Photographie et peinture

UNIVERSITE PARIS I PANTHEON-SORBONNE

Peinture/Photo/Installation

DEA d'Histoire de l'art contemporain

SOUS LA DIRECTION DE MONSIEUR DAGEN, PROFESSEUR

1999-2000

Peinture/Photo/Installation 2

SOMMAIRE

INTRODUCTION 4 A. QU'EST-CE QUE L'INTRODUCTION DE LA PHOTOGRAPHIE A PRODUIT COMME EFFETS DANS LE CHAMP DE LA CREATION PLASTIQUE ? 4

1. La photographie peut tout» montrer 4 La guerre civile au Kosovo 4 La sortie du film Romance, de C. Breilla 4

2. La photographie dit la vérité sinon une grande partie 4 La pornographie de la guerre 4 Guerre de Crimée vers 1850. 4

3. La photo ne dit pas la vérité... met en scène la réalité 5 B. BAUDELAIRE ET GUISS 5

I. ANALYSE DE DEUX CRITIQUES DE CHARLES BAUDELAIRE (1855 ET 1859) 5 A. ŒUVRES DE GUSTAVE COURBET 6 B. LES ARTICLES DE 1855 ET 1859 7

1. Article de 1859 7 2. Article de 1855 8 3. Conclusion 9

BAUDELAIRE 9 Mode et modernité dans l'art 9 Le bizarre 9

NADAR 10 II. GUSTAVE COURBET ET LA PHOTOGRAPHIE 11

A. QU'EST-CE QUE L'ON PEUT SAVOIR DE L'ATTITUDE DE COURBET VIS A VIS DE LA PHOTOGRAPHIE COMME PRATIQUE BANALE (ANNEES 50) ? 11 B. PEUT-ON AFFIRMER QUE GUSTAVE COURBET POSSEDAIT DES PHOTOGRAPHIES DANS SON ATELIER ? 12

1. Des sources de première main peu nombreuses… mais assez précises 12 2. Le portrait de Proudhon, 1865 12 3. Les baigneuses, 1853 12 4. L'atelier, 1854 13 5. Conclusion 14

C. EST-IL POSSIBLE QUE GUSTAVE COURBET SE SOIT INTERESSE AUX PHOTOGRAPHIES DEVOILANT LA NUDITE FEMININE ? 14

1. La France du Second Empire 14 La femme au perroquet, 1866 14 Le réveil et le sommeil, 1866 14 L'origine du monde, 1866 15 La femme au bas blanc, 1861 15

D. LE THEME DE LA VAGUE CHEZ COURBET ET LES PHOTOGRAPHES 15 1. La femme à la vague, 1868 15 2. Conclusion 15

COURBET 16 III. PICASSO, LA PHOTOGRAPHIE ET LE CORPS 17

A. MISE EN PERSPECTIVE DU TRAVAIL DE DUCHAMP ET DE CELUI DE PICASSO 17 1. Thème de Paolo et de Francesca, sept. 1918 17 2. Les thèmes récurrents 17

B. LE PROBLEME DU NU ET DE SA REPRESENTATION 17 Femme en chemise dans un fauteuil, automne 1913 18 L’étreinte, 1903 18

1. Les prémices du changement 18 2. La représentation du nu féminin. De l’évolution à… 18

La femme au fauteuil, 1929 18 Femme dans un fauteuil rouge, janvier 1932 18 Gravure : modèle et sculpture surréaliste, mai 1933 18 Nu endormi, 4 août 1934 19

3. La précision de la pensée du peintre 19 Femme se coiffant, juin 1940 19 Nu endormi, septembre 1942 19


4. Picasso et la représentation organique du corps féminin 19 Le nu couché au chat, 1965 19 Le nu couché à l’oiseau, janvier 1968 19 Le nu au collier, octobre 1968 19

5. La brutalité et la représentation pornographique 19 Couple en étreinte, octobre 1969 20 Les étreintes (dessins), 20 mars 1970 et les étreintes (peinture), novembre 1969 20 L’étreinte, 1970 20

C. PICASSO ET L’HISTOIRE DE LA PEINTURE 20 La pisseuse, 1965 20

1. Le travail de Picasso sur l’histoire de la peinture 20 2. Le peintre et son modèle 20

Le peintre et son modèle, 1963 20 Suite 37, mars 1971 21

3. Conclusion 21 IV. RENCONTRE PASCAL CONVERT 21

Dessins 21 Commande d’une œuvre au Japon 21 Dessins muraux 21


Introduction

Ce séminaire a pour but de décrire et comprendre les perturbations liées à l'introduction de la photographie dans le champ artistique. La question posée introduit l'étude du développement de la photographie (depuis le milieu du 19e siècle) durant un siècle et demi.

a. Qu'est-ce que l'introduction de la photographie a produit comme effets dans le champ de la création plastique ?

Querelle des images : pourquoi poser cette question ? Est-ce une question contemporaine qui touche notre perception de la photographie dans le champ artistique ?

1. La photographie peut « tout » montrer Prenons pour exemple un magazine, Les Inrockuptibles, et plus particulièrement le

traitement de deux événements importants qu'il a traités.

La guerre civile au Kosovo Lors de ce conflit, le magazine a publié deux photos de morts : la photo peut tout

montrer et attirer les regards de tout un chacun sans être sur place pour constater les faits. C'est une photographie témoignage. On peut publier et diffuser des images aussi crues et violentes car les tabous sont vaincus : la mort, la nudité, tout ce qui est in-montrable. En 1999, la photographie s'est affranchie de beaucoup d'interdits et de tabous.

La sortie du film Romance, de C. Breilla Quatre photos pornographiques tirées du film ont été publiées.

2. La photographie dit la vérité sinon une grande partie Une photo d'un homme torturé. Et encore celle-ci peut être contestée. Le sous titre

n'est pas forcément une preuve et dans le contexte de la guerre l'opposition conteste la véracité du document. En somme, cette photo ne prouve rien en faveur de ce que vous voulez dire : vérité voulue ou calculée ? N'est pas le reste qui dit la vérité ? On lui fait dire la vérité, du moins la sienne. L'horreur et la pornographie sont deux thèmes majeurs de la longue histoire de la photographie (la pornographie de la guerre et du sex).

La pornographie de la guerre C'est un moyen d'aller contre l'exemple innommable de la guerre, de la violence...

Relation entre la photo et les autres moyens de représentation.

Guerre de Crimée vers 1850. En 1854, c'est la première fois qu'on peut observer cette guerre de cette façon : y

être sans y être ! C'est un moyen de savoir comment cela a commencé. Quel rôle les photographes vont-ils jouer dans ce conflit ? La notion d'opinion publique existe en France et en Angleterre. Les deux puissances ont presque des comptes à rendre ou du moins à informes son opinion.


