O Teatro Segundo Artaud

8/6/2019 O Teatro Segundo Artaud

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O TEATRO SEGUNDOARTAUD OU AREINVENÇÃO DO CORPOANDRÉ LAGE

The theater according toArtaud or the reinvention of

the body



Prólogo à crueldade

Poeta maldito, encarnação máxima dapotência do gênio romântico, profeta da beat gene-ration, porta-voz do movimento antipsiquiátrico,teórico do Teatro da Crueldade, ator iluminado,revoltado e louco, Antonin Artaud é uma das refe-rências mais requisitadas pelo pensamento críticoe pela criação artística contemporânea. Sua obrafascinou várias gerações e não cessa de nos fasci-nar, tanto pela sua complexidade, quanto peloimpacto considerável que ela teve e continua a terno pensamento contemporâneo. Revolucionária e

inovadora, marcou uma geração de atores e ence-nadores (Julien Beck, Judith Malina, TadeuszKantor, Peter Brook, Robert Wilson) e contribuiuna formação do pensamento crítico de grandesteóricos franceses do século XX (MauriceBlanchot, Jacques Derrida, Michel Foucault, GillesDeleuze). Híbrida e multifacetada, ela ocupa umaposição radicalmente singular: no cruzamentoda literatura, do desenho, do teatro, do cinema edo rádio.

2008 é o ano de comemoração do 60ºaniversário da morte de Antonin Artaud (1896-1948). O Festival Internacional de Teatro Palco &Rua de Belo Horizonte faz, com este artigo, umapequena homenagem ao "homem-teatro" que foiArtaud e à sua teoria do Teatro da Crueldade,muitas vezes mal compreendida, torturada, mal-tratada, pois confundida com um teatro de sangue,com exposição de órgãos, gritaria, mal físico,tumulto e sadismo. "Crueldade não é sinônimo desangue derramado, de carne martirizada, deinimigo crucificado. Essa identificação com os

suplícios é um aspecto muito pequeno daquestão", precisa Artaud.

Em vários textos do Teatro e seu duplo(1938), ele tentará explicar o que entende por "cru-eldade", concebendo-a não no "sentido episódico,acessório, por gosto sádico e perverso de espírito,por amor dos sentimentos estranhos e das ati-tudes malsãs", mas no "sentido de apetite de vida,de rigor implacável, no sentido gnóstico de turbi-lhão de vida que devora as trevas". A crueldade em

questão não é física, nem moral. Ela é, antes de

tudo, vital - intimamente ligada ao próprio princí-pio da vida:"Tudo que age é uma crueldade. Disse

crueldade como poderia ter dito vida "1

.

Uma vez apreendido o principal sentidoque Artaud atribui à crueldade, uma questão per-manece em suspenso: é possível a prática desseteatro? Ou estaria ele confinado ao estatuto de umteatro irrealizável? No texto “O teatro da crueldadee o fechamento da representação”, JacquesDerrida desenvolve a tese sobre a impossibilidadede ser fiel a Artaud e enumera, metodicamente, asformas do teatro contemporâneo que são indiscu-

tivelmente alheias ao Teatro da Crueldade.São recusados, pouco a pouco:1. "todo o teatro não sagrado";2. "todo o teatro que privilegie a palavra, ou mel-hor, o verbo, todo o teatro de palavras", e mesmoo teatro fundado na destruição da palavra, comono "teatro do absurdo" e, em particular, emBeckett;3. "todo o teatro abstrato", isto é, que exclui algoda totalidade dos elementos da arte (dança, músi-ca, luz, gestos, volumes etc.), que não é total, ouque busca essa totalidade na acumulação e na

justaposição dos elementos da cena;

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A estética artaudiana:El Hombre de Arena – El Periféricode Objetos/Argentina/1998(Foto: Kika Antunes)



