Nietzsche contra Wagner, Wagner contra Offenbach Una...

Nietzsche contra Wagner, Wagner contra Offenbach 125

Nietzsche contra Wagner, Wagner contra Offenbach

Una contribución estética al “Caso Wagner”

Gerardo Argüelles Fernández

La presente contribución se ocu-pa de la relación entre Nietzsche y Wagner, así como de la recepción de ambos de la obra de Jacques Offenbach. Mostraremos parte de los ataques wagnerianos con-tra Offenbach, así como la crítica positiva de Nietzsche hacia éste, tomando en cuenta las teorías es-téticas de los autores correspon-dientes. Relacionamos, además, la teoría del drama de Nietzsche con sus argumentos filológicos, con los cuales él fundamenta su rechazo contra Wagner. Partiendo del mo-tivo literario de “Klein Zach” de E.T.A. Hoffmann, musicalizado por Offenbach en Los Cuentos de Hoff-mann, trataremos algunos aspectos sobre el conflicto en esta relación.

IntroduCCIón

Wahrhaftig, mit keiner Kunst wird so viel verda-mmter Mißbrauch getrieben, als mit der herrli-chen, heiligen Musika, die in ihrem zarten Wesen so leicht entweiht wird! Habt ihr wahres Talent wahren Kunstsinn: gut, so lernt Musik, leistet was der Kunst Würdiges und gebt dem Geweihten

This contribution deals with the relation between Nietzsche and Wagner, as well as with the percep-tion of both of the work of Jacques Offenbach. We will show part of the Wagnerian attacks against Offenbach, along with Nietzsche’s positive critique towards him, ta-king into account the esthetic theories of these same authors. Furthermore, we relate Nietzsche’s drama theory with his philological arguments, with which he bases his rejection of Wagner. Starting from the literary motif of “Klien Zach” from E.T.A. Hoffmann, musicali-zed by Offenbach in the tales of Hoffmann, we will treat some as-pects of conflict in this relation.

Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguajenúmero 37-38, enero-diciembre de 2008, pp. 125-155

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euer Talent hin im rechten Maß. Wollt ihr ohne das quinkelieren: nun so tut´s für euch und un-ter euch und quält nicht damit den Kapellmeister Kreisler und andere.

¡Vaya verdad, con ningún otro arte se practica tanto abuso que con la señorial y sagrada músi-ca, cuya dócil esencia es tan fácil de lastimar! Te-néis talento verdadero, infalible sentido del arte: bien, entonces aprended música, ofrecedle algo digno al arte y trasmitid al iniciado vuestro ta-lento en la mesura correcta. Queréis acaso sólo trinar: entonces hacedlo para vosotros y entre vo-sotros y dejad de torturar con ello al Maestro de Capilla Kreisler y tantos otros.

E.t.A. Hoffmann, Kreisleriana1

Sergio René Lira Coronado,in memoriam

El origen del interés en la filosofía, las ciencias musicales, socia-les y humanas por el estudio crítico del distanciamiento intelec-tual y personal de nietzsche respecto a richard Wagner se puede situar con precisión bibliográfica apenas en la segunda mitad del siglo xx. En la actualidad se cuenta con una serie nada insigni-ficante de publicaciones que buscan dar detalles y razones sus-tentables a esta controversia. uno de estos apoyos primarios más importantes, no sólo para la elucidación de este conflicto sino para toda la recepción de la obra de nietzsche, es el programa editorial de las Obras completas y escritos póstumos al cuidado de Giorgio Colli y Massimo Montinari, quienes en la segunda parte de esta empresa incluyeron la edición crítica de los Episto-larios2. Lo mismo puede afirmarse acerca de la obra de Wagner,

1 “Kreisleriana. Johannes Kreisler musikalisches Leiden” (1810) en Werke in 3 Bänden. Bd. 1. Neuausgabe bei Aufbau Verlag. Hg. von den Nationalen Fors-chungs- und Gedenkstätten der Klassischen Deutschen Literatur in Weimar. Aus-gewählt und eingeleitet von Gerhard Schneider. (1990, 30-37), aquí, p. 34 (trad. “El pesar musical del Maestro de Capilla Johannes Kreisler”). Las traducciones del alemán, mientras no se especifique lo contrario, son nuestras.

2 Cfr. Briefe. Kritische Gesamtausgabe (Bd.5. Abt.3). Hg. von Girogio Colli und Massimo Montinari. München/Berlin: dtv/Walter de Gruyter, (nietzsche, 1984).


la cual, pese al enorme reto de traducción al castellano que ésta todavía representa, su consulta es ahora en suma accesible gra-cias a la edición electrónica de las Obras completas al cuidado de Sven Friedrich en Berlín3.

Ante la esperada objetividad que pudiese arrojar dicha apertura bibliográfica, todavía parece cobrar enorme relevancia la inade-cuada explotación de la relación de nietzsche con Wagner como principio no sólo de una actitud estética sino también ideológica. Esta falacia de método ya había sido observada y prevista por Karl Jaspers, cuando en el prólogo a su monografía sobre Nietzsche de 1935 dictamina lo siguiente:

Muchos creen que es fácil leer a nietzsche, pues, dondequiera que se abra un libro suyo, resulta comprensible de modo inme-diato […] los juicios de nietzsche fascinan; su lenguaje encanta; la más breve de las lecturas recompensa al lector. Sin embargo, tan pronto como éste, atendiéndose a tales impresiones, quiere seguir leyendo, surgen obstáculos. El entusiasmo por nietzsche inmediatamente agradable se convierte, con brusquedad, en re-pugnancia por una complejidad abigarrada y, en apariencia, in-conexa. […] Pero tales reacciones no permiten alcanzar una ver-dadera comprensión ni tampoco entender la auténtica dificultad. (2003, 27)

En nuestra presente contribución sobre la relación problemáti-ca entre nietzsche y Wagner, deseamos incluir el poco estudiado papel del compositor Jaques offenbach, sobre todo teniendo en cuenta la recepción de su obra por parte de los dos contendientes principales. A razón de lo anterior, seguiremos una línea crítica que parte principalmente de los siguientes hechos:

a) nietzsche es quien se encarga de publicar algunos de sus es-critos sobre su pugna con Wagner. (Colli, 1989, 1)

b) Mientras que el viejo Wagner nunca se defiende pública-mente de las críticas en contra de nietzsche, sus ataques contra offenbach –demostrando un exasperado antisemitis-mo– no pueden pasar inadvertidos, sobre todo teniendo en

3 Cfr. Wagner, richard. Richard Wagner, Werke, Schriften und Briefe. cd-rom. Hg. von Sven Friedrich. (2006).


cuenta su escrito de 1898 titulado: Elucidaciones sobre el judaísmo en la música (Groepper, 1990, 133)4.

c) offenbach responde a la pronunciada crítica de Wagner por medio de composiciones satíricas aludiendo las posturas wagnerianas.