Les photos reportages : comment montrer ce qui se passe/se pose ? L'Illustrated London news rapporte ce qui se passe en Crimée en 1855. Ce n'est pas par le biais de la photo car on ne sait pas encore comment obtenir des reports d'impression d'une plaque photographique à un support papier. Mais la photo est présente sur le terrain : par la France, d'une manière hiérarchisée (mission du colonel Langlois) et par l'Angleterre, d'un point de vue privé donc économique(Fenbon, un photographe prend des clichés pour un portfolio, mémorial des combats à utiliser ultérieurement).

La photographie, en 1855, ne peut échapper à un statisme lié au temps de pose. Les clichés de Langlois sont lourds, il ne peut faire que des paysages inhabités et encore, quand toutes les conditions climatiques sont réunies. La photo laisse au spectateur le soin d'imaginer, de reconstituer. Fenbon n'a pas d'obligations militaires alors il fait des portraits, économiquement plus intéressant. Une seule photo de l'album montre la guerre mais c'est une photo falsifiée, calculée, composée. Le mort est en pleine forme ! Le bandage est immaculé de sang : tout ceci est une mise en scène.

3. La photo ne dit pas la vérité... met en scène la réalité La narration apparaît aux dessinateurs à cette époque. L'Illustrated London news

met en œuvre un projet et convient un dessinateur du nom de Constantin Guiss. Ils recherchent la rapidité du dessin et son réalisme pour illustrer les articles. Guiss part avec le corps expéditionnaire, il dessine ce qu'il voit, annote ce qu'il voit. A chaque départ de bateaux, il fait parvenir à son journal des dessins de la guerre. Des graveurs interprètent ses dessins en trois semaines (délai court pour l'époque) pour le compte du journal. Ainsi, un type de reportage pour la presse lithographique et la presse.

Exemple : Une œuvre de Simpson. Allégorie, un été en Crimée.

b. Baudelaire et Guiss Quel est l'intérêt de Baudelaire pour Constantin Guiss1 ?

Aucun texte ne peut égaler les dessins de Guiss et rien non plus ne peut être plus détaillé que ses comptes-rendus visuels. Baudelaire affirme la supériorité du visible sur le lisible alors que lui-même utilise des mots pour s'exprimer et se réapproprier la réalité. Le dessin est meilleur que la peinture.

Un système s'est mis en place, véhiculé par la gravure et fixé par presse, avec le dessin. C'est ainsi que tout cela a commencé en ce qui concerne la photographie et non comme on pouvait s'y attendre.

I. Analyse de deux critiques de Charles Baudelaire (1855 et 1859)

Il est intéressant de voir quelles sont les positions de Baudelaire à l'égard de la photo et peut être de voir s'il y a lieu de dresser un parallèle avec le peintre Courbet pour qui il a de l'estime et de l'amitié pendant quelques temps. Baudelaire écrit une

1 Hero évoque cet homme dans son livre auquel il consacre, dans son sixième chapitre, sa pensée concernant ce peintre de la vie moderne au sujet de la guerre : les annales de la guerre.


critique sur la photographie à une époque où la matière première existe et abonde. Ces deux articles1 font allusion au travail pictural des peintres de son époque et en particulier celui de Courbet.

a. Œuvres de Gustave Courbet Trois peintures de Courbet2 vont servir à argumenter l'analyse de ces deux articles.

1. L'atelier 2. L'origine du Monde 3. La vague En 1854, Courbet peint l'Atelier. Il place au centre une femme nue qui n'est pas le

modèle de la peinture qui est en train d'être exécutée par le peintre. Il y a un portrait de Baudelaire à droite. A cette époque, le débat est engagé et même clos en ce qui concerne la vision du poète à l'égard de ce peintre. Ils se sont rencontrés en 1848 lors de la Révolution (cf. peinture de Courbet : Le poète, jeune, en train de lire un grand livre). Il y a de nombreuses affinités entre les deux hommes à cette époque. En 1854,

1 C. Baudelaire, in la Pléiade, article de 1855 (compte rendu de l'exposition universelle) et article de 1859 (compte rendu du salon de 1859). 2 Courbet, Gustave (1819-1877), peintre, lithographe et dessinateur, initiateur du mouvement réaliste français du XIXe siècle. Originaire d'Ornans, en Franche-Comté, fils de riches agriculteurs, Courbet vint s'installer à Paris en 1839 pour se consacrer à la peinture. Il suivit d'abord des cours de dessin auprès d'un élève de David, et des cours de peinture à l'Académie suisse. Cependant, profondément anticonformiste, il préféra bientôt copier les chefs-d'œuvre du Louvre (Géricault, Delacroix) et peindre en forêt de Fontainebleau. Désireux de réussir, il écrivit à cette époque : « Je veux faire de la grande peinture […]. Il faut qu'avant cinq ans j'aie mon nom dans Paris ». En 1846, invité par un ami en Hollande, il fit la découverte, déterminante, de l'art de Rembrandt (la Ronde de nuit et la Leçon d'anatomie). Dès lors, il décida de peindre la réalité telle qu'elle se présentait à lui. Après la révolution de 1848, durant laquelle il fréquenta Proudhon, Champfleury et Baudelaire, il s'orienta donc vers un réalisme attaché à rendre compte, sans pittoresque, de la vie quotidienne (les Casseurs de pierres, 1849). Renonçant à l'exotisme chargé d'émotions de la tradition romantique et se gardant des restrictions de la peinture académique, Courbet exposa au Salon de 1850 son Enterrement à Ornans (1850, musée d'Orsay), peint dans un format immense, traditionnellement réservé à la peinture d'histoire. En outre, il insuffla à ses personnages, paysans pauvrement vêtus encerclant une tombe béante, une grandeur et une dignité qui dépassent la simple scène de genre. L'événement provoqua un énorme scandale et fit de lui le chef de file du mouvement réaliste. En 1855, ses tableaux étant refusés par le jury de l'Exposition universelle, Courbet fit construire le « pavillon du réalisme » où il présenta quarante de ses œuvres dont l'Atelier (1855, musée d'Orsay), qu'il sous-titra Allégorie réelle, histoire morale et physique de mon atelier. Simultanément, il publia le Manifeste du réalisme, prônant un « vouloir faire de l'art vivant ». Dès lors, le style de Courbet se démarqua par une palette limitée et vigoureuse, une composition simplifiée et des personnages aux modelés non idéalisés (les Demoiselles des bords de Seine, 1857, musée du Petit Palais, Paris). Bien que toujours contesté, il commença à bénéficier d'une notoriété certaine : ceux qui jugeaient ses compositions vulgaires et provocantes virent s'élever contre eux des admirateurs qui savaient reconnaître les qualités de sa peinture, sans fard ni complaisance. Aussi radical en politique qu'en peinture, Courbet fut nommé président de la Fédération des artistes en 1871, durant la Commune de Paris, et sauva les collections du Louvre de l'incendie des Tuileries. Il fut cependant accusé de complicité dans le renversement de la colonne Vendôme. Condamné à six mois de prison et au remboursement des frais de restauration de la colonne, il s'exila à Vevey (Suisse) en 1873, où il peignit dans la solitude. Ses œuvres furent mises aux enchères par le gouvernement français, un mois avant sa mort.


les relations se distendent et dès l'année suivante, à l'occasion de l'exposition universelle, Baudelaire écrit sur Courbet sans le ménager.

b. Les articles de 1855 et 1859 Baudelaire est chargé de faire un compte rendu en 1855 lors de l'exposition

universelle : il marque son désaccord avec la peinture de ses contemporains français alors qu'il est plus flatteur à l'égard des Anglais, lui l'anglophile !

