le journal de l’art contemporain, mai - sept. 2005dijon ➤ bourgogne ➤ france ➤ europe ➤ ...

HO

RSD

’OEU

VRE

n°16

ww

w.i

nte

rfa

ce

-ar

t.c

om ARCHI-PLASTIQUE

Cou

vertu

re :

© E

tienn

e Bo

ulan

ger,

2005

2

Les architectures fluides de Lucy OrtaDans la lignée des situationnistes, Lucy Orta agît directementdans l’espace public lors de ses interventions urbaines et de sesperformances collectives. Par le détournement du vêtement, ellecrée des architectures corporelles portatives, véritables habitats

modulables. Dans sa récente trilogie Sphères, le philosopheallemand Peter Sloterdijk définit un espace physique ouphysiologique environnant (“sphère”, “bulle”) sans lequel, selon lui,l’individu ne peut exister. Autrement dit, il n’est pas possible dedistinguer l’humain de son habitat, l’homme de sonenvironnement. L’homme est par “les bulles” ou en elles. Ainsi,l’individu, privé de sa “sphère”, perd-t-il son identité. Les sans-abri,vivant aux marges de la société, connaissent particulièrementcette privation. Véritable activiste sociale, Lucy Orta invente des solutionsartistiques pour redonner une identité à ces personnesmarginalisées. C’est aussi dans un contexte de récessionéconomique, d’expansion de la notion de territoire global et de

migration des populations qu’elle crée Refuge Wear (1994) :“un(e) habit(ation)”, objet bi-fonctionnel, entre le vêtement et l’abri,

adapté à un nomadisme croissant. Refuge Wear habille de jouret abrite de nuit. En quelques coups de fermeture éclair, cetanorak high-tech se métamorphose en sac de couchage desurvie. Habitat mobile, coloré, il n’apporte pas seulement dessolutions humanitaires d’urgence. Il rend visible les exclus de notresociété de consommation : ceux qui ne consomment pas. SelonPaul Virilio, nos sociétés connaissent une telle proliférationd’images que les sans-abri, dans cet environnement urbain, y sontinvisibles. Lucy Orta tente de restituer une identité à ces nomadesdans la ville.

Refuge Wear connaît une multitude de variations : Habitent(voir illustration) est un drôle d’objet hybride portable, mi-

imperméable, mi-tente ; Osmosis with Nature, une véritabletenue de camouflage transformable avec armature télescopique

; Mobile Cocoon prend la forme d’un cocon originel en lainepolaire et microfibre pour un confort maximum tandis que

Collective Survival Sac X2 est formé de deux ovoïdes ensymbiose pour une cohabitation de proximité. Poussant plus loin

l’idée d’abris collectifs, l’artiste invente des Modular

Architecture et Body Architecture, vêtements de survieautonomes qui, habilement assemblés, forment une tente àplusieurs.Les matériaux utilisés sont extrêmement performants etnovateurs : les tissus, organiques, sont parfois microporeuxcomme une seconde peau, ou bien thermo chromatiques,changeant de couleur en fonction des variations climatiques.Certains, en polyamide recouvert d’aluminium, réfléchissent etdiffusent la chaleur corporelle. Les innovations scientifiques textiles, intégrées dans les créationsde Lucy Orta, donnent à ces architectures portables unedimension d’autant plus fonctionnelle. Cela pose aussi la questionde la définition de ces “Habit(ation)s” : vêtementstransformables ?Architectures modulables ou sculptures vivantes ? C’est uneambiguïté que l’artiste se plaît à maintenir, créant également dessculptures aux allures faussement fonctionnelles.

La structure fluide Nexus Architecture (voir illustration) a une

La question du rapport à l’habiter explique en partie laplace essentielle que la dimension architecturale tient dansla réflexion de nombreux plasticiens contemporains.L’habiter, c’est-à-dire l’ensemble des relations aux espacesde vie, l’ensemble des faits géographiques, politiques,affectifs, intimes relatifs aux résidences éphémères del’homme. On peut ainsi déceler, depuis la fin des annéessoixante-dix, l’option faussement objective prise pard’importants artistes sur cette question (les Becher, LudgerGerdes, Harald Klingelhöller, Thomas Schütte, AndreasGursky, l’Atelier Van Lieshout...), travaillant chacun et àdifférents degrés la notion de sociabilité élargie, et l’optionapparemment plus subjective de la présentation d’un habitatfaussement privé, visant à la célébration ambiguë d’un sujetsouvent autiste (Absalon, Louise Bourgeois, GregorSchneider...).Autant de territoires élus qui témoignent tout à la fois descirculations, des passages et des replis, des ouvertures et, infine, des affects (être habité, littéralement sentir d’autresfondations en soi). C’est que l’habiter est par définition (etparadoxalement) insituable, quelque part entre le rêve(démesuré) et la banalité (toujours mesurable), entre l’utopieet le HLM, entre le monument (maison de maître, d’auteur,d’architecte) et l’objet (le plan, la maquette), la cellule et lethéâtre, le refuge et la vitrine, entre soi-même enfin (lamaison et ses meubles comme analogons du corps humain)et le monde. Habiter comme dedans et dehors en mêmetemps, in and out incessamment.Aussi cette question ne peut donc être posée que dans letemps, au confluent de différentes couches mnémoniques,visuelles et textuelles. Elle engage en outre, nécessairement,la présence, le point de vue et l’approche de plusieurspersonnes : l’habiter est toujours-déjà une interrogationcollective, même lorsque l’œuvre se tient au plus près de sonauteur (chez Absalon, la cellule est donnée au regard del’autre afin qu’il puisse évaluer à son tour ses propreslimites).