En los Seis escritos de Turín de 1888 se encuentra una de las fuentes de este tema. de estos títulos, sólo El caso Wagner y El crepúsculo de los ídolos o cómo se filosofa con el martillo fueron publicados todavía en vida, mientras que el resto es obra póstu-ma (Colli, 1989, 449). Aquí, nietzsche hace referencia a su rela-ción con Wagner subrayando el momento crucial de su ruptura, es decir, a raíz de su primera y única visita al festival operístico en Bayreuth en 1876. Aquella experiencia habría de significar el distanciamiento y final de una relación amistosa y familiar entre el filósofo y el músico que databa de los tiempos de Leipzig (para el año de 1868), cuando nietzsche, todavía en sus inicios univer-sitarios en el estudio de filología, en 1856, había llegado de Bonn a esa ciudad siguiendo a su mentor y padre doctoral, Friedrich Wilhelm ritschl, el famoso helenista.

En la literatura secundaria suele recordarse el impulso y afán que caracterizan, primero, la fascinación por Wagner y, luego, su ruptura. Al respecto cabe añadir que un análisis del carácter y de-sarrollo de la obra de nietzsche puede dictaminarse también con base en estas dos fases de su vida5. En el periodo de Basel, nietzs-che es ubicado y comentado en la historia de la filosofía sobre todo por El nacimiento de la tragedia6 y otros escritos apologé-

4 Véase: richard Wagner, “Aufklärung über das Judentum in der Musik”, en Gesammelte Schriften und Dichtungen, Band 8. Leipzig: C. F. W. Siegel. (1990, 258).

5 En este sentido, cabe recordar brevemente el estado de la filosofía de nietzsche en los tiempos de Basilea, cuando para ese entonces la familia Wagner vivía en el exilio, luego de que el músico fuera perseguido desde 1849 por la Corona sajona a raíz de su participación activa en las hoy conocidas Revueltas de mayo en dresde.

6 G. Colli se refiere a las siguientes ediciones: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik en una primera ed. 1872, seg. en 1874/1878; así como una última revisada por nietzsche en 1886: Die Geburt der Tragödie. Oder: Grie-chenthum und Pessimismus. Neue Ausgabe mit dem Versuch einer Selbstkritik. Véase: “nachwort. die Schriften von 1888” en nietzsche, Friedrich (1888). der


ticos al genio wagneriano7, en cuyo núcleo argumentativo lleva a efecto no sólo un estudio a propósito de filología y poética clásica con relación a una entusiasta especulación filosófica, sino tam-bién un reencuentro revisionista con los griegos, partiendo de la enorme tradición pedagógica legada por otros pensadores como Winckelmann o Goethe. Siguiendo una apreciación de Crescen-ciano Grave (1998, 23) hemos subrayado el arriba mencionado término “revisionista” por el hecho de que si bien el pretexto de nietzsche es meramente filológico, su “obnubilación nacionalis-ta” es más que evidente, sobre todo porque en dicha obra “pondera la posibilidad de un renacimiento del espíritu griego a partir del pensamiento y la música alemanes: Kant y Schopenhauer, Bach, Beethoven y, sobre todo, Wagner” (1998, 23)8.

Por otra parte, los estudios sobre los motivos de la ruptura de Bayreuth no suelen ser tan exhaustivos como las investigaciones del periodo del Nacimiento de la tragedia, muy estudiada sobre todo por los prestigiados musicólogos J. deathrige (con dahl-haus 1985) y C. dahlhaus (1985; 1999), el experto schubertiano d. Fischer-dieskau (1982) y hasta por el mismo thomas Mann (rep. 1986; con Vaget, Hans r. rep. 2005); por ello, aquí bastaría resaltar que esta admiración y enlace estéticos –incluyendo la amistad entre ellos– tendrá un efecto duradero de hasta dos lustros, siendo este período un verdadero reto bio-bibliográfico en el tema Nietzsche contra Wagner; sobre todo si tomamos en cuenta que el primero reserva gran parte de su crítica contra el compositor, como decíamos al inicio, en fragmentos que no tuvieron prioridad de publicación.

Fall Wagner. u.a. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden: ksa 6. 2. durchgese-hene Ausgabe. Hg. von Giorgio Colli und Massimo Montinari, München / Ber-lin: dtv / Walter de Gruyter, (1998, 446-454), aquí, p. I.

7 En la obra de nietzsche entre los años 1871 y 1873 encontramos, además de la referencia honorífica a la obra de Wagner en El nacimiento de la tragedia, dos obras menores llamadas Wagner en Bayreuth (1872), así como Cinco prólo-gos a libros no escritos (1873) dedicados a Cosima Wagner.

8 Véase además sobre este tema: Castrillo, dolores y Martínez, Francisco José. “La metafísica de la música: Schopenhauer, Wagner y nietzsche”, en Bo-zal, Valeriano/Arnaldo, Javier (eds.). Historia de las ideas estéticas y de las teo-rías artísticas contemporáneas. Volumen I. (1996, 355-364)


Acerca de esta ruptura, no obstante la dificultad que el tema presenta en esos diez años de amistad y paulatino distanciamiento, deseamos señalar con especial énfasis aquellas razones de ruptura que pudiesen valer como únicamente estéticas, es decir, hablamos concretamente del acaso repentino reconocimiento de nietzsche, estando en Bayreuth, sobre el hecho de que la obra wagneriana ha quebrantado la tradicional concepción del arte trágico, convirtiendo al género de la ópera en un conglomerado musical por demás mo-numental con presentación de renacimientos mitológicos germáni-cos, entremezclando ficciones con eventos históricos (por ejemplo ilustrando las caídas heroicas de la extinta nobleza Burgunder, los efectos de los nibelungos cristianos, romanos, germánicos, etc.). Esta soberbia pompa aristócrata y a la vez nacionalista, mezclada con una nueva interpretación y resurgimiento de temas cristianos envueltos en religión y componentes morales yuxtapuestos a la rea-lidad del medioevo primigenio, son los objetivos principales de las invectivas de nietzsche no sólo contra Wagner sino contra todo el manierismo estético de su tiempo (Haar, 1979, 399).

A nuestro parecer, lo que más sorprende de este tema es el tiem-po que nietzsche tarda en presentar a este Wagner como ejemplo antípoda de su propia existencia9. Este amargo dictamen contra Wagner arroja detalles para una nueva evaluación de las concepcio-nes estéticas de ambos autores, pero sobre todo desde la perspectiva de nietzsche, quien después del suceso en Bayreuth dejará de fungir como imagen ejemplar del genio creador y maestro, convirtiéndose en una imagen enemiga (Feinbild), en un “monolito representativo de una cierta tentación enfermiza de la decadencia moderna”, según Allain Janik (1990, 145), quien además cita a nietzsche:

Entiendo muy bien, cuando hoy un músico dice “odio a Wagner, pero ya no resisto otro tipo de música”. también podría entender a un fi-lósofo que declarase: “Wagner resume la modernidad. Pero es inútil, hay que ser primero un wagneriano”10.

9 de estos testimonios tardíos, por ejemplo el de turín llamado De cómo me deslindé de Wagner (Wie ich von Wagner loskam) (1888), nietzsche describe en detalle la paulatina desilusión frente a la imagen del artista completo, resaltando precisamente todo lo que el filósofo acabó repudiando del compositor, “incluso el antisemitismo [...].”. Cfr. nietzsche. Der Fall Wagner (2002, 415).

10 Carta de nietzsche a Erwin rhode. Cita 7 de Janik, Allain. “die Postmo-derne bei ‘Sankt’ offenbach. neues um die nietzsche-Wagner Kontroverse” en


no obstante lo anecdótico del estilo epistolar de nietzsche, la cita anterior nos ofrece la pauta para indagar en la teoría dramática sobre la interpretación de los conceptos teóricos dramático-musi-cales que lleva a cabo el compositor de Bayreuth.