En 1859, il est chargé de faire la même chose pour le Salon de 1859 ; il ne fait aucune allusion directe à Courbet mais sa critique de la photographie dans le chapitre II attaque indirectement ce peintre si l'on se rapporte à son article de 1855.

Faut-il chercher une correspondance entre ces deux articles ? La question est posée de savoir si Baudelaire ne critique pas la photographie1 et la peinture pour les mêmes raisons.

1. Article de 1859 Dans son premier chapitre, intitulé l'artiste moderne, l'auteur déplore que la

participation des Anglais n'ait pas lieu. Puis il évoque le peintre Delacroix pour qui il voue une certaine forme d'admiration. Quels sont les changements intervenus dans la peinture française depuis le second Empire ? Enfant gâté, l'artiste a une position royale qui le met à l'abri de l'assujettissement de la société. Delacroix jouit d'une liberté entière dans sa peinture et dans sa vie d'homme (années 20-30).

La décrépitude de la peinture apparaît par la suite dans les années 60. Ainsi, fait-il constamment référence à cette époque faste, point fort de la peinture et la créativité française. L'imagination a disparu selon lui à l'époque où il écrit ses deux articles.

Savoir peindre est la condition de l'imagination.

Son second chapitre intitulé, le public moderne et la photographie, est une critique assez virulente sous des aspects de plébiscite. Il constate amèrement que la vulgarité a progressé, cherchant à étonner, à séduire le public qui impose le style aux artistes. Tout cela est inférieur à l'imagination qui est du niveau de la philosophie et de la poésie. Baudelaire critique l'effet d'annonce des titres attribués aux œuvres : le produit cherche à attirer l'œil pour trouver un acquéreur.

Décadence de la photo est prochaine. Celle-ci est responsable de la disparition ou de l'absence de peintres naturalistes (d'où le regret de l'absence des Anglais qui ne sont pas encore touchés par cette décrépitude). La notion d'un Vrai est à l'origine de la décrépitude sachant que la photo c'est par essence la vérité puisqu'elle fixe un moment de la vérité d'une chose ou d'une vie. Les artistes obéissants se conforment aux goûts du public. Il critique le culte ambiant de la vérité. Le public français est impuissant à vouloir autre chose que la réalité et LA photographie. Cette dernière aurait accéléré l'effondrement de la peinture.

1 Cf. Revue Etude Photo, article « Baudelaire et la photo », mai 99.


Les insensés (cette assertion change la perspective de sa critique de la photo : il la défend vaillament pour mieux la détruire). Baudelaire ne croit pas que la photo donne des garanties de vérité.

Arguments du critique d'art contre la photo et ses conséquences néfastes

1. Le succès de la photo est lié au plaisir que chacun éprouve à contempler son image. La nature se reproduit elle-même par le truchement d'un appareil, et du Soleil.

2. La photo permet de faire proliférer les tableaux vivants : reconstruction de ce qui a été et de la mythologie. Est-ce la fin du tableau historique ? Les acteurs qui posent trahissent le Théâtre.

3. Prolifération des photos pornographiques (obscénité).

4. Vengeance de la médiocrité (refuge des peintres ratés).

Baudelaire fait des propositions pour une meilleure utilisation de la photographie. Celle-ci doit être un document au service de la science et du voyage. Elle doit servir pour les archives et la reproduction des monuments en mauvais état. Situation paradoxale puisque l'auteur assigne à la photo un rôle d'exactitude alors qu'il affirme le contraire en amont de sa réflexion. Incertitude ? Enfin, la photo ne doit pas toucher à l'Homme car il reste inaccessible.

Cet article a eu des conséquences pour Baudelaire. En effet, Nadar est l'un de ses amis et il posera même pour lui.

2. Article de 1855 Il y a une grande similitude avec l'article de 1859. Son second chapitre intitulé,

méthode et critique de l'idée de progrès. Déplacement de la vitalité, Cet article apparaît tel un récit remontant aux grands maîtres de la peinture pour parler de l'actualité qui concerne son compte rendu. Les Anglais bien que présents à l'exposition de 1855 ne sont cités que très brièvement. Toutefois, on note une forte anglomanie chez Baudelaire : la référence anglaise est une sorte de repère par rapport à l'art français qui n'est pas poétique.

Ingres (élève de David) et Delacroix sont des repères en France. L'exposition consacre à ces deux peintres la plus grande place. Baudelaire met à mal Ingres (peintre tout à fait affirmé à cette époque). Il le tire dans le monde fermé du laboratoire. Il n'a pas d'imagination, de souffle épique. Il marque une rupture, le mouvement a disparu. Il le compare à Courbet : étonnante comparaison entre le Grand maître du Beau et Courbet connu pour ses baigneuses et l'atelier.

Il critique plus la logique négative de ces peintres d'où ce parallèle pour le moins étonnant. Ingres fait de la peinture pour le dessin, d'ordre formel ; il sacrifie le sentiment, l'expression et la vérité anatomique. Toutefois, Baudelaire a de l'amitié pour Courbet puisqu'il le situe au-dessus d'Ingres, lui le peintre confirmé et consacré lors de cette exposition.


3. Conclusion En 1855, Courbet est le peintre de la Nature (positif). En 1859, la photo flatte le

public avec sa Vérité positive. Le point de vue critique de Baudelaire n'a pas varié ; il est resté constant dans son analyse à l'égard de la décrépitude la peinture et des effets néfastes de la photo et du manque d'imagination.

On ne peut pas éviter de se poser le postulat suivant : Courbet serait un autre nom de la photo car il aurait commis le même crime contre la peinture et les maîtres. Walter Benyamin1 dans son essai de 1936 propose son point de vue sur la question de Courbet par rapport à la photo : Tout d'abord, Courbet est « le dernier peintre à tenter de dépasser la photographie » donc à inverser la tendance, puis il anticipera celle-ci avec la vague et enfin il la dépassera.

Baudelaire

Mode et modernité dans l'art Baudelaire se fit, en art comme en poésie, le chantre de la modernité. Dans le

Peintre de la vie moderne, il écrivait à propos de Constantin Guys : « Il s'agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu'elle peut contenir de poétique dans l'historique, de tirer l'éternel du transitoire. […] La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable. »

Par modernité, il entendait donc l'adéquation de l'œuvre d'art à son temps : une toile, selon lui, devait exprimer son époque, et pour ce faire la représenter dans sa particularité éphémère. C'est ce qu'il aimait dans les lavis et les dessins à la plume de Constantin Guys, qui croquait pour la presse des silhouettes et des scènes de la vie contemporaine, célébrant ainsi « l’héroïsme de la vie moderne ».

