité, within the frame-work of the Domaine’s season. The Parispremiere of Oiseaux exotiques (10 March 1956),the world premieres of Catalogue d’oiseaux (15April 1959) and the Sept Haïkaï (30 October 1963),the first French performance of Couleurs de lacité céleste (16 December 1964), and the first‘public’ performance of Et exspecto resurrectio-nem mortuorum (12 January 1966) were othernotable events, expressions of gratitudetowards a musician who, beyond his ownoptions, opened the doors of contemporary creation to several generations of young com-posers.

Other composers of the Domaine musical didnot live up to their promise, and that is the law

of the genre for an event whose primary virtueconsists of taking risks. On the other hand,there was exemplary success in the executionof works, so often given a rough handling at thetime, requiring both a particularly attentiveorganisation and an understanding that wasnot immediately obvious in an aesthetic ofbreaking. From the outset, Pierre Boulez wassensitive to this demand and, without havingyet developed true experience in that era,proved it by example. He mobilised energiesand, outside the institutional framework, puttogether an instrumental ensemble whoseresults can be judged, more than four decadeslater, thanks to the microphones of the Vegarecord company and its artistic director, LucienAdès.

Thus has been preserved what represents abrief moment, but a particularly powerful one,subject to enthusiasms and polemics, in musicalcreation from the previous century.

Claude SamuelTranslated by John Tyler Tuttle


Théâtre Marigny, Paris©Roger-Viollet


externe et immuable. Un métier caché quiconstitue des proportions apparentées : unestructure. Non la même forme dans un éclai-rage changeant, mais plus opportunément, desformes changeantes dans un même éclairagequi les pénètre.”

Luciano Berio : Serenata I pour flûte et 14 instruments

Les œuvres de Luciano Berio ont été réguliè-rement jouées au Domaine musical, et il estinutile d’insister sur la proximité musicale et per-sonnelle établie de longue date entre Berio etPierre Boulez – nés l’un et l’autre en 1925 – maisles deux premières œuvres de Berio qui eurentdroit à une exécution publique avaient été spé-cialement écrites pour le Domaine musical : laSerenata I pour flûte et quatorze instruments etDifférences. La première de ces partitions futdédiée à Pierre Boulez, qui en dirigea la créationle 30 mars 1957, au cours de la quatrième saisondu Domaine. La composition avait été trèsrapide : quatorze jours, entre février et mars –Berio ne confiera-t-il pas plus tard à Rossana Dal-monte : “Les temps ne sont pas faits aujourd’huipour les tailleurs de diamants. Il y a de l’oragedans l’air, il faut faire vite et bien” ? “Le titre exact de l’œuvre : Serenata I pourflûte et quatorze instruments, a noté PierreBoulez, indique expressément la partie concer-

tante que l’auteur entend faire assumer parl’instrument soliste. Deux cadences soulignentce rôle de virtuose : une cadence introductivede l’œuvre elle-même, et une cadence avant laconclusion des autres instruments, introduitepresque à la manière classique sur un accordlonguement soutenu. Les développements sesuccèdent alternant tutti et soli dans une instru-mentation déliée ; on remarquera le caractèregai, exubérant, de cette Serenata, œuvre pourainsi dire improvisée.” Quant à Severino Gazzelloni, disparu en 1992,il fut le soliste auquel Berio destina sa Serenata,et qui la créa – Gazzelloni, musicien fabuleux,grand technicien, esprit prospectif, qui contri-bua largement à l’éclosion d’un nouveaurépertoire pour son instrument et participa àplusieurs reprises aux concerts du Domainemusical.

Pierre Boulez : Le Marteau sans maître

C’est à Baden-Baden, dans le cadre du festivalde la SIMC (Société internationale de musiquecontemporaine) qu’eût lieu (malgré l’obstructionde la section française !) la première exécutionmondiale du Marteau sans maître, le 18 juin1955. Heinrich Strobel avait été l’initiateur decette création historique, prévue initialementau Festival de Donaueschingen en octobre pré-

Karlheinz Stockhausen : Kontra-Punkte

Les Kontra-Punkte de Karlheinz Stockhausenqui, à l’encre encore fraîche, ont été créés le 14janvier 1954, sous la direction d’Hermann Scher-chen, au cours de la soirée inaugurale desConcerts du Petit Marigny, appartiennent à lapériode radicale du jeune compositeur. En effet,au début des années cinquante, les représen-tants les plus actifs de la jeune générationeuropéenne ont choisi leurs modèles : les musi-ciens de l’École de Vienne et, très particu-lièrement, Anton Webern ; comme l’a proclaméStockhausen, ils veulent faire table rase dupassé et organiser l’œuvre musicale selon lesprincipes nouveaux de la “série généralisée”. Certains d’entre eux ont travaillé avec OlivierMessiaen, dont ils ont moins retenu les élanscolorés de la Turangalîla-Symphonie que lesstructures abstraites du Mode de valeurs etd’intensités. Les Kontra-Punkte représententun pur témoignage de cette démarche ; la par-tition, très proche du Concerto op. 24 deWebern qui, en la matière, indiquait déjà despistes très précises, propose, comme l’a notéCélestin Deliège, sept caractéristiques qui vontdans ce sens : “l’organisation des timbres encinq couples, un nombre réduit de durées etd’intensités, une même économie dans le choixdes intervalles, un premier état, encore

embryonnaire, de la sérialisation des tempi, iciprésentés sous une forme de progression, unélément externe déterminant de la forme,donné par l’effacement progressif de chaquesoliste, le piano, comme dans le Concerto deWebern, jouant le rôle d’instrument principal,une première substitution du groupe au point…” Les Kontra-Punkte ont été rejoués auDomaine musical en avril 1956, et inscrits auprogramme de la soirée du dixième anniver-saire, le 31 octobre 1962. Ils restent une pièced’époque significative – significatifs aussi lespremiers commentaires du jeune compositeursur son œuvre : “Le contrepoint porte sur les dimensionssonores (…) transposées dans un espace à qua-tre dimensions (…) Pas de répétition, pas devariation, pas de développement, pas decontraste. Tous ces éléments de la forme –thème, motif, objet – ce qui est d’avancerépété, varié, développé, contrasté ; ce qui estdémembré, retravaillé, augmenté, diminué,modulé, transposé, disposé en miroir ou enécrevisse ; tout cela est abandonné depuis lespremiers travaux ponctuels, notre monde, notrelangage, notre grammaire. Pas néo ! Mais alorsquoi ? Kontra-Punkte: une série et les change-ments et renouvellements les plus cachés et lesplus subtils ; pas de fin marquée. On n’entendjamais le même. On pressent clairement de nepas s’abandonner à un ensemble unitaire

VOL 1.

Char, en un accord plus profond que textuel.

Olivier Messiaen : Oiseaux exotiquesPour piano solo, petit orchestre à vent,xylophone, glockenspiel et percussion.

La période de composition est précisémentdatée par l’auteur : du 5 octobre 1955 au 23 jan-vier 1956. Epoque de passion ornithologiqueentre toutes : en 1951, Olivier Messiaen a composéle bref Merle noir, parallèlement au très savanttravail d’élaboration du Livre d’orgue ; en 1953, ilécrit le Réveil des oiseaux, pour piano et orches-tre et, ayant terminé les Oiseaux exotiques, il vaentreprendre, au cours de cette même année1956, la composition de son grand cycle pianis-tique, le Catalogue d’oiseaux, treize piècesdédiées aux “oiseaux des provinces de France”. De leur côté, les Oiseaux exotiques témoi-gnent de la curiosité du compositeur qui, àl’occasion de ses voyages mais aussi des infor-mations recueillies par ailleurs, a désiré rendrehommage aux oiseaux dits “exotiques”. Le résul-tat est, comme le note Harry Halbreich, “unmontage arbitraire des chants de quarante-huitoiseaux différents : trente-huit de l’Amérique duNord, quatre de l’Inde, deux de l’Amérique duSud, un de la Chine, de la Malaisie et des IlesCanaries” – des oiseaux, souligne Messiaen… quine se rencontreront jamais ! “Plus que la forme, note aussi l’auteur, plus

que les rythmes, plus que les timbres, il fautentendre et voir dans mon œuvre des sons-cou-leurs. Il y a dans les parties de cors du deuxièmetutti de l’orangé mêlé d’or et de rouge ; dans lapremière et la dernière cadenza du piano, duvert et de l’or. Le tutti central mélange en spi-rales colorées, en tournoiements d’arcs-en-cielentremêlés : des bleus, des rouges, des orangés,des verts, des violets et des pourpres”. Il n’enfallait pas moins pour mettre à l’honneur de“merveilleux plumages colorés”. Les Oiseaux exotiques comportent treizesections enchaînées, dont cinq cadences réser-vées au piano. La percussion (à laquelle sontconfiés des rythmes hindous et grecs) y estabondante : trois temple-blocks, un wood-block,une caisse claire, trois gongs et un tam-tam, etil n’y a pas de cordes, comme dans les Couleursde la cité céleste, de sept ans postérieures. Les Oiseaux exotiques ont été créés au PetitMarigny, dans la cadre du concert du Domainemusical du 10 mars 1956, avec Yvonne Loriod ensoliste, sous la direction de Rudolf Albert.

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cédent. Les musiciens de l’Orchestre du Süd-westfunk étaient dirigés par Hans Rosbaud(“Rosbaud a vraiment été merveilleux”, écriral’auteur) et la partie vocale avait été confiée àSybilla Plate. Les Parisiens attendirent moinsd’un an pour découvrir cette œuvre-culte, quele compositeur dirigea lui-même, avec la colla-boration de Marie-Thérèse Cahn pour la partievocale, au concert du Domaine musical (PetitMarigny) du 21 mars 1956. Œuvre-culte, en effet, qui allait faire le tourdu monde (occidental) et l’objet de plusieursenregistrements discographiques, dont quatresous la direction du compositeur : avec Marie-Thérèse Cahn, Jeanne Deroubaix (retenu dans leprésent coffret), Yvonne Minton et ElizabethLaurence. Œuvre de référence pour toute unegénération, cible de vives polémiques qui ontconsidérablement enrichi le sottisier de la cri-tique musicale. C’est après avoir expérimenté la “série géné-ralisée”, que Boulez entreprend en 1952 lacomposition du Marteau, et après Le Visagenuptial et Le Soleil des eaux, revient à l’utilisa-tion de la voix, mais toujours fidèle à la poésiede René Char. Le choix de Boulez se porte surtrois (brefs) poèmes choisis dans Le Marteausans maître : L’Artisanat furieux, Bourreaux desolitude et Bel Edifice et les pressentiments, lecompositeur faisant alterner les parties vocaleset instrumentales et constituant trois cycles

(enchevêtrés) de trois pièces. Cette combinai-son, ainsi que le choix de l’effectif instrumental(six instruments : flûte, vibraphone, xylorimba,alto, guitare et percussion) renvoie naturelle-ment au Pierre lunaire de Schoenberg (troiscycles de sept pièces chacun), mais dans un cli-mat stylistique radicalement différent.Référence “voulue et directe”, note le composi-teur ; quant à l’analyste, il a relevé la citation dela septième pièce du Pierrot (“Der krankeMund”) dans la troisième pièce du Marteau. Le Pierrot lunaire avait imposé le “Sprechge-sang”, que l’on retrouve ici, mais seulement dansle double du Bel Edifice ; autres modes de voca-lité (cités par Dominique Jameux) : le chantmélismatique, le chant syllabique, le parlando,mais aussi la profération bouche fermée. A cettevariété du chant répond la variété des combinai-sons instrumentales, lesquelles évoquent parfoisles “musiques exotiques”, le xylophone, le vibra-phone et la guitare renvoyant respectivementau balaphon africain, au gamelan balinais et aukoto japonais, mais “ni la stylistique, ni l’emploimême des instruments ne se rattachent en quoique ce soit aux traditions de ces différentes civilisations musicales” (Pierre Boulez). L’œuvre a suscité d’abondants commen-taires ; on notera que le compositeur poursuit,en la dépassant, sa démarche sur le sérialisme,et qu’il traduit avec des combinaisons instrumen-tales très raffinées la force des images de René

VOL 1.

les vingt années qui séparent Ecuatorial deDéserts, Densité 21,5 est très remarquable pourla combinaison des différents registres de laflûte avec les attaques et les intensités,constamment changeante et, comme leremarque Odile Vivier, aboutissant à une étrange“sensation d’espace et de relief”. L’œuvre estconstruite sur deux courtes idées mélodiques :la première, de rythme binaire modal, au débutet à la fin de la pièce ; la seconde, de rythme ter-naire et atonal, “prêtant son élasticité aux courtsdéveloppements qui se placent entre les réité-rations de la première idée”. “Un chant-cri”, selon le biographe varésienFernand Ouellette. Conseil de l’auteur (si souvent accablé par demauvaises exécutions) aux interprètes : “S’ilvous plait, respectez les dynamiques !”

Edgar Varèse : Hyperprism

Une œuvre brève (sept minutes !) mais quis’inscrit fortement dans l’histoire de la moder-nité musicale et fit scandale lorsqu’elle futcréée, le 4 mars 1923 à New York, sous la direc-tion du compositeur. Varèse évoque cette soiréetumultueuse : “Quand on a donné en premièreaudition Hyperprism, il y eut une bataille formi-dable dans la salle. Et, en Amérique, on ne sedonne pas de petites gifles : on cogne les poingsfermés (…) la bataille a continué dans la rue.

Mais ça m’est égal. Je m’en fous complètementqu’on n’aime pas ma musique. Mais que l’ondonne aux musiciens le droit de respirer, c’est-à-dire d’aller jusqu’au bout.” L’année suivante,à Londres, la critique dénonça “le bolchevismeen musique”, le “rugissement de lion”, ce quidéjà est mieux vu. Varèse : “L’artiste créateurest, d’une manière particulière, le témoin deson époque. Or c’est parce que le public, par sesdispositions et son expérience, est en retard decinquante ans, qu’il y a un désaccord entre cepublic et le compositeur.” L’œuvre avait tout pour surprendre, etd’abord par son effectif instrumental (flûtealternant avec le piccolo, clarinette, trois cors,deux trompettes, trombone ténor et trombonebasse ainsi qu’une sirène et un ensemble deseize “instruments de batterie”) ; mais aussi parles heurts violents provoqués par la confronta-tion des vents avec les percussions, l’absence detout thématisme perceptible, la répétitionobsédante d’une note-pivot, ce do dièse queVarèse rapprochait de la sirène d’un bateauperçu à New York pendant la composition, – dodièse qui évoquait le sifflement d’un train auVillars, entendu une nuit de son enfance. Enfin,nouveauté marquante : la circulation des sonsqui a permis de reconnaître dans cet Hyper-prism la première œuvre de musique spatiale.Varèse, visionnaire. Quant au titre… Odile Vivier :“Varèse était fasciné par la décomposition de la

Claude Debussy : Syrinx

Au début de 1909, l’auteur dramatiqueGabriel Mourey demande à Claude Debussy decomposer une musique de scène pour sa pièce,en trois actes et en vers, Psyché. Réponse iro-nique du compositeur : “Votre idée est trèsbonne, je la sentais d’ailleurs en vous ; seule-ment voilà que vous faites la part trop belle à lamusique… Il ne faut pas de chanteurs prenantdirectement part à l’action, d’abord ces gens-làjouent comme des pieds de table, puis le versrécité accouplé au vers chanté sont (sic) à hurlerde douleur (..) Quant au sujet de Psyché, il estnaturel qu’il vous plaise puisque vous êtes en cemoment plein de votre sujet… est-ce bien cequ’il nous faut ? Pensez-vous à ce qu’il faudraitde génie pour rajeunir ce vieux mythe déjà tantexploité qu’il me semble que les plumes desailes de l’Amour en sont toutes arrachées ?..” Pourtant, quatre ans plus tard, Debussycomposa une brève partition qui fut jouée (dansles coulisses) par le flûtiste Louis Fleury, dans larésidence de Louis Mors où eut lieu, le 1erdécembre 1913, la représentation de la pièce deGabriel Mourey. Le manuscrit, conservé parLouis Fleury, portait la mention : “Psyché. ActeIII. Scène première : Mais voici que Pan de saflûte recommence à jouer”. Et c’est seulementen 1927 que la partition fut éditée, sous le titrede Syrinx. Elle s’appelait encore La Flûte de Pan

quand Louis Fleury la rejoua, au Festival de Salz-bourg, le 8 août 1922. Elle devait très vite êtreinscrite au répertoire de tous les flûtistes.

Edgar Varèse : Densité 21,5

Titre énigmatique, que le compositeur acommenté : “Il ne faut lui prêter aucun sensocculte ou symbolique, mais ne voir en lui qu’unrapport d’actualité : la densité du platine, enquoi est faite la nouvelle flûte de M. Barrère,étant 21,5, la première œuvre écrite pour cetinstrument a été placée par son auteur sous cesigne caractéristique.” Et Varèse poursuit : “Mal-gré le caractère monodique de Densité 21,5, larigidité de sa structure est franchement définiepar le plan harmonique que le déroulementmélodique a soin de préciser et d’accuser”. C’est dans le cadre d’un gala donné au Car-negie Hall de New York, le 16 février 1936, enl’honneur du flûtiste français Georges Barrèreet au bénéfice du Lycée français de New Yorkque fut créée, dans une indifférence totale, labrève pièce d’Edgar Varèse – brève mais ins-crite aujourd’hui au répertoire de tous lesflûtistes. À l’issue de la soirée, Varèse a notéavec son ironie habituelle : “Public d’ambassa-deurs – millionnaires – et autres importantesgrosses légumes farineuses de la Phynance ettoute chochiété comme dirait le comte Laval”… Seule partition que Varèse acheva pendant

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certain public, le pionnier poursuivait sa voie. L’œuvre a été créée le 1er mars 1925 à l’Aeolian Hall de New York sous la direction deLeopold Stokowski, et c’est à cette occasion queVarèse écrivit pour le programme de la soiréeun texte particulièrement éclairant sur sadémarche : “La musique n’est ni une histoire, niun tableau, ni une abstraction psychologique ouphilosophique. Elle est tout simplement lamusique. Elle a une structure bien déterminéequi peut être appréhendée d’une façon bienplus juste en l’écoutant qu’en essayant de l’ana-lyser. Je répète ce que j’ai déjà écrit : l’analyseest stérile (…) J’avoue que j’éprouve un grandplaisir à choisir mes titres : c’est une sorte depasse-temps parental, comme on baptise unnouveau-né, très différent de l’activité intensequi consiste à créer (…) J’emprunte souvent mestitres aux mathématiques ou à l’astronomieparce que ces sciences stimulent mon imagina-tion et me donnent une impression demouvement, de rythme. Je trouve plus d’inspi-ration musicale dans la contemplation desétoiles – surtout à travers un téléscope – etdans la haute poésie d’une démonstrationmathématique que dans le récit le plus sublimedes passions humaines.” C’est à propos d’Intégrales, que le composi-teur François-Bernard Mâche évoqua “une sortede réacteur nucléaire en surchauffe, un objetcéleste nouveau qui serait une sorte de pulsar

engendrant des supernovae”…

Olivier Messiaen : Cantéyodjayâ

C’est pendant l’été 1949, quelques moisavant la création, à Boston, de la Turangalîla-Symphonie qu’Olivier Messiaen, invité par SergeKoussevitzky aux cours de Tanglewood, profitades quelques libertés que lui laissait son propreenseignement pour composer le Cantéyodjayâ.Une œuvre d’une douzaine de minutes dont lesrecherches rythmiques annoncent les très pro-chaines Quatre études de rythme. Précision de l’auteur : “On trouve dans cetteœuvre plusieurs deçi-tâlas de l’Inde antique(rythmes hindous) : notamment “lakskmîça” (lapaix qui descend de Lashmi) et “simhavikrama”(la force du lion et aussi la force de Shiva). On ytrouve encore des gammes chromatiques dedurées : droite, par accélération progressive desdurées – rétrograde, par ralentissement progres-sif des durées – les deux sens étant superposés.Enfin, vers le deuxième tiers de l’œuvre, onentend un mode de durées, de hauteurs, et d’in-tensités, distribué en trois étages de tempi, oùchaque son possède sa durée et son intensitépropres. L’unité de la pièce est assurée par untrès court refrain qui revient à différentes places.” Le Cantéyodjayâ, trop rarement joué, a étécréé au concert du Domaine musical du 23février 1954 par Yvonne Loriod.

lumière dans les prismes ; il chercha à écrireune musique prismatique, où les sonoritésseraient comme soumises à des décomposi-tions sonores, à des éparpillements, deséclatements pour obtenir des fulgurances quise trouveraient libérées des parallélismes et dessymétries traditionnelles”… “Le point de départ,c’est la quatrième dimension, le côté prisma-tique” (Varèse). Le public, certes, n’était pas prêtà entrer dans cet univers.

Edgar Varèse : Octandre

Même période de composition qu’Hyperprism(1923), même famille instrumentale (flûte alter-nant avec la petite flûte, clarinette en si bémolalternant avec une clarinette en mi bémol, haut-bois, basson, cor anglais en fa, trompette en ut,trombone ténor, contrebasse à cordes descen-dant jusqu’au do grave), même concision, mêmeinvention formelle. Comme dans Hyperprism(mais là, hors de tout instrument de percussion),Varèse joue sur les chocs de sonorités, sur la dif-férenciation des timbres. On a évoqué certainesfiliations : Schoenberg, Webern, Debussy – ellessont lointaines, tant la musique de Varèse répondà une esthétique de rupture. Trois mouvements enchaînés, chacun d’euxétant introduit par un solo instrumental (1 : assezlent ; 2 : très vif ; 3 : grave). Commentaire de Carlos Chávez, qui dirigea

l’œuvre à Mexico dès 1925 : “Voici l’or pur de lamusique. Sa technique est l’essence de sanature. Varèse crée de la musique, il ne com-pose pas de mélodie harmonieuse (…) Saconception embrasse tous les moyens matérielspossibles, phénomène qu’on retrouve chez tousles musiciens de génie”… C’est Robert Schmitz, dédicataire de la par-tition, qui a dirigé la création mondialed’Octandre, le 13 janvier 1924, à New York, dansle cadre des concerts de l’International Compo-sers’ Guild, une institution aux programmesparticulièrement inventifs qu’en compagnie duharpiste Carlos Salzedo, Varèse avait lui-mêmefondée trois ans auparavant.

Edgar Varèse : Intégrales

En mars 1924, Varèse s’embarque sur le Suf-fren : il a décidé de passer quelques mois à Paris.Des retrouvailles, mais aussi un nouveau travail :la composition d’une œuvre, qu’il nomme Inté-grales, et qu’il destine à l’un de ces effectifs chersà son cœur : onze vents (deux petites flûtes, unhautbois, deux clarinettes, un cor en fa, deuxtrompettes, trois trombones) et dix-sept percussions. Varèse y teste des effets acoustiques parti-culièrement insolites, et y introduit aussi l’idéede la spatialisation sonore, malgré l’absence demoyens qui, dira-t-il plus tard, n’existaient pasencore. Malgré la résistance de la critique et d’un

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Olivier Messiaen : Sept HaïkaïEsquisses japonaises pour piano solo,xylophone et marimba soli, deux clarinettes,une trompette et petit orchestre.

C’est une véritable fascination que le Japona exercé sur Olivier Messiaen, dès son premiervoyage vers ce très lointain Orient. Après unnouveau séjour en 1962, il entreprit de compo-ser ces Sept Haïkaï, dont le titre indique, paranalogie avec les poèmes japonais, la brièvetéde chacune des pièces ; quant à la partition, ellerenvoie à quelques thèmes chers à l’auteur dela Turangalîla : les recherches rythmiques, enparticulier avec la présence des rythmes del’Inde “dédiés aux trois Shakti” dans les deuxpièces extrêmes ; la beauté des paysages – c’estdans la deuxième pièce qu’Olivier Messiaenévoque le parc de Nara, ce parc où “les cerfs etles biches circulent en liberté (…), où le soleil sejoue entre les cryptomérias, où trois mille lan-ternes se serrent à perte de vue” ; la traditionjaponaise qu’impose le Gagaku (quatrièmepièce), Messiaen transposant les sonorités decette musique noble du VIIème siècle – unensemble de huit violons représentant le “Shô”(ou orgue à bouche) et la trompette remplacéepar l’”Hichiriki” (hautbois primitif). Les oiseaux, comme dans tant d’œuvres deMessiaen, conservent la meilleure part, aussi

bien dans la troisième pièce (“Yamanaka-cadenza”) – oiseaux entendus en forêt, près dulac Yamanaka, au pied du Mont Fujii, note Mes-siaen – que dans la sixième pièce (“Les oiseauxde Karuizawa”), véritable festin ornithologique,avec l’Uiguisu (Bouscarle du Japon), l’Hototo-guisu (petit coucou à tête grise), le Kibitaki(Gobe-mouches Narcisse), et tant d’autres. Enfin, la cinquième pièce (“Miyajima et leTorii dans la mer”) où affleurent les couleurs, oùcirculent le rites et les symboles : “Peut-être leplus beau paysage du Japon. Une île, une mon-tagne couverte de pins japonais vert foncé etd’érables (rouges en automne). Un templeShinto, blanc et rouge. Dans la mer bleue,ouvrant sur l’invisible (c’est-à-dire sur le vraitemple), un grand portique rouge ou torii”… Les Sept Haïkaï ont été créés au Domainemusical, à l’époque installé à l’Odéon-Théâtrede France, le 30 octobre 1963, avec la participa-tion d’Yvonne Loriod pour la partie concertanteet sous la direction de Pierre Boulez.