I. “GénEro, ESPECIE y rAzA” CoMo ELEMEntoSConStItutIVoS dE LA MúSICA DEL FuTuRO

Sabemos que el término de Música del Futuro (Zukunftsmusik) está reservado para identificar el estilo operístico de Wagner. Au-nado a la noción de estilo, también se suele identificar con este término toda una actitud de composición, cosmovisión y plantea-miento estético. de lo anterior se tienen como parámetro los datos fehacientes en la biografía del mismo Wagner, a saber, un músico, más compositor que instrumentalista, escritor y agente político; compilador y recreador de mitos germánicos y uno de los más afa-mados representantes del idealismo germanófilo del siglo xix11.

La Música del futuro, vista como realización de los elementos constitutivos de la actitud del personaje empírico (Wagner) se ca-racteriza por su disposición técnica dramática que permitía la rea-lización músico-teatral en un nuevo estilo cuya estampa sería –de por vida– la de “wagneriana”, misma que muy pronto se identifi-cará a sí misma por su enorme solemnidad y realización artísticas encaminadas a mostrar el destino trágico y heroico genético de un pueblo: el alemán.

Según nietzsche, este programa estético muy pronto dejó de proponer una verdadera trama en el sentido de las acciones al esti-

Kolleritsch, o./Kaufmann, H. (eds.). die Wiener Schule und das Hakenkreuz. das Schicksal der Moderne im gesellschaftlichen Kontext des 20. Jahrhunderts. (Grazer Studien zur Wertungsforschung 22). Graz / Wien, (1990, 145-155). Así el original: “Ich verstehe es vollkommen, wenn heut ein Musiker sagt: Ich hasse Wagner, aber ich halte keine andre Musik mehr aus›. Ich würde aber auch einen Philosophen verstehen, der erklärte: ‘Wagner resümiert die Modernität. Es hilft nichts, man muß erst Wagnerianer sein.” (p. 146).

11 recordemos que hablamos de una germanofilia todavía inmersa en la exaltación romántica, muy alejada de la letal precisión de las posibilidades po-líticas y técnicas de sometimiento y justificación, tal como sucede en la década armamentista de los años treinta del siglo xx con la llegada del nacionalsocia-lismo al poder.


lo griego. Para nietzsche, el Drama-Musical se olvida rápidamen-te de la esencia misma que justifica un acto dramático: la acción en escena. Este es un diagnóstico que bien podría convalidarse con una apreciación de Armando Partida tayzan en su obra Mode-los de acción dramática aristotélicos y no aristotélicos:

durante el último tercio del siglo xx se ha prestado atención espe-cial en nuestro país al asunto de los géneros dramáticos […]. La falta de una nomenclatura homogénea ha provocado con frecuen-cia gran desconcierto y confusiones tanto académicas como prác-ticas. A lo anterior hay que agregar que, al referirse a una obra en particular, debido a las múltiples interpretaciones sobre la recepti-va aristotélica, las definiciones sobre tal o cual género han llegado a resultar más importantes que las propias características dramatúr-gicas del drama en cuestión. Esta cuestión ha provocado también serios problemas en un sentido práctico, pues el interesado en una obra dramática suele terminar olvidando la especificidad del drama y que su pertenencia hipotética a tal o cual género contribuye en muy poco, o casi nada, a su realización escénica (2004, 7).

Junto a esta observación se debe recordar la severa crítica del filólogo nietzsche que se concentra en señalar la debilidad (Schwäche) de gran parte del público wagneriano, distinguido por su “ignorancia estética y limitada inteligencia musical, tan distan-te del público de, por ejemplo, los albores del siglo xix.” (Janik, 1990, 145).

Wagner, por su parte, ya desde finales de los años cincuenta ha-bía emprendido una búsqueda de soluciones técnicas para la pre-sentación de sus concepciones operísticas, tratando de sustentar una estética de composición basada en la negación de otros prin-cipios y fundamentos, tales como los provenientes de la cultura musical judía. Con este proceder, en sus Elucidaciones sobre el judaísmo en la música de 186912 hace resaltar principios técnicos de composición como virtudes cristiano alemanas, colocándose él mismo como antípoda del propio “judaísmo”.

12 richard Wagner, “Aufklärung über das Judentum in der Musik”, en Gesammelte Schriften und Dichtungen, Band 8. Leipzig: C. F. W. Siegel, (1990, 258).


En este vaivén de críticas tenemos un primer bosquejo de for-mación de grupos de intereses: mientras que nietzsche define su conflicto contra Wagner con el término de antípoda, Wagner se entiende como un adalid contra el “judaísmo” en la música13. En las citadas Elucidaciones Wagner no sólo emprende una labor de desmontaje estético de la tradición musical religiosa y popular europea de origen hebreo, sino que aborda estudios de las técni-cas y concepciones estéticas que él mismo pretende reconocer de los autores de origen judío. Para sustentar estas “disertaciones”, Wagner cita ciertos pasajes de la música de Jacques offenba-ch, cuya mayor producción musical se desarrollaba entonces en París14.

Los pormenores sobre el conflicto entre estos tres autores aquí citados arroja en nuestros argumentos la siguiente conjetura pro-visional: mientras que nietzsche eleva sus reclamos contra la es-tética wagneriana, este se reafirma como acérrimo enemigo tanto de la estética musical de la iglesia ortodoxa hebrea asentada en Europa, como de la misma idiosincrasia hebrea. A nuestro pare-cer, estos conflictos triangulados recobran cierta actualidad para el lector contemporáneo precisamente cuando nietzsche reafirma su admiración por el artista judío europeo, representados, según nietzsche, por Heine y offenbach.

En un documento de su legado póstumo, nietzsche escribe lo siguiente:

Los judíos son en un sentido estricto, tímidos: encontrarse con un judío es un halago, esto es viviendo entre alemanes. Su timidez les impide volverse dementes –en nuestra forma: nacionalistas–. Ellos

13 En este sentido el conflicto wagneriano contra la cultura judía perduraría todavía décadas después, o hasta medio siglo más tarde; así, por ejemplo, se llegó a escribir y hacer popular la parola “offenbach vs. Wagner” propuesta por Karl Kraus. Cfr. Karl Kraus. Die Fackel. Nr. 270/271, 1909. pp.1-18. Cita 1 de Janik, Allain. (1990,145).

14 Cabe recordar que offenbach se registra en el Conservatorio de Paris para estudiar el violoncello adoptando el nombre de “Jacques”, toda vez que en Fran-cia resultaba contraproducente no sólo ser alemán y provenir de la región renana (Colonia), sino también “ser judío”. offenbach resulta, no obstante, el primer es-tudiante de origen judío aceptado en la matrícula de este afamado Conservatorio, y su instrumento principal era el violoncello.


mismos son el antídoto contra esta última enfermedad de la razón europea15.

y poco más adelante concluye: Los judíos han alcanzado en la Europa moderna la óptima forma suprema de la espiritualidad y ésta es: la bufonería genial. Con offenbach, con Heinrich Heine realmente la potencia de la cultura europea se ha vuelto insuperable: en este sentido, a las otras razas se les priva del derecho de poseer espíritu.