Cette double nature du Beau, défini comme la synthèse de la modernité (du transitoire) et de l'immuable (la perfection formelle), empêchait Baudelaire de se laisser séduire par les modes éphémères, mais aussi d'établir des critères purement formels, susceptibles de le conduire à célébrer un art d'une froide perfection, dénué d'émotion.

Baudelaire se montra d'ailleurs un critique clairvoyant : s'il fut naturellement réticent à l'égard des peintres officiels, il ne fut pas davantage pris au piège de sa sensibilité romantique : c'est ce qui lui permit, par exemple, d'être sévère à l'égard du peintre romantique Ary Scheffer, « singe du sentiment », dont le coup de pinceau restait en réalité très académique (Salon de 1846). A contrario, ses opinions nuancées sur certaines toiles d'Ingres, peintre pourtant académique et néoclassique, montrent à quel point Baudelaire se situait au-delà des querelles d'école.

Le bizarre Le bizarre est l'autre versant du « surnaturalisme » baudelairien. Selon Baudelaire,

en effet, le Beau « contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie naïve, non

1 Cf. Collectif, Sur l'art et la photo, Edition du Carré, 1997 : essai de 1936 de W. Benyamin.


voulue, inconsciente, et […] c'est cette bizarrerie qui le fait être particulièrement beau » (Exposition universelle de 1855).

Or, la caricature est pour Baudelaire l'une des manifestations les plus intéressantes du « bizarre » : admirateur de Daumier, il alla jusqu'à ériger en principe esthétique général l'idée d'excès ou d'exagération, qui est en usage de façon systématique dans la caricature. L'excès ou, pour être plus précis, les déformations anatomiques faisaient, selon lui, toute la beauté de certaines toiles et toute la grâce de certains personnages d'Ingres, comme cette Odalisque dotée d'un trop grand nombre de vertèbres, lui conférant une silhouette anormalement longue et sinueuse. Cette liberté du peintre à l'égard du modèle fourni par la nature séduisait Baudelaire, qui ne se lassait pas de la louer comme une «tricherie heureuse» (Exposition universelle de 1855).

Pour Baudelaire, l'exagération caractérisait pareillement les eaux-fortes de Goya intitulées les Caprices (mais son propos peut s'appliquer également aux Désastres de la guerre) : ces visages blafards et fuyants surgis de l'ombre, ces masques grotesques ou animaliers, exprimaient à la perfection des sentiments extrêmes comme la peur, la haine ou l'horreur. Baudelaire considérait d'ailleurs Goya comme un caricaturiste, mais un caricaturiste « artistique », par opposition au caricaturiste « historique », le premier étant susceptible de produire un « comique éternel » quand le second ne donne qu'un « comique fugitif » (Quelques caricaturistes étrangers).

Baudelaire admirait aussi chez Delacroix (lui-même disciple de Goya) l'apparence inachevée, et d'autant plus expressive, de ses scènes de chasse : ce peintre ne se contente pas de reproduire fidèlement les images que lui procure le réel, mais s'attache à l'expression, au détriment de la précision du trait : c'est ainsi qu'il parvient à restituer la vérité des choses au-delà de leurs apparences. Cependant, chez ces trois peintres, l'accentuation du trait, la « caricature » n'est naturellement pas faite pour provoquer le rire ni dénoncer les ridicules de la bourgeoisie, comme c'est le cas chez Daumier; en revanche, elle est porteuse du sens et de l'émotion des œuvres, et c'est en cela qu'elle est le véhicule privilégié de la vraie beauté.

Pour la nouveauté de son approche et la modernité de son esthétique, Baudelaire reste un nom important dans l'histoire de la critique d'art.

Nadar Félix Nadar (1820-1910), pseudonyme de Félix Tournachon, photographe,

aéronaute, dessinateur et écrivain français, qui fut, en matière de photographie, l'un des plus grands innovateurs de la fin du XIX

e siècle. D'abord journaliste et

caricaturiste, il collabora à de nombreuses revues, dont le Charivari et l’Eclair. L'idée d'une grande lithographie, le Panthéon Nadar, représentant trois cents célébrités françaises, l'amena à la photographie en 1853. Inspiré par Talbot, Bayard, Niepce et Le Gray, ses portraits de Alfred de Vigny, Théophile Gautier, Baudelaire, Jules Michelet, Rossini ou Gustave Doré le rendirent célèbre.

Auteur de la première photographie aérienne du monde à bord de son ballon le Géant (1858), il fit, deux ans plus tard, les premières expériences de photographie


artificielle avec des piles Bunsen. Courbet, Dominique François Arago, Proudhon posèrent pour lui. Le 4 février 1861, il déposa son brevet de photographie à lumière artificielle. En 1865, il fit le premier reportage sur les égouts et les catacombes de Paris, puis, à partir de 1873, des portraits plus dépouillés comme ceux de Victor Hugo, Jules Verne, Constantin Guys ou Louise Michel. Afin d'aider ses amis peintres, il organisa, en 1874, la première exposition impressionniste, réunissant dans son atelier du boulevard des Capucines, à Paris, Monet, Degas, Pissarro, Cézanne, etc.

En France, l'œuvre de Nadar (pseudonyme professionnel de Gaspard Félix Tournachon), caricaturiste français qui devint photographe, se distinguait des images réalisées par les photographes de studio professionnels. Photographiés contre un fond uni avec un éclairage diffus faisant ressortir les détails, ses portraits constituaient de véritables enquêtes psychologiques et non pas de simples marchandises.

II. Gustave Courbet et la photographie

a. Qu'est-ce que l'on peut savoir de l'attitude de Courbet vis à vis de la photographie comme pratique banale (années 50) ?

Les mentions1 de photographes et de photographies sont nombreuses sans qu'il y ait une quelconque problématique particulière. Il est question d'un usage pour le moins banal de la photographie.

Il se sert de la photographie parce qu'elle le représente : il pose pour de nombreux photographes. Son attitude est simple, celle de tout un chacun, et en outre, on peut constater que des portraits de Courbet circulent pour de diverses raisons : il les offre, il les diffuse pour qu'on le connaisse, etc. Toutefois, il apparaît comme étant un peu narcissique.

L'usage de la photo en tant que moyen de promotion de son œuvre apparaît comme primordial. Ainsi, il diffuse ses œuvres sans passer par les Salons. Courbet fait photographier ses tableaux assez régulièrement ; il a des fournisseurs avec qui il a des séances de travail. Courbet peut donc conserver ses tableaux qu'il ne peut montrer par crainte de la censure ou du jury du Salon (Le retour de la conférence : c'est un tableau anticlérical. La photo est d'un Anglais du nom de Bingam2). En effet, la police du Second Empire effectue très régulièrement des saisies chez les photographes et en particulier chez cet Anglais. Ainsi, Courbet, dans une lettre d'avril 1867, se plaint de la destruction des clichés des « curés ».

Le 13 mai 1853, dans une lettre à Bruyas, il envoie des photos3 à son collectionneur de Montpellier. Il a fait plusieurs essais de photographies concernant les œuvres qu'il a fait parvenir à son ami. Il en fait de même avec les autres collectionneurs à qui il envoie des photos de ses œuvres « à vendre ». Son portrait permet d'entretenir son image de peintre auprès du public : Nadar le photographie.