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Pierre Boulez : Sonatine pour flûte et piano

Quoique précédée, mais de peu, par lesDouze Notations pour piano et les Trois Psal-modies, la Sonatine pour flûte et piano estofficiellement considérée comme la premièreœuvre du compositeur qui, à vingt ans, affirmeson adhésion au langage dodécaphonique et,prenant pour précédent la Symphonie dechambre de 1906, sa filiation schoenbergienne.Non pas le Schoenberg post-romantique – “cetaspect ne m’intéressait pas du tout” – mais leSchoenberg inventeur d’une forme. “Dans laSymphonie de chambre, note Boulez, sont réu-nis les quatre mouvements d’une sonate, maisen même temps, ces quatre mouvementsconstituent les quatre versets, les quatre déve-loppements d’un seul mouvement” ; et dans laSonatine “comme dans Schoenberg, les quatremouvements traditionnels sont respectés : l’al-legro initial précédé d’une introduction, lemouvement lent, le scherzo avec trio et reprise,enfin le presto final avec une coda (…) Ce quim’intéressait, c’était les métamorphoses d’unseul thème et, de ce point de vue, l’œuvre estplus unitaire même que la Symphonie de cham-bre de Schoenberg parce que le matériau debase est plus réduit”. La Sonatine avait été commandée par Jean-Pierre Rampal, alors au tout début de sa

carrière ; mais Rampal ne joua jamais l’œuvre,dont le modernisme, en particulier l’utilisationparticulière de l’écriture instrumentale, n’en-trait pas dans son univers musical. C’est leflûtiste Jan van Boterdael, en compagnie de lapianiste Marcelle Mercenier, qui créa l’œuvre àBruxelles, en 1947, devant un public assez peuréceptif ; en revanche, dès octobre 1946, sansdoute après consultation de la partition, le com-positeur (et critique musical) Virgil Thomson,signalait à ses lecteurs américains l’importancede la Sonatine, et la présence de l’auteur “bril-lant jeune homme dans le paysage musicalparisien”.

Pierre Boulez : Deuxième Sonate pour piano

1948 : Pierre Boulez compose sa DeuxièmeSonate pour piano. 1950 : l’œuvre est créée àParis, le 29 avril, par Yvette Grimaud. 1948-1950 :période capitale dans la vie du jeune Boulez. Ilest, depuis deux ans, directeur musical de laCompagnie Renaud-Barrault. Il vient de rencon-trer René Char ; il a découvert les œuvres deKlee, Kandinsky, Mondrian, il lit Joyce, Kafka,Dostoïevski, Mallarmé ; il va connaître JohnCage, Heinrich Strobel qui, en sa qualité dedirecteur des services musicaux du Südwest-funk de Baden-Baden, contribuera de façondécisive à l’orientation de ses futures activités,

Pierre Boulez : Structures pour deux pianos, premier Livre

Le premier Livre des Structures pour deuxpianos constitue une étape particulièrementsignificative dans la démarche boulézienne. Eneffet, en 1951, au moment où il entreprend lacomposition de sa nouvelle œuvre, Pierre Bou-lez prend connaissance du Mode de valeurs etd’intensités d’Olivier Messiaen, auquel il désirerendre hommage – après quelques velléitéscontestataires – et dont il tient à prolonger lesrecherches. Donc, ayant opté pour les sonoritésneutres et flexibles du piano, il aborde un travailà la forte résonance théorique, une “épure”,dira-t-il, et même une “épuration”. Un temps,n’avait-il pas placé en épigraphe le titre d’untableau de Paul Klee : “Monument à la limite dupays fertile” ? Boulez s’empare donc de la série fondamen-tale du Mode de valeurs et d’intensités – de lasérie, si l’on peut dire, avant utilisation. Com-mentaire du compositeur : “Indépendammentde toutes les raisons personnelles qui m’ontamené à l’emprunt de cette thématique – caril s’agit bien d’un emprunt thématique – je vou-drais souligner que la saisie du matériel offertpar Messiaen ne s’est pas effectuée sur le maté-riel achevé, c’est-à-dire sur un extrait de la pièceelle-même telle qu’elle est écrite, telle qu’ellese joue, mais sur le matériau brut, sur les don-

nées de départ qui avaient servi à Messiaen,dont il avait la “clef”, mais qui étaient très facilesà déduire du texte lui-même”. Boulez, à ce sujet,parle à plusieurs reprises d’”expérience” – expé-rience, en effet, pour étendre la série deshauteurs à tous les paramètres de la composi-tion : les durées, les intensités, les attaques ;perspective d’une série généralisée, une idéequi allait faire son chemin… Chemin dont Boulezdétecta lui-même les limites : “D’aucuns pour-ront penser qu’il s’agissait d’une camisole deforce et que, pour obliger le langage à s’épa-nouir dans une direction nouvelle, point n’étaitbesoin de méthodes si contraignantes ; je per-siste à croire que cette expérience ne futréellement fondamentale que dans la mesureoù elle atteignit directement les frontières del’absurdité logique.” L’unité de tous les élé-ments du langage était à ce prix. Le premier Livre des Structures pour deuxpianos comporte trois parties : 1a, 1b, 1c. LaStructure 1a, très brève mais très embléma-tique, a été créée à Paris, le 4 mai 1952, parOlivier Messiaen et l’auteur ; le 13 novembre1953, Yvette Grimaud et Yvonne Loriod assurè-rent à Cologne la création intégrale de lapartition. Huit ans plus tard, Pierre Boulez com-posera son deuxième Livre des Structures pourdeux pianos.

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ainsi que Suzanne Tézenas, future présidente del’association du Domaine musical. Cette période est non moins essentielle surle plan de la composition. En effet, Pierre Bou-lez, auteur déjà d’une Première Sonate pourpiano, de la Sonatine pour flûte et piano et duVisage nuptial “rompt simplement, comme il ledit à Célestin Deliège, avec le “concept” de lasérie schoenbergienne”. Précision apportée àAntoine Goléa : “Cette sonate renonce carré-ment au point de départ dodécaphonique etaux formulations qui en découlent. On n’ytrouve pas de séries initiales, ni sur le plansonore, ni sur le plan du rythme ; des cellulessonores assez brèves y servent de support à devéritables thèmes rythmiques, travaillés etdéveloppés selon les principes exposés par Messiaen.” Celui qui avait été, en sa vingtième année,l’un des initiateurs du dodécaphonisme post-schoenbergien, lui tourne le dos ou, plutôt,décide de le dépasser. Il est vrai qu’il venaitd’écrire, en 1951, dans les deux sens du terme :“Schoenberg est mort.” Le compositeur a donné lui-même de pré-cieuses indications sur le contenu de chacun desquatre mouvements de la Sonate. Premiermouvement : “Contraste entre des motifs trèsprécis et une dissolution de ces motifs dans desintervalles imprécis.” Deuxième mouvement :

“Construit sur le principe du trope : de la grandevariation (…) pas une variation mécanique, maisune variation véritablement organique.” Troi-sième mouvement : “Un des derniers restes declassicisme que je pouvais éprouver dans lemonde de la forme.” Quatrième mouvement :“Au contraire, extrêmement libre.” Et l’auteurcommente : “Probablement influencé par toutel’école viennoise qui voulait essayer de récupé-rer les forces anciennes, j’ai tenté l’expériencede les détruire complètement ; j’entends par làun essai de destruction de ce qu’était la forme-sonate d’un premier mouvement, de dissolutionde la forme du mouvement lent par le trope etde dissolution de la forme-scherzo répétitivepar la forme-variation, de destruction, enfin,dans le quatrième mouvement, de la formefuguée et de la forme canonique.” Au-delà des problèmes spécifiques de lan-gage, on dira avec Dominique Jameux, que laDeuxième Sonate est, avec son agressivité, sarage et son délire, son ultra-sensibilité, sapudeur et sa séduction, “le portrait du jeuneBoulez de vingt-deux ans”.

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Luigi Nono : Incontri

Luigi Nono fut très présent au cours des troispremières saison du Domaine musical ; en effet,une de ses toutes premières œuvres datée de1951, Polifonica-Monodia-Ritmica, fut exécutéeen première française le 13 janvier 1954, sous ladirection de Hermann Scherchen au concertinaugural de la série encore nommée “Concertsdu Petit Marigny”. L’année suivante (26 mars1955), ce fut la création de Canti pour treize ins-truments, puis, le 22 avril 1956, la premièreaudition d’Incontri, œuvre qui avait été créée àDarmstadt l’année précédente sous la directiond’Hans Rosbaud et que Boulez dirigea à Paris.Ensuite, les voies, tant musicales que politiques,choisies par Nono l’éloignèrent quelque peu dela scène française ; il fut néanmoins encore pro-grammé au Domaine musical, en novembre1960, pour la première française d’une piècedéjà ancienne, Y su sangre ya viene cantandopour flûte et petit orchestre ; mais à cetteépoque, Luigi Nono commençait à prendre sesdistances avec l’héritage sériel post-webernien.Ce n’est pas le cas avec Incontri ; comme leremarque justement Célestin Deliège, “nousmesurons là la persistance d’une réelle affilia-tion à la pensée sérielle”. On retiendra le commentaire introductif del’œuvre par son auteur, texte qui figure dans les

“Écrits” rassemblés aux Éditions Christian Bour-gois en 1993 : “Les Incontri sont des rencontres. DansIncontri, composition pour 24 instruments, deuxstructures se rencontrent. Chacune des deuxstructures est indépendante en soi et se diffé-rencie de l’autre par sa construction rythmique,par son timbre (timbre et instrumentation) ainsique par la dynamique de sa projection harmo-nique et mélodique. Néanmoins, les deuxstructures restent constamment en contact parun rapport de proportions constantes. Toutcomme deux êtres, différents l’un de l’autre etindépendants en soi, qui se rencontrent ; de leurrencontre ne peut naître, il est vrai, une “unité”,mais plutôt un rapprochement mutuel, une cer-taine intimité, une symbiose”.

Hans Werner Henze : Concerto per ilMarigny

Il est évident que la présence de Hans Wer-ner Henze aux programmes du Domainemusical est fondée sur un malentendu. Sansdoute, né en 1926, fait-il partie de cette généra-tion de compositeurs dont les œuvres furentinscrites dès la première saison aux concerts duPetit Marigny ; mais, esthétiquement parlant, iln’avait nulle envie d’endosser, même fugitive-ment, le costume du musicien sériel orthodoxe.

Mauricio Kagel : Sextuor à cordes

En 1957, alors qu’il quitte Buenos Aires où ilest répétiteur et chef d’orchestre au ThéâtreColon, Mauricio Kagel a vingt-cinq ans ; bénéfi-ciaire d’une bourse d’un an du “DeutscherAkademischer Auslandsdienst”, il décide des’installer provisoirement, puis définitivement,en Allemagne fédérale ; il a choisi Cologne où ilva bientôt participer aux travaux du Studio demusique électronique de la Radio, placé sousl’autorité morale de Karlheinz Stockhausen.Mais Mauricio Kagel, qui rejoint rapidement lesreprésentants les plus en vue de l’avant-gardeeuropéenne, a déjà rencontré Pierre Boulez. Lapremière entrevue a eu lieu au cours de la tour-née en Amérique latine de la CompagnieJean-Louis Barrault-Madeleine Renaud, dontBoulez faisait partie. Pierre Boulez : “J’ai connu Kagel en Argen-tine, en 1950, lors d’une tournée avec lesBarrault. Il était figurant dans Le Procès deKafka. Quand il est venu en Europe, il m’a dit :“J’avais été figurant… “ En effet, je me souviensd’un grand type comme ça.” Mauricio Kagel : “Nous eûmes un excellentcontact et l’enthousiasme qu’il manifesta alorspour mon travail fut décisif en ce qui concernele choix de venir en Europe.”

La composition du Sextuor avait été déjàentreprise en Argentine, dès 1953, sous le titrede Sexteto de cuerdas ; c’est en 1957 que la par-tition sera reprise et terminée, mais l’œuvre,créée à Darmstadt le 7 septembre 1958, ne seradonnée qu’ensuite à Paris, au cours de lasixième saison du Domaine musical. Le nom deKagel sera inscrit à plusieurs reprises auxconcerts du Domaine, notamment avec Sonant(dont l’exécution provoqua un grand scandale),Transition II, Sur scène, Anagrama et Match –toutes œuvres qui imposent une idée spécifi-quement kagelienne de la représentationmusicale. Quant au Sextuor, note Célestin Deliège dansson ouvrage monumental sur Cinquante ans demodernité musicale, “il est basé sur un échangeet une superposition de deux structures travail-lées en différents tempi. Dans l’une de cesstructures, la forme polyphonique permet auxinstrumentistes le choix de différentes articula-tions, d’intensités et de timbres ; dans l’autre sedéploie un développement en variation (…) Ceplan de l’œuvre permet d’imaginer que la partiedéterminée était préexistante, composée enArgentine, alors que la partie comportant destraits variables aurait été ajoutée en Europe” –hypothèse qui, ainsi que le remarque Deliège,est contestée par Dieter Schnebel…

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Henri Pousseur : Mobile pour deux pianos

Le Belge Henri Pousseur, qui rencontra Bou-lez (son aîné de quatre ans) à Royaumont enjuin 1951, est considéré comme l’un des princi-paux théoriciens du sérialisme et dupost-webernisme européen ; il fut, avec Stock-hausen, Messiaen et Boulez lui-même, l’un descompositeurs les plus joués dans les premièressaisons du Domaine musical. Dès 1956, sonQuintette à la mémoire d’Anton Webern y avaitété programmé – puis repris deux ans plus tarddans une nouvelle version. Ce fut ensuite,notamment, les Impromptu et Variations IIjoués par David Tudor, les Rimes pour diffé-rentes sources sonores (qui remportèrent ungrand succès), Répons (accueilli en novembre1960 par des sifflets), l’Ode pour quatuor àcordes, trois ans plus tard. Quant au Mobile pour deux pianos, composéentre décembre 1956 et mai 1958, il fut créé parAlfons et Aloys Kontarsky le 21 février 1959. Avecce Mobile, Pousseur s’inscrit dans le sillage deBoulez et de Stockhausen qui, respectivementdans la Troisième Sonate et dans le KlavierstückXI, ont, après les rigueurs de l’écriture sériellegénéralisée, entamé une réflexion concernantle principe de l’œuvre (plus ou moins) ouverte.La partition de Pousseur est accompagnéed’une longue notice à l’intention des interprètesque l’on sollicite pour une collaboration active.

“Pousseur, note Célestin Deliège, présente l’œu-vre comme un programme que les interprètesdoivent achever.” Eclairage sur la démarche : le texte qui figuresur le disque original de ce Mobile, non signé,mais vraisemblablement dû à la plume du com-positeur : “Il n’y a pas dans Mobile, de formepréconçue, celle-ci s’organisant essentiellementdans l’activité, toujours renouvelée, que consti-tue une “interprétation”. L’orientation desstructures les unes vers les autres découle doncdes réactions spontanées – par hypothèseimprévisibles – des interprètes, une articulationgénérale demeurant nécessaire, par ailleurs,pour “susciter“ ces réactions. L’indéterminationde l’œuvre n’est pas constante : il peut s’agir deliberté de parcours (les structures étant alorsrédigées entièrement) ou de l’écriture elle-même dont l’interprète aura à fixer certaines“manières d’être”. De grandes parties invaria-bles jalonnent la pièce, créant ainsi une “grandeforme”, la progression générale se faisant duplus déterminé au toujours plus libre.” Les dix sections de la partition se jouent sansinterruption.

Karlheinz Stockhausen : Zeitmasse

Karlheinz Stockhausen fut le compositeurvivant le plus joué au Domaine musical : JésusAguila a relevé dix-huit exécutions en quatorze

“Je ne crois pas au style”, dira-t-il trente ans plustard. “Il y a quantité de façons de parler, demétaphores dans la musique. L’artiste n’a pasbesoin de perdre son temps à créer et à formu-ler son style, ni à veiller jalousement pour engarder la pureté. Je crois à l’écriture personnelle,naïve et exigeante, mais qui garde sa liberté etexclut toute ritualisation”. Le Concerto per il Marigny, œuvre pour pianoet sept instruments (clarinette et clarinettebasse, cor en fa, trompette en ut, trombone,alto, violoncelle) fut créé le 10 mars 1956 sous ladirection de Rudolf Albert avec la participationd’Yvonne Loriod, et obtint, grâce à ses séduc-tions immédiates, un certain succès. Au succès,répondit la polémique. “C’est du toc. Il y a detout dans cette partition”, déclara Boris deSchloezer. La critique de Claude Rostand futplus mesurée, mais significative : “On sait que ledon, c’est quelquefois la porte ouverte à la faci-lité. Henze, à qui l’on doit des partitions d’unebelle fermeté et où il se montre fort exigeantavec lui-même, passe parfois par cette porte. Jecrois que c’est ce qu’il a fait cette fois dans cettevalse pour salon dodécaphonique”… Quant à Pierre Boulez, il n’était pas prêt àl’indulgence…

Henri Pousseur : Madrigal III

Le Madrigal III pour clarinette et cinq instru-

ments (violon, violoncelle, deux percussions etpiano), composé au printemps 1962, a été donnéen première audition au concert du Domainemusical du 4 décembre 1963. Œuvre de transi-tion, ainsi que l’indique Jésus Aguila “libéré descontraintes du sérialisme strict, Madrigal IIIretrouvait la fraîcheur et la simplicité formellede l’improvisation : un groupe instrumentalponctuait, commentait ou colorait de longs solisde la clarinette, dont la ligne mélodique ne crai-gnait plus de créer des effets de polarisation parla répétition d’intervalles caractéristiques”. Commentaire d’Henri Pousseur : “Cetteœuvre réabsorbe la presque totalité de Madri-gal I, écrit quatre ans plus tôt pour clarinetteseule. Les solis de clarinette issus de cette piècealternent avec des nouveaux “formants”, plusou moins denses et aussi plus ou moins lents (..)Cette œuvre, d’où toute forme mobile estexclue, favorise cependant une interprétationsouple et fluctuante. Les hauteurs dépendanttoujours d’une notation absolue, d’autres para-mètres (durées de son et de silence, intensitéset attaques) sont “relâchés” et permettent,grâce à une notation relative, de dégager des“zones” à l’intérieur desquelles l’interprètepourra osciller avec plus ou moins de liberté”… Le Madrigal III est dédié à la mémoire deWolfgang Steinecke…

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“pièces pour piano”, c’est-à-dire sur la compo-sition pour un seul instrument, pour dix doigts,avec de minutieuses nuances de timbre et destructure. Ce sont pour moi des “dessins” (dra-wings). J’écrivis le troisième et le deuxièmeKlavierstücke en 1952 à Paris, pour ma femmeDoris qui fit ses études de piano avec moi, àl’École supérieure de musique de Cologne. J’yjoignis ensuite les premier et quatrième Kla-vierstücke. Dans ces quatre pièces, le passagede la “musique ponctuelle “ à une “compositionen groupes” est nettement perceptible. Commencé à la fin de l’année 1953, àCologne, le deuxième cycle est marqué par unélargissement de la composition sonore grâceaux moyens spécifiques au piano : j’inventai sixnouveaux “modes d’attaque” permettant dedifférencier les transitoires d’attaque du piano,à la manière dont j’avais composé auparavant,dans les Elektronische Studien, grâce à unesérie de “courbes d’enveloppes”. Je définis denouveaux symboles pour ces modes d’attaque.C’est surtout la découverte d’harmoniques avecdes résonances “subharmoniques” qui me futd’un grand secours, car cela permettait de com-biner de courtes attaques staccato et unelégère prolongation de la note (“sons en écho”)pour des hauteurs identiques. En outre, je necomposai plus des notes et des accords isolés,mais des sons dotés d’une structure internespécifique. Les “petites notes” – appelées

autrefois appoggiatures – devinrent très nom-breuses et furent composées en groupes dedensité variable, autour de noyaux : c’est sur cesgroupes de notes précédant, accompagnant,prolongeant les sons-noyaux que reposent tousles Klavierstücke V-X.” Fidèle à la musique de Karlheinz Stockhau-sen, le Domaine musical programma dès le 27avril 1955 les Klavierstücke I-IV et VIII, dans l’in-terprétation de Marcelle Mercenier. LeKlavierstück VI, composé entre novembre 1954et mars 1955, a été créé par Marcelle Mercenierpendant les cours d’été de Darmstadt 1955, pro-voquant un véritable scandale. C’est DavidTudor qui le joua ensuite dans la saison duDomaine musical. Au départ, le Klavierstück VIétait le plus court de la série. Stockhausen leprolongea, lui donnant les dimensions, sinon laforme, d’une sonate pour répondre au souhaitde David Tudor, soucieux de présenter au publicnew-yorkais des pièces d’une certaine ampleur.

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saisons et, parmi ces exécutions, quelques évé-nements, comme la création française desGruppen avec l’Orchestre du WestdeutscherRundfunk de Cologne en 1965. Mais dès les pre-mières saisons, Stockhausen, qui venaitd’assister aux cours d’Olivier Messiaen auConservatoire de Paris de janvier 1952 à mai 1953,avait eu l’occasion de partager avec Pierre Bou-lez quelques fortes convictions sur le présent etl’avenir de la création musicale. Il n’est donc passurprenant de noter que son nom a été inscritau programme du concert inaugural, avec Kon-tra-Punkte, le 13 janvier 1954. Le 15 décembre1956, ce sera le tour des Zeitmasse, bientôt enre-gistrés par les musiciens de la création (lehautboïste Claude Maisonneuve, le flûtisteJacques Castagner, le cor anglais Paul Taillefer, leclarinettiste Guy Deplus et le bassoniste AndréRabot) – enregistrement pour lequel Pierre Bou-lez rédigea un texte d’introduction dont nousdonnons ici de larges extraits. “Dans la production de Karlheinz Stockhau-sen, le quintette à vent intitulé Zeitmasse(mesures du temps) tient jusqu’à présent laplace la plus importante autant du point de vuede la découverte formelle que de la recherchestylistique. Il fut “écrit” en deux étapes ; la pre-mière version, assez simple (fin 1955) était assezproche de l’esprit des Kontra-Punkte (…) Stock-hausen reprit son ouvrage au printemps 1956 etlui adjoignit ce qui fait maintenant toute la

force de sa pensée et l’originalité de sa concep-tion : des mesures de temps vraiment variables,c’est-à-dire dépendant de différents paramè-tres, et n’ayant pas forcément une métriquecommune (…) Plus que la sonorité proprementdite, ce sont ces structures de tempos ainsi quela conception formelle de l’œuvre – une formeen constante évolution avec des points derebroussement, mais sans césures – qui fontl’originalité profonde et la nouveauté radicaledes Zeitmasse. Cependant, la sonorité elle-même se ressent des expériences électroniquesde Stockhausen : en ce sens que les accords, lescombinaisons d’instruments et leurs dyna-miques sont envisagés d’un point de vuevéritablement acoustique (..) Certainement avecZeitmasse, nous sommes en présence d’une desœuvres les plus importantes de la musiquecontemporaine.”

Karlheinz Stockhausen : Klavierstück VI

Pourquoi les Klavierstücke, cette impression-nante série de pièces pour piano inscrites aupremier rang du répertoire pianistique contem-porain ? Le compositeur répond : “Malgré ou justement à cause de la grandeimportance accordée à la “composition de tim-bres” dans ma musique électronique et dans lesœuvres orchestrales et vocales, il m’est arrivépériodiquement de me concentrer sur des

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Igor Stravinsky : Symphonies pour instruments à vent

Les Symphonies pour instruments à vent ontpour origine un choral que Stravinsky composaà la demande d’Henry Prunières, le directeur dela Revue musicale, qui souhaitait publier un sup-plément de sa revue où, sous le titre du“Tombeau de Claude Debussy”, il rassembleraitune dizaine de pièces d’auteurs différents. Frag-ment donc, composé en 1920, bientôt étoffé.Musique âpre et lumineuse, sur laquelle Stra-vinsky s’est expliqué dans les “Chroniques de mavie“ : “Je déplorais non seulement la perte d’unhomme auquel je me sentais sincèrement atta-ché et qui me témoignait une grande amitiéainsi qu’une inaltérable bienveillance pour monœuvre et pour moi-même, mais aussi la dispari-tion d’un artiste qui, déjà mûr et miné au surpluspar un mal implacable, avait su conserver quandmême la plénitude de ses forces créatrices etdont le génie musical, durant toute son activité,n’avait subi aucune altération (…) Dans ma pen-sée, l’hommage que je destinais à la mémoire dugrand musicien que j’admirais ne devait pas êtreinspiré par la nature même de ses idées musi-cales ; je tenais, au contraire, à l’exprimer dansun langage qui fût essentiellement mien.” Lespremiers auditeurs n’y furent guère sensibles. Lapremière à Londres en 1921, sous la direction deKoussevitzky, fut, dira Stravinsky, “une débâcle”…

Igor Stravinsky : Renard

Renard est une pièce caractéristique de lapériode où Stravinsky, installé en Suisse, remonteaux sources de sa Russie natale. “Histoire burlesquechantée et jouée par un canard, un coq, un chat etun bouc”, Renard trouve son origine dans les contespopulaires russes et, plus particulièrement, dans lerecueil d’histoires russes d’Afanassiev dont le com-positeur a lui-même adapté les textes, avec laparticipation de Ramuz pour la mise en forme dela version française. Stravinsky s’est plu à le souli-gner : il ne s’agit pas d’un opéra, mais d’une sortede cantate de chambre accompagnant une actionscénique mimée. “La pièce est jouée”, dit aussi lecompositeur, “par des bouffons, des danseurs oudes acrobates, de préférence sur des tréteaux, l’or-chestre est placé derrière. Les rôles sont muets. Lesvoix (deux ténors et deux basses) sont dans l’or-chestre”, et cet orchestre est dominé par lestimbres pointus des instruments à vent, tandis quela touche russe est donnée par le cymbalum, ins-trument qu’Ernest Ansermet, le futur créateur del’œuvre, a fait découvrir à Stravinsky dans un caféde Genève et qui évoque l’ancienne guzla, “un ins-trument de musée”… C’est au printemps 1915 que Stravinsky aentrepris la composition de Renard, travail ter-miné à Morges, “le 1er août 1916 à midi, ciel sansnuages”. Commande de la princesse de Polignac,l’œuvre n’a été créée que le 18 mai 1922 à l’Opéra

Igor Stravinsky : Concertino pour douze instruments

Le Concertino pour douze instruments est laversion (réalisée en 1952) pour dix bois et cuivreset deux parties obbligato de violon et de violon-celle du Concertino pour quatuor à cordes queStravinsky composa après la première guerremondiale, alors qu’il avait décidé de s’établir enFrance. “Un morceau en un seul mouvementtraité librement en forme d’allegro de sonate”, ditl’auteur, “avec une partie nettement concertanteau premier violon, ce qui, en raison de sa dimen-sion limitée, me fit donner le titre diminutif deconcertino (piccolo concerto)”. C’est en 1920, aucours de vacances à Carantec, puis à Garches queStravinsky, à la demande d’Alfred Pochon, premierviolon du Quatuor (vaudois) Flonzaley avait rédigéla partition originale de l’œuvre, laquelle n’eutguère de succès lorsqu’elle fut créée à New York,le 3 novembre suivant, par les dédicataires.