En los escritos póstumos de La voluntad del poder, nietzsche es-cribe en el § 832 haciendo alusión al romántico Wagner, lo siguiente:

Los judíos, en el arte, han marcado el genio con Heine y offenbach, éste sobremanera ingenioso y petulante sátiro que, como músico, se atiene a la gran tradición, y que para los que no solamente tienen orejas, es una verdadera liberación de los músicos sentimentales y, en el fondo, degenerados del romanticismo alemán16.

Independiente a las conjeturas que se puedan derivar de las citas anteriores, es necesario aclarar que nietzsche estructura el fundamento de su crítica estética contra Wagner partiendo sobre todo de las observaciones que hace a la cultura musical y política parisina, ejemplificando sus análisis en base a la obra de Bizet17 y no citando a offenbach, tal y como lo quiso sugerir erróneamente el satírico vienés Karl Kraus años más tarde (Janik, 1990, 145)18,

15 Así nietzsche en la cita que hacen Metzger, Heinz-Klaus/riehn, rainer (eds). Jacques offenbach. 1. Auflage. (Musik Konzepte 13) (1980, 3).

16 Der Wille zur Macht. Nietzsche´s Werke. Zweite Abteilung. Band xvi. Nachgelassene Werke. Drittes und Viertes Buch. (1922, §832, 253). En la ver-sión española de La voluntad del poderío; este parágrafo, sin embargo, aparece como el 828. Cfr. La voluntad de poder. (1996, 550).

17 Cf. nietzsche. Der Fall Wagner (1998, 13).18 Cf. nota al pie 19 de Janik, Allain. “die Postmoderne bei ‘Sankt’ offenba-

ch. neues um die nietzsche-Wagner Kontroverse” en Kolleritsch, o./ Kaufmann, H. (eds.). die Wiener Schule und das Hakenkreuz. das Schicksal der Moderne im gesellschaftlichen Kontext des 20. Jahrhunderts. (Grazer Studien zur Wer-tungsforschung 22). (1990, 145-155). Además, cabe recordar que el efecto espe-cífico de Bizet sobre nietzsche –como se obtiene de la lectura del Caso Wagner de 1888– es la ópera Carmen, en tres actos y cuatro escenarios, del libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, libretistas de offenbach de la opereta “La belle Hélène” (1864) y la opéra bouffe La Périchole (1868).


con recitativos de Ernest Guiraud y estrenada el 3 de marzo de 1875 en la opéra-Comique de París19.

II. EStétICA drAMátICA En tEoríA y PrAxIS

Es de nuestro conocimiento que nietzsche fundamentaba gran parte de sus observaciones apoyado en sus estudios filológicos. El estilo de ilustrar sus observaciones se basaba en exponer ejemplos de genialidad concordantes con su visión (por ejemplo citando a Heine o Goethe), al mismo tiempo de criticar severamente –en elaboradas ironías– a otros autores, desde sus críticas contra Só-crates, en su periodo juvenil de Basilea, hasta Wagner, en sus últi-mos días lúcidos de turín.

Para la elaboración de modelos de análisis y comprensión de las estructuras dramáticas sigue siendo común y aceptado recurrir a la Poética de Aristóteles. de aquí se obtiene que una tragedia sea la representación imitativa (mímesis) de una acción escénica seria, o sea, concerniente a destinos nobles y heroicos, y que en su carácter la tragedia contenga un cierto rango o categoría. La trage-dia, así el principio aristotélico, debe provocar mediante compa-sión y temor sentimientos tales, que en su máxima expresión sea el lavado purgante de este tipo de sentimientos afectivos20. Estos puntos primarios de la definición aristotélica parece que siempre representan el momento de partida para corroborar los principios teóricos del drama, o bien, para distanciarse de ellos. En nues-tra contribución, el tema de la catarsis también resulta de enorme relevancia, y para evocar el principio griego de este asunto, con-sideramos relevante resaltar –con ayuda de Ernst Sandvoss y su Historia de la Filosofía: “el carácter curativo de la catarsis o la liberación de sentimientos afectivos, que acosan al hombre, como

19 El autor literario de Carmen es Prosper Mérimee (1803-1870), quien al mismo tiempo gozó de excelentes halagos, en vida, del mismo Goethe. A todo esto, resulta paradójico que Carmen, en tiempos de Bizet, nunca pudo ser acepta-da del todo por los empresarios, músicos y ni siquiera por los mismos libretistas, quienes se oponían a ciertas decisiones orquestales del propio Bizet, a quien le objetaban un cierto wagnerianismo.

20 Aquí acudimos a la siguiente versión: Poética. Versión de Juan García Bacca (Aristóteles, 2002, 133f).


lo son el miedo, las imposiciones, los dolores, sufrimientos y con-flictos” (Sanvoss, 1989, 341). Concediendo lo anterior, sólo es posible alcanzar la catarsis cuando existe una verdadera unión de empatía entre los actores y el público; una audiencia que deberá vivir las virtudes que en la tragedia se han mostrado, pero siem-pre en un acto cognitivo de actualización de su propia situación extraficcional.

Ante esta serie de argumentos establecidos y generalmen-te aceptados en teoría dramática, consideramos detenernos en el detalle de la situación de los personajes y en su relación con la auto-liberación catártica del público. A nuestro entender, este fe-nómeno poetológico puede ser mejor comprendido con ayuda de Horst-Jürgen Gerigk (2002, 94), quien ha propuesto una concep-tualización de los estados de ánimo de los personajes literarios recurriendo a la siguiente pregunta: ¿cómo se encuentran estos en relación al mundo narrado, mostrado dramáticamente o evoca-do de forma lírica? En este sentido, sabemos también de Gerigk (2002, 94) que este cuestionamiento de la situación proviene a su vez del tratamiento que Heidegger hace de la noción de encon-trarse (Befindlichkeit):

Lo que designamos ontológicamente con el término “encontrarse” (Befindlichkeit) es ónticamente lo más conocido y más cotidiano: el temple, el estado de ánimo. Antes de toda psicología de los sen-timientos, que dicho sea de paso es campo que está aún completa-mente inculto, se trata de ver ese fenómeno como un fundamental existenciario y perfilar su estructura21.

El estado de ánimo abstraído en el encontrarse está relaciona-do con el análisis de la situación objetiva de mundo en la que los personajes dramáticos o literarios, en general, entran y se condu-cen dentro de la escena misma que los muestra o en donde ellos mismos se explayan y autoproponen. Citando a Gerigk de su Le-

21 Ser y Tiempo, (Heidegger, 2000, § 29). “El ser ahí como encontrarse”. Cfr. el original: “Was wir ontologisch mit dem Titel Befindlichkeit anzeigen, ist ontisch das Bekannteste und Alltäglichste: die Stimmung, das Gestimmtsein. Vor aller Psychologie der Stimmungen, die zudem noch völlig brach liegt, gilt es, diese Phänomen als fundamentales Existenzial zu sehen und in seiner Struktur zu umreißen”. Sein und zeit. § 29 das da-sein als Befindlichkeit. (1993,134).


sen und Interpretieren hablamos de una situación de los estados de ser materializada dentro de la ficción por medio de los nudos y enlaces de correlación verosímiles, en los cuales, por ejemplo, un personaje se encuentra en el factor hipersubjetivo del aquí y ahora, así como en una situación psicológica y correlativa a una situación límite o extrema:

una situación queda así definida, cuando alguien se encuentra en ella en un momento del aquí y ahora. Ese yo-aquí-ahora está siem-pre inmerso en una situación (del latín situs = posición, lugar). En este sentido no puede haber una existencia descontextualizada de una cierta situación. Quien está en una situación, se encuentra en una bien definida posición frente a su mundo inmediato (2002, 94)22.