Ce qui m’intéresse cependant spécifiquement ici, au-delà dudénominateur commun de l’habiter, c’est la partd’inquiétude qui sourd de quelques propositions plastiquesrécentes, qui rappellent la parenté du danger avec ledomestique (effets de pouvoir et tension, menace etdomination). Le domestique semble en effet avoir toujoursété en guerre : bataille de la famille, de la sexualité (toutmur érigé porte en lui un phallus, comme le rappelle fortjustement Monica Bonvicini), de l’hygiène, de l’espace.Le fait d’habiter, et de se questionner ainsi sur ses propresfondations (dans tous les sens du terme) détermine nonseulement un espace singulier et protecteur 1, mais aussi unsouci de délimitation, avec tout ce que cela entraîne enterme de territoire acquis, à posséder ou à défendre – àcommencer par celui de son propre corps 2.Aussi le domestique recoupe-t-il nécessairement desinformations multiples qui ne peuvent aisément se séparer etse circonscrire – ce qui conduit à la nécessaire épreuve del’habiter, telle que l’évoque Heidegger 3.Ce difficile apprentissage de l’habiter est une modalitéeffective que nous retrouvons de manière récurrente dans letravail de Mona Hatoum. Son propre exil 4 témoigne d’emblée de cette impossibilité àrésider, de la constante menace du déplacement obligé : « Ilest devenu tout à fait impossible d’habiter... Le temps de lamaison est passé » 5. Aussi la plupart des propositionsplastiques de Mona Hatoum porte une charge d’inquiétudenon dissimulée, ce qui la différencie de la visée minimalisteà laquelle cependant on songe devant l’évidence formellede certaines pièces (Socle du monde, 1992). La premièreimpression visuelle est celle d’une neutralité très vitecontredite par la découverte du matériau, la spécificité del’échelle, de l’organisation et de la présentation. Quelquechose de sensoriel se dégage de ses pièces, qui prendrapidement le pas sur les considérations formelles : celaaltère en un sens la perception, au profit d’une présencesourde vécue physiquement 6 et frontalement, ce que redouble

encore l’évocation de certains titres : LightSentence, Entrails Carpet, Corps étranger...Quarters, une pièce de 1996, présenteun agencement de quatre élémentsmétalliques, formé de civières soudées lesunes aux autres : la structure abstraitecède le pas sur l’oppression des corpsabsents – et paradoxalement insistants...La hauteur des volumes correspondant àcelle de la salle, on est convaincu de voirse rejouer ici le spectre des doctrinesautocratiques et de ses emballementscatégoriels, en d’autres termes seformalise ici le fantôme d’une rationalitédu massacre. L’évidence de certainespropositions n’affaiblit pas pour autant laportée sensible du travail, et si La grandebroyeuse de 1998 évoque sans faux-fuyant un instrument de torture – déposéelà en attente sans doute d’une séried’aspérités sociales à détruire – sapertinence formelle (circulation,échancrures, dépôts) et son inquiétanteadéquation à l’échelle humaine laissent

un champ d’interprétations plurielles où l’affect ne peutjamais – à l’inverse de la fonction première d’une Mouli-Julienne – se réduire...On est frappé du cousinage formel et réflexif de cette oeuvreavec celle de Claude Lévêque, lequel travaille souvent dansdes lieux qui sont caractéristiques « d’une certaine mémoire,mais qui ne sont pas liés à une nostalgies du passé » 7, etqui use d’un même souci de perturbation visuelle, d’un désirde faire passer de l’imprévisibilité par le biais de situationsfortement corporelles. La sérigraphie de 1994 ne laissaitaucun doute sur l’invocation du danger normatif de notredevenir domestique collectif (Prêt à crever ?, 100exemplaires). Cependant c’est surtout l’insistance d’unedimension traumatique dans la mise en situation de leursoeuvres qui font se rejoindre les deux artistes.Light Sentence (1992) de Mona Hatoum s’appuie sur unmême vocabulaire formel que f.i.x.e de Claude Lévêque(2000) : les cages grillagées comme les bacs gerbables àclaire-voie s’accumulent en autant de cellules en attented’expérimentations douteuses, la pulsation lumineuse joue lerôle d’un ingrédient séducteur et menaçant, esthétiqueautant que nuisible, générant des intensités oppressantes,sollicitant le corps dans l’instant : « Pour moi, la mémoire,c’est maintenant. Elle doit être réactive et non pasnostalgique » 8. Aussi c’est à un théâtre à forte chargepsychique que l’on a affaire dans ces deux cas, un théâtredans lequel nous ne sommes pas les bienvenus, tout enayant fortement le sentiment d’en faire pleinement partie, oudu moins de le connaître...En présence de tels espaces vécus, loués, désertés,réappropriés, arrangés, détournés, clôturés, on saisit autantque l’on est saisi, oscillant entre perception et fermeture,sentiment d’inclusion, puis d’exclusion, épreuve individuelleet fantasme collectif. Si chez Lévêque, l’espace domestiquese livre comme décharge, détonation, écœurement,étouffement, il se donne chez Hatoum comme dissociation,éloignement, et glissement. Dans les deux cas c’est bien le corps du spectateur qui estvisé, à la fois comme limite, contrainte, voire intrusion ; àtravers lui, c’est à l’incertitude et à l’inachèvement que noussommes assignés : « Que le corps se replace - dans uneautre perspective que celle du dehors, du marché, duspectacle – et il devient regard » 9. Dans les deux cas ladimension architecturale se double d’une tension manifesteet singulière, qui toujours rappelle la part affectée de toutetentative d’habiter.