Igor Stravinsky : Trois pièces pour clarinette seule

C’est pour remercier Werner Reinhart, lui-même clarinettiste amateur, d’avoir apportéson soutien financier à la création de l’Histoiredu soldat qu’Igor Stravinsky a composé les Troispièces pour clarinette seule, partition d’à peinequatre minutes qui fut créée à Lausanne par

Edmond Allegra, le 8 novembre 1919. L’ensemble évolue dans le dépouillement et,en particulier pour la première pièce, la médita-tion ; André Boucourechliev a justement souligné,à propos de la troisième pièce, “le jeu diaboliqued’accents déplacés et de mètres variables surdes cellules brèves, le tout étant bloqué dans leregistre aigu, un peu “canaille” de l’instrument“.

Igor Stravinsky : Trois pièces pour quatuor à cordes

Les Trois pièces pour quatuor à cordes, jalonentre le Sacre du printemps et les Symphoniespour instruments à vent, datent de 1914 et sontdédiées à Ernest Ansermet. L’influence de l’ÉcoledeVienne y est-elle décelable ? “En 1914”, répondra lecompositeur, “je ne connaissais aucune musique deWebern et, de Schoenberg, uniquement le Pierrotlunaire. Mais, bien que mes pièces soient peut-êtred’une substance plus mince, qu’elles soient plus ité-ratives que la musique de Schoenberg à la mêmedate, elles sont aussi différentes et marquent, jecrois, un important changement dans mon art”.Les Trois Pièces pour quatuor à cordes, transcritespour quatuor à cordes et orchestre et prolongéespar une Étude dans le style espagnol, deviendrontles Quatre Études pour orchestre, achevées en 1918,créées à Berlin en 1930.

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de Paris par la compagnie des Ballets Russes. Leshabituelles exigences du compositeur avaientété comblées : “ce spectacle au point de vuemusical (Ansermet) et scénique (décor et cos-tumes de Larionov, une de ses meilleuresréussites) me donna une grande satisfaction.Nijinska avait admirablement saisi l’esprit decette courte bouffonnade de tréteaux. Elle y pro-digua tant d’ingéniosité, tant de traits aigus etde verve satirique que l’effet en fut irrésistible”.

Igor Stravinsky : Agon

Agon appartient à la dernière période créa-trice d’Igor Stravinsky et marque l’un desvirages de son esthétique. La distance prise audébut des années cinquante (avec le Septuorpuis le Canticum sacrum) par l’auteur de l’Oi-seau de feu à l’égard d’un néo-classicismepratiqué pendant près de trente ans, et sa nou-velle proximité avec le langage dodécaphoniqueont suscité de sévères critiques ; avec le reculdu temps, il reste une partition d’une rare habi-leté et d’une belle qualité d’écriture. On nemanquera pas de noter qu’Agon, comme lesgrandes partitions du jeune Stravinsky, estécrite pour la danse – réponse à une com-mande de Lincoln Kirstein pour le New York CityBallet de George Balanchine. Ballet pour douze danseurs (quatre hommes ethuit femmes), Agon est dans sa forme, et plusencore dans la dénomination de ses différentes

parties, une référence aux ballets de cour françaisdu XVIIème siècle : “Pas de quatre”, “Double pas dequatre” et “Triple pas de quatre” dans la premièresection, “Pas de sarabande”, “Gaillarde” et “Coda“dans la deuxième section, “Bransle simple”,“Bransle gay” et “Bransle de Poitou” dans la troi-sième section, enfin “Pas de deux”, “Quatre duos”et “Quatre trios”. L’œuvre, dira Balanchine, “a étéplanifiée par Stravinsky et moi-même pour douzede nos techniciens les plus qualifiés ; elle n’a pasd’argument sinon la danse elle-même ; c’est moinsun combat ou une compétition (les deux significa-tions possibles du mot grec) qu’une constructionmesurée dans l’espace, rendue possible par descorps en mouvement accordés à certains schémasou séquences de rythmes et de mélodies.“ La création en concert d’Agon a été dirigéepar Robert Craft, à Los Angeles, le 17 juin 1957,jour du soixante-quinzième anniversaire ducompositeur ; quant au ballet, il a été créé à NewYork, le 1er décembre suivant, dans la chorégra-phie de Balanchine, “sans doute la plus belle quece prince de la danse ait jamais réalisée”, selonAndré Boucourechliev. Entre-temps, très préci-sément le 11 octobre, Agon avait été présenté encréation européenne, Salle Pleyel, dans le cadrede la saison du Domaine musical, par l’Orchestredu Südwestfunk de Baden-Baden, sous la direc-tion du compositeur.

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“chez Webern, la brièveté n’est pas contingente,ni provoquée, mais elle naît des exigences pro-pres de la pensée musicale”. Et ce sera l’une desinnovations majeures que retiendra la jeunegénération des années cinquante, plus weber-nienne que schoenbergienne. Au-delà de cette condensation du langage,les jeunes compositeurs ont retenu, tel PierreBoulez, le goût de l’ellipse, la douceur et latransparence de cette musique – Boulez quiajoute : “L’emploi de la couleur instrumentaleest d’une beauté tellement directe qu’il n’y aaucune difficulté pour l’auditeur à la goûter, siétrange que lui paraisse, au premier abord, lararéfaction de l’atmosphère musicale (…)Webern n’a jamais été aussi séduisant, et il nele sera peut-être jamais autant ; car le charmebaroque – au sens stylistique de ce mot – éma-nant de ces pièces constitue un phénomènetout à fait transitoire dans l’œuvre de Webernqui tendra son effort vers une rigueur non moinsbelle, mais moins directement intelligible.” Composé par Anton Webern pour unegrande formation symphonique, avec les cui-vres par six, l’Opus 6 (la seule partition deWebern pour grand orchestre, dont l’auteurréalisera, en 1928, une version pour orchestreréduit), a été créé à Vienne, dans la prestigieusesalle du Musikverein le 31 mars 1913. Il avait fallusix répétitions pour mettre au point cetteœuvre de douze minutes. Schoenberg, dédica-taire de l’œuvre, a dirigé la première exécution(mais seulement la dernière répétition) – exé-

cution qui déclencha un chahut mémorable, àpropos duquel certains commentateurs évo-queront le scandale du Sacre du printemps, àParis, qui éclatera deux mois plus tard. Les six pièces portent des indications demouvement : successivement Etwas bewegt(assez animé), Bewegt (animé), Zart bewegt(doucement animé), Langsam, marcia funebre(lent, marche funèbre), Sehr langsam (très lent)et Zart bewegt (doucement animé).

Arnold Schoenberg : Trois pièces pour orchestre de chambre

Trois pièces : Rasch (rapide), Mäßig (modéré),Gehend (allant), d’une durée totale de moins detrois minutes. La composition date de février 1910,mais la partition a été tardivement découvertepar le musicologue autrichien Josef Rufer et lacréation, à Berlin, n’eût lieu que le 10 octobre 1957. Œuvre dont “l’extrême condensation du dis-cours” annonce le Pierrot lunaire et dontl’effectif instrumental est également caractéris-tique des préoccupations de Schoenberg à cetteépoque : flûte, hautbois, clarinette, basson, cor,harmonium, célesta et quintette à cordes.

Arnold Schoenberg : Pierrot lunaire

Au début de l’année 1912, Arnold Schoenbergapprend qu’Albertine Zehme, une comédienneviennoise qui n’est plus de première jeunesse,désire lui commander (pour mille marks) un

Arnold Schoenberg : La Nuit transfigurée

Arnold Schoenberg termine en décembre1899 la composition de la version sextuor (deuxviolons, deux altos, deux violoncelles) de la Nuittransfigurée. Il a vingt-cinq ans, et revendiquesa filiation : “Ma Nuit transfigurée se réclame deWagner dans son traitement thématique d’unecellule développée au-dessus d’une harmonietrès changeante, mais également de Brahmsdans sa technique de développement par varia-tion.” Wagner-Brahms : les trois musiciens del’École de Vienne ont été sensibles à cetteconjonction. On ajoutera le nom de RichardStrauss, dont Schoenberg découvre alors avecintérêt les poèmes symphoniques. Et, d’unecertaine façon, avec cette Nuit transfigurée,Schoenberg s’efforce d’introduire le poèmesymphonique dans la musique de chambre.Comme le note Colin Mason, “c’est une œuvrede jeunesse, avec ses qualités et ses défauts.Elle déborde de vivacité et trahit en mêmetemps le plaisir sauvage d’inventer des combi-naisons de motifs toujours nouvelles”. Au départ de l’œuvre, il y a le poème deRichard Dehmel, tiré du recueil Weib und Welt,publié en 1896, reproduit en tête de la partition,poème qui relate les confidences de deuxamants (dialogue du violoncelle et de violon) etla révélation de la trahison de la femme, par unenuit froide, au clair de lune. Lettre de Schoen-berg à Dehmel : “Votre poésie a eu uneinfluence décisive sur mon évolution musicale.”

Mais le passage du texte littéraire au textemusical tend moins vers une illustration quevers la définition d’un climat expressif, “musiquepure”, insiste l’auteur. La tonalité est affirmée– ré mineur –, le cadre formel également ;l’œuvre, pourtant, qui ouvre la voie à Pelléas etMélisande, au Premier Quatuor à cordes et à laSymphonie de chambre, fit scandale à sa créa-tion, à Vienne, par le fameux Quatuor Rosé etdeux musiciens de l’Orchestre Philharmonique,le 18 mars 1902. Schoenberg réalisera deux ver-sions pour orchestre de chambre de la Nuittransfigurée, en 1917 et en 1943.

Anton Webern : 6 Pièces op. 6

Anton Webern a vingt-six ans lorsqu’il com-pose les Six Pièces pour orchestre. Il a rencontréSchoenberg cinq ans auparavant, il a travaillétrès intensément auprès de ce maître vénérépendant six années, et l’on peut dire qu’en 1909,la période d’apprentissage est terminée. LesPièces op. 6 témoignent de l’expérience acquiseauprès de Schoenberg : brièveté de la forme,travail sur le timbre ou, ce que Schoenbergnommera dans son Traité d’harmonie de 1911, la“Klangfarbenmelodie”, abandon du thématismetraditionnel. En matière de brièveté, Webernfait, si l’on peut dire, encore mieux que son maî-tre : aucune des six pièces de l’Opus 6 necompte plus de quarante mesures ; il va aussiloin dans la rénovation formelle, ne confondantpas la brièveté avec la réduction des formes tra-ditionnelles. Comme l’a noté Claude Rostand,

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cycle de mélodrames sur les poèmes du Pierrotlunaire du Belge Albert Giraud dans la traduc-tion allemande d’Otto Erich Hartleben. Réponsedu compositeur : “Après avoir lu la préface etétudié les poèmes, je suis enthousiaste. Bril-lante idée, elle me convient parfaitement. Jeferais ce travail, même sans honoraires.”Schoenberg entreprend la composition le 12mars : “J’ai la conviction d’aller à la rencontred’une expression nouvelle, je le sens.“ En effet, l’expression était si nouvelle quel’œuvre de Schoenberg a été considérée, pen-dant longtemps, comme le prototype de lamusique contemporaine. La nouveauté résidedans la variété des couleurs instrumentales –cinq instrumentistes jouant de huit instruments: piano, flûte/piccolo, clarinette/clarinette basse,violon/alto et violoncelle, et les effectifs variantde pièce en pièce (flûte, clarinette et violon dansUne pâle lavandière, flûte seule dans La lunemalade, clarinette et piano dans Prière à Pier-rot, etc.) ; mais aussi (caractéristique sans doutela plus directement frappante de l’œuvre) avecl’emploi systématique du “Sprechgesang”,déclamation fixée selon un rythme strict, dontles hauteurs sont indiquées par des croix sur lapartition, l’interprète passant d’une hauteur àl’autre par un glissando ascendant ou descen-dant. On rappellera que la commanditaire (etcréatrice) du Pierrot lunaire était une comé-dienne, à laquelle ont succédé dans ce rôleessentiellement des chanteuses. Remarque ducompositeur (en 1930) : Pierrot lunaire “n’est pas

à chanter ! Les mélodies chantées doivent êtreéquilibrées et modelées d’une manière totale-ment différente des mélodies parlées. Vousdéformeriez tout à fait l’œuvre si vous la faisiezchanter, et chacun aurait raison de dire : “onn’écrit pas ainsi pour le chant”. Commentaire dePierre Boulez : “Il semble que Schoenberg n’aitpas exactement étudié les rapports du registrevocal et chanté et du registre parlé, non seule-ment dans la tessiture, mais dans la durée del’émission ; on ne peut parler sur une hauteurdonnée que pendant un temps très bref, sinoncela devient une émission chantée ; en outre,pour la voix féminine, le registre parlé est plusgrave et restreint que le registre chanté. Si l’onveut parler Pierrot lunaire, on aboutit à uneespèce de réduction de la ligne écrite (…) Jusqu’àprésent aucune solution satisfaisante, à notreconnaissance, n’a été trouvée pour résoudrecette contradiction.” Pierrot lunaire, cycle en trois parties – cha-cune d’elles comportant sept mélodrames –point d’orgue de l’hyper-expressionnisme, a étécréé le 16 octobre 1912 sous la direction du com-positeur avec Albertine Zehme, seule en scènemais en costume de Pierrot. Anton Webernétait dans la salle : “L’accueil réservé aux mélo-drames a été enthousiaste. Naturellement, il ya eu quelques huées après la première partie etquelqu’un a sifflé à l’aide d’une clé. Mais cela nesignifiait pas grand chose”…

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La nouvelle œuvre aussi est une manière deréponse à la “désapprobation” schoenbergienne– dans l’écriture et la conquête de la grandeforme, dans le détail de certaines conventions(l’utilisation sur la partition des références à la“Hauptstimme” et la “Nebenstimme”, respecti-vement H et N, comme le fait Schoenberg) etdans la parenté avec les Cinq Pièces pourorchestre de Schoenberg (quoique Berg ait écrità son épouse : “Mes pièces n’en sont pas déri-vées, au contraire ; elles sont très différentes”),enfin dans la dédicace : Arnold Schoenberg, àl’occasion de son quarantième anniversaire. Mais une autre filiation s’impose, celle deGustav Mahler, en particulier dans les rythmesde marche, dans l’intrusion du banal. Comme lenote Etienne Barilier, il s’agit de “l’intégration,forcément violente, du banal dans la composi-tion. Les “sens” des Pièces pour orchestreseraient à chercher dans l’angoisse du banal”. Les Trois Pièces sont conçues comme uncycle : Präludium, Reigen (un clin d’œil àSchnitzler, et à la valse viennoise, mais dans unmouvement de contestation) et Marsch, pièceaussi longue à elle seule que les deux précé-dentes réunies, qui, pour Adorno, réclamerait unlivre entier d’explications. Berg : “C’est la parti-tion la plus compliquée jamais écrite.” Terminé en 1914, quelques jours avant queBerg assiste à la représentation du Wozzeck deBüchner, l’Opus 6 attendit longtemps une exé-cution publique : les deux premières piècesfurent créées à Berlin, le 5 juin 1923 sous la

direction d’Anton Webern, l’intégrale de l’œuvreà Oldenburg, sept ans plus tard.

Arnold Schoenberg : Première Symphoniede chambre op. 9

Destinée à quinze instruments solistes,orchestrée pour grand orchestre par l’auteur en1922 et 1935, transcrite par Berg pour piano qua-tre mains mais aussi par Webern (pour flûte,clarinette, violoncelle et piano), la Symphoniede chambre op. 9 marque une étape importantedans une évolution qui amena Schoenberg dupost-romantisme à un langage instrumentalépuré – évolution également dans la textureharmonique dont la conséquence directe serabientôt la suspension des relations tonales tra-ditionnelles. Schoenberg lui-même a pris date :“J’ai maintenant trouvé mon style, je sais com-ment je devrai désormais composer .” L’effectif instrumental rassemblé dans laSymphonie de chambre est une manière d’or-chestre en réduction : une flûte, un hautbois, uncor anglais, une petite clarinette, une clarinette,une clarinette basse, un basson, un contrebas-son, deux cors et un quintette à cordes –réaction contre le gigantisme des œuvres sym-phoniques de Gustav Mahler et de RichardStrauss, permettant une perception plus finedes timbres et conduisant à cette “Klangfarben-melodie” (mélodie de timbres) qui constitueral’un des grands acquis des musiciens de l’Écolede Vienne. L’écriture polyphonique est complexe

Alban Berg : Sonate pour piano op.1

Sans être précisément la première œuvrecomposée par Alban Berg, c’est celle qu’il ajugée digne, après différentes partitions degrande jeunesse (nombreux Lieder, et notam-ment, les Sieben Frühe Lieder, différentschœurs, Douze Variations pour piano sur unthème original, etc.) de porter la mention “opus 1”.Et c’est une œuvre qui, malgré sa brièveté,introduit très explicitement dans l’univers d’unmusicien qui, tout en s’inscrivant dans la des-cendance du romantisme (ici, pour l’écriturepianistique, par l’intermédiaire de Brahms et deSchumann), conjugue la rigueur de la forme etune économie de moyens qui sera l’une dessignatures des musiciens de l’École de Vienne. Commentaire de Theodor Adorno : “Il s’agitdans un espace réduit à l’extrême, d’obtenir àpartir d’un matériau motivique minimal un foi-sonnement de caractères thématiques, et enmême temps d’inscrire ces derniers dans uneunité rigoureuse pour éviter que la richesse desfigures ne produise, dans une œuvre aussibrève, un effet de confusion.” C’est à l’instigation de son maître Arnold

Schoenberg que Berg a composé cette sonate,seule pièce de son catalogue destinée au piano ;la forme-sonate impliquant habituellementtrois mouvements, Berg se préparait à poursui-vre la composition, mais Schoenberg, consultésur ce point, fit remarquer à son disciple qu’ilavait dit tout ce qu’il avait à dire… Autre

référence schoenbergienne : la proximité dupremier thème de la Sonate avec le deuxièmethème de la Symphonie de chambre op. 9, l’unet l’autre débutant par une quarte juste suivied’une quarte augmentée ascendante. Composée en 1907 et 1908, la Sonate ne futcréée que trois ans plus tard – le 24 avril 1911 parEtta Werndorff, en même temps que le Quatuorà cordes op. 3. Berg avait fait éditer (à ses frais)l’œuvre l’année précédente, et avait dessiné leprojet de couverture de la partition.

Alban Berg : Trois pièces pour orchestreop. 6

Berg a vingt-huit ans lorsqu’il entreprend lacomposition des Trois Pièces pour orchestre op. 6,la seule de ses partitions destinée à une grande,très grande formation symphonique, sans laprésence d’un soliste. Il vient de passerquelques jours à Berlin avec Arnold Schoenberg,son maître vénéré, et a très mal vécu une vivealtercation qui opposa les deux hommes à la findu séjour – Schoenberg critiquant les deux der-nières œuvres de Berg (Les Altenberg-Lieder etles Pièces pour clarinette op. 5), reprochantapparemment à son disciple la faiblesse dudéveloppement thématique, son penchant pourles impressionnistes français, le caractère pes-simiste de sa musique. Berg, reconnaissant : “Jedois vous remercier de votre réprobation,comme de tout ce que j’ai reçu de vous, sachantque c’était pour mon propre bien.”

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Chacun des quatre Lieder a son poète et sadate de composition : 1. Wiese im Park (Pelouse dans le jardin),poème de Karl Kraus, composé à Klagenfurt, le16 juin 1917. 2. Die Einsame (La solitaire), poème de Li-Tai-Po (extrait du recueil de la Flûte chinoise, dansla traduction d’Hans Bethge), composé à Viennele 16 février 1914. 3. In der Fremde (Au loin), également poèmede Li-Tai-Po, même source, composé à Klagen-furt, 4 juillet 1917. 4. Ein Winterabend (Un soir d’hiver), poèmede Georg Trakl, composé à Mödling, le 10 juillet1918. On retrouve dans l’écriture instrumentaledes quatre Lieder l’influence schoenbergienne,en particulier du Pierrot lunaire et des QuatreMélodies avec orchestre op. 22. Webern utiliseau mieux la Klangfarbenmelodie, mais il l’asso-cie à une expression lyrique plus présente. “Laréserve que Webern conservait précédemmentsemble se détendre, note Claude Rostand. Laliberté du musicien marque de plus en plus desouplesse et d’aisance à se mouvoir dans l’uni-vers atonal” ; quant à Henri-Louis Matter, ilinsiste sur les accents pathétiques de l’opus 13,révélant la période de tension psychiqueextrême que traverse alors le compositeur. Créés à Winterthur le 16 février 1928 parClara Wirz-Wyss et un ensemble instrumentaldirigé par Hermann Scherchen, les Lieder op. 13

sont dédiés au Dr. Norbert Schwarzmann. C’estaprès avoir composé la première et la troisièmepièces que Webern a confié à son ami AlbanBerg : “Je suis sur la bonne voie. D’ailleurs,Schoenberg l’a confirmé. Sonorités homogènes,thèmes parfois longs : l’un dans l’autre, quelquechose de très différent de ce que je faisais avantla guerre.”

Anton Webern : Première Cantate op. 29Première Cantate pour soprano solo, chœurmixte et orchestre sur des poèmes deHildegard Jone.

Les deux Cantates, op. 29 et op. 31, qui enca-drent dans le catalogue webernien lesVariations pour orchestre op. 30, sont desœuvres posthumes, n’ayant pas eu les honneursd’une exécution publique avant la mort du com-positeur, le 15 septembre 1945. Œuvres quisoulignent le destin tragique de leur auteur etqui, selon les termes d’Henri-Louis Matter,“livrent un message de sérénité d’une beautéextatique et bouleversante. Musique de “hautealtitude” à laquelle seules quelques pages deBach, de Mozart et du dernier Beethoven peu-vent être comparées”. La composition de la Première Cantates’étale sur dix-huit mois : juillet 1938 – janvier1940. En effet, Webern écrit à Hildegard Jone,dont il a choisi les textes, le 20 juillet 1938 : “Jecompose actuellement Kleiner Flügel Ahornsa-men schwebst im Winde… C’est le début d’un

et, quoique la partition porte encore l’indicationde la tonalité de mi majeur, le chromatisme estlargement exploité avec l’harmonie desquartes, signalée d’emblée par le thème du pre-mier cor (ré-sol-ut-fa-si bémol-mi bémol); lecompositeur précise : “Je parvins à établir ici uneinteraction étroite en associant la mélodie àl’harmonie, l’une et l’autre assurant la fusiondes relations tonales éloignées en une parfaiteunité (…) J’avais abouti à un progrès considérabledans la libération de la dissonance.” Composée en 1906 (terminée le 25 juillet àRottach-Egern, au bord du lac de Tegern), laSymphonie de chambre a été créée à Vienne, le8 septembre 1907, par le Quatuor Rosé et desmembres de l’Orchestre de l’Opéra.

Anton Webern : Lieder op. 8

Deux Lieder d’après les poèmes de RainerMaria Rilke pour voix, clarinette, cor, trompette,célesta, harpe, violon, alto et violoncelle : “Du,der ich’s nicht sage” et “Du machst mich allein”. C’est au cours de l’été 1910 (le 10 août pour lepremier Lied, le 30 pour le second), pendant unséjour à Preglhof qu’Anton Webern a composéles deux Lieder op. 8. Alors que les Lieder précé-dents (opus 3 et 4), étaient destinés à la voix etau piano, Webern associa pour l’opus 8 unensemble instrumental à la voix, formule qu’ilutilisera à plusieurs reprises (notamment pourles opus 13,14 et 15). Quant au choix de RainerMaria Rilke, il s’explique par la lecture récente

qu’avait faite Webern des Cahiers de Malte Lau-rids Brigge, publiés au printemps précédent ;mais aussi par l’existence de deux poèmesd’amour, bien en situation, si l’on peut dire, aumoment où le jeune Webern vit une difficilerelation amoureuse avec sa cousine Wilhelmine. Si Webern traduit bien ses propres émotionsdans les deux Lieder, c’est avec une parfaitepudeur, dans une langue d’une impressionnanteéconomie. Boulez : “Webern ira plus avantjusqu’à l’asphyxie, dans l’exploration de cemicrocosme vers lequel l’avait déjà attiré sontempérament.” Ici, dans ce style “pointilliste”qui est sa signature, Webern joue sur la diffé-renciation des timbres, leur transparence, labrièveté et la condensation du discours. La date de la création des Lieder op. 8 estincertaine. D’après Hans Moldenhauer, lesarchives des Editions Universal indiquent seule-ment : “Vers 1927, Bruxelles ?“.

Anton Webern : Lieder op. 13

Les quatre Lieder pour voix et orchestremarquent le début d’un cycle dans lequelWebern va associer la voix et différents groupesinstrumentaux – de l’opus 13 à l’opus 19, de 1913à 1926. Formule déjà adoptée, trois ans aupara-vant, pour l’opus 8, mais l’effectif est ici plusétoffé : flûte et piccolo, clarinette et clarinettebasse, cor, trompette, trombone, célesta,glockenspiel, harpe, un violon, un alto, un vio-loncelle, une contrebasse.

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généralement, de toute sa démarche esthé-tique : “Vivre signifie défendre une forme – encitant Hölderlin. Je suis heureux de te dire quependant longtemps j’ai été intensément inté-ressé par ce poète. Imagine l’effet que cela a eusur moi quand j’ai découvert ce passage dansses notes sur la traduction d’Œdipe : “D’autresœuvres d’art manquent d’infaillibilité compa-rées avec celles des Grecs. Au moins ont-ellesété jugées jusqu’à maintenant plus par l’impres-sion qu’elles apportent que par leur légalitémathématique et toutes les autres méthodesgrâce auxquelles la beauté est créée.” Ai-jemême besoin de dire pourquoi je fus si frappépar ce passage ?” Ce n’est que le 23 juin 1950, donc près de cinqans après la mort du compositeur, que fut crééela Deuxième Cantate, à Bruxelles, dans le cadredes concerts de la SIMC, avec la participation duChœur et de l’Orchestre de la radio belge dirigéspar Herbert Häfner, de la soprano Ilona Stein-gruber et de la basse Otto Wiener. Mais si lapostérité immédiate avait pris son temps poursaisir l’importance du message de la Cantate op.31, la génération des jeunes compositeurs del’immédiate après-guerre, rectifia cette absencede jugement, et c’est Pierre Boulez qui, dans untexte (re)publié dans “Points de repère I”, indi-qua la dimension de cette partition capitale : “La Seconde Cantate paraît une œuvre riched’avenir, parce qu’elle met en jeu une nouvellefaçon de penser et de concevoir les rapports

musicaux qui n’a plus rien de didactique (…)Maintes notions nouvelles y sont contenues : 1. Harmonie fonctionnelle, en dehors de cri-tères adoptés jusqu’alors ; 2. Engendrement, par la série, de blocssonores ayant une vie autonome ; 3. Utilisation des formes classiques ducontrepoint, contrôlées suivant une pure répar-tition d’intervalles ; 4. Frontière abolie entre la dimension hori-zontale et verticale, en considérant que lafonction horizontale se ramène, par le tempszéro, à la fonction verticale ; 5. Utilisation de séries à fonctions symé-triques, à un stade beaucoup moins “naïf” quedans les œuvres précédentes ; 6. Utilisation de fonctions de “mutation”(dans l’emploi de ce mot appliqué aux jeuxd’orgue), où la série est, en quelque sorte, épais-sie par un ou plusieurs intervalles de base ; 7. Fonction temporelle unique distribuantl’œuvre entière.”