4. "todo o teatro do distanciamento" (cf. Brecht),que reintroduz a distância entre o ator e o espec-

tador ou, ao contrário, todo happening , que é emrelação à "experiência da crueldade o mesmo queo carnaval de Nice em relação aos mistérios deElêusis";5. "todo o teatro não-político", compreendendo-sepor "político" aquilo que aparece no instante dacomunhão, na festa. Para Artaud, a festa tem deser um ato político;6. "todo o teatro ideológico, todo o teatro de cul-tura, todo o teatro de comunicação, de interpre-tação […] procurando transmitir um conteúdo,

entregar uma mensagem"."Enunciando assim os temas da infidelidade, con-clui Derrida, logo compreendemos que a fidelidadeé impossível2." Tais temas recobrem praticamentea totalidade do teatro contemporâneo. No entanto,isto não encerra a questão da possibilidade ou daimpossibilidade de se praticar o Teatro daCrueldade, segundo Artaud.

O Teatro Alfred Jarry

Fundado em 1926 por Antonin Artaud,

Roger Vitrac e Robert Aron, o Teatro Alfred Jarry -

como o nome já o explicita - é uma homenagem aomestre da patafísica ("a ciência das soluções

imaginárias"), ao inventor de Ubu Rei e precursordo teatro Dada3.

Inspirando-se no «ensinamento humorís-tico de Ubu Rei », o Teatro Alfred Jarry privilegia aestética da provocação e o espírito de revolta con-tra a sociedade e as formas estabelecidas doteatro realista. Para tal, elege como «meio: ohumor sob todas as suas formas; e como fim: oriso absoluto, o riso que vai da imobilidade babosaà grande agitação das lágrimas»4. O Teatro AlfredJarry ressalta a potência anárquica do humor, afir-mando ainda que ele é um meio de provocar umareação imediata, de sacudir o espectador, de atin-gir sua sensibilidade, fazendo-o «gritar ou calar-se, rir muito alto, ou rir muito baixo»4.

A função do humor é de agir. E quando eleage, deve agir como uma destruição. Ele é, porexcelência, destruidor. «Humor-destruição»,escreverá Artaud no Primeiro Manifesto do Teatroda Crueldade , em 1932. Isto é: humor no sentidode anarquia , de «revolta integral», de «liberação

integral», de «desagregação do real pela poesia»,de «dilaceramento de toda a realidade». E se oteatro contemporâneo está em estado de decadên-cia, continua Artaud, é porque perdeu «o sentidodo humor verdadeiro e do poder de dissociaçãofísica e anárquica do riso. Porque rompeu com oespírito da anarquia profunda que está na base detoda poesia». O humor, com sua potência, suaforça, sua extrema eficácia, não é nada se não con-segue «questionar organicamente o homem, suasidéias sobre a realidade e seu lugar poético na

realidade» (grifo meu)

5

, insiste Artaud.

Em pouco mais de dois anos de existência,no meio de inumeráveis dificuldades financeiras etécnicas, de tumultos e escândalos diversos, oTeatro Alfred Jarry consegue realizar quatro pro-duções, entre elas Le Songe (O Sonho), deStrindberg (2, 9 jun. 1928), e Victor , ou les Enfants au Pouvoir (Victor, ou as Crianças no Poder ), deRoger Vitrac (dez. 1928-jan. 1929). Vários textos,manifestos e cartas são publicados, entre 1926 e1930, bem como dois projetos de encenação: um

para La Sonate des Spectres (A Sonata dos

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A estética artaudiana: Casa das Misericórdias – MalditaCia de Investigação Teatral/BH/2004(Foto:Kika Antunes)



Espectros ), de Strindberg, e outro para Le Coup de Trafalgar (O Golpe de Trafalgar ), de Roger Vitrac.

No primeiro manifesto do Teatro AlfredJarry (1926), Artaud compara o teatro que ele querfundar com as evoluções quase coreográficas deuma blitz de polícia e afirma sua vontade de atin-gir o público «o mais gravemente possível»:

O espectador que vem ver-nos sabe que vem oferecer-se a uma operação verdadeira, onde não somente seu espírito mas também seus sen-tidos e sua carne estão em jogo. Ele irá, doravante,ao teatro, como vai ao cirurgião ou ao dentista. Nomesmo estado de espírito, pensando, evidente-

mente, que não morrerá, mas que é grave e que não sairá lá de dentro intacto […] Ele deve estar bem persuadido de que somos capazes de fazê-logritar 6.