Eric Laniol

1. Chacun sait que la première maison fut construite dans un souci deprotection (anecdote d‘Adam, chassé du paradis joignant les mains au-dessusde la tête pour se protéger des pluies diluviennes)2. Faut-il rappeler l’intention majeure d’Antonin Artaud, n’acceptant pas den’avoir pas fait son corps lui-même ?3. « La véritable crise de l’habitation réside en ceci que les mortels en sonttoujours à chercher l’être de l’habitation et qu’il leur faut d’abord apprendreà habiter », Martin Heidegger, Essais et conférences, Gallimard, 1958, p. 1934. L’artiste a grandi à Beyrouth, où ses parents, originaires de Palestine,s’étaient réfugiés en 1948, mais où ils étaient considérés comme desétrangers. En 1975, elle se rend à Londres, et, peu de temps après sonarrivée, apprend que la guerre civile a éclaté au Liban : elle ne peut alorsrejoindre ses parents.5. Theodor Adorno, Minima Moralia, Payot, 1991, p. 646. « L’œuvre d’art est d’abord vécue physiquement. Le sens, les connotationset les associations ne viennent qu’après l’expérience physique initiale »,Mona Hatoum, Women Artists, Taschen, 2001, p. 1887. Claude Lévêque, Voilà, le monde dans la tête, brochure de l’exposition duMusée d’Art Moderne de la Ville de Paris, juin 1999, p. 468. Claude Lévêque, Voilà, op. cit., p. 479. M19, « Replacer le corps », in Mouvement action plastique, Où est ClaudeLévêque ? (support trimestriel gratuit).

Fantôme sweet home

Absalon : Dispositions, 1990Bois, carton, peinture blanche et néon140 x 928 x 1028 cmcollection Frac Languedoc-Roussillon© François Lagarde

En 2003, invité par la galerie parisienne SiteOdéon°5, l’artiste Felice Varini expose in situ deuxœuvres dans l’espace de la galerie sise 5 place de l’Odéon. Il intervient également à l’extérieur,

place de l’Odéon, en peignant une œuvre monumentale. La peinture rouge intitulée Sept

droites pour cinq triangles a comme support les éléments qui composent l’espace de laplace de l’Odéon : l’entrée du théâtre en travaux avec ses colonnes, les baraques de chantier, leséchafaudages, les façades et fenêtres des immeubles à l’entour. Artiste franco-suisse qui, depuisprès de trente ans, conçoit une œuvre située à la frontière de la création picturale, Varinidéveloppe son travail et sa peinture en dehors du tableau.Les paysages urbains et les espaces fermés, avec les éléments architecturaux en présence,constituent le terrain d’action où il réalise une peinture. Petit retour en arrière. A partir de 1919, l’artiste constructiviste russe El Lissitzky, développant

les recherches de Kasimir Malevitch, amorce, avec les tableaux intitulés Proun littéralement« Projet pour la fondation de nouvelles formes artistiques », la réalisation d’un vaste programme

conceptuel où le spectateur est intégré à l’œuvre. En 1923, il réalise à Berlin un espace Prounoù le spectateur est invité à se déplacer dans la salle en suivant les rythmes des formesplastiques disposées en relief sur les murs. Grâce à sa motricité et au temps, le spectateur esten mesure d’appréhender l’œuvre dans sa totalité. C’est une révolution car ce qui ne pouvait êtreauparavant parcouru qu’en esprit dans le tableau de chevalet devient à présent directementexpérimentable par le spectateur à l’image d’une création de Varini dans laquelle on déambule.De 1982 à 1984, au début de sa carrière, Felice Varini travaille rue d’Ulm dans l’église

parisienne « À Pierre et Marie » vouée à la démolition. Véritable laboratoire où œuvrent entre autres Daniel Buren, Tony Cragg, Lawrence Weiner,Jenny Holzer, Dan Graham ; Varini va au cours de deux années se confronter à une architecturemonumentale. Pour les quatre pièces qu’il réalise durant cette période, l’architecture intérieurede l’église, ses sections et contours sont soulignés par des lignes peintes qui forment une imagebidimensionnelle. Dans ce lieu ouvert au public en permanence, ce sont les artistes qui sont lescommissaires des expositions. Sur une longue durée, Varini interroge ses principes picturaux etcontinue son expérience de l’espace. Il déclare à propos de ses interventions : « La découverted’un espace comme support pictural est un processus extrêmement complexe ; ce n’est pascomme se retrouver face à la toile blanche. L’intervention dans un site exige par rapport à lapeinture une attitude d’autonomie qui porte en elle le germe de l’indépendance ». Par la suite,ses travaux révéleront une forme peinte sur un seul plan ; forme qui se détache et se superposeà l’architecture à laquelle elle ne semble pas appartenir.En 2003, le point d’ancrage de l’œuvre qui réunit place de l’Odéon tous les segments de peinturerouge pour composer une image cohérente est placé par l’artiste, à la hauteur de ses yeux, devant

la galerie SiteOdéon°5. Cette station présente pour l’observateur une forme bien définie quisemble flotter dans l’espace ; phénomène insolite dans cet environnement. C’est l’œil qui construitl’œuvre. Le spectateur qui regarde la place avec son foisonnement de lignes, de courbes et depoints créant de la profondeur, a la sensation d’être face à une peinture sans perspective.En proie à une illusion optique figurant une forme géométrique pure, l’observateur présume que laforme est peinte sur un seul plan alors que, dans la réalité, plusieurs mètres peuvent séparer lessegments. Pour une lecture homogène et construite de la forme peinte, le spectateur est amené àrechercher le point de vue imaginé par l’artiste. Lorsque l’on sort de celui-ci, une infinité de points