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grand cycle symphonique pour solo, chœur etorchestre dans lequel d’autres textes de toivont encore être présents. Une sorte de sym-phonie avec des passages vocaux”. Il tient sonamie et collaboratrice au courant de l’avance-ment de son travail – le 25 janvier 1939 :“Peut-être la musique n’a-t-elle jamais rienconnu auparavant d’aussi délié – c’est le fruitd’un procédé plus strict, si possible, que tout cequi a constitué antérieurement la base d’uneconception musicale”. Le 16 janvier 1940 unenouvelle lettre annonce que le travail de com-position est terminé. Quant à la création, elleaura lieu après la guerre, à Londres, dans lecadre du Festival de la SIMC, le 12 juillet 1946,avec la participation de la cantatrice EmelieHooke et l’Orchestre de la BBC, placé sous ladirection de Karl Rankl. La Première Cantate comporte trois parties : 1. Zündender Lichtblitz (l’éclair, feu de la vie),mouvement destiné aux seuls chœur et orches-tre, presque toujours séparément, enalternance. Pièce qui rappelle Das Augenlicht,l’opus 26 de 1935, également composé sur despoèmes d’Hildegard Jone. 2. Kleiner Flügel Ahornsamen (Petite aile,graine d’érable), mouvement entièrementconfié à l’orchestre et au soprano solo. Henri-Louis Matter : “On a peine à croire que cettemusique, qui semble couler de source, soit lefruit d’un travail d’une complexité byzantine, àfaire pâlir les polyphonistes de la Renaissance !” 3. Tönen, die seligen Saiten Apolls (Quand

résonnent les cordes bénies d’Apollon), le plusétendu des trois mouvements dont le dépouil-lement rappelle la partie initiale.

Anton Webern : Deuxième Cantate op. 31Cantate pour soprano, basse, chœur mixte etorchestre, sur des poèmes d’Hildegard Jone.

Entreprise en mars 1941, ainsi qu’entémoigne une première lettre à Hildegard Jone,datée du 11 de ce mois, la composition de laCantate op. 31 occupa Webern pendant unepériode importante, et ce n’est que le 4 décem-bre 1943 qu’il put annoncer l’achèvement de cequi devait être son ultime partition. Il restaitencore à décider de l’ordre des six pièces, et lecompositeur réfléchit longuement avant d’éta-blir une répartition définitive : 1. “Schweigt auchdie Welt” ; 2. “Sehr tief verhalten”; 3. “Schöpfenaus Brunnen” ; 4. “Leichteste Bürden” ; 5.“Freundselig ist das Wort” ; 6. “Gelockert ausdem Schoße”. Mais avant ce dernier stade, il yeut de nombreuses interruptions, parfois pourdes raisons matérielles – ainsi, en septembre1942, lorsque Webern nota qu’il devait s’arrêter“pour son beurre et son pain”… Toute l’élabora-tion de l’œuvre, nous pouvons la suivre grâceaux lettres échangées avec Hildegard Jone, puisavec Willi Reich. Une correspondance fort inté-ressante à de nombreux titres, en particulierquand Webern, dans son avant-dernière lettreà Willi Reich, donne une clé essentielle pour lacompréhension profonde de sa Cantate et, plus

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la série, l’usage très pointu des sept instruments(piano, petite clarinette, clarinette, clarinettebasse et trio à cordes) et son souci de parvenir àune construction rigoureuse. L’œuvre comporte quatre mouvements : Ouver-ture, Tanzschritte (Pas de danse), Thema mitVariationen (dont l’idée maîtresse, note HH.Stuckenschmidt, consiste à traiter la tonalitécomme un cas particulier de la pensée dodécapho-nique – peut-on dire la nostalgie ?), enfin, la Gigue. En 1926, Schoenberg quitte Vienne et vas’installer à Berlin pour succéder à Busonicomme professeur de composition à l’Académiedes Arts ; il emporte dans ses bagages lemanuscrit de la Suite encore inachevée, bientôtcomplète. Elle sera créée (curieusement) à Paris(à la Société musicale indépendante) le 15décembre 1927 et remportera un vif succès. Elleest dédiée à Gertrude, “ma chère épouse”.

Anton Webern : Variations pour piano op. 27

Trois mouvements se succèdent dans cetteœuvre brève, seule partition que Webern a desti-née au piano et qui est considérée comme l’un deschefs-d’œuvre de sa maturité : 1 – Sehr mäßig(très modéré) ; 2 – Sehr schnell (très vite), seule-ment deux épisodes de onze mesures – à proposde ce mouvement, Webern a dit avoir pensé à laBadinerie de la Suite en si de Bach… 3 – Ruhig flie-ßend (souple et calme), le plus développé des trois

mouvements, mais également le plus dépouillé. L’idée de ces Variations remonte précisément,d’après la correspondance du compositeur, au 14octobre 1935, mais la première phase du travailfut très lente : quatre pages et demie seulementfurent rédigées en huit mois ; il est vrai que diversévénements avaient perturbé la vie de Webern,très particulièrement la mort brutale d’AlbanBerg à la veille de Noël. Le 18 juillet 1936, il écrit àson amie, la poétesse Hildegard Jone : “Bonnepériode pour le travail. J’ai déjà fini une partie dema nouvelle œuvre. Je t’ai dit que j’écrivaisquelque chose pour piano. Ce qui est achevé estun mouvement en variation ; le tout formera unesorte de suite. Dans ces variations, j’espère avoirréalisé quelque chose à quoi je pense depuis desannées. Goethe a dit un jour à Eckermann, quis’enthousiasmait pour un nouveau poème, qu’envérité il y avait pensé pendant quarante ans”… L’œuvre est dédiée à Edouard Steuermann, quine la joua pas, arguant de “raisons personnelles”,naturellement en relation avec l’attitude un peutrop conciliante de Webern à l’égard du nazisme.La création fut donc confiée à “un pianiste localde grand talent”, Peter Staden, qui révéla la par-tition au public viennois le 26 octobre 1927 ; aprèsune seconde audition, quatre jours plus tard, lecritique de la Neue freie Presse nota malicieuse-ment : “On a enfin trouvé une solution musicaleau problème âprement discuté de la fission del’atome.” C’est la dernière fois que Webern enten-

Arnold Schoenberg : Sérénade op. 24 pour sept instruments et voix de basse

Le début de l’adoption par Schoenberg de laméthode dodécaphonique est précisémentdaté : 1923, année de composition des 5 Piècespour piano op. 23, dont la Valse est bâtie sur unesérie de douze sons. Puis vient, dans la foulée,la Sérénade op. 24. “Dans cet ouvrage”, écrit lecompositeur à Nicolas Slonimsky en 1937, “voustrouverez maint emploi de cette méthode. Leplus caractéristique réside dans le troisièmemorceau des variations. Le thème se composed’une suite de quatorze notes dont onze seule-ment sont différentes, mais ces quatorze sonssont utilisés tout au long du mouvement (…) Lequatrième mouvement, le Sonnet, est une véri-table composition à douze sons. La technique yest relativement élémentaire : c’est, en effet,une des premières œuvres qui furent écrites enapplication rigoureuse de la méthode”. On notera le renouvellement de l’effectif ins-trumental : mandoline, guitare, clarinette, clarinettebasse et trio à cordes, également la présence de lavoix de basse dans la quatrième partie, le Sonnetde Pétrarque. Œuvre de divertissement, commel’indique son titre, la Sérénade a été composéed’août 1920 à avril 1923, et créée à Donaueschin-gen, sous la direction du compositeur le 20 juillet1924. Elle comporte sept mouvements : Marsch,Menuett, Variationen, Sonnet de Pétrarque,

Tanzscene, Lied ohne Worte et Finale. Œuvre entre deux mondes : “Le caractèreostensiblement léger de la Sérénade demeure unepierre d’achoppement pour apprécier ses mérites.Son poli exagéré peut déplaire : il n’y a cependantpas de contradiction entre son caractère haute-ment expérimental – sa témérité technique, plusprécisément – et l’efficacité débonnaire aveclaquelle elle fait retour au passé.” (Charles Rosen)…

Arnold Schoenberg : Suite op. 29 pour sept instruments

Lorsqu’il compose la Suite op. 29 (janvier 1925– 1er mai 1926), Arnold Schoenberg explore les pos-sibilités que lui offre le maniement de la sériedodécaphonique, expérimentée deux ans aupara-vant, mais il l’applique à des formes de l’époqueclassique, ce que Pierre Boulez nomme “des opé-rations de vérification de la technique sérielle pardes formes anciennes” – ce qui a vieilli le plusrapidement, ajoute-t-il, et “peut entraîner lesréserves les plus formelles dans l’appréciation deson oeuvre à partir de l’opus 25”. Une approcheque l’on peut considérer chez ce révolutionnaireencore obsédé par le lourd héritage de l’histoire,comme une tentative de réconciliation entre lanouvelle écriture et les formes du passé. Donc,l’Ouverture est un allegretto à deux thèmes pré-cédé d’une introduction, la Gigue est un allegro desonate en style fugué. Mais l’ensemble confirmela maîtrise de Schoenberg dans le maniement de

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dit sa musique (bientôt remisée dans les placardsde l’art dégénéré) dans sa ville natale. Malgré sa brièveté, l’œuvre a été largementcommentée. Citons René Leibowitz (Schoen-berg et son école, 1947) : “Le dépouillement,l’extrême économie des moyens, la précision etle laconisme du discours musical, toutes cesqualités dont témoigne l’évolution de Webernse réalisent d’une façon peut-être indépassableet atteignent leur expression la plus parfaitedans les Variations pour piano op. 27.”

Anton Webern : Symphonie op. 21

Le 25 novembre 1927, Anton Webern écrit àSchoenberg qu’il est “occupé avec quelque chosepour orchestre, une petite symphonie” ; ce sera,en effet, une symphonie – petite par l’effectif (cla-rinette, clarinette basse, deux cors, harpe, premieret deuxième violons, alto et violoncelle) et relati-vement brève (une dizaine de minutes), mais il estvrai que la brièveté est une des dimensions del’esthétique webernienne – dont Webern entre-prendra la composition, laquelle sera terminée aumois de juin suivant. Deux mouvements aurontété rédigés : Ruhig schreitend (allant avec calme)et Variationen (variations), un thème et septvariations, “splendide exercice de polyphoniesérielle”, note Claude Rostand. Webern avaitsongé à un troisième mouvement ; il y renoncera,expliquant que Beethoven aussi a fait des sonatesen deux mouvements.

La Symphonie op. 21 marque un véritablevirage dans l’esthétique webernienne, mieuxassumée dans sa radicalité, avec la multiplicationdes grands intervalles, l’abondance des grandssilences, provoquant un éparpillement sonoretrès insolite. C’est René Leibowitz qui, dans sonSchoenberg et son école, souligne : “Rien quel’aspect extérieur de cette partition est décon-certant. Souvent il est d’une nudité effrayante.Quelques notes semblent avoir été jetées par-cipar-là sans raison apparente. L’audition réserveune impression analogue.” Ce n’est qu’uneimpression : l’œuvre est bâtie avec la plus exi-geante rigueur. “Il n’y a pas dans la Symphonie (etparticulièrement dans le premier mouvement)un seul son dont la présence, la situation par rap-port aux autres sons, la nécessité ne puissentêtre justifiées” (Henri-Louis Matter). Webernpoursuit son exploration de la Klangfarbenmelo-die, mais sur un plan plus structurel quedécoratif. Boulez parle de “mélodie abstraite”, oùle timbre devient élément de structure. La Symphonie op. 21, dédiée “à ma fille Chris-tine”, a été créée au Town Hall de New York,dans la série de la League of Composers, le 18décembre 1929, sous la direction d’AlexanderSmallens. La première européenne a été don-née à Vienne, le 24 février 1930.

Claude Samuel

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lighting, which penetrates them.

Luciano Berio: Serenata I for flute and 14 instruments

Luciano Berio’s works were played regularlyat the Domaine musical, and it is useless tostress the long-lasting musical and personalcloseness between Berio and Pierre Boulez,both born in 1925. But Berio’s first two worksthat were entitled to a public performance hadbeen specially written for the Domaine musical:the Serenata I for flute and 14 instruments andDifférences. The first of these scores was dedi-cated to Pierre Boulez, who conducted theworld premiere on 30 March 1957, during theDomaine’s fourth season. The composition hadbeen very rapid: 14 days, between February andMarch, and as Berio later confided to RossanaDalmonte: ‘Today, these are not times for dia-mond cutters. There is a storm brewing—youhave to work fast and well.’ ‘The work’s exact title: Serenata I for fluteand 14 instruments,’ noted Pierre Boulez,‘expressly indicates the concertante part thatthe composer intended for the solo instrument.Two cadenzas underline this virtuoso role: anintroductory cadenza to the work itself, and acadenza before the conclusion of the otherinstruments, introduced almost in the classicway on a long sostenuto chord. The develop-

ments follow one another, alternating tutti andsoli in nimble instrumentation; one will noticethe gay, exuberant character of this Serenata,an improvised work, so to speak.’ Severino Gazzelloni (1919-1992) was thesoloist for whom Berio wrote his Serenata andwho gave the first performance—Gazzelloni, afabulous musician, superb technician andprospective spirit who contributed largely tothe blossoming of a new repertoire for hisinstrument and participated in Domaine musi-cal concerts on several occasions.

Pierre Boulez : Le Marteau sans maître

It was in Baden-Baden, in the framework ofthe ISCM (International Society for Contempo-rary Music) festival that—despite theobstruction of the French section!—the worldpremiere of Le Marteau sans maître took placeon 18 June 1955. Heinrich Strobel had been theinitiator of this historic premiere, initiallyplanned for the Donaueschingen Festival theprevious October. The musicians of the Orches-tra of the Südwestfunk were conducted by HansRosbaud (‘Rosbaud was really marvellous,’wrote the composer), the vocal part entrustedto Sybilla Plate. Parisians had less than a yearto wait before discovering this cult work, whichthe composer conducted himself with the col-

Karlheinz Stockhausen : Kontra-Punkte

Karlheinz Stockhausen’s Kontra-Punkte, firstperformed (with the ink barely dry) at the inau-gural evening of ‘Les Concerts du Petit Marigny’on 14 January 1954, under the direction of Her-mann Scherchen, belongs to the youngcomposer’s radical period. Indeed, in the early1950s, the most active representatives of theyoung European generation chose the musi-cians of the Vienna School as their models and,in particular, Anton Webern. As Stockhausenproclaimed, they wanted to put the past behindthem and organise musical work according tothe new principles of ‘total serialism’. Some ofthem worked with Olivier Messiaen, from whomthey retained less the colourful élans of theTurangalîla-Symphonie than the abstract struc-tures of Mode de valeurs et d’intensités.Kontra-Punkte represents pure testimony tothis approach; the score, quite close to the Con-certo, Op.24 by Webern (who, on the subject,already indicated very precise leads), proposes,as noted Célestin Deliège, seven characteristicsthat go in this direction: the organisation oftimbres into five pairs; a reduced number ofdurations and intensities; the same economy inthe choice of intervals; a first, still embryonic,state of the serialisation of tempi, presentedhere in a form of progression; a determining

external element of form, given by the progres-sive effacement of each soloist, the piano, as inWebern’s Concerto, playing the role of principalinstrument; a first substitution of the group forthe point…’ Kontra-Punkte was performed again at theDomaine musical in April 1956 and included inthe 10th-anniversary programme of 31 October1962. This remains a significant period piece.And significant, too, are the young composer’sfirst comments on his work: The counterpoint concerns the sounddimensions [...], transposed into a four-dimen-sional space [...] No repetition, no variation, nodevelopment, no contrasts. All these elementsof form—theme, motif, object—, what isrepeated, varied, developed, contrasted before-hand; what is dismembered, reworked,augmented, diminished, modulated, trans-posed, arranged in mirror or in retrograde; allthat is abandoned since the first isolated works,our world, our language, our grammar. Not neo!But what, then? Kontra-Punkte: a series andthe most hidden and subtle changes andrenewals; no marked ending. One never hearsthe same. One clearly has a foreboding of notabandoning oneself to an unchanging, externalunitary whole. A hidden profession that consti-tutes related proportions: a structure. Not thesame form under changing lighting but, moreopportunely, changing forms under the same

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by the composer: 5 October 1955 – 23 January1956, a period of supreme ornithological pas-sion: in 1951, Olivier Messiaen composed thebrief Merle noir, at the same time as the veryscholarly elaboration work of Le Livre d’orgue;in 1953, he wrote Réveil des oiseaux, for pianoand orchestra and, having finished Oiseaux exo-tiques, he was going to begin, that same year of1956, the composition of his large piano cycle,Catalogue d’oiseaux, 13 pieces dedicated to the‘birds of the provinces of France’. Oiseaux exotiques bears witness to thecuriosity of the composer who, on the occasionof his voyages, as well as information collectedelsewhere, wished to pay tribute to so-called‘exotic’ birds. The result is, as Harry Halbreichnoted, ‘an arbitrary assembly of the songs of 48different birds: 38 from North America, fourfrom India, two from South America, one eachfrom China, Malaysia and the Canary Islands’—birds that, as Messiaen pointed out… nevermeet! ‘More than the form,’ the composer alsonoted, ‘more than the rhythms, more than thetimbres, it is necessary to hear and see sound-colours in my work. In the horn parts of thesecond tutti there is orange mixed with goldand red; in the piano’s first and last cadenzasthere is green and gold. The central tutti blendsin coloured spirals, in swirls of intertwined rain-bows, blues, reds, oranges, greens, violets and

purples’. Nothing less was called for to honourthe ‘marvellous coloured plumages’. Oiseaux exotiques is made up of 13 linkedsections, including five cadenzas for the piano.The percussion section (to which are entrustedHindu and Greek rhythms) is abundant here,comprised of three temple-blocks, woodblock,side drum, three gongs and tam-tam; as inCouleurs de la cité céleste, written seven yearslater, there are no strings. Oiseaux exotiques was first performed at thePetit Marigny, in the framework of the Domainemusical concert of 10 March 1956, with YvonneLoriod as soloist and Rudolf Albert conducting.

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laboration of Marie-Thérèse Cahn for the vocalpart, at the concert of Domaine musical (PetitMarigny) on 21 March 1956. A cult work indeed, which was going to beheard round the (western) world and berecorded several times including four under thecomposer’s direction: with Marie-Thérèse Cahn,Jeanne Deroubaix (heard in the present set),Yvonne Minton and Elizabeth Laurence. Thiswas a point of reference for an entire genera-tion and the target of heated polemics, whichconsiderably enriched the collection of musiccritics’ howlers. It was after having experimented with ‘totalserialism’ that Boulez undertook the composi-tion of Le Marteau in 1952. Here, after Le Visagenuptial and Le Soleil des eaux, he came back tothe use of the voice, ever faithful to the poetryof René Char. Boulez’s choice fell on three (brief)poems taken from Le Marteau sans maître:‘L’Artisanat furieux’, ‘Bourreaux de solitude’ and‘Bel Edifice et les pressentiments’, the composeralternating vocal and instrumental parts andmaking up three (entangled) cycles of threepieces. This combination, as well as the choiceof the six instruments (flute, vibraphone,xylorimba, viola, guitar and percussion) natu-rally refers to Schoenberg’s Pierre lunaire (threecycles of seven pieces each) but in a radicallydifferent stylistic atmosphere. An ‘intended anddirect’, reference, noted the composer; as for

the analyst, he quoted the seventh piece ofPierrot (‘Der kranke Mund’) in the third piece ofLe Marteau. Pierrot lunaire had imposed Sprechgesang,which is found here but only in the double of LeBel Edifice; other vocal methods (enumeratedby Dominique Jameux) include melismaticsinging, syllabic singing, parlando, as well asbouche fermée. This variety of singing matchesthe variety of instrumental combinations, whichsometimes evoke ‘exotic musics’, the xylo-phone, vibraphone and guitar referringrespectively to the African balaphone, the Bali-nese gamelan and the Japanese koto, but‘neither the stylistics nor even the use of theinstruments is attached in any way to the tra-ditions of those different musical civilisations’(Pierre Boulez). The work has provoked abundant commen-taries; it will be noted that the composerpursued his work on serialism whilst goingbeyond it, and that with highly refined instru-mental combinations, he translated the force ofRené Char’s images in a harmony that is moreprofound than textual.

Olivier Messiaen: Oiseaux exotiquesfor piano solo, small wind orchestra,xylophone, glockenspiel and percussion

The period of composition is precisely dated

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Densité 21,5 is quite remarkable for theconstantly changing combination of the flute’sdifferent registers with the attacks andintensities and, as Odile Vivier points out,resulting in a strange ‘feeling of space and relief’.The work is constructed on two short melodicideas: the first, modal in a binary rhythm, at thebeginning and end of the piece; the second, internary rhythm and atonal, ‘lending its elasticityto short developments placed between thereiterations of the first idea’. ‘A song-cry’, was how Varèse’s biographer,Fernand Ouellette, described it. Advice from the composer (so often damnedby poor performances) to interpreters: ‘Pleaserespect the dynamics!’

Edgar Varèse: Hyperprism

A short work (seven minutes!) but occupyingan important place in the history of modernmusic, it created a scandal when first performedon 4 March 1923, in New York, under thecomposer’s direction. Varèse evoked thattumultuous evening: ‘When we gave the firsthearing of Hyperprism, there was a formidablebattle in the hall. And, in America, you don’t givelittle slaps—you punch with your fist […] Thebattle continued out into the street. But thatdoesn’t matter to me. I don’t give a damnwhether or not one likes my music. But let the

musicians be given the right to breathe, i.e., togo all the way to the end.’ The following year, inLondon, the critics denounced the ‘Bolshevismin music’ and the ‘lion’s roar’ (which is alreadyan improvement). Varèse: ‘the creative artist is,in a particular way, the witness to his era. But itis because the public, owing to its dispositionsand experience, is behind by fifty years thatthere is disagreement between this public andthe composer.’ The work had everything for creating asurprise, starting with its instrumental forces:flute alternating with piccolo, clarinet, threehorns, two trumpets, tenor and bass trombonesas well as a siren and an ensemble of 16‘drumming instruments’. In addition there arethe violent collisions provoked by theconfrontation of winds and percussion, theabsence of any perceptible themes, theobsessive repetition of a pivot-note, this C sharpthat Varèse linked to a ship’s siren heard in NewYork during the composition, the C sharp thatevoked the whistling of a train in Le Villars,heard one night in childhood. Finally, a strikingnovelty: the circulation of sounds that allowedfor acknowledging this Hyperprism as the firstwork of spatial music. Varèse the visionary. Asfor the title, according to Odile Vivier ‘Varèsewas fascinated by the decomposition of light inprisms; he sought to write prismatic music inwhich the sonorities would be as if subjected to

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Claude Debussy: Syrinx

In early 1909, dramatist Gabriel Mourey askedClaude Debussy to compose incidental music forhis three-act verse play, Psyché, to which thecomposer responded ironically: ‘Your idea isquite good; I felt it in you; the only thing is, yougive music more than its due share… Youmustn’t have singers directly taking part in theaction—first of all, those people act about asconvincingly as table legs; then, recited versecoupled with sung verse make [sic] one howlwith pain […] As for the subject of Psyché, it isnatural that you should like it since you are rightin the midst of your subject at the moment… Isthis what we need? Think about the genius itwould take to rejuvenate this old myth that hasbeen so exploited that it seems to me all thefeathers have been plucked from Cupid’s wings.’ Yet, four years later, Debussy composed abrief score that was played (offstage) by theflautist Louis Fleury, in the home of Louis Morswhere the performance of Mourey’s play tookplace on 1 December 1913. The manuscript,saved by Louis Fleury, bore the note: ‘Psyché.Acte III. Scène 1: “But now that Pan resumesplaying his flute”’. It was only in 1927 that thescore was published, under the title Syrinx, butwas still called La Flûte de Pan when Fleuryplayed it again, at the Salzburg Festival, on 8August 1922. It would quickly become part of the

repertoire of all flautists.

Edgar Varèse: Densité 21,5

An enigmatic title, which the composerexplained as follows: ‘One must not give it anyoccult or symbolic meaning but see in it only arelation to current events: the specific gravityof platinum, of which Monsieur Barrère’s newflute is made, being 21.5, the first work writtenfor this instrument was placed by its authorunder this characteristic sign.’ And Varèsecontinued: ‘Despite the monodic nature ofDensity 21.5, the rigidity of its structure isopenly defined by the harmonic level, which theunfolding of the melody takes care to specifyand emphasise’. It was in the framework of a gala given atCarnegie Hall in New York on 16 February 1936,in honour of the French flautist Georges Barrèreand to raise funds for the Lycée français of NewYork, that Edgar Varèse’s brief piece waspremiered, to total indifference—brief but nowbelonging in the repertoire of all flautists. At theend of the evening, Varèse noted with hiscustomary irony: ‘Audience of ambassadors –millionaires – and other important, starchybigwigs of Phynance and high shoshiety1, asCount Laval would say’… The only score that Varèse completed in thetwenty years separating Ecuatorial from Déserts,

1 Translator’s note: This pronunciation is characteristic of the Auvergne accent, more recently exemplified by former French President Giscard d’Estaing.