1 Cf. Correspondances de Courbet, Flammarion, 1996. 2 Ce photographe collabore avec Faraday. 3 Les clichés sont les suivants : les lutteurs, les baigneuses, les fileuses et « mon portrait » dont il dit qu'il « est superbe ».


Courbet a des relations amicales avec ce photographe et son frère, Adrien Tournachon. Ce dernier lui a pris l'une de ses maîtresses.

En somme, Courbet n'est pas étranger à la photographie puisqu'il fréquente des photographes, pose pour eux et les utilise.

b. Peut-on affirmer que Gustave Courbet possédait des photographies dans son atelier ?

1. Des sources de première main peu nombreuses… mais assez précises Courbet fait allusion à des photographies dans son atelier d'Ornan1 mais il se plaint

de leur disparition lors de la guerre de 1870. Son atelier est pillé et d'ailleurs il en fait mention dans une lettre adressée à son père en date du 6 janvier 1872. Il y décrit de mémoire les biens qu'il y avait dans son atelier et réclame des réparations : des tableaux à lui, des collections d'animaux empaillés, des livres interdits dans un petit buffet, son portrait en plâtre et un carton de photos de femmes nues dans son pupitre. Pourtant, le notaire, lors de son inventaire en 1872, semble avoir retrouvé ses photos dans un tiroir. Bref, Courbet a eu ou avait encore des clichés de femmes nues.

Seconde allusion a des photos : sa logeuse lui a volé des objets après son arrestation à cause de son engagement dans la Commune. Une lettre de mars 1872 en fait mention : elle a volé une malle en cuir contenant une bague en or avec une nymphe gravée et 60 photos italiennes érotiques. Courbet a donc eu des photos obscènes.

Quel a été l'usage de la photographie dans l'œuvre de Courbet ? Y a-t-il une utilisation réelle ou juste une inspiration ?

2. Le portrait de Proudhon, 1865 Ce tableau est un portrait posthume2. Courbet se sert de sa mémoire et d'une photo

de Proudhon. Le peintre reprend la position du visage, modifie la position des mains. Il rajeunit Proudhon pour garder une cohérence chronologique car il y a ses deux filles qui jouent. Courbet ne pouvait pas faire autrement en se documentant s'il voulait réaliser une toile proche de la réalité.

3. Les baigneuses, 1853 L'analyse de ce tableau acheté par Bruyas est plus complexe. On sait que le

modèle qui a posé pour Courbet est une professionnelle du nom d'Henriette Bognon.

1 Ce village est situé en Franche-Comté dans la zone où les combats ont été assez violents : pillages et destructions dans toute cette zone. 2 Proudhon et ses Enfants. Le portrait par Courbet de son compatriote franc-comtois, qu'il avait assidûment fréquenté à partir de la révolution de 1848, est porteur d'une signification politique : le contraste entre la blouse d'artisan, qui signe l'appartenance du modèle à la classe laborieuse, et les livres qui l'entourent, souligne sa qualité d'intellectuel issu du peuple. La pose du penseur, surpris dans l'intimité d'un jardin, ainsi que la présence de ses filles, absorbées dans leurs jeux, ajoutent à la scène une dimension patriarcale et soulignent un attachement aux valeurs de la famille, l'une des cellules de base de l'anarchisme proudhonien, qui est tout, sauf une glorification du désordre (Gustave Courbet, Proudhon et ses Enfants, 1865, huile sur toile, 147 ×198 cm. Musée du Petit Palais, Paris).


Celle-ci posait pour au moins un photographe, Julien Vallou de Villeneuve1 (mort en 1866). Parmi ses études figurent trois photos : la première représente un nu de dos dans un atelier. La femme est drapée autour de ses épaules alors que ses fesses sont visibles. La seconde représente un nu de dos intégral, la main droite esquisse un geste (traitement de la lumière assez souple). Enfin, la troisième représente un nu drapé sous la hanche (pose proche de celle de la femme de Courbet dans son tableau) : c'est la même personne qui pose et de surcroît la même année.

Quels sont les rapports entre ces photos et son tableau ? Il est difficile d'affirmer un rapport d'influence de l'un sur l'autre et inversement. Toutefois, le modèle prend le même mouvement pour le peintre et le photographe (les deux hommes se connaissent). La peinture en dit plus sur le corps féminin que la photo : on peut voir tous les plis et la cellulite. A l'époque, la critique est offusquée car la femme de Courbet n'est pas idéalisée. Le travail de sur-réalité du peintre transige avec celui du photographe qui évite de faire la même chose avec le même modèle. En effet, le travail de la lumière atténue les formes ainsi que une certaine recherche élégante dans la mise en scène. Le photographe n'hésite pas à draper pour cacher des formes alors que Courbet n'hésite pas à charger sa représentation en éléments physiques et organiques. Paradoxalement, c'est le photographe qui s'évertue à faire un effort d'aménagement et un traitement moins brutal. La peinture dit une réalité triviale que la photo masque : inversion inattendue.

4. L'atelier, 1854 Dans une lettre à Bruyas en date d'oct-nov. 1854, Courbet écrit pour que son ami

lui renvoie la photo de la femme nue, derrière la chaise au milieu du tableau (L'atelier de 1854). Cette photo est une étude de Vallou et date de 1854. Courbet réclame cette photo afin de s'en servir pour un tableau dont il a l'idée puisqu'il a des mots pour la situer chez Bruyas qui devancent ses pensées : elle est intégrée dans la composition du tableau (utilisation d'un cliché de Vallou par Courbet ayant pour modèle la même femme).

Il décrit son tableau2 dans une lettre et en dit ce qui suit : les gens dans l'atelier sont « ceux qui me servent, ma manière de voir la société dans ses intérêts et ses passions » ; la scène de l'atelier comporte deux parties, « moi au milieu, à droite les amis amateurs du monde de l'art (alliés de Courbet qui vivent de la vie), à gauche les riches, le peuple, les gens qui vivent de la mort ». Au fond de l'atelier, il y a le retour

1 C'est un peintre de formation classique connu pour ses photos intitulées : Les études d'après Nature (1853-56) déposées à la BN à partir de 1853. 2 L'Atelier du peintre. Sous-titré Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique, le tableau est, avec Un enterrement à Ornans, l'un des plus célèbres de Courbet. L'artiste divisa sa composition en plusieurs parties distinctes : un autoportrait au centre, près d'un modèle féminin symbolisant la réponse du peintre aux critiques l'accusant de ne pas savoir représenter un nu ; à droite, les défenseurs du réalisme, Baudelaire, Proudhon et Champfleury notamment ; à gauche, les personnalités qu'il réprouve (un prêtre, un chasseur, un croque-mort, etc.). L'œuvre, de dimensions immenses, fit scandale et fut refusée à l'Exposition universelle de 1855, incitant Courbet à construire la même année le « pavillon du réalisme ». (Gustave Courbet, l'Atelier du peintre, 1855. Huile sur toile, 359 ×598 cm. Musée d'Orsay, Paris).


de la conférence, les baigneuses et celui que je peins1. Aucune allusion n'est faite à la photographie pourtant il met en avant un nu qui a un rapport avec la photographie. De plus, il y a une concentration au centre du tableau d'allusions voilées à la photo : Baudelaire représente en seconde lecture Nadar et aussi la critique du poète.