de vue apparaît. Le travail de Varini peut s’appréhender dans l’ensemble des points de vue. Techniquement, Varini exécute dans le lieu à peindre, de nuit, une ébauche de la forme en plaçantdes fragments de papier sur un rétroprojecteur qui reproduit l’image dans l’espace. Puis, à l’aided’échafaudages et de grues, il reporte à la craie sur les surfaces à peindre les contours dessegments. L’étape suivante consiste à coller dans les segments les bandes peintes de papierd’affichage avec une colle cellulose. Grâce à ce procédé écologique, les bandes peuvent être ôtéessans endommager les surfaces.Superposer une œuvre d’art à une architecture urbaine est un parcours semé d’embûches. Onimagine mal les efforts développés par la galerie SiteOdéon°5 et Varini pour que toutes lespersonnes concernées souscrivent au projet sans l’entraver, la peinture se déployant sur deséléments disparates : édifices publics, immeubles d’habitation, zone de chantier. Pendant une annéeet demi, près d’une centaine de personnes - commerçants, propriétaires, syndics – sont contactéeset rassemblées autour du projet de l’installation de Varini qui restera en place les trois derniersmois de l’année 2003. Les autorisations auprès des services administratifs, culturels et techniquesde l’Etat, de la ville de Paris, de la mairie du 6 e arrondissement et de l’entreprise en charge duchantier sont également indispensables.Puisque l’intervention de Varini peut gêner visuellement (bandes peintes collées aux vitres desfenêtres) dans leur vie privée ceux qui habitent sur la place de l’Odéon, il a fallu déployer beaucoupde diplomatie. Il n’est pas envisagé de proposer, selon la formule consacrée, des « dommages etintérêts » aux personnes associées au projet.Si l’on extrapole, peut-on imaginer une société d’affichage qui démarcherait les particuliers et lesentreprises pour poser un panneau publicitaire en les invitant à louer gracieusement un espace surun mur ? Je ne le crois pas et c’est pourquoi l’intervention artistique de Varini, dans ce contexte,est une « performance » ; performance démontrée par un succès populaire. Un particulier sollicité,m’a-t-on signalé, a refusé de participer au projet. Plusieurs rendez-vous ont eu lieu à la galerie. Varini,jusqu’au bout, a tenté d’expliquer sa démarche sans résultat. Pour ne pas empiéter sur la façadeet la fenêtre de la personne concernée, l’artiste a donc conçu un parcours différent avec un anglenouveau pour la forme peinte représentée.

Le point de vue de ce récalcitrant est le suivant : « Je n’aime pas l’art moderne et je n’aiaucune explication à vous donner. Je suis contre le projet et je m’y opposerai. » Le rejet de l’art contemporain ne serait-il pas dû à une méconnaissance de l’art moderne ?... En

définitive, cette difficulté du début s’est transformée de façon positive. Quand les algéco ont étéinstallés pour les travaux du théâtre, l’angle nouveau adopté par Varini correspondait mieux àl’architecture du lieu. La peinture rouge « Sept droites pour cinq triangles » est venue courir surl’ensemble de l’espace architectural de la place de l’Odéon.Quand Varini installe une œuvre en extérieur, les passants peuvent, à n’importe quelle heure de lajournée et de la nuit (il est conseillé de venir les nuits de pleine lune car la peinture n’est paséclairée !), déambuler dans le tableau et rechercher « le » point de lecture. Par ailleurs, l’interventionde Varini place de l’Odéon a établi un véritable lien social et une étude sociologique de la placepourrait en découler. Les habitants ont fait connaissance avec leurs voisins à l’occasion desréunions pour le projet ; ce qui n’est déjà pas si mal. On a beaucoup parlé dans le quartier avant,pendant et après. Placé dos au théâtre, en regardant sur la gauche, vous remarquerez même unfragment de peinture qu’un particulier a souhaité conserver près de sa fenêtre ; manifestationamicale et pérenne à l’égard de l’artiste. Une association culturelle a été constituée par lesriverains à l’issue de l’intervention de Varini. Les installations de Varini créent de la vie dans leslieux qu’elles occupent à l’image d’une intervention de Rirkrit Tiravanija (si l’on excepte celle duMAMVP à Paris…).Par ses interventions éphémères et ludiques – expérience esthétique originale qui permetd’observer un tableau dans une réalité quotidienne – Felice Varini investit un champ artistique enmarge de ce qui est présenté dans les musées, centres d’art et galeries. Soutenu par desentreprises et de nombreux collectionneurs privés, Varini s’inscrit dans une large communauté.D’un lieu fonctionnel ou social, il fait un « tableau » et de cette façon invite le monde à l’exploreret à composer sa propre peinture.