1925 at Aeolian Hall in New York, conducted byLeopold Stokowski, and it was on this occasionthat Varèse wrote for the evening’s programmean especially enlightening text on his approach: Music is neither a story nor a picture, nor apsychological or philosophical abstraction. It isquite simply music. It has a well-determinedstructure that can be apprehended much moreaccurately by listening to it rather than byattempting to analyse it. I repeat what I havealready written: analysis is sterile [...] I admitthat I take great pleasure in choosing my titles:it is a sort of parental pastime, like baptising anewborn child, quite different from the intenseactivity that consists of creating [...] I oftenborrow my titles from mathematics orastronomy because these sciences stimulatemy imagination and give me an impression ofmotion and rhythm. I find more musicalinspiration in contemplating the stars—especially through a telescope—and in the highpoetry of a mathematical demonstration thanin the most sublime account of human passions. Composer François-Bernard Mâche describedIntégrales as ‘a sort of overheated nuclearreactor, a new celestial object that would be asort of pulsar engendering supernovae…’

Olivier Messiaen: Cantéyodjayâ

It was during the summer of 1949, a fewmonths before the premiere of the Turangalîla-Symphonie in Boston, that Olivier Messiaen,invited by Serge Koussevitzky to theTanglewood summer school, profited from thefew liberties that his own teaching allowed himto compose Cantéyodjayâ. The rhythmicresearch of this work, lasting approximately 12minutes, announces the 4 Études de rythme,which would soon follow. The composer specified: ‘In this work arefound several deçi-tâlas (Hindu rhythms) fromancient India: in particular, lakskmîça (‘the peacethat comes down from Lashmi’) andsimhavikrama (‘the strength of the lion and alsothe strength of Shiva’). Here we again findchromatic scales of durations: straight, throughthe progressive acceleration of durations, andretrograde, through the progressive slowing ofdurations, the two directions being superposed.Finally, near the second third of the work, onehears a mode of durations, pitches andintensities, distributed in three stages of tempi,in which each sound has its own duration andintensity. The piece’s unity is ensured by a veryshort refrain that comes back in different places.’ Cantéyodjayâ, too rarely played, was firstperformed at the Domaine musical concert of23 February 1954 by Yvonne Loriod.

decompositions of sounds, scatterings,explosions for obtaining searing intensities thatfound themselves liberated from traditionalparallelisms and symmetries…’ ’The point ofdeparture is the fourth dimension, the prismaticside’ (Varèse). The audience was certainly not ready toenter this universe.

Edgar Varèse: Octandre

Composed during the same period asHyperprism (1923) and using the sameinstrumental family (flute alternating withpiccolo, B-flat clarinet alternating with an E-flatclarinet, oboe, bassoon, English horn in F,trumpet in C, tenor trombone, double basstuned down to low C), Octandre displays thesame concision and formal invention. As inHyperprism (but here, without any percussioninstrument), Varèse plays on the shocks ofsonorities and the differentiation of timbres.Certain relations have been mentioned—Schoenberg, Webern, Debussy—but they areremote, so much does Varèse’s music respondto an aesthetic of break. Three linked movements, each of themintroduced by an instrumental solo: assez lent(fairly slow), très vif (very fast), grave. Carlos Chávez, who first conducted the workin Mexico City in 1925, commented: ‘Here is the

pure gold of music. Technique is the essence ofits nature. Varèse creates music, he does notcompose harmonious melody [...] His conceptionembraces all possible material means, aphenomenon found in all musicians of genius.’ It was Robert Schmitz, dedicatee of thescore, who conducted the world premiere ofOctandre, on 13 January 1924, in New York, in theframework of the concerts of the InternationalComposers’ Guild, an institution that Varèse hadfounded three years earlier with harpist CarlosSalzedo and boasting particularly inventiveprogrammes.

Edgar Varèse: Intégrales

In March 1924, Varèse embarked on theSuffren, having decided to spend a few monthsin Paris—homecoming, as well as a new job, thecomposition of a work he called Intégrales,which he was writing for forces dear to hisheart: 11 wind instruments (two piccolos, oboe,two clarinets, horn in F, two trumpets, threetrombones) and 17 percussion instruments. Here, Varèse tested particularly unusual acousticeffects whilst also introducing the idea of soundspatialisation, despite the absence of meanswhich, he would say later on, did not yet exist. Inspite of the resistance of the critics and a certainpublic, the pioneer continued on his way. The work was first performed on 1 March

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Olivier Messiaen: Sept HaïkaïJapanese sketches for solo piano, soloxylophone and marimba, two clarinets,trumpet and small orchestra.

Japan exerted a veritable fascination overOlivier Messiaen, beginning with his first voyageto the very far-off Orient. After a new stay in1962, he undertook the composition of theseSeven Haïkaï, whose title indicates, by analogywith the Japanese poems, the brevity of eachpiece; as for the score, it refers to a few themesdear to the composer of the Turangalîla:rhythmic research, particularly with thepresence of rhythms from India ‘dedicated to thethree Shakti’ in the two outer pieces; the beautyof the landscapes—it is in the second piece thatMessiaen evokes the park in Nara, where ‘thestags and does move about in freedom […],where the sun plays on the Japanese cedars,where three thousand lanterns huddle as far asthe eye can see’; the Japanese tradition imposedby the Gagaku (fourth piece), Messiaentransposing the sonorities of this noble musicfrom the 7th century—an ensemble of eightviolins representing the shô (or mouth organ)and the trumpet replaced by the hichiriki(primitive oboe). Birds, as in so many Messiaen works, have thebest part, in the third piece (Yamanaka-

cadenza)—birds heard in the forest, near LakeYamanaka, at the foot of Mount Fuji, notesMessiaen—as in the sixth (Les oiseaux deKaruizawa), a veritable ornithological banquet,with the uiguisu (Japanese warbler), hototoguisu(a small grey-headed cuckoo), kibitaki (Narcissusflycatcher) and so many others. Finally, the fifth piece (Miyajima et le Toriidans la mer) in which colours rise to the surface,and rites and symbols circulate: ‘Perhaps themost beautiful landscape in Japan. An island, amountain covered with dark green Japanesepines and maples (red in autumn). A white andred Shinto temple. In the blue sea, opening ontothe invisible (i.e., the true temple), stands a largered portal or torii…’ The Sept Haïkaï were first performed at theDomaine musical, in residence at the time atthe Odéon-Théâtre de France, on 30 October1963, with the participation of Yvonne Loriod forthe concertante part, and conducted by PierreBoulez.

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VOL 2.

Pierre Boulez: Sonatine for flute and piano

Although preceded, but only briefly, by 12Notations for piano and Three Psalmodies, theSonatina for Flute and Piano is officially consid-ered the Opus 1 of the composer who, at theage of 20, affirmed his adherence to the dode-caphonic language and his relation toSchoenberg, taking the Chamber Symphony of1906 as a precedent. Not the post-RomanticSchoenberg—‘that aspect did not interest me atall’—but the Schoenberg inventor of a form. ‘Inthe Chamber Symphony,’ noted Boulez, ‘thefour movements of a sonata are broughttogether but, at the same time, these fourmovements constitute the four verses, the fourdevelopments of a single movement’; and in theSonatine ‘as in Schoenberg, the traditional fourmovements are respected: the opening Allegropreceded by an introduction, the slow move-ment, the Scherzo with trio and repeat, andfinally the closing Presto with a coda [...] Whatinterested me were the metamorphoses of asingle theme and, from this point of view, thework is even more unitary than Schoenberg’sChamber Symphony because the basic materialis more reduced’. The Sonatine had been commissioned byJean-Pierre Rampal, then at the very beginningsof his career; but Rampal never played the work

whose modernism, in particular the peculiarinstrumental writing, was alien to his musicaluniverse. It was the flautist Jan van Boterdael,accompanied by pianist Marcelle Mercenier,who first performed the work in Brussels, in1947, before a rather unreceptive audience; onthe other hand, as of October 1946, doubtlessafter consulting the score, composer (and musiccritic) Virgil Thomson pointed out to his Amer-ican readers the importance of the Sonatineand the presence of the composer, a ‘brilliantyoung man in the Parisian musical landscape’.

Pierre Boulez: Second Sonata for piano

1948: Pierre Boulez composes his SecondPiano Sonata. 1950: the work is premiered inParis, 29 April, by Yvette Grimaud. 1948-50: ahighly important period in the life of the youngBoulez; for two years, he has been musicaldirector of the Compagnie Renaud-Barrault. Hehas just met poet René Char and discovered theworks of Klee, Kandinsky and Mondrian ; hereads Joyce, Kafka, Dostoyevsky and Mallarmé;he is going to know John Cage and HeinrichStrobel who, in his position as director of musical services of the Südwestfunk in Baden-Baden, will contribute decisively to the orientationof his future activities; he will also meetSuzanne Tézenas, future president of the

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Pierre Boulez: Structures for two pianos - Book I

The first Book of Structures for two pianosconstitutes a particularly significant step inBoulez’s reasoning. In fact, when he began com-posing his new work in 1951, he becameacquainted with Mode de valeurs et d’intensitésby Olivier Messiaen, to whom he wished to paytribute—after a few vague anti-authorityimpulses—and whose research he was anxiousto extend. Thus, having opted for the neutral,flexible sonorities of the piano, he tackled a jobof considerable theoretical import, a workingdrawing (épure), he would say, or even a refine-ment (épuration). At one time, he had even usedthe title of a painting by Paul Klee: Monumentà la limite du pays fertile as an epigraph. Boulez thus took hold of the fundamentalseries of Mode de valeurs et d’intensités—of theseries, if we might say so, before utilisation. Asthe composer commented: ‘Independently ofany personal reason that led me to borrow thisset of themes—for it is indeed a thematic bor-rowing—I would like to emphasise that theseizure of the material offered by Messiaen didnot occur on the completed material, i.e., on anexcerpt from the piece itself as written and asplayed, but on the raw matter, the initial partic-ulars that had served Messiaen, of which he hadthe “key”, but which were quite easy to deduce

from the text itself.’ As regards this, Boulezspeaks on several occasions of ’experiment’—anexperiment, in fact, for extending the series ofpitches to all the parameters of the composi-tion: durations, intensities, attacks; theperspective of ‘total’ serialism, an idea that wasgoing to gain ground… but of which Boulez him-self detected the limits: ‘Some might think itwas a straitjacket and that, to oblige the lan-guage to blossom in a new direction, there wasabsolutely no need for such restrictive methods;I persist in believing that this experiment wasreally fundamental only to the degree that itdirectly reached the boundaries of logicalabsurdity.’ This was the price to pay for theunity of all the elements of language. Book I of the Structures for two pianos con-sists of three parts: 1a, 1b, 1c. Structure 1a, quitebrief but highly emblematic, was first per-formed in Paris on 4 May 1952, by OlivierMessiaen and the composer. On 13 November1953, Yvette Grimaud and Yvonne Loriod gavethe first performance of the complete score inCologne. Eight years later, Pierre Boulez wouldcompose his second Book of Structures for twopianos.

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Domaine musical association. This period is no less essential as concernscomposition. Indeed, Boulez, already author ofa first Piano Sonata, the Sonatine for flute andpiano and Le Visage nuptial ‘simply breaks,’ asCélestin Deliège relates, ‘with the ”concept” ofthe Schoenbergian series’. Antoine Goléa goesfurther: ‘This sonata renounces straight out thedodecaphonic point of departure and the for-mulations ensuing from it. Here one finds noinitial series on the level of either sound orrhythm; here, fairly brief sound cells serve as asupport for veritable rhythmic themes, workedand developed according to the principles laiddown by Messiaen.’ After having been, as a 20-year-old one ofthe initiators of post-Schoenberg dodecaphony,Boulez turned his back on it or, rather, decidedto go beyond it. It is true that, in 1951, he hadjust written ‘Schoenberg is dead’—in bothsenses of the phrase. The composer himself gave valuable indica-tions on the content of each of the Sonata’sfour movements: ‘Contrast between highly pre-cise motifs and a dissolution of these motifs inimprecise intervals.’ Second movement: ‘Builton the principle of the trope: large variation […]not a mechanical variation but a truly organicvariation.’ Third movement: ‘One of the finalremains of Classicism that I could find in the

world of form.’ Fourth movement: ‘On the con-trary, extremely free.’ And the authorcomments: ‘Probably influenced by the wholeVienna School, which wanted to try to salvagethe old forces, I attempted the experiment ofthoroughly destroying them; by which I meanan attempt at the destruction of what wassonata-form of a first movement, dissolution ofthe form of the slow movement by the tropeand dissolution of repetitive scherzo-form byvariation-form, finally in the fourth movement,destruction of the fugal and canonic forms.’ Beyond the specific problems of language,one might agree with Dominique Jameux thatthe Second Sonata is, in its aggressiveness, rageand delirium, its hyper-sensitivity, modesty andcharm, ‘the portrait of the young 22-year-oldBoulez’.

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Luigi Nono: Incontri

Luigi Nono was quite present throughout thefirst three seasons of the Domaine musical; infact, one of his very first works, Polifonica-Monodia-Ritmica (1951), was given its Frenchpremiere on 13 January 1954, under the directionof Hermann Scherchen at the inaugural concertof the series that was initially called ‘Les Con-certs du Petit Marigny’. The following year, 26March 1955 saw the first performance of Cantifor 13 instruments; then, on 22 April 1956, Incon-tri, a work premiered in Darmstadt the previousyear under the direction of Hans Rosbaud butwhich Boulez conducted in Paris. Then, thepaths, both musical and political, chosen byNono removed him somewhat from the Frenchscene; he was nonetheless programmed againat the Domaine musical, in November 1960, forthe French premiere of a piece that was already‘old’: Y su sangre ya viene cantando for fluteand small orchestra; but at that period, LuigiNono was beginning to move away from thepost-Webern serial heritage. This was not thecase with Incontri; as Célestin Deliège accuratelyobserved: ‘There, we measure the persistence ofa real affiliation with serial thinking’. We shall remember the introductory com-mentary on the work by its author, a textappearing in the ‘Écrits’ collected by EditionsChristian Bourgois in 1993:

Incontri are encounters. In Incontri, a com-position for 24 instruments, two structuresmeet. Each of the two structures is independ-ent in itself and differentiates itself from theother by its rhythmic construction and timbre(timbre and instrumentation), as well as thedynamics of its harmonic and melodic projec-tion. Nonetheless, both structures constantlyremain in contact through a ratio of constantproportions. Just like two beings, each differentand independent, who meet; a ‘unit’ cannot beborn from their encounter, that is true, butrather a mutual coming closer, a certain inti-macy, a symbiosis.

Hans Werner Henze: Concerto per ilMarigny

It is obvious that the presence of Hans WernerHenze on the programmes of the Domaine musi-cal was based on a misunderstanding. Born in1926, he doubtless belongs to this generation ofcomposers whose works were included as of thefirst season in the ‘Concerts du Petit Marigny’.But aesthetically speaking, he had no desire, evenfleetingly, to be considered an orthodox serialmusician. ‘I don’t believe in the style’, he wouldsay thirty years later. ‘There are many ways ofspeaking, many metaphors in music. The artisthas no need to waste his time creating and for-mulating his style or jealously watching out so as

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Mauricio Kagel: String Sextet

In 1957, when he left Buenos Aires where hewas a coach and conductor at the Teatro Colón,Mauricio Kagel was 25. Beneficiary of a one-yearscholarship from the Deutscher AkademischerAuslandsdienst, he decided to move temporar-ily, then permanently, to the Federal GermanRepublic, choosing Cologne where he wouldsoon participate in the work of the Radio’s elec-tronic music studio, which was under the moralauthority of Karlheinz Stockhausen. But Kagel,who quickly joined the most prominent repre-sentatives of the European avant-garde, hadalready met Pierre Boulez, their first meetinghaving taken place in the course of a Latin-American tour of the Compagnie Jean-LouisBarrault-Madeleine Renaud, of which Boulezwas music director. Boulez recalls: ‘I knew Kagelin Argentina, in 1950, during a tour with the Bar-raults. He was a walk-on in Kafka’s Trial. Whenhe came to Europe, he told me: “I was a walk-on…” Indeed, I remembered a big guy like that.’ Mauricio Kagel: ‘We had excellent relations,and the enthusiasm that he showed then formy work was decisive in my choosing to cometo Europe.’

The composition of the Sextet had alreadybeen begun in Argentina in 1953, under the titleSexteto de cuerdas. The score was taken upagain in 1957 and completed, being premieredin Darmstadt on 7 September 1958, but wouldnot be heard again until the Domaine musical’ssixth season, in Paris. Kagel’s name would sub-sequently be included in several Domaineconcerts, in particular: Sonant (whose perform-ance provoked quite a scandal), Transition II, Surscène, Anagrama and Match—all works thatimpose a specifically Kagellian idea of musicalperformance. As for the Sextet, Célestin Deliège wrote inhis monumental work, Cinquante ans demodernité musicale, ‘it is based on an exchangeand superposition of two structures worked indifferent tempi. In one of these structures, thepolyphonic form gives the instrumentalists thechoice of different articulations, intensities andtimbres; in the other, a development in varia-tion unfolds [...] This outline of the work allowsfor imagining that the determined part waspre-existent and composed in Argentina,whereas the part with variable features wouldhave been added in Europe’. This hypothesiswas, as Deliège remarks, contested by DieterSchnebel…

Henri Pousseur: Mobile for two pianos

The Belgian composer Henri Pousseur, whomet Boulez (his elder by four years) at Royau-mont in June 1951, is considered one of theprincipal theorists of serialism and Europeanpost-Webernism and was, with Stockhausen,Messiaen and Boulez himself, one of the com-posers most often played during the firstseasons of the Domaine musical. In 1956, hisQuintette à la mémoire d’Anton Webern hadbeen programmed, then reprised two yearslater in a new version. Next came, in particular,the Impromptu et Variations II, played by DavidTudor, Rimes for different sound sources (whichachieved a great success), Répons (greeted, inNovember 1960, with booing) and, three yearslater, Ode for string quartet. Mobile for two pianos, composed betweenDecember 1956 and May 1958, was first per-formed by Alfons and Aloys Kontarsky on 21February 1959. With this work, Pousseur fol-lowed in the footsteps of Boulez andStockhausen who, respectively in the ThirdSonata and Klavierstück XI, after the rigours of‘total serial’ writing, began thinking about theprinciple of (more or less) open work. Pousseur’sscore is accompanied by a long notice for theperformers of whom an active collaboration isrequested. ‘Pousseur,’ notes Célestin Deliège,‘presents the work as a programme that the

musicians must complete.’ The text of this Mobile, unsigned but mostlikely written by the composer, offers a perspec-tive on the approach: In Mobile, there is no preconceived form, thisbeing essentially organised in the constantly-renewed activity that is constituted by an‘interpretation’. The orientation of structurestowards each other thus ensues from the spontaneous reactions— unpredictable byhypothesis —of the artists, an overall articula-tion remaining necessary moreover for‘provoking’ these reactions. The work’s indeter-mination is not constant: it can be a matter offreedom of progression (the structures thenbeing written out entirely) or the writing itself,of which the musician will have to set certain‘ways of being’. Large invariable parts punctu-ate the piece, thereby creating a ‘large form’,the overall progression going from the mostdetermined to the ever-freer. The ten sections of the score are playedwithout interruption.

Karlheinz Stockhausen: Zeitmasse

Karlheinz Stockhausen was the living com-poser most often played at the Domainemusical: Jésus Aguila noted 18 performances in14 seasons, a few of which were real events,such as the French premiere of Gruppen with

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to preserve its purity. I believe in personal writing that is naïve and demanding but which preserves its freedom and excludes all ritualisa-tion.’ The Concerto per il Marigny, for piano andseven instruments (clarinet and bass clarinet,horn in F, trumpet in C, trombone, viola, cello)was first performed on 10 March 1956 under thedirection of Rudolf Albert with the participationof Yvonne Loriod. Thanks to its immediatecharms, it enjoyed a certain success, but thesuccess was counterbalanced by polemic. ‘It’strash. There’s a bit of everything in this score’,snorted Boris de Schloezer. Claude Rostand’sreview was more moderate but significant: ‘It isknown that a gift is sometimes an open door tofacility. Henze, to whom we owe scores of finefirmness and in which he shows that he can setvery high standards for himself, sometimesgoes through this door. I think that is what hedid this time, in this dodecaphonic drawing-room waltz.’ As for Pierre Boulez, he was not ready forindulgence…

Henri Pousseur: Madrigal III

Madrigal III for clarinet and five instruments(violin, cello, two percussion and piano), com-posed in the springtime of 1962, was first

performed at the 4 December 1963 concert ofthe Domaine musical. A transitional work, asJésus Aguila indicated, ‘freed from the con-straints of strict serialism, Madrigal III goes backto the freshness and formal simplicity ofimprovisation: an instrumental group punctu-ated, commented on or coloured with longclarinet solos whose melodic line was no longerafraid of creating polarisation effects throughthe repetition of characteristic intervals’. Henri Pousseur commented: ‘This workreabsorbs the near-totality of Madrigal I for soloclarinet, written four years earlier. The clarinet’ssolos from that piece alternate with new ‘for-mants’, more or less dense and also more orless slow [...] This work, in which all mobile formis excluded, however favours a flexible and fluc-tuating interpretation. The pitches alwaysdepend on absolute notation; other parameters(durations of sound and silence, intensities andattacks) are “released” and, thanks to relativenotation, allow for freeing up “zones” withinwhich the interpreter will be able to oscillatewith more or less freedom.’ Madrigal III is dedicated to the memory ofWolfgang Steinecke.

Klavierstücke. In these four pieces, the passagefrom ‘isolated music’ to a ‘composition ingroups’ is clearly perceptible. Begun in late 1953, in Cologne, the secondcycle is marked by an enlargement of the soundcomposition thanks to means specific to thepiano: I invented six new ‘attack methods’allowing for differentiating the transitory char-acteristics of the piano’s attack, in the way I hadcomposed beforehand, in the Elektronische Stu-dien, thanks to a series of ‘envelope curves’. Idefined new symbols for these attack methods.It was above all the discovery of harmonics with‘subharmonic’ resonances that was of greathelp to me, for that permitted combining shortstaccato attacks and a slight prolongation ofthe note (‘sounds in echo’) for identical pitches.In addition, I no longer composed isolated notesand chords but sounds endowed with a specificinternal structure. The ‘little notes’—calledappoggiaturas in the past—became quitenumerous and were composed in groups ofvarying density, centred on cores: it is on thesegroups of notes preceding, accompanying andprolonging the core-sounds that all the Klavier-stücke V-X are based. Faithful to the music of Karlheinz Stock-hausen, the Domaine musical programmedKlavierstücke I-IV and VIII on 27 April 1955, per-formed by Marcelle Mercenier. Klavierstück VI,composed between November 1954 and March

1955, was premiered by the same artist duringthe 1955 Darmstadt summer session, provokinga veritable scandal. It was David Tudor who nextplayed it during the Domaine musical season.At the outset, Klavierstück VI was the shortestof the series. Stockhausen extended it, giving itthe dimensions, if not the form, of a sonata inresponse to the wishes of David Tudor, anxiousto present pieces of a certain scope to the NewYork audience.

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the Orchestra of the Westdeutscher Rundfunkof Cologne in 1965. But as of the first seasons,Stockhausen, who had come to Paris to attendOlivier Messiaen’s classes at the Conservatoirefrom January 1952 to May 1953, had an opportu-nity to share some strong convictions withPierre Boulez regarding the present and futureof musical creation. It is thus not surprising tosee his name on the programme of the inaugu-ral concert of 13 January 1954, withKontra-Punkte. On 15 December 1956, it wouldbe the turn of Zeitmasse, soon after recordedby the musicians of the premiere—ClaudeMaisonneuve (oboe), Jacques Castagner (flute),Paul Taillefer (English horn), Guy Deplus (clar-inet) and André Rabot (bassoon)—, with PierreBoulez writing an introductory text from whichwe quote at length: In Karlheinz Stockhausen’s output, the windquintet entitled Zeitmasse (‘measures of time’)occupies, as of now, the most important place,as much from the point of view of formal dis-covery as stylistic research. It was ‘written’ intwo steps; the first, fairly simple version (late1955) was somewhat akin in spirit to Kontra-Punkte [...] Stockhausen went back to his workin the spring of 1956 and added what now givesit the full force of his thinking and the originalityof its conception: bars of truly variable beats,i.e., depending on different parameters not nec-essarily having common metrics [...] More than

sonority, strictly speaking, it is these tempostructures as well as the formal conception ofthe work—a form in constant evolution withpoints of turning round but without caesuras—which make for the profound originality andradical novelty of Zeitmasse. However, thesonority itself reveals the effects of Stock-hausen’s electronic experiments: in the sensethat the chords, combinations of instrumentsand their dynamics are envisaged from a trulyacoustic point of view [...] Certainly, with Zeit-masse, we are in the presence of one of themost important works in contemporary music.

Karlheinz Stockhausen: Klavierstück VI

Why the Klavierstücke, this impressive seriesof piano pieces in the front rank of the contem-porary piano repertoire? The composer replies: Despite—or precisely because of—the greatimportance given to ‘composition of timbres’ inmy electronic music and the orchestral andvocal works, it periodically happens that I concentrate on ‘piano pieces’, i.e., on the com-position for a single instrument, for ten fingers,with minutely detailed nuances of timbre andstructure. For me, these are drawings. I wrotethe third and second Klavierstücke in 1952 inParis, for my wife, Doris, who studied piano withme at the Graduate School of Music in Cologne.To these I later added the first and fourth

Igor Stravinsky: Symphonies of wind instruments

The Symphonies of wind instrumentsstarted off as a chorale that Stravinsky com-posed at the request of Henry Prunières,director of La Revue musicale, who wished topublish a supplement in which he would bringtogether some ten pieces by different com-posers under the title ’Le Tombeau de ClaudeDebussy’. This fragment, composed in 1920, wassoon fleshed out. Harsh, luminous music, whichStravinsky explained in Chroniques de ma vie: ‘I lamented not only the loss of a man towhom I felt sincerely attached and who alwaysshowed great friendship as well as unfailingkindness for my work and myself, but also thedisappearance of an artist who, already matureand, what is more, undermined by an implacableillness, had nonetheless managed to preservethe plenitude of his creative forces and whosemusical genius, throughout his professional life,had undergone no alteration […] In my thoughts,the homage that I was writing in memory of thegreat musician I admired was not to be inspiredby the very nature of his musical ideas; on thecontrary, I was anxious to express it in a lan-guage that was essentially my own.’ The first listeners were hardly sensitive to this.The premiere in London, in 1921, conducted by

Koussevitzky, was, in Stravinsky’s words, ‘a debacle’.