5. Conclusion Courbet définit le réalisme par le trivial. Le nu est plutôt laid dans ses tableaux par

rapport à la photographie. Cela est possible encore à cette époque, en 1854, mais pas plus tard. Dès les années 60, le rapport entre la photo et la peinture s'est inversé.

c. Est-il possible que Gustave Courbet se soit intéressé aux photographies dévoilant la nudité féminine ?

1. La France du Second Empire Le nu est l'affaire des photographes à cette époque. La production est considérable

à Paris comme l'atteste les archives de la BN qui a hérité des archives de la préfecture de police. Cette industrie rapporte beaucoup d'argent et ose montrer la nudité dans ses postures les intimes dès le début. Auguste Belloc est un de ces photographes qui fait du nu.

Deux motifs dans des œuvres de Courbet sont peut être à rapprocher à la photo. Ils sont suffisamment particuliers pour que l'on s'y attarde un peu.

La femme au perroquet, 1866 Ce tableau introduit un curieux rapprochement entre le nu féminin et un oiseau.

Courbet n'est pas le premier à associer une femme nue et un oiseau avec qui elle joue. Notons que cette pose est bien plus convainquante dans une photo de Bruno Braquehais intitulée nu à l'oiseau (1850). Photographier un oiseau est un problème difficile à gérer à cette époque car le mouvement est encore mal maîtrisé par les photographes et leur matériel. Pour le peintre ce n'est pas un problème mais il n'y a pas l'illusion du mouvement. Signalons cette parenté entre la peinture et la photo. A-t-il repris cette idée aux photographes ? La question reste posée et sans réponse vérifiée.

Le réveil et le sommeil, 1866 Le réveil (Vénus et Psyché) et le sommeil (deux femmes enlacées sur un lit) sont

deux tableaux de 1866 qui abordent l'homosexualité des femmes. Où ces sujets — peu fréquents dans la peinture — apparaissent-ils au même moment ? Ils fleurissent dans la production conséquente de photos érotiques voire obscènes, stigmatisée par Baudelaire dans sa critique. L'usage est purement commercial et, d'ailleurs, les photographes vendent leurs clichés dans leur magasin. Braquehais s'est essayé dans ce domaine comme d'autres photographes de son temps : deux photos de femmes nues sur un lit (1850). L. C. d'Olivier est le grand spécialiste de la photo érotique (plaques stéréoscopiques) dans les années 50 (sa période d'activité couvre les années 53 à 57).

1 Courbet a modifié le tableau central car à l'origine il devait y avoir un satyre pinçant le cul d'une femme. A-t-il craint la censure ?


Courbet prend en charge des sujets iconographiques, récurrents dans la photo, mais pas dans la production picturale de son époque. Il semble que sur le sujet du nu et de l'érotisme par rapport à la photographie, le peintre est l'égal du photographe dans ce domaine : il peut même le supporter. Courbet semble manifester une attention particulière voire supérieure à l'égard des photos de nu.

L'origine du monde, 1866 Ce tableau marque une phase aiguë d'érotisme dans l'œuvre de Courbet. Il ne

rompt pas un tabou à cette époque car, depuis quinze ans déjà, il existe une floraison de photos érotiques : c'est un motif, celui de la partie intime de la femme, qui est très popularisé dans les années 50-60. Par exemple, A. Gouin a photographié des femmes nues écartant les jambes et Belloc a fait la même chose en montrant le sexe féminin en gros plan, dès 1860. Toutefois, l'effraction est réelle dans le champ de la peinture.

La femme au bas blanc, 1861 C'est une étude d'après modèle, une version d'une vision picturale des photos de

son époque. Courbet rompt avec un consensus de la Morale dans un contexte précis, celui de Paris dans les années 60. D'autres l'ont fait avant lui dans un but mercantile en utilisant la photographie comme support de diffusion.

d. Le thème de la vague chez Courbet et les photographes

1. La femme à la vague, 1868 Ce tableau réunit le motif féminin et le mouvement de l'eau. Entre 1869 et 1870, il

compose des tableaux intitulés la vague : composition à l'identique, flot qui retombe et ressac.

G. Le Gray1 photographie la mer dès 1856 (la Grande Vague, Sète) soit dix ans avant la série de toiles de Courbet qui porte le même nom. La théorie de Benyamin est donc remise en cause dont le principal postulat était que Courbet avait devancé la photographie. Toutefois, il faut préciser que n'ayant pas encore la maîtrise de l'instantané, Le Gray a utilisé deux plaques : l'une pour l'eau et l'autre pour le ciel. La photo est donc un montage et non un cliché intégral. Il y a tout de même une certaine brièveté de l'instant dans ses photos.

En 1854, Courbet peint le bord de mer de Montpellier (le bord de mer à Palavas) donc des marines avant ses fameuses vagues. Le style est très différent puisqu'il peint une mer plate, loin de l'agitation de ses vagues. En 1865-66, il peint la mer à Trouville et ce n'est qu'à partir de 1869 qu'il peint des vagues.

2. Conclusion En 1857, Champfleury publie son réalisme (Ed. Lévy, p. 92-94, édition originale)

dans lequel il évoque les rapports antagonistes entre la photo et la peinture. Pour ce faire, il constate que dix photographes qui fixent le même paysage auront le même

1 Le Gray est un photographe formé aux Beaux-Arts et connu sous le Second Empire : son travail est apprécié et a même ébloui la reine Victoria lors d'une exposition au Royal Palace. Il a disparu mystérieusement en 1884 au cours d'une expédition dans le désert égyptien. Le Gray superposait deux ou trois négatifs pour obtenir un résultat expressif.


rendu alors que dix peintres auront un résultat très différent d'un peintre à l'autre. Et ce, en ayant eu le même maître devant le même paysage. Ainsi, selon lui, l'homme modifie la Nature selon l'impression qu'il perçoit de celle-ci (« subit la loi de son Moi ») alors que la photo est mécanique. La véritable peinture représente le vrai et le sincère, ce qui n'est pas le cas de la photographie, étant relégué à un simple produit par rapport au Vrai.

Le réalisme est personnel et individuel. Il ignore le semblable. La photo est un parangon de vérité et un repoussoir car elle n'a pas de personnalité.

Courbet Gustave Courbet (1819-1877), peintre, lithographe et dessinateur, initiateur du

mouvement réaliste français du XIXe siècle.