Vincent Chabaud

fonctionnalité particulièrement équivoque. Vêtement collectifexponentiel, il relie les individus par une forme tubulaire, oblongue,tel un lien ombilical. Ce lien utopique symbolise le lien social dansune société individualiste. Lucy Orta rassemble ainsi des individusde différents âges, sexes et classes sociales dans une seulearchitecture humaine mouvante. Les individus, reliés les uns auxautres, sont interdépendants dans leur mobilité comme ils le sontdans la société. Nous avons besoin les uns des autres poursurvivre. Ces interconnections entre individus constituent une

métaphore de solidarité. Nexus peut connecter une myriade degens, dix, cinquante, cent, en file indienne ou en réseau, en liensbinaires ou quadripartites. Lucy Orta n’emploie pas seulement ce vêtement collectif futuristepour des performances utopiques mais aussi pour desinterventions concrètes comme par exemple pour des membresde Greenpeace lors d’une manifestation anti-atomique. L’esthétique de cette architecture fluide est de l’ordre de l’universde science-fiction high-tech, lunaire et cosmique. Ce drôle de mille-pattes humanoïde semble formé d’astronautes du troisième

millénaire, chargés d’une mission obscure, peut-être mêmeabsurde.L’artiste n’a de cesse de combiner un activisme social et politiqueavec une esthétique de la facétie et de l’ironie. Art contextuel,participatif, esthétique fonctionnelle ou relationnelle ? Lucy Ortajoue insatiablement sur différents registres artistiques. Dansnotre société antagoniste, marquée par les phénomènesd’inclusion et d’exclusion, elle manifeste une quête incessanted’utopies de “resocialisation”.Artiste anglaise basée à Paris et Londres, Lucy Orta fonde leStudio Orta (www.studio-orta.com), en 1992, avec l’artiste

argentin Jorge Orta. Leur prochaine collaboration s’intitule ORTA

WATER act 01, exposition qui aura lieu à la FondationBevilacqua La Masa à Venise à partir du 9 juin.

Adeline Blanchard

3

L’envers du décor Felice Varini : l’espace architectural comme support

Felice Varini : Sept droites pour cinq triangles, 2003Place de l’Odéon, Paris - © André Morin, Paris

Lucy Orta : Nexus Architecture x 50 Intervention, Cologne, 2001photographie couleur, 150 x 120 cm© Peter Guenzel

© étienne bossut - édition interface, dijon - 2005

Dans la peinture de Damien Mazières, il est question de ville, d’architecture, de vide etd’égarement. Travaillées en aplats colorés à partir de vues photographiques d’architectureset de parcelles urbaines, ses peintures produisent un trouble : pas tant par la vibrationoptique des couleurs que par l’impression de vide qu’elles génèrent et leurs airs de villesfantômes et abstraites, à l’image des deux wall painting qui recouvrent actuellement les mursde la Blackblock du Palais de Tokyo 1, où se dessinent les tracés courbes et anguleux de deuximmeubles modernes. Le sol et le ciel se confondent dans des aplats rouge vif et violet, laskyline disparaissant avec l’identité des sites pour ne conserver que la réduction abstraite etanonyme du motif architectural. Sa vision de la ville ressemble à une série de logotypesséduisants et hypnotiques, à des façades d’architectures qui sonnent creux et dont il auraitgommé aspérités et profondeur, ne conservant qu’une surface lisse, à l’image de carcassesrutilantes de voitures sans moteur ni habitacle. Aussi ses peintures ont-elles l’étrangeté d’uneville fantôme étonnamment colorée, qui, en tirant les architectures vers le plan du tableau,conjuguent la vacuité des lieux avec la planéité des formes.Rien de très nouveau pensera t-on, dans ces images de paysages architecturaux modeliséspar « le déploiement du géométrique » 2 et les moyens de l’abstraction en peinture – onpense à Sarah Morris, à Peter Halley. L’intérêt de ces travaux se situe plutôt dans l’esquissed’une architecture contre nature, comme désertée et fantomatique, et dans la conceptiond’une nouvelle nature urbaine. Damien Mazières peint la ville contemporaine dans sesmotifs architecturaux et urbains déshumanisés : vues d’autoroutes depuis l’habitacle d’unevoiture, architecture en tôle d’une usine ou d’un centre commercial, périphéries urbaines,façades géométriques imposantes et effilées dont seules subsistent les motifs géométriquesessentiels. Avec l’absence de figure humaine, de récit et d’événement, une architecturedésincarnée prend forme dans le traitement des motifs en aplats et l’usage du wall painting,signe de la dématérialisation fantomatique de la peinture. L’abstraction génère la figure paradoxale d’un désert urbain : alors même que la villecontemporaine se définit par l’excès, la prolifération de détails et de significations, c’est aucontraire l’éloquence du vide qui caractérise les images de Mazières. La ville semble icivécue comme un espace ambivalent, désertique au sens où l’excès de signification entraînel’effacement des repères et la perte de nos capacités d’orientation : elle partage avec ledésert l’impossibilité de reconnaître des lieux, l’incapacité à trouver son chemin, et ladifficulté de la rencontre. Aussi le travail de Damien Mazières s’annonce t-il comme uneforme d’enquête sur l’identité de la ville : une identité qui tend à se perdre dans des formesarchitecturales anonymes proches de l’esthétique des logotypes. Les wall painting du Palaisde Tokyo présenteraient à ce titre des similitudes avec le logo de Mains d’œuvres 3 à SaintOuen – friche industrielle reconvertie en lieu culturel – ou celui du centre Georges Pompidouréalisé par Jean Widmer : dans les deux cas, l’abstraction fait du motif architectural de lafaçade une figure géométrique et bidimensionnelle, en même temps qu’un signe del’urbanité contemporaine. Mais au lieu de permettre une identification du signe à la ville,l’absence de référent les condamne chez Mazières au flottement.Ce qui pourrait apparaître comme un réductionnisme moderniste semble désigner un toutautre regard. La tendance à l’abstraction géométrique dans la peinture de Damien Mazièresest par ailleurs concomitante de l’effacement du support et de la persistance d’effetsperspectifs dont les wall painting de la Blackblock sont un exemple. L’abstraction des figuressemble en effet dessiner les dessous de l’univers humaniste forgé par une autre abstraction,que Peter Halley dénonçait dans Le déploiement du géométrique : celle d’un « artgéométrique [qui] s’est efforcé de nous convaincre que la géométrie progresse dans un senshumaniste, que ce progrès s’inscrit dans la marche de la civilisation. » 4 Dans cetteperspective, il ne s’agit dans la peinture de Damien Mazières ni d’un univers rationnel etindustriel (minimaliste) ni même d’un univers dominé par les structures et les réseaux (néo-géo), mais plutôt d’un univers fragmentaire, centré sur des visions particulières : les effetsperspectifs des cadrages photographiques nous désignant comme le point de mire de cespeintures. Ici, la domination visuelle de parcelles architecturales esseulées et la frontalité desfigures géométriques n’offre plus la compréhension d’une structure ou l’image du progrès,mais s’impose comme un point de vue, glissant en l’absence de repères. Les architectures sefont abstraites et anonymes en même temps qu’elles s’aplatissent, tandis que le passage duphotographique au pictural les vide de toute possibilité référentielle. Ces images presqueabstraites deviennent ainsi les signes d’une ville paradoxalement désertique, parcequ’incompréhensible : si les façades et les rues de Mazières apparaissent vides, plates etcreuses, c’est parce qu’elles ont perdu la surcharge signifiante, l’excès de signes qui fait dela ville un espace complexe et multiple.Ceci n’est pas le dernier paradoxe de ce travail. Ici l’art ne se considère plus comme unacteur social potentiel, sauf à considérer l’action comme la répétition d’un geste stérile. De