No “Manifesto por um teatro abortado”(1927), ele reitera algumas idéias do primeiromanifesto (o choque sensorial, o abalo dos senti-dos) e insiste no caráter essencialmente mágicodo ato teatral: «Nós concebemos o teatro comouma verdadeira operação de magia»7. Mas isso

não é tudo. O conceito de teatro como «ato»,

«acontecimento», e não como representação,mímesis do real; a ruptura com a ilusão e o artifí-

cio; o conceito de participação do público; a lutacontra a ditadura do texto e a redefinição de seuestatuto em relação aos outros meios deexpressão são alguns dos temas presentes nessesprimeiros escritos sobre o teatro que serão desen-volvidos posteriormente pela teoria do Teatro daCrueldade. Ressalto ainda um detalhe importanteem relação ao estatuto do texto: Artaud não elimi-na as palavras de seu teatro. Ele critica a suasupremacia e muda a sua destinação.

A utilização do texto dramático intervémsobretudo - precisa Artaud - «quanto ao desloca-mento de ar que a sua enunciação provoca» (grifomeu), o que significa que ele concebe o texto comomaterialidade sonora, energia física, espacialidadevocal, libertando-o assim da tutela do significado,das «idéias claras», de tudo aquilo que produzsentido, mensagem. Essa nova via de acesso e detrabalho com as palavras, a linguagem verbal, apoesia dos textos, ele irá aprofundar e teorizarmais tarde em textos como “As cartas sobre a lin-guagem” (1932-1933), “Um atletismo afetivo”

(1935) e “O teatro de Séraphin” (1935). O que lheinteressa é o «valor expansivo» das palavras, sãoas «fontes respiratórias, plásticas da linguagem»,são as palavras consideradas não «apenas peloque dizem gramaticalmente falando», mas «sobseu ângulo sonoro» e, sobretudo, «como movi-mentos»8.

O teatro balinês

Por falta de financiamento suficiente,

Artaud decide dar um fim à experiência do TeatroAlfred Jarry. No entanto, ele não desiste de suaidéia de fundar um novo teatro, e entra numa faseextremamente criativa sob o plano teórico. De1931 a 1935, ministra conferências, escreve arti-gos, publica manifestos, produz uma importantecorrespondência, constituindo assim uma grandeparte dos textos que irão compor o Teatro e seu duplo. No final de 1931, ele descobre o teatro ba-linês, na Exposição Colonial , e fica, indiscutivel-mente, fascinado por essas «pequenas peças» nasquais «o drama não evolui entre sentimentos, mas

entre estados de espírito, ossificados e reduzidos a

O Teatro Balinês

(Foto: Guy Delahaye)



gestos - esquemas». Descoberta que foi determi-nante, pois este «teatro puro», este «teatro sagra-

do», ritual e mágico, como diz Artaud, desen-cadeou reações fecundas, permitindo-lhe ir aindamais longe nas suas reflexões sobre o teatro como«uma nova linguagem física baseada nos signos, enão mais nas palavras», cuja tendência metafísicase opõe ao teatro ocidental, de tendências psi-cológicas. Além da idéia de teatro como intensa«liberação de signos», o teatro balinês mostra-lheque o domínio do teatro não é o texto, mas oespaço: «O espaço da cena é utilizado em todas assuas direções e, por assim dizer, em todos osplanos possíveis».

Tal como o quadro de Lucas van denLeyden, As Filhas de Loth , os balineses lhe ofere-cem o exemplo de uma poesia no espaço que sedirige imediatamente aos sentidos, e não ao in-telecto, como a linguagem da palavra. Poesia noespaço que dissolve e mistura, sem hierarquizar,os meios de expressão da dança, do canto, da pan-tomima e da música. Poesia no espaço que semanifesta também no próprio corpo dos atores,que se tornam verdadeiros «hieróglifos animados».