En esa relación argumentativa, la situación queda definida por dichos correlatos objetivos en la que se encuentran los personajes en relación al mundo narrado, evocado o, en este caso, dramatizado.

retomando a Sandvoss (1989, 341), tenemos que la catarsis (como situación objetiva de los personajes en relación a la posibi-lidad de auto liberación del público) acusa al menos dos aspectos epistemológicos fundamentales:

a) Catarsis como pureza de los sentimientos afectivos, es decir, en calidad de genitivus objectivus.

b) Catarsis como limpieza de los sentimientos afectivos o en calidad de genitivus separativus23.

Por lo tanto, en una tragedia encontramos personajes activos en medio de una acción negociadora (Asmuth, 1994, 90), que repre-sentan la ficción de un acontecimiento dado como posible (Pfister,

22 Así Gerigk (2002) en el original: “Eine Situation ist dadurch definiert, dass jemand in ihr steckt: hier und jetzt. Das Ich-Hier-Jetzt steckt immer in einer Situation (von lateinisch “Situs” = Stellung, Lage). Ein situationsloses Dasein gibt es nicht. Wer in einer Situation steckt, befindet sich in einer ganz bestimmten Stellung zur umwelt.”

23 G. E. Lessing se orientó hacia la primera, es decir, su definición de ca-tarsis atendía la purificación de los sentimientos, ya que de este modo, según Lessing, las pasiones experimentaban una transformación en grandes virtudes. no obstante, los griegos y así una gran parte de la investigación de las teorías dramáticas se han concentrado en la segunda concepción; esto es, se reconoce principalmente la función medicinal, la función separativa de la catarsis y no el sentido pedagógico que se resalta en la Ilustración.


1997, 34) e inmersos en una confrontación semiótica, respaldados en un cierto carácter predispuesto por historia precedente o el mito (Short, 1996, 169). En síntesis, en una acción dramática se “tiene que ver” con un fenómeno psicológico (al interior de la ficción) y estético o poetológico (al exterior de la obra) de las siguientes características teóricas:

a) Para el acontecimiento dramático se necesita de un punto inicial fundamentado por un conflicto entre las relaciones humanas ante la presencia de un mito, y cuya aceptación (por parte de los personajes) deberá quedar fuera de cual-quier duda.

b) Este primer componente responde a una secuencia verosí-mil en su aspecto cronológico, es decir, que se requiere de un marco de referencia social, cultural o político justificado intersubjetivamente por los designios del mito, oráculo, de la premonición o del sueño.

c) La representación práctica de esta acción (actitio tragoedias) es impulsada por una serie de pequeñas acciones o enlaces de acontecimientos.

Para resaltar la funcionalidad de estas categorías podemos ci-tar a nietzsche24, quien hace la observación de que tanto para la interpretación del drama como para su comprensión es necesario definir la actio como una forma fundamental de los acontecimien-tos dramáticos, señalando, al mismo tiempo, lo inadecuado de esta definición usada tradicionalmente por los traductores alemanes de Aristóteles, quienes al menos en esa lengua han propuesto la pala-bra griega dran como hecho o plan a realizar. nietzsche propone que se le otorgue al término dran la revisión filológica que Aristó-teles alude en el § 3/3 de la Poética25.

nietzsche se apoya en estas revisiones filológicas para recha-zar de forma teórica la técnica del desarrollo de la trama wagne-

24 Der Fall Wagner (2002, 32).25 Así el pasaje de Aristóteles en la versión de García Bacca: “y por este mo-

tivo se llama a tales obras dramas, porque en ellas se imita a hombres en acción. y por esta misma razón los dorios reclamaban para sí la tragedia y la comedia, como engendro de su democracia […] Además, los dorios dan al obrar el nombre de dran, δρᾶν, mientras que los atenienses emplean el de prattein, πράττειν.” (2002, 134).


riana, si bien rica en mito, pero sobrecargada de preparación de hechos o planes todavía por realizar, sin que la demostración en vivo de las acciones mismas sea culminante sobre el escenario. En este sentido debemos admitir que nietzsche tiene razón, porque, en efecto, los hechos dramáticos en Wagner aparecen en escena, por lo general, como ya consumados. Por esta razón, lo trágico en Wagner radica en la exposición de los meros planes por rea-lizar y en las reacciones a los hechos, previamente acontecidos. nietzsche expone al respecto que la mejor “plantilla” para medir el error wagneriano es recordar la definición clásica de la actitio tragoedias:

Es una verdadera desgracia para la estética que siempre se haya tra-ducido por ‘Handlung’ [acción] la palabra ‘drama’. no sólo Wagner es el único que yerra en esto; todo mundo está aún en el error; hasta los filólogos, que deberían saberlo mejor. El drama antiguo contem-plaba grandes escenas patéticas –con lo que precisamente excluía la acción, desplazada tras la escena o antes de su comienzo–. La palabra drama es de origen dorio: y conforme al uso dorio significa ‘suceso’ o ‘historia’, ambas palabras en sentido hierático. El drama más antiguo representaba las leyendas del lugar, la ‘historia sagra-da’, en la que se apoyaba la fundación del culto (nada de ‘hacer’, nada de ‘hazaña’, por tanto, sino acaecer, ‘sucesos’: en dorio, δρᾶν no significa de ninguna manera ‘hacer’.26

En apariencia, este reclamo parece sorprendente y hasta nove-doso para los estudios de la teoría del drama; no obstante, en una mirada más cercana, tal reprimenda no debe sorprender al investi-gador cuando al mismo tiempo se recurre a Gutiérrez Girardot en su Epílogo sobre Nietzsche y la filología clásica:

La crítica que hizo nietzsche a la filología clásica no tuvo eco al-guno. En los años cuarenta de este siglo alimentó la obra de un so-litario como Walter F. otto y de la grande y elegante figura de Karl reinhardt […]. Pero esa semilla floreció sólo en la filología clásica y no la tomaron en cuenta las hijas de esa filología, las llamadas neofilologías, como la llamada romanística, la anglística o la ger-

26 Aquí recurrimos a la siguiente versión: El caso Wagner. Nietzsche contra Wagner (Colli y Montinari, 2002, 39).


manística, que se formaron por imagen y suscitación de la rigurosa filología clásica. Los métodos de la crítica textual de la germanís-tica, por ejemplo, que posibilitaron las primeras grandes ediciones críticas de los clásicos alemanes como Goethe […], conjugaron la exigencia positivista con los procedimientos de reestablecimiento de los textos que había desarrollado la filología clásica. Paralela-mente al desarrollo de la filología clásica se puso presente la dife-rencia entre la tradición y edición de textos antiguos y medievales y de textos modernos, pero a esa diferencia advertida por Lach-mann a comienzos del siglo xix, sólo corroboraba la paternidad de la filología clásica de la neofilología germanística, y no era signo, en modo alguno de autonomía. Las neofilologías siguieron el des-tino de su modelo maternal, es decir, elevaron la miopía a principio arrogante de su actividad y, con ello, se vacunaron, si así cabe de-cir, contra la dinámica de las ciencias (2000, 127).