ce point de vue, les possibilités d’impression hypnotique des motifs picturaux sont àrapprocher de leur déclinaison en multiples sur drapeaux 5, et du contexte dans lequel cestravaux s’inscrivent : car en l’absence de contenu, c’est le contexte qui fait sens. Orl’installation de ces wall painting dans un lieu identifié de « branchitude » et deconsumérisme – la Blackblock du palais de Tokyo – associe la vacuité du signe avec laconsommation marchande de l’image. Ces drapeaux, avec leurs airs d’images-slogans pourune lutte dont l’objet reste indéterminé, semblent faire le lien entre la nature de ce lieumarchand et son nom, « blackblock », du nom des manifestants anti-mondialistes. Là encore,entre les mots et les choses, et par les choix restreints qui nous sont offerts (consommationvisuelle hypnotique des wall painting ou achat d’étendards sans objets), un vide se creuse.

Arnaud Fourrier

1. Exposition au Palais de Tokyo sur le mur de la Blackblock, printemps 20052. Peter Halley, « Le déploiement du géométrique », 1986, traduit in catalogue Peter Halley, Capc, Bordeaux, 19913. Logo réalisé par le studio DeValence.4. Peter Halley, op. cit.5. Sans titre, textile mixte 150 x 200 cm, 2005, multiple vendu à la Blackblock du Palais de Tokyo.

Damien Mazières exposera à la Galerie Art et Essais à Rennes à partir du 10 mai, et au centre d’art contemporainLe Spot au Havre à partir du 11 juin 2005.

6

Damien Mazières : Sans titre, 2005acrylique, 150 x 200 cm© D. Mazières

Damien Mazières lieux vides, architectures creuses, peintures planes

L’architecture supportd’une « déréalisation »Le terme « architecture » renfermerait quatre notions : « « l’art

de construire les édifices »,

« la disposition d’un édifice »,

« l’édifice » et, le sens figuré,

« la forme ; structure, charpente » de l’édifice 1.

Dans l’œuvre de Thomas Demand, l’architecture apparaît en tant que « bâtiment » à savoir une« construction servant à loger des hommes, des animaux ou des choses » ; il en isole certainsfragments (escalier, plongeoir, coin d’une pièce, couloir…) ou bien les présente dans leur globalité(immeuble, chambre, garage, bureau…) 2. Cet artiste allemand, né en 1964 à Munich, acommencé par réaliser des sculptures/installations éphémères en papier. Afin d’en conserverune trace, il les photographiait. Progressivement, cette dernière étape de son travail est devenueprimordiale, aussi a-t-il décidé de se consacrer à la photographie. Sa démarche est la suivante : il repère un bâtiment ou tout autre construction sur unephotographie d’actualité (l’avion présent en arrière-plan sur les photographies illustrant la visite

du Pape à Berlin en 2001, par exemple, pour l’œuvre Gangway, 2001) puis il en fabrique unemaquette grandeur nature avec du carton et du papier colorés. Une fois la maquette terminée,il la photographie et la détruit. La falsification opérée, si elle n’est pas immédiatement repérable, se manifeste cependant àtravers la présence de raccords entre différents morceaux de papier et/ou carton quientraînent jusqu’à une légère convexité des « murs » indiquant une fragilité et une minceur des« cloisons » incompatibles avec toute véritable construction. Cette démarche implique deuxpériodes : la « déréalisation » de l’architecture choisie par Thomas Demand depuis le repéragede l’édifice jusqu’à la destruction de sa maquette puis la photo en tant que constat de la« déréalisation ». Si la notion de « déréalisation » s’applique habituellement au domaine de la psychiatrie, un« sentiment de déréalisation » signifiant « un sentiment d’étrangeté, de perte de familiarité avecl’environnement » elle est employée ici dans le sens d’une mise à distance opérée entre un élémentréel que l’artiste s’approprie et sa réalité 3.Observons maintenant le déroulement de cette première période que constitue la