O corpo do ator balinês é um corpo-hieróglifo, umcorpo que capta forças e as transforma em signo.Corpo magnificamente desarticulado, que ultra-passa os limites das articulações anatômicas, quematerializa uma série de jogos de dissonância e deressonância, que esculpe linhas de intensidade ecentros de vibração: corpo-música, corpo-ritmo,corpo-som, corpo-impessoal, e que fala uma lín-gua cuja gramática é «feita por gestos e mímicas,mas também pelo poder evocador de um ritmo,

pela qualidade musical de um movimento físico,pelo acorde paralelo e admiravelmente fundido deum tom»9.

O teatro do sopro e do grito

Dos primeiros escritos do Teatro AlfredJarry aos textos do Teatro e seu duplo, passandopelo fracasso das representações dos Cenci - peçaque correspondia à sua definição da crueldade - epela sua viagem ao México no início de 1936,Artaud elabora o essencial de suas teorias teatrais

e é, sem dúvida, uma referência obrigatória para

os estudos em artes cênicas. Mas atenção: emRodez , há um deslocamento do sentido da palavra

«teatro» e do lugar onde ele se realiza. Ela deixade designar somente a cena real do teatro, paradesignar também a cena do corpo, a cena da vida .O teatro que reaparece em Rodez não é um teatrona acepção corrente do termo. Toda idéia deespetáculo, de representação, de participação seráexcluída. Trata-se de um teatro sem público, o qualse realiza pela escrita e pelo trabalho que Artaudimpunha a seu corpo e a sua voz. Com a ajuda deum martelo que ele batia sobre um grande troncode madeira, Artaud exercia cotidianamente o gol-pear de seu sopro, experimentado diferentes rit-

mos, proferindo em cadência uma melodia impro-visada, uma sinfonia de vibrações sonoras. Esse jogo com a sonoridade das frases escandidas, essesopro portador de golpes, essa energia singularque ele conseguia extrair de seu corpo, essas ina-creditáveis variações de altura e de timbre que eleobtinha com a sua voz, essa intensidade de gritosminuciosamente controlados, tudo isso era con-fundido pelos médicos do hospital psiquiátricocom delírio desenfreado, histeria verborrágica,

alienação mental. Tais médicos desconheciam que

O Teatro Balinês




o teatro do sopro e do grito era uma maneira depraticar metodicamente a sua teoria do Teatro da

Crueldade e, pelo viés de tais operações, reinven-tar a sua própria anatomia.

Tal como o «humor-destruição» da épocado Teatro Alfred Jarry, a potência física e vocaldesse teatro do sopro e do grito, bem como acenografia vocal e sonora da emissão radiofônicaPara Acabar com o Julgamento de Deus (1947),são campos de força, territórios de expansão, devibração e de experimentação, nos quais operam amesma reivindicação revolucionária de um novocorpo humano. Corpo infinitamente potencial, com

poder de explodir, em luta contínua contra a arte,a organização do organismo, a representação, alíngua carcaça e deus. Reinvente para o homemum «corpo sem órgãos», liberte-o de seus«automatismos», assim você irá rendê-lo à sua«verdadeira liberdade», diz Artaud.

Neste sentido, a reinvenção do corpopassa pelo corpo, pelo ritmo, pela voz, pelaexplosão desse «verbo vibrátil, espasmódico emetódico» que coloca o teatro dentro do corpo e

que faz do corpo humano o lugar privilegiado doato teatral: «Faça dançar a anatomia humana, de

cima para baixo e de baixo para cima, de trás parafrente e de frente para trás10» , ele escreverá no

grande poema de 1947 intitulado «O teatro da cru-eldade». Ou então: «O teatro da crueldade querfazer dançar simultaneamente pálpebras comcotovelos, rótulas, fêmures e dedos dos pés, e queisso seja visto11» .

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André Lage é ator, músico, performer e pesquisador. Graduado em

Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais, é mestre em

Letras Modernas e doutor em Literatura Francesa pela

Universidade de Paris 8 (Antonin Artaud: corps et langage , 2004).

Atualmente, desenvolve a pesquisa de pós-doutorado intitulada

Antonin Artaud: pictografia e reinvenção anatômica , no Programa

de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários da UFMG.