Este citado fundamento, que obtenemos de nietzsche y conva-lidamos de Gutiérrez Girardot para encontrar el punto de inflexión semántico del mito como fuente argumentativa del drama, nos pa-rece pertinente no sólo para develar el error de la grandeza dramá-tica que Wagner realiza en sus obras sino que al mismo tiempo lo podemos proponer para descalificar el concepto alemán propio de Musik-Drama. y en efecto, nietzsche mismo, ya en pleno discur-so irónico, toma nota de este punto de la siguiente forma:

también al esbozar la acción es Wagner todo un actor. Lo que se le ocurre primero es una escena de efecto incondicionalmente seguro, una auténtica actio con un hautrelief (sic) de gestos, una escena que tumbe, esto es lo que piensa a fondo, y sólo de ahí saca luego los caracteres. El resto se sigue conforme a una economía técnica que no tiene motivo alguno para ser sutil […]. Lo primero que busca es asegurarse el efecto de su obra; así es que empieza por el tercer acto y ese efecto final le va sirviendo a él para demostrar la obra entera […]. Es sabido en qué problemas técnicos pone en jue-go toda su energía el dramaturgo, a menudo hasta sudar sangre: en dar carácter de necesidad así al mundo como al desenlace, de suerte que ambos sean posibles solamente de manera, pero den impresión de libertad (principio del gasto mínimo de energía). Ahora bien, ahí es donde menos suda Wagner; de fijo gasta la menor energía


posible en nudos y desenlaces […]. Wagner no es dramaturgo, no hay que dejarse embaucar. La palabra ‘drama’ le gustaba, eso es todo; siempre le han gustado las palabras bonitas. Pese a lo cual, ‘drama’ es en sus escritos un malentendido (y una prudente astucia: Wagner siempre desdeñó la palabra ‘ópera’); más o menos como la palabra ‘espíritu’ es un malentendido en el nuevo testamento. (Colli y Montinari, 2002, 38f.)

Esta cita en torno a la falacia dramática de Wagner, recordando por ejemplo la ópera Tristan und Isolde, incumbe –en efecto– a un público “nuevo”, al cual se le ha llegado a definir como un público “alejado” de las compañías de ópera italianas y “ajeno” a la escuela parisina de Giacomo Mayerbeer (Jakob Liebmann Meyer Beer). de hecho, este público alemán, lo último que ha podido apreciar antes de la llegada de Wagner es el par de ope-ras románticas como Der Freischütz (El Cazador de Carl Maria von Weber con libreto de Friedrich Kind, 1821) y otras de menor rango como Faust (1816) y Jessonda (1823) de Lois Spohr; undi-ne (1816) de E.t.A. Hoffmann y Der Vampyr (1828) de Heinrich Marschner27.

Así, en el género operístico tenemos a los italianos, los france-ses y, prácticamente, a Wagner en singular posición representando, de cualquier modo, al espíritu (Geist) de la ópera alemana. Pero esto es lo que nietzsche extraña y no puede acabar de encontrar en el drama musical de Wagner, a saber, un espíritu dramático, insis-tiendo en que Wagner no respeta más al público tradicionalmente culto, quien, a su vez, se queda en vana espera del desenvolvi-miento del hilo dramático sobre el escenario. nietzsche le critica a Wagner el éxtasis sin acción, el ingreso a un mundo preformado en la ensoñación del alto medioevo enmarcado en visiones mito-

27 A este respecto, se trata de un público sin mayores alternativas operísticas en Alemania a lo largo de casi dos décadas, ya que Brahms –igualmente en la lista de adversarios de Wagner– es un gran instrumentalista, limitando su obra dramática a la composición únicamente de un “tardío” Réquiem en honor a su difunta madre (Ein Deutsches Réquiem op.45, 1868). Los autores jóvenes de esta época, por lo tanto, componen Música de Programa y, en otros casos, dirigen renacimientos musicales de autores como Bach, Händel, Mozart y Beethoven, organizados en fastuosos festivales de verano.


lógicas germanas. de esta crítica sobresale otra invectiva contra el público wagneriano, el cual, desde la perspectiva de nietzsche, adolece de la capacidad de entender las nuevas técnicas de mo-dulación, que, sin embargo, Wagner mejor ha aprendido del ro-manticismo de Viena28. Esto quiere decir que nietzsche, también compositor, comprende la modernidad de los recursos musicales en la música instrumental wagneriana, pero desdeña su aplicación al todo operístico (Gesamtkunstwerk) en razón de la falacia filoló-gica del empleo mismo del género.

una vez establecido el fundamento teórico del conflicto entre el filósofo y el compositor procedemos a dar seguimiento al aná-logo “caso offenbach” para cerrar el punto de esta triangulación estética.

III “KLEInzACH”, EL ArIA dEL “CASo oFFEnBACH”

El 17 de julio de 1856 offenbach publica en el periódico parisino Le Figaro las condiciones para la participación en un certamen de composición de opereta que él mismo patrocina, denominado el Premio Roma. Se trataba entonces de componer la música al libreto de Léon Battu y Ludovic Halévy (futuro co-libretista de Carmen) que llevaba por tema Dr. Miracle29. En este comunica-do, offenbach pedía a los músicos participantes que recordaran el estilo de la ópera Bufa italiana, el cual debería de reconocerse evidentemente en la estructura de la composición. Mina Curtis ha analizado con detalle este anuncio del compositor y nos cita de allí el siguiente fragmento obtenido de offenbach:

En una opera que dura por lo menos tres cuartos de hora, sólo se pueden aplicar cuatro caracteres, una orquesta de por lo menos

28 Este fenómeno de la carencia de un público adecuado se puede apreciar con mayor detalle en el caso del compositor austriaco Arnold Schönberg (1874-1951) en el periodo intermedio de las dos guerras. Schönberg se lamenta de no tener más un público educado estéticamente, como aquél que asistía a los con-ciertos de, por ejemplo, Joseph Haydn en el último cuarto del siglo xviii. Véase: Wittgenstein´s Vienna (Janik y toulmin, 1973)

29 El “doctor Miracle” también está inspirado en el cuento “El hombre de arena” del mismo Hoffmann.


treinta músicos y todo ello con un plot y melodías que hagan ‘click’ (1954, 351)30.

Finalmente es el joven compositor Georges Bizet, quien ob-tiene el premio de dicho certamen, compartiendo el triunfo con Charles Lecocq, siendo estrenada el 9 de abril de 1857 en la Bou-ffes-Parisiennes, bajo la conducción del mismo offenbach.

Considerando esta condición de producción estética de offenbach y al devenir del mismo Bizet en relación a sus libretis-tas y la recepción de nietzsche, podemos conjeturar que, al final, offenbach no encuentra otro modo mejor para definir el espíritu de la obra musical que imperaría en aquél París de mediados de si-glo; y a razón de lo anterior, offenbach se decide por una pseudo-definición apoyada en una simple onomatopeya: “clic”.