Igor Stravinsky: Renard

Renard is characteristic of the period whenStravinsky, living in Switzerland, went back tothe sources of his native Russia. ‘A burlesquestory sung and acted by a duck, a cock, a cat anda goat’, Renard has its origins in Russian folktales and, more particularly, in Afanassiev’s col-lection of stories of which the composer himselfadapted the texts, with the help of C.F. Ramuzfor the French version. Stravinsky liked to stressthat it was not an opera, but a sort of chambercantata accompanying mimed stage action.‘The play is acted,’ the composer also said, ‘bybuffoons, dancers or acrobats, preferably on astage, with the orchestra placed behind. Theroles are silent. The voices (two tenors and twobasses) are in the orchestra’, which is domi-nated by the shrill timbres of the windinstruments, whereas the Russian touch is pro-vided by the cimbalom, an instrument thatStravinsky discovered in a Geneva café, thanksto Ernest Ansermet, the future conductor of thework’s premiere, and which evokes the ancientguzla, ‘a museum instrument.’ It was in the spring of 1915 that Stravinskybegan composing Renard, finishing work inMorges, ‘on 1 August 1916 at noon, cloudlesssky’. Commissioned by the Princess de Polignac,

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Igor Stravinsky: Concertino for 12 instruments

The Concertino for 12 instruments is the ver-sion for ten woodwinds and brass with twoobbligato parts for violin and cello, realised in1952 from the Concertino for String Quartet,which Stravinsky composed after the First WorldWar, when he had decided to settle in France. ‘Apiece in a single movement treated freely insonata-allegro form,’ wrote the composer, ‘witha distinctly concertante part in the first violin,which, owing to its limited dimension, made megive the diminutive title of “concertino” (piccoloconcerto)’. It was in 1920, during holidays in Brit-tany, then in Garches, outside of Paris, thatStravinsky had written the original score at therequest of Alfred Pochon, first violin of the SwissFlonzaley Quartet. It met with little successwhen first performed in New York the following3 November by the dedicatees.

Igor Stravinsky: Three Pieces for solo clarinet

It was to thank Werner Reinhart, himself anamateur clarinettist, for having provided financialsupport for the first performance of Histoire dusoldat that Igor Stravinsky composed the ThreePieces for solo clarinet, a score lasting barely fourminutes, which was first performed in Lausanne

by Edmond Allegra, on 8 November 1919. The set evolves in sobriety and, in particularfor the first piece, meditation. Concerning thethird piece, André Boucourechliev rightly under-scored ‘the diabolical play of shifted accents andvariable meters over brief cells, the whole beingblocked in the instrument’s upper, somewhat“cheap”, register’.

Igor Stravinsky: Three Pieces for string quartet

These Three Pieces for string quartet, a mile-stone between The Rite of Spring and theSymphonies of Wind Instruments, date from1914 and are dedicated to Ernest Ansermet. Isthe influence of the Vienna School detectablehere? ‘In 1914,’ the composer would reply, ‘I didn’tknow any music by Webern or Schoenberg—justPierrot lunaire. But even though my Pieces maybe of slighter substance, and though they bemore iterative than Schoenberg’s music at thesame date, they are also different and mark, Ibelieve, an important change in my art’. TheThree Pieces for string quartet, arranged forstring quartet and orchestra and extended by an‘Etude in the Spanish Style’, would become theFour Studies for orchestra, completed in 1918and first performed in Berlin in 1930.

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the work was not performed until 18 May 1922at the Paris Opera by the Ballets Russes. Thecomposer’s habitual demands had been satis-fied: ‘this production, from the points of viewboth music (Ansermet) and staging (set and cos-tumes by [Mikhail] Larionov, one of his finestsuccesses), gave me great satisfaction. Nijinskahad admirably grasped the spirit of this shortbouffonnade de tréteaux, displaying such inge-nuity, so many keen traits and such satiricalverve that the effect was irresistible’.

Igor Stravinsky: Agon

Agon belongs to Igor Stravinsky’s last creativeperiod and marks one of the major changes ofdirection in his aesthetic. The distance taken atthe beginning of the Fifties (with the Septet, thenCanticum sacrum) by the composer of The Fire-bird in regard to a neo-classicism practiced fornearly thirty years, and his new proximity to thedodecaphonic language gave rise to severe criti-cism; with the passing of time, there remains onescore of rare skill and high quality of writing. Onewill not fail to note that Agon, like the greatscores of the young Stravinsky, was written fordance, responding to a commission from LincolnKirstein for George Balanchine’s New York CityBallet. A ballet for 12 dancers (four men, eightwomen), Agon is, in its form, and even more in

the naming of its different parts, a reference to17th-century French court ballets: ‘Pas de quatre’,‘Double pas de quatre’ and ‘Triple pas de quatre’in the first section, ‘Pas de sarabande’, ‘Gaillarde’and ‘Coda’ in the second, ‘Bransle simple’,‘Bransle gay’ and ‘Bransle de Poitou’ in the third,and finally ‘Pas de deux’, ‘4 duos’ and ‘4 trios’. Thework, Balanchine would say, ‘was planned byStravinsky and myself for 12 of our most qualifiedtechnicians; it has no story line other than danceitself; it is less a combat or competition (the twopossible meanings of the Greek word) than ameasured construction in space, made possibleby bodies in motion tuned to certain outlines orsequences of rhythms and melodies.’ The first concert performance of Agon wasconducted by Robert Craft, in Los Angeles, on 17June 1957, the composer’s 75th birthday. Thefirst ballet performance was given in New York,the following 1 December in Balanchine’s cho-reography, ‘doubtless the most beautiful thatthis prince of dance ever created,’ in the opinionof André Boucourechliev. Meanwhile, on 11 Octo-ber to be precise, the European premiere ofAgon was given at Paris’ Salle Pleyel, in theframework of the Domaine musical’s season, bythe Orchestra of the Südwestfunk, Baden-Baden, under the composer’s direction.

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cal thinking’. And this would be one of the majorinnovations that the young generation of theFifties would remember, more Webernian thanSchoenbergian. Beyond this condensing of language, theyoung composers such as Pierre Boulezretained the taste for the ellipse, along with thesoftness and transparency of this music. Boulezadded: The use of instrumental colour is of suchstraightforward beauty that the listener has nodifficulty, however strange as that may seem, intasting it at first approach, the rarefaction ofthe musical atmosphere [...] Webern was neveras appealing, and perhaps never would be againto the same degree; for the Baroque charm—inthe stylistic sense of this word—emanatingfrom these pieces constitutes a thoroughlytransitory phenomenon in Webern’s work,which will brace his effort towards a rigour noless beautiful but less directly intelligible. Composed by Anton Webern for a large sym-phony orchestra, with brass by six, Opus 6(Webern’s only score for large orchestra, ofwhich he would realise a version for reducedorchestra in 1928) was first performed in Vienna,in the prestigious hall of the Musikverein, on 31March 1913. It had taken six rehearsals to finaliseall the details in this 12’ work. Schoenberg, thededicatee, conducted the first performance (butonly the final rehearsal), which set off a memo-rable commotion, which some commentatorswould compare with the scandal of The Rite of

Spring, which exploded two months later inParis. The six pieces are marked, successively:Etwas bewegt (fairly lively), Bewegt (lively), Zartbewegt (gently animated), Langsam, marciafunebre (slow, funeral march), Sehr langsam(very slow) and Zart bewegt.

Arnold Schoenberg: Three Pieces for chamber orchestra

Three pieces—Rasch (fast), Mäßig (moder-ate), Gehend (lively)—with a total playing timeof less than three minutes. The compositiondates from February 1910, but the score was notdiscovered until much later by the Austrianmusicologist Josef Rufer, with the first perform-ance given on 10 October 1957, in Berlin. The work’s ‘extreme condensation of dis-course’ prefigures Pierrot lunaire, and itsinstrumentation is equally characteristic ofSchoenberg’s preoccupations at that time: flute,oboe, clarinet, bassoon, horn, harmonium,celesta and string quintet.

Arnold Schoenberg: Pierrot lunaire

At the beginning of 1912, Arnold Schoenberglearned that Albertine Zehme, a Vienneseactress who was no longer as young as she hadonce been, wanted to commission him (for1,000 marks) to write a cycle of melodramas onthe poems from Pierrot lunaire by the Belgian

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Arnold Schoenberg: Verklärte Nacht

In December 1899, Arnold Schoenberg com-pleted the sextet version (two violins, twoviolas, two cellos) of Verklärte Nacht. He was 25and declared the relation: ‘My Verklärte Nachtis influenced by Wagner in its thematic treat-ment of a cell developed over a highly-changingharmony, as well as by Brahms in its develop-ment technique through variation.’ Wagner-Brahms: the three musicians of the ViennaSchool were sensitive to this conjunction; weshall add the name of Richard Strauss, whosesymphonic poems Schoenberg discovered withinterest at that time. And, in a certain manner,with this Transfigured Night, Schoenbergendeavoured to introduce the symphonic poeminto chamber music. As Colin Mason points out,‘it is a youthful work, with its qualities and itsflaws. It brims with vivacity and, at the sametime, betrays the wild pleasure of inventingever-new combinations of motifs’. At the work’s origin was Richard Dehmel’spoem, taken from the collection Weib und Welt,published in 1896 and printed at the top of thescore. The poem relates the confidences of twolovers (dialogue of the cello and violin) and therevelation of the woman’s betrayal, one coldnight in the moonlight. In a letter to Dehmel,Schoenberg wrote: ‘Your poetry had a decisiveinfluence on my musical evolution’, but thetransition from the literary text to the musicaltext tends less towards an illustration than the

definition of an expressive atmosphere—‘puremusic’, insisted the composer. The tonality (Dminor) is asserted, as is the formal framework;yet the work, premiered in Vienna by thefamous Rosé Quartet and two musicians fromthe Philharmoniker, on 18 March 2002, andwhich opened the way for Pelléas et Mélisande,the First String Quartet and the Chamber Sym-phony, caused a scandal. Schoenberg wouldrealise two versions of Verklärte Nacht forchamber orchestra, in 1917 and 1943.

Anton Webern: 6 Pièces op. 6

Anton Webern was 26 when he composedthe Six Pieces for orchestra. He had metSchoenberg five years earlier and worked quiteintensely with this venerated master for sixyears, but it can be said that, by 1909, theapprenticeship period was over. The Opus 6Pieces attest to the experience gained fromSchoenberg: brevity of form, work on timbre orwhat Schoenberg, in his Harmonieliehre (1911),would call ‘Klangfarbenmelodie’, the abandon-ing of traditional sets of themes. In terms ofbrevity, Webern, if we might say so, went hismaster one better: none of the six pieces ofOpus 6 has more than forty bars. And he goesjust as far in formal renovation, not confusingbrevity with the reduction of traditional forms.As Claude Rostand points out: ‘With Webern,brevity is not contingent or provoked but isborn from the conducive requirements of musi-

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Albert Giraud in Otto Erich Hartleben’s Germantranslation. The composer’s response: ‘Afterreading the preface and studying the poems,I’m enthusiastic. A brilliant idea, which suits medown to the ground. I would do this job evenwithout payment.’ Schoenberg began the com-position on 12 March and stated ‘I have theconviction of going to meet a new expression—I feel it.’ Indeed, the expression was so new thatSchoenberg’s work was long considered theprototype of contemporary music. The noveltylay in the variety of instrumental colours—fiveinstrumentalists playing eight instruments—piano, flute/piccolo, clarinet/bass clarinet,violin/viola and cello—, with the number ofinstruments varying from piece to piece (flute,clarinet and violin in Eine blasse Wäscherin, soloflute in Der kranke Mond,, clarinet and piano inGebet an Pierrot, etc.). But also—doubtless thework’s most directly striking characteristic—thesystematic use of Sprechgesang, set declama-tion according to a strict rhythm, with pitchesmarked by crosses on the score, the performergoing from one pitch to another by a rising orfalling glissando. It will be recalled that the insti-gator and first interpreter of Pierrot lunaire wasan actress, who was succeeded in this roleessentially by singers. In 1930, the composerremarked that Pierrot lunaire ‘is not to be sung!The sung songs must be balanced and modelledin a completely different way from the spoken

songs. You thoroughly distort the work if you doit singing, and everyone would be right in saying: “One doesn’t write for the voice likethat.” Pierre Boulez commented: ‘It seems thatSchoenberg did not exactly study the relationsbetween the vocal and sung register and thespoken register, not only in the tessitura, butalso in the duration of the emission; one canspeak on a given pitch for only a very brief time,otherwise it becomes a sung utterance; in addi-tion, for the female voice, the spoken register islower and more restricted than the sung regis-ter. If someone wants to speak Pierrot lunaire,you end up with a sort of reduction of the writ-ten line [...] Up until now, to our knowledge, nosatisfactory solution has been found for resolv-ing this contradiction.’ Pierrot lunaire, a cycle in three parts—eachconsisting of seven melodramas—and the breakof hyper-Expressionism, was premiered on 16October 1912 under the composer’s directionwith Albertine Zehme alone on stage, costumedas Pierrot. Anton Webern was in the hall: ‘Thereception reserved for the melodramas wasenthusiastic. Naturally, there was some booingafter the first part, and someone whistled usinga key. But that didn’t mean much…’

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Alban Berg: Piano Sonata, Op.1

Without exactly being the first work com-posed by Alban Berg, it was the one, aftervarious scores from his early youth (numerousLieder and, in particular, the 7 Frühe Lieder, cho-ruses, 12 Variations on an Original Theme forpiano, etc.), he deemed worthy to bear the title‘Opus 1’. And it is a work that, despite its brevity,introduces quite explicitly the universe of amusician who, whilst falling within the Roman-tic heritage (here via the intermediary ofBrahms and Schumann for the piano writing),combines the rigour of form and modestmeans, which will be one of the signatures ofthe Vienna School musicians. Theodor Adorno remarked: ‘It comes downto, in a space reduced to the extreme, obtainingan abundance of thematic characters from min-imal motivic material and, at the same time,inscribing the latter in rigorous unity to preventthe wealth of figures from producing an effectof confusion in such a brief work.’ It was at the instigation of his master, Arnold

Schoenberg, that Berg composed this Sonata,the sole piece in his catalogue for piano.Sonata- form customarily implying three movements, Berg prepared to pursue the com-position, but Schoenberg, consulted on thispoint, pointed out to his disciple that he hadsaid all he had to say… Another Schoenbergianreference: the closeness of the first theme ofthe Sonata with the second theme of the

Chamber Symphony, Op.9, both beginning witha perfect fourth followed by a rising augmentedfourth. Composed in 1907-08, the Sonata was notperformed until three years later, on 24 April 1911by Etta Werndorff, along with the String Quar-tet, Op.3. Berg had had the work published (athis own expense) the year before and done thepreliminary design for the cover of the score.

Alban Berg: Three Pieces for orchestra,Op.6

Berg was 28 when he began composing theThree Pieces, Op.6, his only score written forlarge—very large—symphony orchestra, with-out the presence of a soloist. He had just spenta few days in Berlin with Arnold Schoenberg, hisvenerated master, and had a very hard timedealing with a sharp altercation opposing thetwo men at the end of the stay. Schoenberg hadcriticised Berg‘s latest two works (theAltenberg-Lieder and Op.5 Pieces for clarinet),apparently reproaching his disciple for theweakness of the thematic development, hispenchant for the French Impressionists and thepessimistic character of his music. Bergacknowledged: ‘I must thank you for your dis-approval as for everything I have received fromyou, knowing it was for my own good.’ The new work was also a way of respondingto Schoenberg’s disapproval—in the writing andconquering of the large form, in the detail of

certain conventions (the use on the score of ref-erences to Hauptstimme and Nebenstimme2,respectively ‘H’ and ‘N’, as did Schoenberg) andin the relation to Schoenberg’s Five Pieces fororchestra (even though Berg wrote to his wife:‘My pieces are not derived from them; on thecontrary—they are very different’), and finally inthe dedication: Arnold Schoenberg, on the occa-sion of his 40th birthday. But another relation imposes itself: that ofGustav Mahler, especially in the march rhythmsand the intrusion of the banal. As Etienne Bar-ilier noted, this is a matter of ‘inevitably violentintegration of the banal in composition. The“meanings” of the Pieces for orchestra wouldhave to be sought in the dread of the banal’. The Three Pieces are conceived as a cycle:Präludium, Reigen (a veiled reference to Schnit-zler and the Viennese waltz, but in a movementof contestation) and Marsch, which is as long asthe two preceding pieces combined and which,in Adorno’s view, would require an entire bookof explanations. Berg: ‘It is the most compli-cated score ever written.’ Finished in 1914, a few days before Bergattended the performance of Büchner’sWozzeck, Opus 6 had to wait quite some timefor a public performance: the first two pieceswere premiered in Berlin on 5 June 1923 underthe direction of Anton Webern, the completecycle in Oldenburg, seven years later.

Arnold Schoenberg: Chamber SymphonyNo.1, Op.9

Written for 15 solo instruments, orchestratedfor large orchestra by the composer in 1922 and‘35, transcribed by Berg for piano four handsand arranged by Webern for flute, clarinet, celloand piano, the Chamber Symphony, Op.9 marksan important step in the evolution that ledSchoenberg from post-Romanticism to arefined, stripped-down instrumental lan-guage—an evolution also in the harmonictexture, of which the direct consequence wouldsoon be the suspension of traditional tonal rela-tions. Schoenberg himself set the date: ‘I havenow found my style; I know how I must com-pose from now on.’ The instrumental forces brought together inthe Chamber Symphony form a sort of orches-tra in reduction—flute, oboe, English horn,E-flat clarinet, clarinet, bass clarinet, bassoon,contrabassoon, two horns and string quintet—in reaction to the gigantic proportions of thesymphonic works of Gustav Mahler and RichardStrauss, permitting a more refined perceptionof the timbres and leading to this Klangfarben-melodie (‘melody of timbres’) that wouldconstitute one of the major features of themusicians of the Vienna School. The polyphonicwriting is complex, and even though the scorestill bears the indication of the key of E major,chromaticism is widely exploited with the har-

2 Translator’s note: ‘Principal part’ and ‘subordinate or accompanying part’

1. Wiese im Park (‘Meadow in the Park’),poem by Karl Kraus; composed in Klagenfurt, 16June 1917. 2. Die Einsame (‘The Solitary Woman’), poemby Li-Tai-Po (taken from the collection The Chi-nese Flute, translated by Hans Bethge);composed in Vienna, 16 February 1914. 3. In der Fremde (‘In the Distance’), also by Li-Tai-Po, same source; composed in Klagenfurt, 4July 1917. 4. Ein Winterabend (‘A Winter Evening’),poem by Georg Trakl; composed in Mödling, 10July 1918. One finds Schoenberg’s influence in theinstrumental writing of the four Lieder, espe-cially that of Pierrot lunaire and the Four Songswith orchestra, Op.22. Webern uses Klangfar-benmelodie to the utmost but combines it withlyric expression that is more present. ‘Thereserve that Webern previously maintainedseems to relax,’ notes Claude Rostand. ‘Themusician’s freedom marks increasing supple-ness and ease in moving about in the atonaluniverse’. Henri-Louis Matter stresses thepathetic tone of Opus 13, which reveals theperiod of extreme psychic tension that thecomposer was going through at the time. First performed in Winterthur on 16 Febru-ary 1928 by Clara Wirz-Wyss and aninstrumental ensemble conducted by HermannScherchen, the Lieder, Op.13 are dedicated to DrNorbert Schwarzmann. It was after composing

the first and third pieces that Webern confidedto his friend Alban Berg: ‘I’m on the right path.Moreover, Schoenberg confirmed it. Homoge-neous sonorities, themes that are sometimeslong: all in all, something quite different fromwhat I was doing before the war.’

Anton Webern: Cantata No.1, Op.29for soprano solo, mixed choir and orchestra,on poems by Hildegard Jone

The two Cantatas, Opp. 29 and 31, flankingthe Variations for Orchestra, Op.30 in Webern’scatalogue, are posthumous works, not havinghad the honours of a public performance priorto the composer’s death on 15 September 1945.These works underscore their author’s tragicdestiny and, to quote Henri-Louis Matter,‘deliver a message of serenity of ecstatic anddeeply moving beauty. “High altitude” music towhich only a few pieces of Bach, Mozart andlate Beethoven can be compared.’ The composition of the First Cantataspanned 18 months: July 1938 – January 1940.Indeed, Webern wrote to Hildegard Jone, whosetexts he had chosen, on 20 July 1938: ‘I am cur-rently composing Kleiner Flügel Ahornsamenschwebst im Winde… It is the beginning of alarge symphonic cycle for solo, chorus andorchestra in which other texts of yours areagain going to be present. A sort of symphonywith vocal passages.’ He kept his friend and

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mony of fourths, signalled straightaway by thetheme of the first horn (D-G-C-F-B flat-E flat).The composer specified: ‘Here I succeeded inestablishing a close interaction by combiningmelody and harmony, both of them ensuringthe fusion of remote tonal relations in perfectunity […] I had achieved considerable progress inthe liberation of dissonance.’ Composed in 1906, completed 25 July in Rot-tach-Egern, on the shores of Lake Tegern, theChamber Symphony was premiered in Viennaon 8 September 1907 by the Rosé Quartet andmembers of the Opera Orchestra.

Anton Webern: Lieder, Op. 8

Two Lieder after poems by Rainer MariaRilke: ‘Du, der ich’s nicht sage’ and ‘Du machstmich allein’; for voice, clarinet, horn, trumpet,celesta, harp, violin, viola and cello. It was during a stay in Preglhof in the sum-mer of 1910, that Anton Webern composed thetwo Lieder, Op.8: 10 August for the first Lied, the30th for the second. Whereas the previousLieder (Opp. 3 and 4) were written for voice andpiano, for Opus 8, Webern resorted to an instru-mental ensemble with the voice, a formula hewould use again on several occasions (in partic-ular for Opp. 13, 14 and 15). As for the choice ofRainer Maria Rilke, it is explained by Webern’srecent reading of Die Aufzeichnungen des MalteLaurids Brigge, published the previous spring,as well as by the existence of two love poems—

quite appropriate, if we may say so—at the timewhen the young Webern was going through adifficult love affair with his cousin Wilhelmina. Whilst Webern well expressed his own emo-tions in the two Lieder, it was with perfectpropriety, in a language of impressive economy.Boulez: ‘Webern would go even further towardsasphyxia in the exploration of this microcosmtowards which his temperament had alreadyattracted him.’ Here, in this ‘pointillist’ stylethat was his signature, Webern plays on the dif-ferentiation of timbres, their transparency,brevity and the condensation of the discourse. The date of the first performance is uncer-tain. According to Hans Moldenhauer, thearchives of Universal Editions indicate only ‘c.1927, Brussels?’

Anton Webern: Lieder, Op. 13

The four Lieder for voice and orchestra markthe beginning of a cycle—from Opus 13 to Opus19—in which Webern was going to combine thevoice and different instrumental combinations,between 1913 and 1926. The formula had alreadybeen adopted three years earlier, in Opus 8, buthere the forces are increased: flute and piccolo,clarinet and bass clarinet, horn, trumpet, trom-bone, celesta, glockenspiel, harp, violin, viola,cello and double bass. Each of the four Lieder has its own poet anddate of composition:

time, I was intensely interested by this poet.Imagine the effect it had on me when I discov-ered this passage in his notes on the translationof Oedipus: ‘Other works of art lack infallibilitycompared with those of the Greeks. They havebeen judged, at least up until now, more by theimpression they bring than by mathematicallegality and all the other methods thanks towhich beauty is created.’ Need I even say howstruck I was by this passage?’ It was only on 23 June 1950, thus nearly fiveyears after the composer’s death, that the Sec-ond Cantata was first performed, in Brussels, inthe framework of the ISCM concerts, withsoprano Ilona Steingruber, bass Otto Wienerand the Belgian Radio Orchestra and Chorusconducted by Herbert Häfner. But althoughimmediate posterity had taken its time to graspthe importance of the message of the Cantata,Op.31, the generation of young composers ofthe immediate post-war period rectified thislack of judgement, and it was Pierre Boulezwho, in a text (re)published in Points de repèreI, indicated the dimension of this major score: ‘The Second Cantata appears to be a workwith a rich future because it brings into play anew way of thinking and of conceiving musicalrelations, which no longer has anything didactic[...] Several new notions are contained herein: 1. Functional harmony, outside of criteriaheretofore adopted;

2. Creation, via the series, of sound blockshaving an autonomous life; 3. Use of classical forms of counterpoint,controlled according to a pure distribution ofintervals; 4. Boundary abolished between the horizon-tal and vertical dimensions, by considering thatthe horizontal function boils down, by zerotime, to the vertical function; 5. Use of series with symmetrical functions,at a much less ‘naïve’ stage than in the previousworks; 6. Use of ‘mutation’ functions (this term usedas applied to organ stops), where the series is,in a way, thickened by one or several basic inter-vals; 7. Unique temporal function distributing theentire work.’

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collaborator up to date on how his work wasprogressing: ‘Perhaps, heretofore, music hasnever known anything as agile—this is the fruitof a process that is stricter, if possible, than any-thing that previously constituted the basis of amusical conception’ (25 January 1939). On 16 Jan-uary 1940, he wrote another letter, saying thatthe composition work was over. As for the firstperformance, it would be given after the war inLondon, in the framework of the ISCM Festival,on 12 July 1946, with the participation of singerEmelie Hooke and the BBC Orchestra, con-ducted by Karl Rankl. The First Cantata is in three parts: 1. Zündender Lichtblitz (‘Lightning, the Fire ofLife’), for chorus and orchestra, but almostalways separately, in alternation. The piece isreminiscent of Das Augenlicht, Op.26, of 1935,another setting of poems by Hildegard Jone. 2. Kleiner Flügel Ahornsamen (‘Little Wing,Maple Seed’), for orchestra and solo soprano.Henri-Louis Matter states: ‘One has difficultybelieving that this music, which seems to flownaturally, is the result of work of Byzantinecomplexity that makes the polyphonists of theRenaissance pale by comparison!’ 3. Tönen, die seligen Saiten Apolls (‘Resound,Apollo’s blessed strings’), the most extensive ofthe three movements; its bareness is reminis-cent of the first part.