Originaire d'Ornans, en Franche-Comté, fils de riches agriculteurs, Courbet vint s'installer à Paris en 1839 pour se consacrer à la peinture. Il suivit d'abord des cours de dessin auprès d'un élève de David, et des cours de peinture à l'Académie suisse. Cependant, profondément anticonformiste, il préféra bientôt copier les chefs-d'œuvre du Louvre (Géricault, Delacroix) et peindre en forêt de Fontainebleau. Désireux de réussir, il écrivit à cette époque : « Je veux faire de la grande peinture […]. Il faut qu'avant cinq ans j'aie mon nom dans Paris ». En 1846, invité par un ami en Hollande, il fit la découverte, déterminante, de l'art de Rembrandt (la Ronde de nuit et la Leçon d'anatomie).

Dès lors, il décida de peindre la réalité telle qu'elle se présentait à lui. Après la révolution de 1848, durant laquelle il fréquenta Proudhon, Champfleury et Baudelaire, il s'orienta donc vers un réalisme attaché à rendre compte, sans pittoresque, de la vie quotidienne (les Casseurs de pierres, 1849). Renonçant à l'exotisme chargé d'émotions de la tradition romantique et se gardant des restrictions de la peinture académique, Courbet exposa au Salon de 1850 son Enterrement à Ornans (1850, musée d'Orsay), peint dans un format immense, traditionnellement réservé à la peinture d'histoire. En outre, il insuffla à ses personnages, paysans pauvrement vêtus encerclant une tombe béante, une grandeur et une dignité qui dépassent la simple scène de genre. L'événement provoqua un énorme scandale et fit de lui le chef de file du mouvement réaliste. En 1855, ses tableaux étant refusés par le jury de l'Exposition universelle, Courbet fit construire le « pavillon du réalisme » où il présenta quarante de ses œuvres dont l'Atelier (1855, musée d'Orsay), qu'il sous-titra Allégorie réelle, histoire morale et physique de mon atelier. Simultanément, il publia le Manifeste du réalisme, prônant un « vouloir faire de l'art vivant ».

Dès lors, le style de Courbet se démarqua par une palette limitée et vigoureuse, une composition simplifiée et des personnages aux modelés non idéalisés (les Demoiselles des bords de Seine, 1857, musée du Petit Palais, Paris). Bien que toujours contesté, il commença à bénéficier d'une notoriété certaine : ceux qui jugeaient ses compositions vulgaires et provocantes virent s'élever contre eux des admirateurs qui savaient reconnaître les qualités de sa peinture, sans fard ni complaisance.


Aussi radical en politique qu'en peinture, Courbet fut nommé président de la Fédération des artistes en 1871, durant la Commune de Paris, et sauva les collections du Louvre de l'incendie des Tuileries. Il fut cependant accusé de complicité dans le renversement de la colonne Vendôme. Condamné à six mois de prison et au remboursement des frais de restauration de la colonne, il s'exila à Vevey (Suisse) en 1873, où il peignit dans la solitude. Ses œuvres furent mises aux enchères par le gouvernement français, un mois avant sa mort.

III. Picasso, la photographie et le corps

a. Mise en perspective du travail de Duchamp et de celui de Picasso

1. Thème de Paolo et de Francesca, sept. 1918 Picasso réutilise une œuvre ancienne, un tableau de Ingres, pour une série de

gravure. Il reprend le dispositif du peintre : un voyeur pénètre (dévoilement) dans l’espace où un couple est dans une étreinte charnelle. Dans la gravure, la figure de l’intrus est complétée par un bonhomme barbu et velu caché sous le tapis : il y a là un effet de surprise.

Sur une autre gravure, l’intrus est le pape commanditaire des œuvres de Raphaël. Ce dernier et son modèle sont sur un lit : la peinture est représentée sur le chevalet et sur le lit. Le peintre n’abandonne pas ses instruments, même chose pour la gravure précédente.

2. Les thèmes récurrents Allusions historiques, présence d’un guetteur/intrus/spectateur, confusion entre la

figure de l’amant et celle du peintre sont des thèmes qui reviennent dans ces gravures et dans le cheminement intellectuel de Picasso : comment peut-on représenter le sexe ?

Par ailleurs, l’acte sexuel est extrêmement trivial, voire obscène. Le dispositif du peintre est simple : vue, surprise et sexualité. Enfin, ses gravures interviennent depuis 1967 par des tableaux de nu couché ou debout (plan en contre-plongée : le sexe de la femme est au centre de l’image, il est mis en valeur par le dessin ou la technique de peinture).

b. Le problème du nu et de sa représentation La représentation de la nudité féminine et son interprétation posent un problème au

peintre Picasso. La représentation de la femme nue est consubstantielle au développement de l’œuvre de Picasso depuis 1900 (jusqu’en 1967-68). Chez ce peintre il y a beaucoup d’œuvre de nu, cette représentation est longuement problématique. Très tôt, il pose des questions marqués par l’impératif de réalisme, de présence du corps.


Femme en chemise dans un fauteuil, automne 1913 Période de glissement du cubisme vers le post-cubisme, papier collé. Eléments

géométrisés, effets de modelé, traits noirs marquant les poils sous le bras, traitement du corps. Représentation des seins est visible et patente, les seins sont dédoublés dans la partie supérieure : formes hémisphériques avec un bâtonnet à l’extrémité (seins ronds : une pomme coupée en deux vue du dessus). Les seins sont désignés en obus et par une métaphore de fruit (introduction dans son tableau comme si c’était utile).

L’étreinte, 1903 La représentation semble simple à cette époque.

De manière récurrente, pendant l’entre-deux-guerres, la représentation du nu est associé à la question du comment ?

1. Les prémices du changement En été 1918, Picasso séjourne à Biarritz, période durant laquelle il reconsidère le

style Classique à travers des études. Il introduit au centre de son dessin (figure centrale du Bain turc d’Ingres) une citation. Il a une solution plastique appuyée sur des références historiques : le nu féminin comme Ingres. Picasso prend une position difficile à faire admettre. C’est une figure d’étude, il laisse un bon tiers du dessin dans une indécision graphique. Les autres femmes sont dans un style ingresque, donc Classique.

2. La représentation du nu féminin. De l’évolution à… La femme au fauteuil, 1929

Le mouvement exploratoire paraît être sans fin, les éléments anatomiques sont distendus. Cette femme a trois jambes et un bras relevé derrière la tête (c’est une habitude dans son œuvre). L’anus et le vagin sont dans le même plan, la géométrie est simple. Les caractéristiques anatomiques semblent pouvoir être réduit comme des graffitis : dessins comme les inscriptions que l’on peut trouver dans des endroits publics. Picasso a volontairement mélangé les genres.

Femme dans un fauteuil rouge, janvier 1932 Ce tableau est constitué de métaphores géométriques : biomorphisme.

Composition : trois boules (le ventre, les deux seins), les formes en palmes pour les membres et le visage a une forme particulière. Picasso a effectué des transformations organiques immédiates.