« déréalisation » d’un bâtiment. Point de départ de celle-ci, l’appropriation par ThomasDemand d’une architecture lorsqu’il la sélectionne sur une photo d’actualité.Deuxième étape, la fabrication grandeur nature d’une maquette en papier et carton du bâtiment

choisi. Cette action constitue une dématérialisation du bâtiment-source puisqu’il passe deson existence en matériaux solides (béton, verre, pierre…) à une existence en papier et carton

laquelle génère par ailleurs une perte de fonction du bâtiment-source qui, dans cette nouvelle

version, ne peut plus jouer son rôle de logement. Cette phase induit également la suppression

de l’environnement originel du bâtiment-source, la maquette n’étant pas créée surl’emplacement de l’original mais dans l’atelier de l’artiste. Lors d’une troisième étape,

photographie puis destruction de la maquette, T. D. fige l’existence de la maquette – et

à travers elle, celle du bâtiment-source - sur deux dimensions tout en la plongeant

dans un environnement purement artificiel (absences de toute forme de vie, de toutdécor naturel, éclairage artificiel). Commence alors la deuxième période : la photo en tant que constat de la « déréalisation » opéréesur le bâtiment-source. Prise à la fin du processus de « déréalisation », la photographie nouspermet d’en visualiser les effets, elle constitue également l’unique trace de cette opérationpuisque la maquette a été détruite et que tout ce qui précède la photo a été effectué en l’absencedu spectateur. Le résultat de cette « déréalisation » consiste en la création d’un espace singulierqui oscille entre le vrai et le faux (maquette et non bâtiment original), le familier (maquette d’unearchitecture banale, couleurs institutionnelles…) et l’étrange (absences de toute forme de vie,des traces de l’écoulement du temps – chaque bâtiment paraît parfaitement neuf et propre,

7

signalisation de la falsification, anonymat, absence de texte sur les feuilles de papier etcouvertures de livres qui jonchent les bureaux…).« Tout se passe comme si l’artiste avait dépouillé de leur personnalité ces choses quotidiennesquelconques. Elles sont devenues de simples coquilles, vidées de tout, hormis les informations desurface les plus élémentaires […] » 4. Espace dont la visualisation produit justement le sentimentimpliqué par la notion psychiatrique de « déréalisation » : « un sentiment d’étrangeté, de perte defamiliarité avec l’environnement » 3. La mise à distance effectuée lors de la « déréalisation » entreun élément réel et sa réalité semble réservée aux objets doués d’une existence matérielle, eneffet, comment pourrions-nous « déréaliser » l’impalpable ?Lorsque T.D. s’attelle à la « déréalisation » d’une architecture, il opère bien sur un objet matérielmais pas n’importe lequel : il s’agit d’un objet qui s’organise dans l’espace et le ponctue. Deshumains et/ou animaux circulent, vivent dans cet objet. En effectuant la « déréalisation » d’architectures, Thomas Demand ne « déréalise » certes pasl’espace mais ses cloisons. L’architecture apparaît alors comme le support d’une« déréalisation » partielle de l’espace.

Cécile Desbaudard

1. Le Petit Robert, 1979, Société du Nouveau Littré, Paris, p. 962. ibid., p. 1683. Le Petit Larousse Illustré, 1992, réedition de celui de 1991, Larousse, Paris, p. 3224. Joshua Decter, Thomas Demand, catalogue d’exposition de la Galerie de l’ancienne poste, Le Channel, Calais (07.12.96-12.02.97) et du Centre d’art contemporain de Vassivière en Limousin (19.04.97-28.06.97), 1996, Druckhaus Frischmann, Amberg.

L’habiter avec Ann Veronica JanssensSortons des vapeurs embrumées ou de la moiteurspectaculaire des œuvres d’Ann Veronica Janssens, pourmieux percevoir au milieu de ses architectures particulières,leur poétique de l’espace et frémir devant l’expérience del’habiter qu’elles nous ouvrent. Son travail a débuté par des« extensions spatiales de l’architecture existante », sortes deconstructions s’immisçant dans un espace in-situ, intersticesrévélant l’envers de la démarcation d’un bâti, que l’artistenomme « super-espace ». « Il s’agissait, nous dit-elle, à la fois d’espaces entourantl’espace lui-même, d’espace dans l’espace, de lieux deréception de la lumière, écrins de bétons et de verre,d’espaces construits comme des tremplins vers le vide ». 1

Puis l’espace s’est fait de plus en plus imperceptible,mouvant, s’affranchissant de l’architecture proprement ditepour mesurer le corps des visiteurs à des territoires flous. Deslieux ont alors affleuré, incorporés dans les limites que luidonne l’artiste. Petit à petit, le cadre s’est fait traverse, leseuil réclamait son franchissement, pour pénétrer l’espaced’une pièce sans fond.« Ce que je propose constitue des seuils, des espaces àfranchir entre deux états ou perceptions, entre lumière etombre, entre défini et indéfini, silence et explosion… Cesont des expériences qui sont mises à disposition, àpercevoir ou non. » 2