Anton Webern: Cantata No.2, Op.31For soprano, bass, mixed chorus andorchestra, on poems by Hildegard Jone

Begun in March 1941, as attests a first letterto Hildegard Jone, dated the 11th, the composi-tion of the Cantata, Op.31 occupied Webern overa long period, and it was only on 4 December1943 that he was able to announce the comple-tion of what would be his final score. He hadonly to decide on the order of the six pieces, andthe composer thought long about this beforeestablishing the definitive repartition: 1)Schweigt auch die Welt; 2) Sehr tief verhalten;3) Schöpfen aus Brunnen; 4) Leichteste Bürden;5) Freundselig ist das Wort; 6) Gelockert ausdem Schoße. But before this final step, therewere numerous interruptions, sometimes formaterial reasons, such as in September 1942when Webern noted that he had to stop ‘for hisbread and butter’… We are able to follow thewhole elaboration of the work thanks to the let-ters exchanged with Hildegard Jone, then WilliReich, correspondence that is quite interestingfrom numerous points of view, especially whenWebern, in his penultimate letter to Willi Reich,provides an essential key for the profound com-prehension of his Cantata and, more generally,his whole aesthetic approach: ‘Living means defending a form [quotingHölderlin]. I am happy to tell you that, for a long

series, the very precise use of the seven instru-ments (piano, E-flat clarinet, clarinet, bassclarinet and string trio) and his concern withachieving a rigorous construction. The work is made up of four movements:Ouverture, Tanzschritte, Thema mit Variationen(whose major idea, notes H.H. Stuckenschmidt,consists of treating tonality like a particularcase in dodecaphonic thinking—might one say‘nostalgia’?) and, at last, the Gigue. In 1926, Schoenberg left Vienna and settledin Berlin to succeed Busoni as professor of com-position at the Prussian Academy of Arts; in hisbaggage he took with him the manuscript ofthe Suite, still unfinished but soon complete.Curiously, it would first be performed in Paris (atthe Société Musicale Indépendante) on 15December 1927 and achieve a great success. It isdedicated to Gertrude, ‘my dear wife’.

Anton Webern: Piano Variations, Op.27

Three movements follow one another in thisbrief work, Webern’s only piano score, which isconsidered one of the masterpieces of his matu-rity: 1) Sehr mäßig (quite moderate); 2) Sehr schnell(very fast), only two episodes of 11 bars—as regardsthis movement, Webern said he had thought ofthe Badinerie in Bach’s Suite in B… 3) Ruhigfließend (calm and flowing), the most developed ofthe three movements and also the most bare.

According to the composer’s correspon-dence, the idea for these Variations goes backprecisely to 14 October 1935, but the first phaseof work was very slow, with only four and a halfpages being written in eight months. But it istrue that various events had perturbedWebern’s life, especially Alban Berg’s suddendeath on Christmas Eve. On 18 July 1936, hewrote to his friend the poetess Hildegard Jone: A good period for work. I’ve already finishedpart of my new score. I told you I was writingsomething for piano. What is finished is a vari-ation movement; the whole will form a sort ofsuite. In these variations, I hope I have achievedsomething I have been thinking about for years.Goethe said one day to Eckermann, who wasenthusing over a new poem, that, in truth, hehad been thinking about it for forty years… The work is dedicated to Edward Steuermann,who did not play it, arguing ‘personal reasons’,naturally in relation to Webern’s attitudetowards Nazism, which was a bit too conciliatory.The first performance was thus entrusted to ‘alocal pianist of great talent’, Peter Staden, whounveiled the score to the Viennese public on 26October 1927. After a second hearing, four dayslater, the critic from the Neue freie Presse notedmaliciously: ‘We have at last found a musicalsolution to the bitterly-argued problem of atomicfission.’ That was the last time Webern heard hismusic (soon stashed away in the cupboards of

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Arnold Schoenberg: Serenade, Op.24for seven instruments and bass

The beginning of Schoenberg’s adoption ofthe dodecaphonic method is precisely dated:1923, the year he composed the 5 Pieces forpiano, Op.23, of which the Waltz is built on atwelve-note row. Then, close on its heels, camethe Serenade, Op.24. ‘In this work,’ wrote thecomposer to Nicolas Slonimsky in 1937, ‘you’ll findnumerous uses of this method. The most char-acteristic lies in the third piece of the variations.The theme is made up of a series of 14 notes ofwhich only 11 are different, but these 14 soundsare used throughout the movement [...] Thefourth movement, the Sonnet, is a real 12-notecomposition. Here, the technique is relativelyelementary: it is, in fact, one of the first workswritten in strict application of the method.’ One will note the renewal of the instrumentalforces: mandolin, guitar, clarinet, bass clarinetand string trio, along with the presence of a bassvoice in the fourth part, the Petrarch sonnet. Adivertissement, as indicated by its title, the Ser-enade was composed between August 1920 andApril 1923 and premiered at Donaueschingen,under the composer’s direction, on 20 July 1924.It consists of seven movements: Marsch,Menuett, Variationen, Sonett von Petrarca,Tanzscene, Lied (ohne Worte) and Finale.

A work astride two worlds: ‘The Serenade’sostensibly light character remains a stumblingblock for appreciating its merits. Its exaggeratedpolish can displease: yet there is no contradic-tion between its highly experimentalnature—more precisely, its technical boldness—and the good-natured effectiveness with whichit returns to the past’ (Charles Rosen).

Arnold Schoenberg: Suite, Op.29 for seven instruments

In composing the Suite, Op.29 (January 1925– 1 May 1926), Arnold Schoenberg explored pos-sibilities offered by manipulating thedodecaphonic row, experimented with twoyears earlier, but he applied it to forms from theClassical era, which Pierre Boulez calls ‘verifica-tion operations of serial technique by oldforms’—which has aged most quickly, he adds,and ’can bring with it the most definite reser-vations in the appreciation of his work,beginning with Opus 25’. An approach that canbe considered, with this revolutionary who wasstill obsessed with the weighty heritage of His-tory, an attempt at reconciliation between thenew writing and the forms of the past. So, theOverture is an allegretto with two themes, pre-ceded by an introduction; the Gigue is asonata-allegro in fugal style. But the whole con-firms Schoenberg’s mastery in handling the

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degenerate art) in his birthplace. Despite its brevity, the work was widely com-mented on. Let us quote René Leibowitz3: ‘Thebareness and extreme economy of means, theprecision and terseness of the musical dis-course—all these qualities attested to byWebern’s evolution are achieved in a way that isperhaps impassable and attain their most per-fect expression in the Variations for piano, Op.27’

Anton Webern: Symphony, Op.21

Anton Webern wrote to Schoenberg on 25November 1927, saying that he was ‘busy withsomething for orchestra, a little symphony’. Thiswould, in fact, be a symphony—little in terms offorces (clarinet, bass clarinet, two horns, harp,first and second violins, viola and cello) and rel-atively short (some ten minutes), but it is truethat brevity is one of the dimensions of theWebernian aesthetic—that would be completedthe following June. Two movements would havebeen written: Ruhig schreitend (lively with calm)and Variationen (variations), a theme and sevenvariations, ‘a splendid exercise in serialpolyphony’, notes Claude Rostand. Webern hadthought about a third movement, but aban-doned the idea, explaining that Beethoven alsowrote sonatas in two movements. The Symphony, Op.21 marks a veritablechange in Webern’s aesthetic, better assumed in

its radicalness, with the multiplication of largeintervals and abundance of long silences, provok-ing a highly unusual scattering of sound. It wasRené Leibowitz who, in his Schoenberg et sonécole, emphasised: ‘The very external aspect ofthis score is disconcerting. Its bareness is oftenfrightening. A few notes seem to have beentossed here and there without apparent reason.Listening leaves an analogous impression.’ Thisis only an impression, for the work is constructedwith the most demanding rigour. ‘There is not asingle sound in the Symphony (and particularlyin the first movement) whose presence, situationin relation to the other notes and necessity can-not be justified’ (Henri-Louis Matter). Webernpursues his exploration of Klangfarbenmelodiebut on a more structural than decorative level.Boulez speaks of ‘abstract melody’, in which tim-bre becomes a structural element. The Symphony, Op.21, dedicated ‘to mydaughter Christine’, was first performed atTown Hall in New York, in the League of Com-posers series, on 18 December 1929, conductedby Alexander Smallens. The European premierewas given in Vienna on 24 February 1930.

Claude SamuelTranslated by John Tyler Tuttle

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3 in Schoenberg et son école (1947)

Pierre Boulez et Jean-Louis Barrault lors d'une répétition de "L'Histoire du soldat" d'Igor Stravinsky. Paris, novembre 1966.© Lipnitzki / Roger-Viollet

INTERVIEW WITH PIERRE BOULEZ

BY CLAUDE SAMUELSEPTEMBER 2005

lieve it was simply a cultural question. Besides, it wasn’tonly in music that this fact was patent but also in painting.All the great Austrian painters like Schiele, Klimt, [Richard]Gerstel and even Kokoschka were totally ignored in Francefor quite some time. Even Klee, who was very, very well knownin Germany before Nazism, was practically unknown inFrance. The few exhibitions that were held were exhibitionsof, shall we say, ‘initiates’ and not large exhibitions, whereasPicasso and Matisse in particular benefited from consider-able—I wouldn’t go so far as to say popularity but, in anycase—recognition. So you see it wasn’t a phenomenon thatwas typically musical but a more general cultural phenom-enon. And I must say that, in literature, you find approxi-mately the same thing. Who knew Musil in the 1930s? Whoin France even knew Thomas Mann in terms of his impor-tance in German literature?C. S.: Nonetheless, there were a few attempts, for examplethe Pléiade concerts in the late ‘40s and early ‘50s. I mentionthat for the record so that it not be said there was nothing.Moreover, your Second Sonata was premiered at a Pléiadeconcert as far as I recall.P. B.: No, not at all.C. S.: It was written, however!P. B.: Yes, perhaps it was written, but there are things thatI don’t contradict because it’s not worth it. There was indeedan organisation that was the Pléiade, which was especiallyduring the war and, in fact, gave first performances of Mes-siaen, for example, and Leibowitz. There was a much moremodest organisation than the Pléiade called the Triptyque,and that’s where my Second Sonata was played for the firsttime. But the Triptyque had extremely limited means, andeven though the Domaine musical also had very limitedmeans, it benefited from a very different set of circum-

stances. First of all, it was launched by Jean-Louis Barraultand Madeleine Renaud and therefore had the advantage ofan actor who was very well known at the time and who hadcreated in the Théâtre Marigny, next to the large auditorium,a small experimental auditorium, which had something like300 seats. And so the stage was small—we couldn’t doworks for a large number of musicians but, in any case, thatenabled us to do a lot of things from the Vienna School,since, as you know, a lot of works, either by Webern, bySchoenberg, or even by Berg, are for chamber formations.And so Barrault had initiated this auditorium for more or lessexperimental theatre, which would not have had enough ofan audience in the large auditorium. And he wanted musicto have its share, since he knew me well—I’d been with himsince 1946.C. S.: Yes, tell us a bit about your relations with Jean-LouisBarrault.P. B.: My relationship was quite simple: I was engaged atthat time with a grand title like Director of Stage Music,which sometimes boiled down to two musicians, so it wasn’treally as grand as it sounded. And then sometimes there wasan enlargement, but I think the maximum was somethinglike 15 musicians. That allowed me to know instrumentalistsof my generation.C. S.: And you played the ondes Martenot from time to time…P. B.: Yes, and I also conducted from time to time… It’s alsowhere I did my apprenticeship, which was painful at times.I won’t tell you all the problems I had then, but conductingwas not at all something innate in me, as far as I recall. Itherefore had to learn from the beginning and then, in thelong run, didn’t do too badly, given the circumstances, es-pecially when you repeat a lot. I don’t mean repeat to pre-pare—of course, you repeat when you rehearse—but when

Claude Samuel: Pierre Boulez, I wouldn’t say that we’re herefor a celebration, but even so, if we look at the calendar, theDomaine musical under its definitive denomination is cur-rently 50 years old. And here we are, 50 years later, at IRCAM.Could it be said that the Domaine musical and IRCAM aretwo of the great adventures of your life?Pierre Boulez: Certainly, they are important moments in mylife, both in my personal life as well as, I think, in France’smusical life. It shouldn’t be forgotten that when I createdthe Domaine musical, I didn’t create it by myself; besides, Icreated it with backing, of course. But Parisian musical lifewas nonetheless somewhat dormant, especially in compar-ison with musical life in Germany. It was at the time whenGerman radios were extremely effective, extremely virulenteven, in their defence of contemporary music, and every-where there were people at the head of these organisationswho were doing a tremendous amount for contemporarymusic. I’m thinking of [Heinrich] Strobel in Baden-Baden,Karl Amadeus Hartmann in Munich and, of course, Darm-stadt and its director, Wolfgang Steinecke. There was alsoCologne with Otto Tomek, Hamburg with Herbert Hübner…There’s no end to all those organisations that were so active.In France, on the contrary, people were overcautious and evenhostile, it must be said—so much so that the music of my

generation did not stand much chance of being played. Per-haps this can be understood, what was less understandablewas the fact that the music that had preceded us was prac-tically ignored. I’m speaking about the Vienna School. No onewas interested in it, and it must be said that there was notradition in France from this point of view, for even Mahlerwas totally ignored at the time. This wasn’t the only countrywhere Mahler had been ignored, but in France particularly.There was not only a kind of oblivion, but also a rejection ofall Austro-German culture. Not even just for political rea-sons…C. S.: Nonetheless, we’d just come out of the war!P. B.: I don’t think it was for political reasons because, be-tween the two wars, between 1914 and 1939, or let’s say be-tween 1918 and 1939, there would have been time to becomeacquainted with the Austrian tradition. There was a tiny ef-fort, for example, made in 1920 with Milhaud conductingPierrot lunaire. But I do believe it was the only effort madebecause afterwards the few hearings that were given fellinto the largest desert, if I may say so. Thus, around 1938-39, before the war, it wasn’t political at all. On the contrary,Schoenberg being Jewish, you might imagine that he wouldhave been supported in relation to the German government,which was under the domination of the Nazis. So no, I be-

in general. And I myself was looking for a name that didn’tsound like a standard to be brandished but which would besufficiently vague to cover enough territory. And I took thisexpression from one of his articles, but it wasn’t he who sug-gested it as the title for the concerts. There’s the truth.C. S.: So, is it true that it was he who introduced you toSuzanne Tézenas?P. B.: Yes, it’s true. It was he who, let us say, made the con-nection between Suzanne Tézenas and me, but we had al-ready known each other for some time. For example, Cage’sfirst concert in Paris was organised by me at SusanneTézenas’ home. C. S.: She wasn’t a musician, it must be said…P. B.: No, she wasn’t a musician but she was a woman whohad a great many relations with literature and who knew verywell the milieus of the NRF [La Nouvelle Revue Française] inparticular, as well as knowing painting very well. For exam-ple, she knew Nicolas de Staël and many others: Poliakoff,André Masson, Miró, et al. And that enabled me to know allthose painters there. It was a society, which, I think, haspretty much disappeared now, where people could get to-gether, who came from fairly different horizons and could atleast talk amongst themselves. I remember Nicolas de Staëlin particular. I must say that he was an exception becausehe loved music enormously, as did André Masson. They cameto the concerts too and, besides, Nicolas de Staël’s lastpainting, which is L’orchestre, a large canvas that was ex-hibited at the Pompidou Centre, was painted after hearingone of the Domaine musical concerts.C. S.: And which is now in Antibes at the Picasso Museum.P. B.: That’s right.C. S.: Then of course, there was this whole milieu, which wasvery enriching, very gratifying. It can also be said that it was

the object of many attacks because, from the very beginning,some people said the Domaine musical was fashionable.Well, there were polemics on this theme.P. B.: Yes, there are always polemics that are, besides,grotesque polemics when one looks closely—as from afar.If you look at them now, you see that there was a kind of jeal-ousy and bitterness, because young people were doing theirjob quite simply and allowing themselves to tell a few plaintruths to people who were completely wrapped up in theirsphere, which, precisely, was not the musical sphere.Whereas we made known, in particular, the works of Webern,Berg and Schoenberg, which weren’t played at all. There wasa real backwardness of which I’ll mention one example be-cause it’s the most striking. Once in 1957, I organised a con-cert in conjunction with the Südwestfunk because theSüdwestfunk was a window onto Paris, and Strobel was thereand he very much wanted to present his orchestra in Paris.He had already presented it at Aix-en-Provence but never inParis. It was an opportunity, and there was Stravinsky’s 75th

birthday in ‘57. And moreover, we had given the first per-formance of Agon in Europe. The world premiere was givenin Los Angeles, but the European première was in Paris whereStravinsky had all his connections, so it was very important.But since Stravinsky was conducting Agon, at the same time,we had prepared a programme of the Vienna School withStrobel and Hans Rosbaud, who was the permanent conduc-tor of the Orchestra of the Südwestfunk. This was the mo-ment when Stravinsky truly discovered the Vienna Schoolwith Robert Craft, who was steering him in that direction,and so we had done a programme centred on the ViennaSchool. There were Schoenberg’s Opus 16 Pieces, composedin 1910 or around 1911, I don’t remember exactly, Webern’sOpus 6 Pieces, which had been composed in 1912-13, andpieces by Berg…

a production works, you play it a hundred times. By the end,you nonetheless have certain automatisms that get moving.Therefore, I was the company musician, as it were. And whenBarrault created this theatre for more experimental plays,he was anxious for music to have its place.C. S.: The first production was Schéhadé’s La Soirée desProverbes, I believe...P. B.: Well, yes and no. That is, La Soirée des Proverbeswasn’t ready for the theatre’s opening, so Barrault asked meto inaugurate the theatre so, curiously, it was music that in-augurated the theatre. And I don’t know if 13 is a lucky num-ber but, in any case, it was on 13th January. I no longerremember the day but I do remember the date.C. S.: ‘54?P. B.: 13th January ‘54, i.e., in the ’53-54 season. The seasonhad been launched, but it couldn’t be done earlier because,quite simply, the theatre wasn’t ready. But the season hadbeen announced as the ‘53-54 season.C. S.: And the concerts were called ‘Les Concerts du PetitMarigny’.P. B.: The first year, ‘Les Concerts du Petit Marigny’. Andthen—I didn’t have much experience, of course, in fact I hadno experience in organising concerts so, in particular, I didn’tknow exactly how to organise the length of a concert. Forworks, yes—that, I knew how to do. But for the length, thatwas something quite different. The first concerts were very,very long—so much so that, in the long run, they were alsoquite expensive. Despite the different formations, by dint ofhaving different formations—however small they mightbe—that accumulates and makes for a large formation. C. S.: It was Jean-Louis Barrault who was financing?P. B.: It was Jean-Louis Barrault who financed but, at theend of the first season, he told me: ‘I can’t finance twice’.

So, at that moment, we turned, with Pierre Suvchinsky, toprivate patronage and thus to Madame Tézenas who took onthe responsibility for the deficit.C. S.: So, to refresh our memory, might we say a few wordsabout Pierre Suvchinsky, because I’m not sure that there arestill many memories today, in particular amongst young peo-ple. P. B.: No, certainly. He was one of those figures who unfor-tunately disappear from the landscape. They are intermedi-aries and, especially, intermediaries who have time,something that is increasingly difficult to find. He was a manwho had his secrets, moreover, who was Russian as hisname indicates, who had emigrated from Russia after theRevolution, but fairly long after the Revolution, and who hadfirst spent time in Berlin before settling in Paris. He had avery close relationship with Stravinsky, especially betweenthe wars, just before the Second World War. He was a manwho was as comfortable with literature as with music. Hewas also a friend of the writer Boris Pasternak, and a friendof Scherchen, too, for example. He was a friend of a greatmany people. I had met him right after the war, in ’45-46,and had been quite impressed by his knowledge of peopleand his ease in bringing people together. Even though healso had sections, segments of friends, i.e., he did not mixpeople who should not have mixed and, at the same time,he knew them quite well. And when there was need for anintermediary, he played intermediary quite easily, bringingtogether people where he saw the necessity of their beingbrought together. C. S.: So it was he who suggested the name of the Domainemusical.P. B.: No, I’m sorry—that was me. That is to say, he spokeof the domaine musical in an article—the ‘musical domain’

formance, certainly, because you have to say that we werealso the Stravinsky generation, i.e., objectivity...C. S.: Objectivity!P. B.: Voilà, that’s it exactly, the objectivity of the realisation,the exact rhythms, no rubato, etc. Whereas the Austrian tra-dition is just the opposite: it’s flexibility, the right to rubatoand the sensibility that is expressed by this flexibility. Sothat’s something we learnt as we went on. When I compareeven my later conducting—30 years ago and not 50—withtoday’s, it is obvious that I am much more supple now, be-cause I first learnt a profession, and this profession teachesyou to listen as much as give, whereas at that time therewere so many problems to resolve that you gave but youdidn’t receive.C. S.: There was a stiffness…P. B.: There was a certain stiffness, yes—not only conceptualbut also in the gesture.C. S.: Let’s talk about the programming because, from thedeclarations for specifying the main lines of the Domainemusical’s programming, there were three. There were refer-ence points…P. B.: The references.C. S.: Yes. You mentioned Gesualdo and Dufay, and there waseven Bach, too, since the Musical Offering was given at thefirst concert. So that was Number 1 in the explanations: thereferences. Second were the great contemporaries. You havealready mentioned the Vienna School at considerable length,but the great contemporaries for you were also Varèse,Stravinsky and even Debussy…P. B.: Bartók…C. S.: Bartók…P. B.: Debussy, Messiaen…

C. S.: And Messiaen. And then there were the fellow trav-ellers, if I dare say...P. B.: That’s it.C. S.: That is, composers of your generation. Now much hasbeen said about the first case, and especially the case ofthe Viennese. So the references, you got rid of them quitequickly, I must say.P. B.: Yes, because I first wanted to prove—no… Quite sim-ply, there were certain kinds of music in history that inter-ested us more than others and why they interested us. Therereally were references that the thinking was a way of thinkingwith new materials, but this thinking, nevertheless, hadprecedents in history. In particular, all of Gesualdo’s chro-maticism was interesting, especially since Gesualdo was notperformed at all, and I must say that if I still hear vocalmusic again today, I find that Gesualdo is not performedenough in relation to, for example, Monteverdi. Monteverdiis performed fairly often, but Gesualdo almost never. For ex-ample, Machaut and Dufay were very interesting from thepoint of view of rhythmic structure, which was sometimesconceived even before the notes. And so we were accused of,say, exaggerating the rhythmic thinking in relation to thethinking of pitches. Well, there was a precedent in historywhich was spreading and it was a thoroughly valid prece-dent. Okay, it’s obvious that the complete Musical Offeringwas a bit long for the first concert, and we should have set-tled for a certain number of pieces. But Scherchen wantedabsolutely [to do the whole score], and since he was the onewho was conducting that first concert... We began in aus-terity with the Musical Offering and ended in divertissementwith Stravinsky’s Renard.C. S.: Yes.P. B.: And there were Webern and two ‘acolytes’, so to speak:

C. S.: Opus 6.P. B.: Opus 6, which were [written in] 1914. All right, I’m tak-ing the example of Berg because Berg was the one who savedthe Vienna School. People said: ‘Oh, yes, that one—feeling,soul—it means something’, etc. Well, the Opus 6 Pieces,which had been composed in 1914, were never played inParis until 1957. So you can imagine the delay—43 years,that’s still quite a bit! And practically all of Webern’spieces—we gave their first performance in Paris. So we wereconsiderably behind, and even Schoenberg’s pieces were al-most never performed. The Serenade, Op.24, the Suite,Op.29: never given. There was a kind of reticence and re-fusal—rejection even—which had created a sort of gap thathad to be bridged completely.C. S.: But was it more the refusal of a certain modernism orthe refusal of what has been termed, somewhat condescend-ingly, ‘Mittel Europa’.P. B.: Ah, yes, it was absolutely the refusal of ‘Mittel Europa’.‘We’re Latin, we don’t want those tortured souls’. In short,there was this grotesque side—infantile, I’d say—of rejec-tion. There were efforts, of course—they shouldn’t be for-gotten—the efforts of Leibowitz to impose that, butLeibowitz was—it has to be admitted—also a very poor con-ductor, and therefore the performances of these works werecatastrophic because people didn’t realise. I remember anexecution of Webern’s Symphony, Op.21… Okay, it has to besaid in his defence that French musicians had no sense ofthe Austrian tradition, that the instrumentalists were lookingfor the sense of the music and that Leibowitz’s conductingdid not at all help in this discovery. So, what we endeavouredto do each time—without patting myself on the back orbeing exaggeratedly modest either—was make sure the per-formances were really polished without regard, say, to the

number of rehearsals. Above all, these were all Conservatoireclassmates who had approximately the same age as me andtherefore, when we did, for example, Stockhausen’s Zeit-masse, we had—I don’t know—ten or twelve rehearsals andwith a good deal of constancy for trying to achieve a maxi-mum of exactitude in the performance. I’m not saying we al-ways succeeded, because we had our difficulties, too. WhenLe Marteau sans maître was first performed, there were alsoa lot of instrumental difficulties.C. S.: It’s interesting what you are saying in relation to thecontents of this set, precisely because we hear interpreta-tions from that period when you were able to surmount cer-tain problems, perhaps with less flexibility than you had lateron. It’s very interesting to compare over time performanceapproaches of works for which, at the outset, there was nopoint of reference.P. B.: No, there was no point of reference and there was alsono habituation. I think there is an absorption that occursmore or less rapidly in relation to the Vienna School. Bergand Schoenberg didn’t pose many problems, if not instru-mental problems or problems of flexibility or stylistic com-prehension. As regards Webern, there were instrumentalproblems but, above all, there were problems of comprehen-sion. For example, when a musician plays only two notes ina melodic line then waits five bars before playing anothernote, one can well imagine someone who doesn’t know thecontext well and doesn’t see why he plays those two notesand how he can place them in a continuity. Whereas now, Isee, for example, with the Ensemble Intercontemporain,when we play these works, there is practically no need toeven rehearse. They know where they are and know full wellthe continuity, despite the discontinuity of sounds produced,if I may put it that way. But at the time, no, there was a lackof habituation and then there was a certain stiffness in per-

C. S.: No, but the caricature wasn’t that there was nothingon your programmes but that you considered that there wasnothing.P. B.: No, no, there was nothing on the programmes—that’scompletely different. We didn’t pretend to make a manifestothat there was nothing between the 15th century and the sec-ond half of the 20th. No, I think that [on] the programmes,we were obliged to abandon these references quite simplybecause it was very difficult to maintain.C. S.: And then, you didn’t have all that many concerts duringthe year and you wanted to make up for lost time regardingcontemporary creation and certain contemporary classics.P. B.: Yes, exactly. We had four concerts a year, maximum sixsometimes when there was, for example, a recital. Once, wehad an organ recital by Messiaen for his new organ work,which we gave at La Trinité.C. S.: Yes, Le Livre d'orgue.P. B.: But those were exceptional things. We couldn’t reallydo a lot of things, and when you reread the correspondenceor certain excerpts from the correspondence, you see that I’malways pleading poverty or we’re pleading poverty becausewe can’t do certain things, given that they are too costly. Ourmeans were very, very limited.C. S.: So, before talking about means, let’s go back a bit toprogramming, in particular, the contemporary classics:Stravinsky, with—if I may say so—a big hole between Pul-cinella and Agon...P. B.: Yes, but because there were also works that were im-possible to do. The works that were possible in our spherewere those from the Swiss period, i.e., a very economical pe-riod.C. S.: There were also aesthetic choices, all the same.