Gravure : modèle et sculpture surréaliste, mai 1933 Un corps est de trois-quarts dos et se tournant vers nous : c’est une représentation

ingresque. Picasso a donc repris pour son compte la recherche des canons de la beauté classique, l’épuration du dessin mais en face de cette femme, le peintre a dessiné un assemblage : chaise, broderie sur le dossier (fleur et papillon), la sculpture est masculine (le sexe est sur un coussin brodé), exhibitionnisme est renforcé car il y a un dédoublement du sexe, les deux sphères du coussin sont répétés sans oublier que la tête est une sphère.


C’est un assemblage obscène. Il y a une flagrante dichotomie entre la femme, parfaite, et l’homme, obscène.

Nu endormi, 4 août 1934 Picasso insiste sur l’aspect organique de sa représentation. Les parties intimes sont

encore présentes et visibles. Il y a un gros plan sur l’anus et le sexe. Le peintre désigne le corps comme usage, besoin, fonction et non comme représentation à l’instar d’Ingres.

Pages d’étude de nus (gouache), 1942 : Picasso représente la femme de la même manière.

3. La précision de la pensée du peintre Femme se coiffant, juin 1940

Le corps est envisagé comme un ventre avec un pied déformé1 et une cage thoracique disproportionné. C’est la même entreprise de désacralisation et de transformation du corps. Ce qui compte c’est l’organique, le physiologique : idée d’une présence physique.

Nu endormi, septembre 1942 Picasso revient sur l’hypothèse cubiste de 1907, encre et angle. Il reprend son

passé cubiste et exécute un nu avec des angles et des courbes : mélange de style et aucune cohérence stylistique.

4. Picasso et la représentation organique du corps féminin Cette série de trois tableaux ont fait scandale en 1969 à Avignon. Picasso a été mis

à mal par les critiques, les féministes et le public.

Le nu couché au chat, 1965 Le ventre est au centre de l’œuvre avec un chat dessus. Celui-ci a un double sens

dont un érotique.

Le nu couché à l’oiseau2, janvier 1968 La tête, les seins et les pieds sont hypertrophiés.

Le nu au collier, octobre 1968 C’est un tableau tripoté, « gratouillé », jugé pornographique. La torsion du ventre

met en valeur le sexe, le vagin est clairement avéré. Le blanc qui gicle partout sur la toile n’a pas besoin d’explication. Picasso est arrivé à une étape ultime où tout est montré : brutalité dans le traitement des corps.

5. La brutalité et la représentation pornographique Déjà en 1933, Picasso avait exécuté deux dessins lors d’une même séance de

travail, l’un en courbe et l’autre en graffiti. Tout y est scabreux, pas de métaphore et une représentation rudimentaire caractérisent ses dessins.

1 Cf. Texte de Bataille sur l’orteil in Document. 2 C’est le quatrième nu couché à l’oiseau depuis le début de ce séminaire : serait-ce un thème récurrent ?


Picasso remet en cause son travail à cette époque pourtant cela est devient une évidence que durant les années 60.

Couple en étreinte, octobre 1969 On ne peut qu’observer les deux profils des deux amants, seuls sont visibles les

deux visages. Les seins sont nus et en jaune. Dans le fond, il y a une pointe et un œil qui ne se rattache à rien (graphisme très épuré !). Alors que le fond est sec, il dessine une pointe avec au milieu un œil qui n’appartient à personne et qui est Là : le voyeur ou le peintre/spectateur.

Les étreintes (dessins), 20 mars 1970 et les étreintes (peinture), novembre 1969 Notons qu’il y a une absence de qualité picturale, un refus des éléments, tout y est

évident.

L’étreinte, 1970 La tête renvoie de manière autobiographique à sa manière de dessiner des visages

en 1913. Le sexe masculin est au premier plan.

c. Picasso et l’histoire de la peinture Tout ce cheminement se fait en ayant en permanence des références picturales

présente à l’esprit : la peinture des autres. Il montre dans celle-ci ce que les peintres n’ont pas osé montrer.

La pisseuse, 1965 C’est un exemple scabreux qui illustre bien le propos développé précédemment.

Une femme pisse sur une plage avec dans son dos la mer. Picasso reprend un Rembrandt (Heindrycke, sa femme, au bain : elle plonge dans l’eau jusqu’au cuisse. Chez Picasso, on voit les seins et il fait émerger le bas du corps de l’eau.

Pourquoi a-t-il revisité cette toile de Rembrandt ? Il existe une petite image exécutée par ce peintre où une paysanne pisse (chose clandestine). Chez Picasso, ce sujet n’est pas clandestin mais devient une grande œuvre publique.

1. Le travail de Picasso sur l’histoire de la peinture Le travail de Picasso n’est pas un hommage, ni une forme de concurrence, ni un

emprunt, ni une rivalité mais une révélation : lui se permet de suggérer le caché et n’hésite pas à le montrer.

Le travail du peintre : placer la peinture dans une révélation ultime, dernier des corps réels.

2. Le peintre et son modèle Le peintre et son modèle, 1963

Ce tableau est une variation sur le thème du peintre. Présence de la palette, de la brosse, présence du modèle féminin. On s’approche du corps du modèle : la peinture tourne à l’alcôve. Il y a un va-et-vient entre la peinture et la présence du corps qui s’éprouve par le toucher, le contact, la forme ultime c’est quand le corps est présent.

La position de l’artiste est celle de la personne qui écarte le rideau et jette un œil : voyeurisme instantané (ex. du dessin de l’amour de Raphaël et la Fornarine, 1968).


Suite 37, mars 1971 Au centre il y a le sexe féminin et une figure masculine observe derrière le rideau. A

droite, l’artiste est avec son support. Il ressemble à Degas. Mise en scène du pouvoir de l’œil et de la représentation.

3. Conclusion Jusqu’où le dessinateur et le graveur peut-il aller dans la représentation physique ?

Picasso s’est posé cette question1 jusqu’à la fin de sa vie.

IV. Rencontre Pascal Convert

Lors d’une série de rencontre avec des peintres contemporains travaillant en France nous aurons l’occasion de découvrir leur travail, du 7 au 28 janvier 2000.

Il travaille sur les dessins d’enfants (sur une durée de quatre ans). Il accorde une grande place à l’affect dans son travail. Les enfants sont attirés par des couleurs vives : c’est une manière de s’affirmer.

Dessins Naissance du langage par rapport à la naissance du tracé liée à une narration

inachevée. Ensuite, modélisation en 3D des dessins en tenant compte de la vitesse d’exécution. Au départ, l’objet est proche puis à force de travailler le sujet devient impersonnel pour enfin obtenir une position d’observation. Enjeu : faire revivre ce dessin.

Commande d’une œuvre au Japon Trois panneaux en verre avec un travail de la peinture en 3D exécuté par des

artisans japonais.

Dessins muraux Sur des murs, aplats de couleurs avec quatre points de vue sur le même objet.

Installation vidéo : un enfant dans la forêt.

Il travaille sur le temps, l’affect originel, la tension et porte une attention aux espaces : par exemple, la cloche au tribunal de Bordeaux ou le travail actuel sur le Kossovo.

1 Cf. Propos sur l’art de Picasso, Gallimard, Paris, 1998.

Photographie et peinture

Documents

Transcript of Photographie et peinture