Veinticuatro años después de este acontecimiento, en los Cuen-tos de Hoffmann de 188131, nos damos cuenta que esta idea nunca fue abandonada por offenbach, ya que este realiza de forma ex-presa en una sola canción (aria), tanto poética como musicalmen-te, lo que se le figuraba en aquella época del Dr. Miracle.

“Hoffmann” Il était une fois à la court dÉisenachLe Chœur À la court dÉisenach“Hoffmann” un petit avorton qui se nommait Kleinzach!Le Chœur Qui si nommait Kleinzach!“Hoffmann” Il était coiffé dún colback Et ses jambes, ses jambes faissient flic flac! Clic-clac! Clic-clac! Voilà, voilà Kleinzack!

“Hoffmann” et Le Chœur Flic-flac! Clic-clac! Voilà, voilà Kleinzack!

30 Cfr. el original de Curtis: “In an opera that runs a bare three-quarters of an hour, can use only four characters, an orchestra of at most 30 musicians, and with a plot and melodies that must ‘click’.” “Bizet, offenbach and rossini”, en Musical Quarterly 40 (Curtis, 1954, 350-359).

31 Les contes d´Hoffmann. Opéra Fantastique en 5 actes. Estreno póstumo, 1881: Les Contes d´Hoffmann - Hoffmanns Erzählungen. Drame Lyrique en 5 Aktes et 7 Tableaux. Nach dem gleichnamigen Bühnenstück von Michel Carré und Jules Paul Barbier: “Les Contes d´Hoffmann” (Kaye, 1994).


Flic, flac, clic, clac, Voilà, voilà Kleinzack! […] (Kaye, 1996)

Este juego fonético que coincidentemente se deriva de aquel “clic-clac” lo encontramos una vez más, pero años antes, en 1871, y a decir verdad de una forma nada adecuada: richard Wagner en varias ocasiones, con carácter público, llegó a llamar a offenbach “ese Individuo internacional, Jack de offenbach”, un hecho que definitivamente pudo haber sido desencadenado luego de la publi-cación y puesta en escena de la sátira “antiwagneriana” Tyrolienne de l’avenir, hoy conocida en los medios discográficos sobre todo como Symphonie de l´avenir (Sinfonía del Futuro, publicada ini-cialmente por Heugel et cie. en 1860). Wagner, cuya estética de la Música del Futuro ya había sido recibida desde su publicación en forma de artículo de difusión en 1849, se había encargado de acen-tuar el carácter de la culminación del todo operístico (Vollendung des Gesamtkunstwerks) del drama musical, cuya esencia parece quedar fundamentada en el devenir del mito y la realización en éxtasis colectivo (Janik, 1989, 149).

de toda esta culminación no hay ni un solo rasgo en la música de offenbach; sus recursos serán mejor localizados desde la pa-rodia, ironía y la no-solemnidad. Así, mientras offenbach recurre al planteamiento de problemas tragicómicos en directo –así Janik (1989, 149)–, Wagner se limita a promover soluciones discursivas a conflictos detrás del escenario, dejando la justificación ficcio-nal de los argumentos dramáticos en manos de la participación metafísica del público. de este modo, la intriga offenbachiana se resuelve en bufonerías y “aumentos de lupa”, Wagner –por el contrario– se presta para la redención historiográfica de un pueblo ejemplificado en sus respectivos actores-representantes (Tristan, Siegfried, Isolde). En este punto, debemos conceder que no re-sulta necesario ni prometedor emprender una argumentación en-caminada a “reparar” la actitud wagneriana frente a offenbach, o en virtud del innegable y no-matizable antisemitismo de Wagner. recordemos que en las Elucidaciones, Wagner no desaprovecha la oportunidad para criticar la cultura musical de los ritos ortodo-xos en la sinagoga europea, donde en muchas ocasiones lo que el


asistente escucha no es sonido de escalas reconocibles a la intui-ción musical occidental y tampoco texto basado en rima, lemas o poesía. Para Wagner esto se convierte en una “degeneración” musical, que cree encontrar acentuada en compositores como of-fenbach que producen sobre el escenario grotescos sonidos de ani-males, realización vulgar de personificaciones o alegorías del vino y cerveza que hacen glou-glou, dioses del olimpo que zumban como abejas32 y protagonistas personificados como animales no-minal y físicamente, como el caso de Barkouf, quien siendo pro-tagonista de la misma ópera cómica es, en efecto, personificado por un perro33.

El siguiente pasaje extraído de un fragmento que Wagner nun-ca musicalizó, nos da los siguientes detalles (citado por Groepper, 1990, 35):

Krak! Krak! Krakerakrak! Das ist ja der Jack von Offenback! Oh, wie süß und angenehm, und dabei für die Füße so recht bequem! Krak! Krak! Krakerakrak! O herrlicher Jack von Offenback!

¡Krak! ¡Krak! ¡Krakerakrak! ¡éste es el Jack de offenback! ¡oh, qué dulce y agradable, y para los pies también muy suave! ¡Krak! ¡Krak! ¡Krakerakrak! ¡o majestuoso Jack de offenback!

Este fragmento data de 1870, cuando Francia y Alemania esta-ban en plena guerra, y pertenece a un bosquejo para una farse mu-sical que Wagner planeaba con el nombre de Lustspiel in antiker Manier - Eine Kapitulation, es decir, Farsa a la manera antigua

32 Cabe recordar la overtura de Sueño de una Noche de Verano de Felix Mendelssohn-Bartholdy, en donde la cadencia de la marcha inicial ha pasado a la historia por la onomatopeya del relincho de jumento “i-a, i-a”.

33 Llama mucho la atención que esta obra Barkouf (con libreto de Henri Boisseaux), Opéra bouffe en 3 actos, haya sido estrenada el 24 de diciembre (1860), es decir en medio de la celebración más solemne de la fe cristiana.


- una capitulación. En este bosquejo tragicómico se planeaba el encuentro de dos grandes pueblos imaginarios, estos, reunidos en forma numerosa, uno como vencedor (Alemania/Prusia), y el otro, ya vencido (Francia), pero al final ambos ofrecían su rendimiento y capitulación ante la opereta francesa representada por un indi-viduo llamado Jack de Offenback, y de este modo ambos pueblos terminan celebrando bajo la batuta de aquél la pérdida de la razón (Vernunft), en el caso del vencedor (Alemania/Prusia), y la del sentido (Verstand), en el caso del pueblo francés34.

La presente relación de juego de palabras de aparente banalidad y mera coincidencia, que hemos desprendido de la declaración del Figaro hecha por offenbach en 1865 y del fragmento de Wagner de 1871, en realidad aún esconde un elemento interpretativo que vuelve a conectar nuestra discusión en torno al conflicto estético entre nietzsche y Wagner: es conocido el hecho de que offenba-ch solía dar respuesta a estos ataques precisamente trabajando y componiendo en el estilo que le atacaban. Al mismo tiempo, sus composiciones burlonas, subtituladas incluso a la Wagner son nu-merosas. Aquí deseamos resaltar un aspecto que, consideramos, no se había tratado hasta ahora en la literatura secundaria. Wagner escribe su fragmento ofensivo en una época anterior a los Cuentos de Hoffmann (1881), y por otro lado, offenbach maneja o compo-ne con el empleo de tales sonidos no musicales desde siempre y bajo la herencia de la cultura musical hebrea. La pregunta que de-seamos responder es ¿de dónde saca Wagner los ofensivos sufijos extrañados del alto alemán -krack, -back, -jack?35

todo parece indicar que Wagner se burla de la naturalización francesa de offenbach, el cual cambia su nombre de pila Jakob por el francés Jacques. Esto también nos hace pensar en la evi-

34 Wagner le ofreció este texto al compositor Carl ritter para que lo arre-glara en el “mejor de los estilos a la offenbach”, pero este se negó, luego de que empresarios de Berlín reiteraran su rechazo público a dicho plan de Wagner. Cfr. Höllengalopp und Götterdämmerung. Lachkultur bei Jacques Offenbach und Richard Wagner (Wehmeyer, 1994, 106f).