P. B.: Of course there were aesthetic choices, but how do youwant me to do, for example, Jeu de cartes? Impossible!C. S.: Right.P. B.: I could have done the Piano Concerto…C. S.: Or Dumbarton Oaks, for example, that you didn’t muchcare to do.P. B.: No, the ‘Seventh Brandenburg’ was not what interestedus—not at all.C. S.: Of course.P. B.: And moreover, I demand this freedom of choice, evennow. Even now, you know, to get me to conduct Jeu de cartes,you’d have to get started very early, and I still don’t thinkyou’d succeed. No, there are Stravinsky works that I find thor-oughly secondary and which don’t interest me, and which,in that framework, were not at all in their validity even, or inthe little validity they had. So I think that, on the contrary,we chose works that interested me a great deal, which arelike pages from Stravinsky’s diary—not a daily, private diarybut a journal such as a writer might keep. All the works fromthe Swiss period are really quite interesting and prepare theway for Les Noces, naturally. We couldn’t give Les Noces ei-ther, for example, because in the ‘Petit Marigny’ it was totallyimpossible.C. S.: And even afterwards, you didn’t do Les Noces.P. B.: No, I never did Les Noces and I regret it, too, but I didthem later on.C. S.: In Salzburg, in particular.P. B.: Yes, when I had the means at my disposal—whichwere not mine. So we did what we could. For example,once—but that was again thanks to the German radios—we were able to do orchestral concerts. In particular, we pre-sented Stockhausen’s Gruppen in Paris, thanks to the

Stockhausen and Nono. It was a pretty well thought-out pro-gramme, I must say.C. S.: You don’t disown this programme…P. B.: No, and it’s a manifesto-programme. Simply, I find thatthe Bach portion was a bit long in relation to the rest, that’sall. If I were to do this programme today, I could reconstructit in exactly the same way, keeping three or four pieces fromthe Musical Offering since we’re not obliged to play the Mu-sical Offering in its entirety—it wasn’t meant for that! Inprinciple. But it was Scherchen’s idea—he thought weshould play the whole monument or not at all. Fine. At thatmoment, as I nonetheless had respect for someone who hadfar more experience than me, I said to myself: fine. But Imade the programmes and I find they were a bit long, it’strue, but they were still pretty well organised. I absolutely donot regret the programming ideas but perhaps I would be alittle more skilful nowadays in ‘staging’ these programmes.C. S.: So, the references—why did you gradually abandonthem? P. B.: I abandoned the references because they called forspecialised groups, and specialised groups were really veryexpensive because we used them for only a part of the pro-gramme: for example, for a segment of a concert and theydidn’t play at all afterwards. If I had a chorus for Gesualdo,what could I do? I could do a few choruses by Webern and afew choruses by Schoenberg, full stop. So I couldn’t alwayshave the reference. In addition to that, there were musico-logical problems. If you speak of Machaut or Dufay, say, theFrench specialists were somewhat rare in the genre if notnon-existent. You had to go to England to have real groupswho were attached to the historic value of interpreting thesemusics that were, after all, quite distant and in which theperformance standard was very difficult to find.

C. S.: But it is nonetheless significant of the atmosphere ofthe period and the tastes of your generation, to have totallydisregarded the 19th century, whereas there were avant-gardists in the 19th century, too.P. B.: Yes, but I don’t think there was any need to come tothe aid of 19th-century music. It was very, very often playedand is still very often played, and I don’t think there’s anyneed to help it.C. S.: Yes, but you said that Mahler, for example, was a bitignored. You didn’t programme Mahler…P. B.: No. Programming Mahler would have required a largeorchestra.C. S.: Yes, of course.P. B.: I think that with the ‘Petit Marigny’, it was rather dif-ficult, since it meant reductions, like Schoenberg made af-terwards. I’m not particularly in favour of this type ofreduction and especially now that we know the originals, ofcourse. But it’s true that we have, for example, a reductionof Das Lied von der Erde for 15 instruments, and I don’t findit very convincing. The only thing that’s convincing in thisMahlerian reduction is the Lieder eines fahrenden Gesellen,which is closer to chamber music. There are a few pieceslike that in Mahler that could be reduced, but now it’s nolonger convincing at all.C. S.: Yes, but then, the Domaine musical was naturally car-icatured a great deal, and it was said at the time: ‘For theDomaine musical, between Dufay and Stravinsky there’snothing!’ P. B.: It’s true that at the time there wasn’t much, in fact.We weren’t going to play Lully before playing Stockhausen—that would have been completely absurd. And there was alot of music that we couldn’t have played, that had no rela-tion.

pens, but something happens in the first months or the firstweeks, and that is productive. Quite simply. And the rela-tionship with Messiaen was quite productive. It was also,let’s say, ‘prickly’ at times, because I can’t say that at thetime I really approved of certain sides of Messiaen’s aes-theticism, but I was always grateful to him because he mademe discover contemporary music.C. S.: But we can say that the Turangalîla-Symphonie is notreally your music.P. B.: No, frankly, it’s not my cup of tea. But whereas every-thing starting with Chronochromie or all the works he did,precisely, first for the Domaine musical, in truth, all hischamber works he wrote for me, or I should say, the Domainemusical. Beginning with Oiseaux exotiques, the Haïkaï, UnVitrail et des oiseaux, etc. Finally, after Un Vitrail et desoiseaux it was the extension of the Domaine musical, sinceit was already the Ensemble Intercontemporain. C. S.: But he was also a believer in the Domaine musical it-self because he knew he was going to discover works byyoung composers too.P. B.: He had a curiosity—he was probably the only one ofhis generation who had that curiosity and that generosity. Itwas a generosity that always impressed me and marked me.In that sense, I think I received a great deal from him, but Ialso learnt a great deal from him and later paid it back, if Imight say so, by helping my younger colleagues. I can’t sayI was inspired but, in any case, certainly influenced by hisgenerosity.C. S.: So when one looks at the programmes and, in partic-ular, the third ‘section’, so to speak, i.e., the ‘fellow trav-ellers’, the young, one of course sees the leading names ofthe avant-garde of the time, e.g., Stockhausen…P. B.: Berio…

C. S.: Berio, naturally…P. B.: Pousseur…C. S.: Nono, Pousseur, right, but one also sees many, manyother names and …P. B.: Ah, yes!C. S.: No, I mean the problem is that today there are the ob-vious names—which weren’t obvious at the time. So, mak-ing choices, you had hundreds of names, and your choiceswere based on the level of quality and also of aesthetic.P. B.: Yes, certainly. I don’t want to take up Diaghilev’s eter-nal phrase, ‘Astound me’, but there was something in that.If something didn’t surprise me or interest me, I naturallydidn’t programme it. But it also has to be said that you pro-gramme not only those who are going to become ‘headliners’,if I may say so, but you also programme an environment.There are people you think are going to produce something,but ‘it’ quite simply goes out. But I mean you have to take—no, it’s not a risk, really—you have to give a panorama ofwhat is being done. So you know there were people who, say,stand heads and shoulders above the others. But you haveto provide a certain setting, and that eventually disappears.If you see, for example, the programmes from Darmstadt—about the period, one always says ‘Darmstadt Darmstadt’,but there are, let’s say, 60% of the names that practicallydisappeared or, in any case, who are…C. S.: That’s normal.P. B.: But that’s normal. And above all, it must be main-tained, i.e., you can’t perform solely the people in whom youbelieve totally—you have to have confidence at times. C. S.: But what is interesting is that [not only did] you takerisks, but the public also takes risks. P. B.: But the public comes. We tried to be regular, if I might

Cologne radio, i.e., the WDR, Westdeutscher Rundfunk.French radio was totally incapable of putting on that kind ofthing. C. S.: Not interested?P. B.: Not interested and incapable. I emphasise the inca-pability—there were people at the head of the Radio whowere worthless, absolutely worthless.C. S.: Of course. You have often written that.P. B.: Yes, I wrote that—I have no reason to hide it! You needonly look at the radio programmes of that period to see howmuch they were …C. S.: Désormière was an exception, because, nonetheless,he conducted this orchestra.P. B.: Yes, but he was paralysed in 1952, don’t forget. Hiscareer ended in 1952, i.e., just when we had begun with theDomaine musical.C. S.: It was he who premiered Le Soleil des eaux.P. B.: And we counted on him to conduct the programmes.He was completely ready. Of that generation, he was one ofthe rare few—and probably even the only one—who wasenthusiastic and wanted to do something.C. S.: So, amongst the composers, aside from Stravinsky, thegreat contemporaries, first of all there was Varèse. You’veplayed Varèse’s works fairly regularly…P. B.: Quite simply because they called for relatively limitedforces. We did Ionisation one single time because we hadstudents from the Conservatoire who were not expensive.C. S.: And there were thirteen percussionists…P. B.: And there was the practical aide. I’m sorry to be likethat—rather trivial—but when you’re doing programmes,you always have to look at the practical side. And so we didIonisation at that moment, once, thanks to the students from

the Conservatoire. I knew their professor very well, FélixPasserone, who had a very good class at the time, and togive that, we had to resort to him. It was one of the collab-orations we had with the Conservatoire—there weren’tmany, to tell the truth.C. S.: But Varèse was not really featured on many pro-grammes in Paris at the time.P. B.: There was the famous Déserts…C. S.: Yes!! P. B.: Now that…C. S.: Bad programming, it has to be said.P. B.: Bad, absolutely terrible programming—absurd pro-gramming in grotesque conditions, but that was FrenchRadio. Whoever looked at the programme for even five sec-onds would never have done that. So when I see the differ-ence between the people running French Radio, the peoplerunning German Radio, William Glock who was at the BBCin London—there’s an absolutely tremendous difference ofcategory.C. S.: So, we were talking about contemporary classics, andyou mentioned Bartók too, but I think we should dwell a biton Messiaen, because your relations with Messiaen alreadywent back quite a few years. He played a truly important rolefor you.P. B.: Of course. He was my professor at the Conservatoire; Iwas in his class for only a year, however: ‘44-45, if I recallcorrectly. And I had my prize in harmony straightaway be-cause he was a very good teacher. He got me off to a veryfast start, and I think that the—this is perhaps a personalidea—pupil-teacher relationship or, as some people like tosay, the student-professor relationship is one that must bebrief, because it either ‘catches’ or it doesn’t. And you canhave students for five years afterwards and nothing hap-

P. B.: Yes, there were fewer obligations. There’s the wholestory, the polemic with [Marcel] Landowski, I was quite sim-ply fed up with France, I have to admit, and why waste myenergy uselessly when, next door, I was offered all sorts ofthings? So, I wasn’t going to try to argue, especially when Ididn’t have much esteem for those wanting to argue—andeven a total lack of esteem. So, I really went completelyabroad, and that relieved me, and I simply had a much morepositive activity. There were also personal reasons… Itwasn’t only because I deemed that I had taken sufficientcare of the organism, but it became very heavy for me to takecare of it, and I found that it was time for the responsibilityto go to someone else.C. S.: So, getting back to the Domaine musical, I believethere is another aspect that can also be mentioned, andyou’ve already touched on it: it’s the problem of performersand, in fact, what you wanted to do was present works thatwere not known or played in France, as well as improve theperformance levels with rehearsal times and musicians whowere more open and more receptive. P. B.: Yes, that’s true. That’s how we began and continued,with comrades who were headstrong, if I might say. Theywere all in different places—the Opéra, the Opéra-Comique,the Radio… In other words, they had incomes. With the fourconcerts per year, I couldn’t provide them a living. But I hadindeed warned Suzanne Tézenas. In the interest of quality, Ididn’t want people simply because of bonds of friendship.Sometimes that wears out when you overdo it on the friend-ship. But I insisted that there be accounts and salaries andthat people really be paid the maximum. Then, when we hadto go over[time], no one was really calculating to the half-hour. But even so, there was a certain playing discipline be-cause it was consented for such material reasons. Theconcerts were not free—there were already musicians who

also spent their time, and I was very concerned about that.And when they prepared Stockhausen’s Zeitmasse, for ex-ample, they had to prepare it and they weren’t counting thehours of preparation at all. They only counted the hours whenwe were together. So there was a certain friendship whichlinked them and a certain enthusiasm for doing things thatwere not customary.C. S.: And to oversee the programmes, once a year you couldstudy the subject. But to oversee the daily chores, of course,when you’re not there, it poses problems. In fact, there arevery interesting documents: there is the correspondence withSuzanne Tézenas, now at the Bibliothèque Nationale, corre-spondence that is often very, very vindictive: ‘I’ve learnedthat the last concert was very bad, very badly played…‘P. B.: Oh yes. I remember I was at Harvard at that time. I’dbeen invited to Harvard in ‘63, for six months. Well, I wasn’tgoing to suspend this participation at Harvard, which wasinteresting from all points of view—from the monetary pointof view, because I didn’t have much in the way of resourcesat the time, and interesting from the intellectual point ofview—and therefore, I was not going to suspend that fortwo concerts and, besides, I was contributing to the generalcoffers...C. S.: But you still kept an eye on things from afar.P. B.: Yes, of course, because turnabouts do exist, you know,and people were telling me: ‘Ah, that last concert wasn’tgood!’ etc. So I took care of it—it was bothering me—and,at the same time, I realised that it was necessary that anorganisation be able to live in my absence, too!C. S.: And you said, for example, to Suzanne Tézenas: ‘I sawthe programme, those texts are gibberish. Stop publishingtexts that are gibberish!’P. B.: It’s true; I was the first to be the most critical. Moreover,

say, i.e., giving four or six concerts a year but really limitingourselves to that frequency of concerts and, in addition, notbeing bound to a concert hall. That was very important forme, such as when, for example, with Barrault, we were atthe Théâtre Marigny. As of ‘56, Barrault left the Marigny, andwe had a year of wandering and we withdrew to SalleGaveau.C. S.: A bit more than a year...P. B.: Two years—almost three... Salle Gaveau was not ideal,but it was a concert hall where there were other events, sowe weren’t completely isolated, whereas at the ThéâtreMarigny, ours were the only concerts being given there, sothe image was very strong. So, when Barrault went to theThéâtre de l'Odéon in 1959, I immediately repatriated theconcerts to Barrault’s theatre, and they were the only con-certs given there. In addition, there was the advantage ofbeing in the university quarter, i.e. frequented by a strongintellectual community, which was interested in contempo-rary art in general and contemporary music in particular. Andtherefore, these concerts immediately took on much greaterimportance owing to the fact that they were completely iso-lated and in a setting that was favourable to their blossom-ing.C. S.: Still, you had a large hall, at last, in comparison withMarigny.P. B.: It wasn’t a very large hall, but was approximately thesize of Gaveau: around 900 seats, I think, but not 1,000.C. S.: Yes, Gaveau is about 1,000.P. B.: And I think the Odéon is 900 or something like that.C. S.: Why did you say, one fine day: ‘For me, the adventureof the Domaine musical is over’?P. B.: But you know, the adventure of the Domaine musicallasted until ‘67 for me, and at that time, I had already been

living in Germany for eight years, meaning I was still obligedto come regularly. It was the period when my conducting ca-reer began to take off, and I was starting to travel a lot. Iwould simply remind you that the commotion of my careeras a conductor began in ‘63 exactly, with two important mo-ments. One was the 50th anniversary of The Rite of Spring,which I conducted, so a Stravinsky concert at the [Théâtredes] Champs-Elysées; the second was Wozzeck—the pre-miere of Wozzeck in Berlin in 1925, 1963 in Paris... That wasstill nearly 40 years behind the times, and it was directedby Jean-Louis Barrault. It was [Georges] Auric who was di-rector of the Opéra at the time, and Wozzeck was a sort ofbombshell. C. S.: And André Masson did the sets.P. B.: Yes. So, starting from that moment, I began to havediscussions with Bayreuth and then with the major, more orless international, orchestras. And afterwards, I began con-ducting in the United States, beginning in 1965, so as of ‘67I couldn’t any longer. I was quite attached, in particular, tothe BBC, which interested me because I could do really in-teresting programmes. There was a musical director namedWilliam Glock, who was truly a very original spirit—quite in-novative and very daring.C. S.: So then, you advised Suzanne Tézenas, if she wantedto pursue the adventure, to ask Gilbert Amy to take over,which he did for a few years. But finally, when thingsstopped—because afterwards, it stopped—there were oftenmaterial reasons, and you pointed out those connected toyour agenda, but there were also profound reasons. The Do-maine musical had truly been a raison d'être in the Fifties,and afterwards, there was nonetheless more contemporarymusic, even in France, so there were fewer obligations, if Imight say.

to be looked after, if I may say. There’s no compromisetherein. You see, for example, when I’m at the Academy inLucerne, an institution which is not even mine, one whereI’m a guest, I simply do what I think I should do. And if you’renot convinced about what you’re doing, if you make sort of amuddle of things in which you don’t really believe, on thecontrary, you demolish the prestige of the institution. Theprestige of the institution comes because there are choices.One always mentions Diaghilev as a model. In fact, if hechose Stravinsky, it was for very specific reasons, and if hechose Ravel or Debussy, he wasn’t mistaken either—it reallywas for specific reasons. And if you look at Diaghilev afterthe war, in the Twenties, it’s a Diaghilev who is much lessconvincing precisely because he wanted to be a bit fashion-able and up-to-date. There it didn’t work.C. S.: The big difference is that Diaghilev never became di-rector of the Opéra.P. B.: No, he was free, but he was still an institution—justa private institution. So, the difference between private andpublic, i.e., between the United States and Europe, practi-cally, is a difference in which I don’t much believe. Aboveall, I believe in the people who are in the institutions, whetherprivate or public. If they are convinced and have greatstrength of conviction, the institutions work. If, at the headsof institutions, whether private or public, you have peoplewho are lethargic or spineless, who have no ideas and whoare always looking for the least compromising arrangementpossible, if I might say, the institutions don’t work—that’sall. C. S.: So, we can ask the question: if you weren’t there, if youhadn’t been there in the early Fifties, the Domaine musicalwould not have existed as it existed. Perhaps there wouldhave been no equivalent, because, in the final analysis, fun-

damentally, you like to fight.P. B.: Yes, I like to fight but when there is a cause; I don’tlike to fight just for the sake of fighting. That’s not very in-teresting, which is why I left France at a given time becauseit was a purely negative activity. So, a negative activity wea-ries you very quickly. On the contrary, a positive activity stim-ulates you. So, when I came back to Paris for good in ‘76,‘77, people said: ‘Oh, yes, he’s been given everything’. ‘Theygive him everything’, of course, they trusted me because Iwas holding good cards, and people knew that maybe, withthe experience I had gained elsewhere, I could organisesomething. I said: ‘For the twenty years I was away, if nothinghappened, that’s not my fault either.’C. S.: Does it touch you that recorded traces of a certainnumber of concerts by the Domaine musical—not necessar-ily recorded during the concerts, moreover—have been foundand are being re-released today?P. B.: Of course that touches me—it’s as if you look at aphoto of yourself when you were younger and you say ‘Yes, Iwas younger, it’s true.’ But no, I’m not nostalgic because Ithink you’re better than at that time, believe it or not. It wasperhaps a bit presumptuous on my part to say so and, es-pecially, believe it but I think one progresses a good deal.But what’s interesting is to see exactly where one startedfrom in order to see where one has arrived now. That’s inter-esting from the documentary point of view, and seeing theefforts one made to impose a music that was really very, verysickly, if I can express it that way, in the opinion at that time.So, yes, it is interesting from that point of view. So thattouches me, of course, but I’m certainly not going to bemoved to tears over it either.

Translated by John Tyler Tuttle

you know, it’s always like that in life. When I was in charge ofeither IRCAM or the Ensemble Intercontemporain, especiallyat the beginning, when I was really there every day, I was notsparing in my criticisms to my closest collaborators. Just be-cause you’re friends, that’s no reason not to tell a truth whenit must simply exist. It’s true that certain programme noteswere really grotesque, and it was very easy to attack them,and that’s why I did not want attacks on things that wereeasy to demolish.C. S.: And years later, naturally, when you launched the En-semble Intercontemporain, did you tell yourself, one way oranother, ‘There, it’s the Domaine musical taking up a newadventure’?P. B.: No, I didn’t think that because, even so, thirty yearshad passed. The Domaine musical, as you recalled yourself,was launched in ‘53. In ‘75-76, there was still a gap of 22years. And all the experience that I’d accumulated abroad,being in charge of institutions like the BBC Symphony Or-chestra or the New York Philharmonic, and I was principalguest conductor at Cleveland for a long time... So there wereresponsibilities that I had assumed and of which I hadknowledge, much more in-depth knowledge than when Ibegan the Domaine musical where I was, when all is saidand done, in a naïve state, if I may say so. At that momentwhen, for example, Michel Gay suggested the Ensemble In-tercontemporain, I said, ‘Fine, I’m completely ready, but youhave to subsidise this ensemble like subsidising an orches-tra such as the Orchestre de Paris or the Radio orchestras.Without that, I’m not even starting.’ That was the conditionsine qua non. Because if you want to have an elite ensemble,well, you’ve simply got to pay for it. It’s as trivial as that, butit’s also as indispensable as that. So, at that time, with Nico-las Snowman, we took inventory, i.e., looking at the reper-toire—what might correspond best to, say, the number of

musicians hired and their specificity. And so, yes, it wasn’tby chance each time as it had been during the Domaine mu-sical era but it was really an institution. So there was a lotsince ‘68, a kind of anti-institution mode. I, on the otherhand, am for the institution—when the institution knowshow to criticise itself, i.e., it’s not completely protected in akind of cocoon but, on the contrary, is open and able to changeaccording to the evolution of circumstances. So, the EnsembleIntercontemporain was established on very different bases,and it was necessary to look—there were no more referencesat that time—at a repertoire that was as much chambermusic, without conductor, as the repertoire of conductedmusic. The proportion of first performances in relation to the‘upkeep’ of 20th-century classics—and then those classicsthat increase, we’re in the 21st. How to establish the pre-mieres, in what proportions, what instruments to propose,what instruments to favour or not? What instruments arenaturally disadvantaged? For example, much less is writtenfor the bassoon than for the clarinet, and there, we shouldtry to re-establish an equilibrium, so we try to aim commis-sions in a certain direction. The relation with electronics,which is quite important… So you see that the Domaine mu-sical was nothing in comparison with that—it was a tinyorganisation. C. S.: But can it be said—I know that you don’t agree withme on this—that when you’re in an institution, not an in-stitution, a private company, roughly speaking, like the Do-maine musical, you don’t have much money—often verylittle, even—but you have total freedom of choice. Whenyou’re in an institution, you have a lot of money or a fairamount of money but, on the other hand, sometimes—ex-cept when you smash the walls a bit as you do—you nolonger have the freedom of programme.P. B.: But it’s necessary to keep it, quite simply. Freedom has

VOL 1 [66:54]

LE CONCERT DU 10E ANNIVERSAIREKarlheinz Stockhausen / Kontra-Punkte, opus 1 Luciano Berio / Serenata IPierre Boulez / Le Marteau sans maîtreOlivier Messiaen / Oiseaux exotiques

VOL 2 [62’32]

LES RÉFÉRENCES FRANÇAISESClaude Debussy / SyrinxEdgar Varèse / Densité 21,5 / Hyperprism / Octandre / IntégralesOlivier Messiaen / Cantéyodjayâ / Sept Haïkaï

VOL 3 [59’46]

LE COMPOSITEUR PIERRE BOULEZStructures (Livre I) / Sonatine pour flûte et piano /Sonate n°2 pour piano

VOL 4 [73’15]

LES COMPAGNONS DE ROUTEMaurizio Kagel / Sextuor à cordesLuigi Nono / Incontri Hans Werner Henze / Concerto per il Marigny Henri Pousseur / Madrigal III / Mobiles pour 2 pianos Karlheinz Stockhausen / Zeitmasse, opus 5 / Klavierstück VI, opus 4/II

VOL 5 [62’14]

IGOR STRAVINSKYConcertino pour douze instruments / Trois pièces pourclarinette seule / Trois pièces pour quatuor à cordes /Symphonies d’instruments à vent / Renard / Agon

VOL 6 [65’04]

L’ÉCOLE DE VIENNE I. DE 1899 À 1912Arnold Schoenberg / Verklärte Nacht [La Nuit transfigurée]Anton Webern / Sechs Stücke für Orchester [Six pièces pour orchestre], opus 6Arnold Schoenberg / Trois pièces / Pierrot lunaire

VOL 7 [74’30]

L’ÉCOLE DE VIENNE II. DE 1906 À 1943Alban Berg / Sonate en si mineur / Drei Stücke für Orchester [Trois pièces pour orchestre], opus 6 Arnold Schoenberg / Kammersymphonie [Symphonie de chambre] n°1Anton Webern / Deux Lieder, opus 8 / Quatre Lieder, opus 13 / Cantate n°1, opus 29 / Cantate n°2, opus 31

VOL 8 [70’04]

L’ÉCOLE DE VIENNE III. LE SÉRIALISME Arnold Schoenberg / Sérénade / Suite pour sept instruments, opus 29Anton Webern / Variationen für Klavier [Variations pour piano], opus 27 / Symphonie, opus 21

BONUS

VOL 9 [105’57]

Une histoire d’amitiés / Entretien avec Pierre Boulezréalisé par Claude SamuelLe tout premier enregistrement du Marteau sans maîtrede Pierre Boulez réalisé en 1956Giovanni Gabrieli / Canzone dalle “Sacrae Symphoniae” 5 & 3Igor Stravinsky / Symphonies d’instruments à ventJean-Claude Éloy / Équivalences

Direction artistique de la collection : Claude Samuel, en collaboration avec Philippe Pauly etNathalie Caloni. Réalisation : Magdalena Huebner et Rosalba Delfin. Artwork : Barilla.design.Photo couverture : Pierre Boulez. 1966 © akg-images.

PIERRE LE BOULEZ DOMAINE MUSICAL I956…I967 · 2018. 1. 23. · Sonatine pour flûte et piano...

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