1 ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, trad. Teixeira Coelho. São Paulo:

Martins Fontes, 1993.

2 DERRIDA, J. A escritura e a diferença , trad. Maria Beatriz

Marques Nizza. São Paulo: Perspectiva, 1967.

3 A encenação de Ubu Rei, de Alfred Jarry, foi dirigida por Lugné-

Poe, em 1896, no Théâtre de L'Œuvre. Segundo Henri Behar, Ubu

Rei está na origem de Dada: «Hans Harp interpretou trechos de

Ubu Rei nas primeiras soirées do Cabaré Voltaire, em Zurique»

(ver Jarry dramaturge . Paris: Publications de la Sorbonne, 1980).

Vários críticos também consideram Ubu Rei como precursor do

Surrealismo, do Teatro do Absurdo e da Performance .

4 ARTAUD, A. «O Teatro Alfred Jarry e a hostilidade pública».

In: O. C. (tomo II). Paris: Gallimard, 1961 (trad. minha).

5 ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, op. cit.

6 ARTAUD, A. «O Teatro Alfred Jarry». In: O. C. (tomo II), op. cit.

7 ARTAUD, A. «Manifesto por um teatro abortado». In: O. C. (tomo

II), op. cit.

8 ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, op. cit.

9 ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, op. cit. Lembremos também

que, já em 1922, em Marselha, o teatro cambojano já tinha lhe

fascinado.

10 ARTAUD, A. «O teatro da crueldade». In: O. C. (tomo XIII). Paris:

Gallimard, 1974 (trad. minha).

11 ARTAUD, A. «Dossiê do teatro da crueldade». In: O. C. (tomo XIII),

op. cit.

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O Teatro Balinês




A prologue to crueltyA cursed poet, the maximum incarnation of

romantic genius potency, a beat generation prophet, aspokesperson for the anti-psychiatric movement, theoreti-

cian of the Theater of Cruelty, an illuminated actor, revolt-ed and crazy, Antonin Artaud is one of the most important

references by critical thinking and contemporary artisticcreation. His work has fascinated several generations andhas not stopped fascinating us, both for its complexity and

for the considerable impact that it has had and still has oncontemporary thinking. Revolutionary and innovative, it

marked a generation of actors and theater directors (JulienBeck, Judith Malina, Tadeusz Kantor, Peter Brook, Robert

Wilson) and contributed for the formation of the criticalthinking of great French philosophers from the twentiethcentury (Maurice Blanchot, Jacques Derrida, Michel

Foucault, Gilles Deleuze). Hybrid and multifaceted, his workoccupies a radically singular position: in the intersection of

literature, drawing, theater, cinema and radio.

2008 is the year when the 60th anniversary of

Antonin Artaud's death year is celebrated (1896-1948). TheFestival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo

Horizonte, with this article, pays a little homage to the “the-ater-man” who Artaud was and to his theory of the Theaterof Cruelty, many times misunderstood, tortured, distracted

for being confused with a theater of blood, that exposesorgans, screaming, physical disease, tumult and sadism.

“Cruelty is not a synonymous of shed blood, mortified flesh,crucified enemy. That identification to torture is a verysmall aspect of the question”, Artaud states. In many texts

of Theater and its double (1938) he tries to explain what hethinks “cruelty” is all about, conceiving it not in the “episod-

ic, accessory sense, for sadistic and perverse taste of spir-it, for the love of strange feelings and perverse attitudes”,

but in the “sense of life appetite, of implacable rigor, in theGnostic sense of the whirl of life that devours the dark-ness”. The cruelty in question is not physical or moral.

Before anything it is vital - closely connected to the lifeprinciple itself: “All that acts is a cruelty . I said cruelty as I

could have said life "1.