35 Aquí bien se puede interpretar los sufijos de la siguiente manera: -krack como un extrañamiento paródico del sustantivo alemán der Krach (el ruido, la estridencia, el escándalo), -back es el tono burlón del sufijo -bach del apellido Offenbach, y en esta idea -jack, es Jakob.


dente burla que se le puede hacer a la minoría hebrea de primera generación que se establece en un nuevo país y que precisamente se les distingue –entre otras cosas– por sus variantes lingüísticas. Podríamos dar por un hecho que esta sátira, en el caso Wagner, re-sulta un gran desatino, pues si al menos ya no es posible demostrar las variantes fonéticas de las minorías hebreas en la Alemania del siglo xix –lejos de las peculiaridades dialectales de cada región europea– sí es evidente la falla de proponer a un renano de la ciu-dad de Colonia (offenbach) la sustitución dialectal de los sufijos suaves alemanes como -ich o -bach en -ick o -back; tal como en verdad se puede apreciar hasta hoy en el dialecto berlinés, mas nunca en el matiz renano del dialecto Kölsch típico hasta la actua-lidad para los oriundos de la gran urbe del rin, de donde offenba-ch originalmente provenía.

Si regresamos al origen del personaje ficticio del “Klein zach” (en el original alemán, el final –ach se pronuncia suave), la pre-gunta es: ¿por qué en la ópera no se respeta el nombre original del “Klein zach” y se convierte en “Kleinzack”, muy al estilo que Wagner satiriza décadas atrás? La única respuesta la ofrece la mis-ma disposición de los Cuentos de Hoffmann: offenbach hace can-tar al poeta “Hoffmann”, personificado como “alemán”, donde el escenario también es “en algún lugar de Alemania”; a ello se unen los estudiantes de la típica tuna “germánica”, empedernidos en una hostería; y para que la parodia sea completa, el tabernero se llama “Luther”.

Pero todo esto no debe confundirnos y realizar conjeturas apu-radas, ya que toda esta disposición dramática no es de la pluma de offenbach, sino del mismo escritor Ernst theodor Amadeus Hoffmann, quien inventa estos personajes cincuenta años antes que offenbach, en medio del romanticismo alemán “más obscu-ro” (según Goethe); pero lo que sí es francés y novedoso es que offenbach haga cantar a un empedernido poeta alemán, utilizando un doble efecto estético por demás genial:

a) “Hoffmann”, el ficticio, canta las características del desfigu-rado gnomo “Kleinzack”, (que asocia después con su amada Stella –la diva, triste heroína de la ópera–) haciendo uso del


derroche de sufijos y onomatopeyas en el mejor de los esti-los críticos ofensivos utilizados por Wagner años antes en su contra; y al mismo tiempo:

b) offenbach inventa un aria, con desenlace tipo Lied casi de dimensiones populares, utilizando aquél famoso “clic” de su convocatoria para el Dr. Miracle de 1865.

c) Al final, el éxito y revuelta de esta obra (Los cuentos de Hoff-mann) no pudo ya verla realizada, ni Wagner, ni offenbach, y si nietzsche la presenció como obra póstuma, no lo sabe-mos todavía.

ConCLuSIonES

Para fortuna de la misma música, la concepción estética de Wag-ner, desde la seguridad de su siglo, ha podido sostenerse en las salas y programas culturales hasta nuestros días; pero por desgra-cia esto no ha sido el caso con offenbach. de este modo, la con-troversia de nietzsche contra Wagner nos ha dado la oportunidad de al menos esbozar ciertos puntos que a veces parecen haber sido olvidados del todo en los seminarios de musicología y estética. El género de la Opereta, por citar un último ejemplo, como legado offenbachiano es un tema que difícilmente se trata en una cátedra de los seminarios de musicología o de historia de la música; no obstante, por el contrario, este género y su inventor parecen ser asunto esencial en las cátedras de historia, sociología y ciencia política.

otro de los impulsos de esta intervención ha sido la bús-queda del observador crítico nietzsche, quien finalmente también nos otorga una respuesta en esta búsqueda:

Mientras que usted siga entendiendo bajo el concepto de ‘opereta’ algo así como una condescendencia, una especie de vulgarismo del gusto, entonces es usted –perdone lo fuerte de la expresión– sólo un alemán. (Citado por Groepper, 1990, 133)

nietzsche vuelve a ser el infalible observador del tiempo y es, una vez más, un pensador para todos y para nadie.


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zählungen. Drame Lyrique en 5 Aktes et 7 Tableaux. Nach dem gleichnamigen Bühnenstück von Michel Ca-rré und Jules Paul Barbier: “Les Contes d´Hoffmann”. textbuch eingerichtet für die Aufführung des Sta-atstheaters am Gärtnerplatz nach der neuen kritis-chen Gesamtausgabe nach dem zensurlibretto der uraufführung von 1881 mit der originalform des iv. Akts. neu übersetzt von Josef Heinzelmann. Vollstän-dig gedruckt im Programmheft des Bayerischen Sta-atstheaters am Gärtnerplatz Spielzeit 1994/95. Heft


6. München, 1995. Mainz: Schott Musik Interna- tional 1994.

Partida tayzan, Armando.2004 Modelos de acción dramática aristotélicos y no aristo-

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1997 Drama. Theorie und Analyse. 9. Auflage. München: Fink, 454 pp.

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F. W. Siegel. Cita de Groepper, tamina. Aspekte der Offenbachiade. untersuchungen zu den Libretti der großen Operetten Offenbachs. (Bonner romanistis-che Arbeiten). Frankfurt am Main: Verlag Peter Lang, 1990; aquí, p. 131.

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LA MúSICA dE “LoS CuEntoS dE HoFFMAnn”En Su VErSIón CrítICA y rEVISAdA ACtuAL

Kaye, Michael1996 erato/teldec: oper in 5 Akten (nach der kritischen

Gesamtausgabe von Michael Kaye mit der vollständi-gen rekonstruktion des iv. Giulietta-Akts). In franzö-sischer Sprache. dir. nagano/van dam, dessay, du-bosc et al. Chor et orch. d´opéra Lyon. tel 083d 54 330-2 (3 cd).

PALABrAS CLAVE dEL ArtíCuLo y dAtoS dEL Autor

estética dramática, ópera, antisemitismo

Gerardo Argüelles FernándezCentro de Estudios Lingüísticos y LiterariosFacultad de Lenguas y Letrasuniversidad Autónoma de QuerétaroCerro de las Campanas s/ncp 76010 Querétaro, Qro.tel. campus 01-442-1921200 ext. 6113e mail: [email protected]

Nietzsche contra Wagner, Wagner contra Offenbach Una...

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