Once the main sense Artaud attributes to cruelty

is apprehended, a question remains: is it possible to prac-tice this theater? Or would it be confined to the statute of an

unrealizable theater? In the text “The theater of cruelty andthe closure of representation”, Jacques Derrida developsthe thesis about the impossibility of being loyal to Artaud

and methodically numbers the forms of contemporary the-ater which are unquestionably foreign to the Theater of

Cruelty. Little by little all are refused:

1. "all non-holy theater";2. "all theater that privileges the word, or better, the verb,

all theater of words”, and even theater founded on word

destruction, like in the “theater of absurd” and in Beckett in

particular;3. "all abstract theater ", in other words which excludes

something from the totality of the art elements (dance,music, illumination, gestures, volumes etc.), which is not

total, or which searches that totality in the accumulationand superposition of the elements of the scene;4. "all theater of distancing" (acc. to Brecht), which reintro-

duces the distance between the actor and the spectator or,otherwise, all happening which is concerning the “experi-

ence of cruelty the same as the carnival of Nice is in rela-tion to the mysteries of Eleusis";5. "all non-political theater", understanding “political” as

what appears in the instant of communion, at the party. For

Artaud, the party must be a political act;6. "all ideological theater, all theater of culture, all theaterof communication, of interpretation […] looking forward totransmitting a content, rendering a message".

"Thus announcing the themes of infidelity,

concludes Derrida, we soon understand that fidelity isimpossible2." These themes cover almost the whole of the

contemporary theater. But this does not close the questionof the possibility or impossibility to practice the Theater ofCruelty, according to Artaud.

The Alfred Jarry Theater

Founded in 1926 by Antonin Artaud, Roger Vitracand Robert Aron, the Alfred Jarry Theater - as the name

already makes clear - is a homage to the master of pata-physic ("the science of imaginary solutions"), the inventor

of Ubu Rei and the forerunner of Dada theater3.

Inspired in the “humoristic teachings of Ubu Rei ”,

the Alfred Jarry Theater privileges the esthetic of provoca-tion and the spirit of revolt against society and the estab-

lished forms of realistic theater. For that it elects as“means: humor in all its forms; and as end: the absolute

laughter , the laughter which goes from a drooling immobil-ity to a great agitation of tears”. The Alfred Jarry Theaterhighlights the anarchic power of humor, stating also that it

is a means to provoke an immediate reaction, to shake thespectators, to reach their sensibility, making them “scream

or be silent, laugh out loud or chuckle”4.

The function of humor is to act. And when it acts it

should do it like a destruction. It is a destroyer by excel-lence. “Humor-destruction”, wrote Artaud in the First

Manifest of the Theater of Cruelty in 1932. It means: humor in the sense of anarchy , “integral uprising”, “integral liber-ation”, “disaggregation of the real through poetry”, “dilac-

eration of all reality”. And if contemporary theater is in

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decadence, Artaud continues, it is because it has lost “the

sense of true humor and of the power of physical and anar-

chic dissociation of the laughter. Because it has broken upwith the spirit of deep anarchy which is in the basis of all

poetry”. Humor, with its power, its force, its extreme effica-cy, is nothing if it cannot “organically question the man, his

ideas about reality and his poetic place in reality” (my high-light)5, Artaud insists.

During a little over two years' existence, in themiddle of innumerable financial and technical crisis,

tumults and several scandals, the Alfred Jarry Theater car-ried out four productions, among them Le Songe (The Dream), by Strindberg (June 2nd, 9th, 1928), and Victor, ou

les Enfants au Pouvoir (Victor or the Children in Power ), by

Roger Vitrac (Dec. 1928-Jan. 1929). Many texts, manifestsand letters are published from 1926 to 1930, as well as twoperforming projects: one for La Sonate des Spectres (Sonata of the Specters ), by Strindberg, and another one for

Le Coup de Trafalgar (The Coup of Trafalgar ), by RogerVitrac.

In the first manifest of the Alfred Jarry Theater(1926), Artaud compares the theater he wants to found with

the almost choreographic evolutions of a police blitz andstates his wish to touch the public “as gravely as possible”:

The spectator who comes to see us knows he

comes to offer himself to a true operation, where not only his spirit but also his senses and his flesh are involved.From now on he will go to the theater as if he were going to

the surgeon or the dentist. In the same state of mind, think-ing of course that he will not die, but that his condition is

serious and he will not get out of there intact [...] He must be quite well persuaded that we are capable of making him scream6.

In the “Manifest for an aborted theater” (1927), he

reinforces some ideas of the first manifest (the sensorialshock, the shake of the senses) and insists in the essential-

ly magic character of the theater act: “We conceive theateras a real magic operation”7. But this is not all. The conceptof theater as “act”, “event”, and not as representation,

mimesis of the real; the rupture from illusion and artifice;the concept of audience participation; the fight against the

dictatorship of text and the redefinition of its statute in rela-tion to the other means of expression are some of thethemes present in these first writings about theater which

will be later developed by in the theory of Theater of Cruelty.I also point out an important detail concerning the statute

of the text: Artaud does not eliminate the words from histheater. He criticizes their supremacy and changes theirdestination. The use of the dramatic text interferes mainly -

Artaud defines - “in the air movement that its announce-

ment provokes ” (my highlight), which means that he con-

ceives text as a sonorous materiality, a physical energy, a

vocal spatiality, thus releasing it from the tutelage of mean-ing, the “clear ideas, everything that produces sense, mes-

sage. This new way of access and work with words, the ver-bal language, the text poetry, he will later develop and the-

orize in texts such as “The letters on language” (1932-1933), “An affective athletics” (1935) and “The Theater ofSéraphin” (1935). What interests him is the “expansive

value” of the words, the “breathing, plastic sources of lan-guage”, words considered not “only for what they mean

grammatically speaking” but “under their sonorous angle”and, mainly, “like movements”8.

Bali's theater

By lack of enough financial support, Artauddecides to terminate the Alfred Jarry Theater experience.But he does not give up his idea of founding a new theater,

and comes into an extremely creative theoretical phase.From 1931 to 1935 he gives conferences, writes articles,

publishes manifests, produces important mail, constitutingthis way a great part of the texts that will compose the

Theater and its double . In late 1931 he discovers the theaterfrom Bali at the Colonial Exhibition and gets unquestionablyfascinated with those “short plays” in which “drama does

not evolve among feelings, but among states of mind, ossi-fied and reduced to gestures - schemes”. This was a deter-

mining discovery, because this “pure theater”, this “holytheater”, ritualistic and magic, as Artaud says, provokedfecund reactions and allowed him to go even further in his

reflections about theater as “a new physical languagebased on signs, not longer on words”, whose metaphysical

trend is opposed to the western theater with its psycholog-ical trends. Besides the idea of theater as an intense “lib-eration of signs”, the Balinese theater shows him that the

theater dominium is not text, but space: “The scene spaceis used in all its directions and, so to speak, on all possible

plans”. Such as the Lucas van den Leyen painting, The Daughters of Loth , people from Bali give him the example

of a poetry in space that is immediately driven to the sens-es and not to the intellect, like the language of words.Poetry in space that dissolves and mixes, without hierarchy,

the means of expression of dance, singing, pantomime andmusic. Poetry in space that manifests itself also in the

actors' bodies, which become true “animated hieroglyphs”.

The body of the Balinese actor is a body-hiero-glyph , a body that captures forces and transforms them intosigns. A magnificently disarticulated body, which over-comes the limits of anatomic articulations, materializes aseries of dissonance and resonance games, molds lines ofintensity and vibration centers: body-music, body-rhythm,

body-sound, body-impersonal, and which speaks a lan-guage whose grammar is “made by gestures and mimic,

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but also by the evocative power of a rhythm, by the musicalquality of a physical movement, by the parallel andadmirably fused accord of a tune”9.

Theater of blowing and screaming

From the first writings of the Alfred Jarry Theaterto the texts of Theater and his double , passing through thefailure of the Cenci representations - a play that corre-sponded to his definition of cruelty - and by his trip toMexico in the early 1936, Artaud elaborates the essential ofhis theater theories and is, without a doubt, a compulsoryreference for studies in performing arts. But pay attention:in Rodez , there is a displacement of the sense of the word“theater” and of the place where it happens. It no longer

means only the real theater scene, but also indicates thebody scene, the life scene .

The theater that reappears in Rodez is not a the-ater in the current sense of the term. Every idea of specta-cle, representation, participation, will be excluded. It isabout a theater with no audience, which is carried out bythe writing and the work Artaud imposed on his body andhis voice. With the aid of a hammer which he would hit on abig wooden trunk, Artaud practiced daily the punch of hisblowing, experimenting different rhythms, proffering animprovised melody in cadency, a symphony of sonorousvibrations. This play with the sonority of scan phrases, this

blowing with a punch, this singular energy that he couldextract from his body, these incredible variations of heightand tone he obtained with his voice, this intensity of minute-ly controlled screams, all of this was confused by the doc-tors of the psychiatry hospital with uncontrolled delirium,verbal hysteria, mental alienation. These doctors did notknow that the theater of blowing and screaming was a wayto methodically practice his theory of Theater of Crueltyand, with such operations, reinvent his own anatomy.

Such as with the “humor-destruction” of theAlfred Jarry Theater time, the physical and vocal potency ofthis theater of blowing and screaming , as well as the vocal

and sonorous scenography of the radio broadcast To End with the Judgment of God (1947), are fields of force, territo-ries of expansion, vibration and experimentation, in whichthey operate the same revolutionary request of a newhuman body. An infinitely potential body, with the power ofexploding, in a continuous struggle against art, the organ-ism organization, the representation, the langue carcassand god. Reinvent for man a body “with no organs”, releasehim from his “automatisms”, and this way you will renderhim to his “true freedom”, says Artaud. In this sense, thereinvention of the body goes through the body, through therhythm, through the voice, through the explosion of this“vibrating, spasmodic and methodic verb” that puts theater

inside the body and makes the human body become theprivileged place of the theater act: “Make the human anato-

my dance, from top to bottom and bottom to top, from backto front and front to back”10, he will write in the great poemof 1947 named “The theater of cruelty”. Or even: “The the-ater of cruelty wishes to make dance at same time eyelidswith elbows, kneecaps, femurs and toes, and that this bewatched”11.

___________________________________________André Lage is an actor, musician, performer and researcher. Graduated in

Languages at the Minas Gerais Federal University, he has a masters degree

in Modern Languages and is a PhD in French Literature at Paris 8 University

(Antonin Artaud: corps et langage , 2004). Today he develops his post-doc

research (Antonin Artaud: pictografia e reinvenção anatômica ) at the

Languages Graduate Program: UFMG Literary Studies.

1 ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, transl. Teixeira Coelho. São Paulo:

Martins Fontes, 1993.2 DERRIDA, J. A escritura e a diferença , transl. Maria Beatriz Marques Nizza.

São Paulo: Perspectiva, 1967.3 The presentation of Ubu Rei , by Alfred Jarry, was directed by Lugné-Poe, in

1896, in the Théâtre de L'Œuvre. According Henri Behar, Ubu Rei is in the

origin of Dada: «Hans Harp performed extracts of Ubu Rei in the late soirées

of Cabaré Voltaire, in Zurich» (see Jarry dramaturge . Paris: Publications de

la Sorbonne, 1980). Several critics also consider Ubu Rei a precursor of the

Surrealism, the Theatre of Absurd and the Performance.4 ARTAUD, A. «O Teatro Alfred Jarry e a hostilidade pública». In: O. C. (tomo

II). Paris: Gallimard, 1961 (transl. by myself).5 ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, op. cit.6 ARTAUD, A. «O Teatro Alfred Jarry». In: O. C. (tomo II), op. cit.7 ARTAUD, A. «Manifesto por um teatro abortado». In: O. C. (tomo II), op. cit.8 ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, op. cit.9

ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, op. cit. Remember also that, in 1922, inMarseille, the Cambodia's theatre had already fascinated him.10 ARTAUD, A. «O teatro da crueldade». In: O. C. (tomo XIII). Paris: Gallimard,

1974 (transl. by myself).11 ARTAUD, A. «Dossiê do teatro da crueldade». In: O. C. (tomo XIII), op. cit.

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O Livro de Jó - Grupo Teatro da

Vertigem/SP/2004(Foto: Guto Muniz)



Maquina Hamlet - El periferico de objetos/Argentina/1998(Foto: Guto Muniz)

O Teatro Segundo Artaud

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