Se succèdent ainsi installations brumeuses, lumineuses, auxlimites de l’éblouissement et du vertige où le corps faitl’expérience de sa propre perception. Dans Blue, Red and Yellow (2001), Ann Veronica Janssensdiffuse alors de la vapeur à l’intérieur d’un espace entouréd’une structure en plexiglas dont les parois, recouvertesd’une pellicule transparente colorée, laissent filtrer lalumière naturelle.Le public plongé dans cet épais brouillard de couleur, nepeut distinguer les limites de la pièce et observe les motifschangeants qui se forment dans l’épaisseur de l’air. Blue,Red and Yellow entend que le spectateur lâche prise et seperde dans l’œuvre pour en ressentir pleinementl’atmosphère. « Nous sommes submergés (…) au point que nos corps post-modernes sont privés de coordonnées spatiales etpratiquement incapables de distanciation » 3 nous rappellele théoricien Frederic Jameson. Selon lui, un espace qui« submerge » laisse l’individu sans repères, le spectateurdésorienté se laisse guider par ses sensations et sasubjectivité. Parce qu’elle permet le retrait en soi-même, versles profondeurs de la sensation physique, l’immersions’impose pour Ann Veronica Janssens comme un mode deprésentation privilégié de l’œuvre qui viendra précisémentsubmerger le spectateur. « Le corps pénètre dans la couleur, disparaît, se fait lui-même couleur. La sensation est tenace comme l’épais nuagequi enveloppe le regard. L’équilibre est incertain, les repèresvacillent. On bute contre un mur. L’expérience trouble notrerelation au temps et à l’espace. L’univers physique devientun monde de vibrations sensorielles. » dira Françoise-AlineBlain à l’issue de son expérience lors d’une des dernièresexpositions de l’artiste. 4

Alors que tous repères semblent nous avoir abandonnés ausein de ces territoires « submergeants », l’œuvre donne icinaissance non pas à une expérience de l’espace mais bienà celle du vide, que l’artiste s’attache à mettre en

mouvement par l’entremise de la lumière.Ce vide n’est pas un « défaut de remplissage d’espaces »pour reprendre Heidegger mais bien au contraire la preuvebrumeuse que ce vide est le « jumeau de la propriété dulieu, et pour cette raison non pas un défaut, mais un porte-à-découvert. » 5

Une fois le seuil franchi, aucune passivité ne semble admisedans ces espaces épais qui en appellent à notre activité,requiert une praxis, celui d’un habiter à bâtir. Au creux deleur relation à l’espace, c’est précisément cet habiter qui esten jeu dans les œuvres de Janssens, que nous choisissonsd’envisager à la lumière d’une perspective philosophique etgéographique. En effet, indissociable à l’espace, l’habitersous l’angle géographique s’érige en « pratique des lieux »et devient « le rapport à l’espace exprimé par les pratiquesdes individus. » 6

Une pratique de l’habiter, que la philosophie – par la voixHeideggerienne – va quant à elle mettre directement enrapport avec l’acte de bâtir. 7

« Nous n’habitons pas parce que nous avons « bâti »,mais nous bâtissons et avons bâti pour autant que noushabitons, c’est-à-dire que nous sommes habitants etsommes comme tels » 8.L’acte d’habiter est, pour Heidegger, un trait fondamental dela condition humaine sur cette terre, qui se traduit par cequ’il dénomme le « quadriparti » (Das geviert). Si l’acted’habiter se rapporte au quadriparti c’est parce que lorsquenous habitons un endroit, nous rassemblons le quadripartien ce lieu. 9 Perdu dans cet espace extrait de la ville, vidéde tous repères et excluant les autres hommes, nous nousefforçons de nous approprier l’espace en bâtissant à la hâteune nouvelle stabilité. En développant de l’habiter, au milieude ce territoire anonyme, nous dévoilons la transcendancede notre être-là. Car comme le soulignait Heidegger « Lafaçon dont tu es et dont je suis, la manière dont nous autreshommes sommes sur terre est le bauen, l’habitation » 10.Alors que la relation existentielle entre l’homme et l’espaceréside pour Heidegger dans l’habitation, celle-ci postule lelieu (Ort) comme ce qui octroie et assigne une place. 11

Poursuivant ses analyses dans L’art et l’espace, Heideggeraborde plus précisément l’entrelacement qui se noue entrel’art et l’espace et envisage alors la sculpture comme « uneincorporation des lieux » 12. Ces lieux accordent alors uneplace, redéfinissent le territoire, ouvrent sur l’infini et créentde l’espacement, pour engager notre habitation.L’œuvre d’Ann Veronica Janssens, pose précisément le huisclos comme emplacement, terrain où se concrétisel’expérience d’un habiter.« Mon intervention se limite à créer des conditions minima,presque rien, à l’expérimentation des visiteurs. Chacun restelibre alors d’agir sur lui-même pour explorer et interpréter lesens de son expérience personnelle » 13 souligne l’artiste. L’espace du huis clos est alors un pré-texte à l’expérience etnon son contexte. Et de conclure : « Mon intervention se limite à créer desconditions minima, presque rien, à leur expérimentation.Chacun reste libre alors d’agir sur lui-même pour explorer etinterpréter le sens de son expérience personnelle. » 14.À travers l’oeuvre d’Ann Veronica Janssens, le huis clos posel’habitation par ses participants comme ouverture et supportd’une performance à venir (différent en cela de« l’environnement » qui a pour fin l’occupation ou la

déambulation). L’habiter n’est ici pas une fin en soi, elle estun début qui inaugure ce qui reste à inventer – à bâtir – seulou ensemble.

Mélanie Perrier

1. Nathalie Ergino, Anne Pontégnie, « Ann Veronica Janssens, Catalogue8’26 », Éd. Ensba, Paris ; MAC, Marseille, 2004, p. 109.2. Ann Veronica Janssens, Extrait de « Light games » par Pascal Rousseau,Art Press n° 299, mars 2004.3. Frederic Jameson, Postmodernism or the cultural logic of Late capitalism,Éd. Durham, N.C, 1991, p. 874. En l’occurrence, 8’26 au MAC de Marseille du 8 novembre 2003 au 8février 2004. Une exposition que Françoise-Aline Blain relate dans son article« Ann Veronica Janssens. Lumineux déréglement des sens » in Beaux-ArtsMagazine n°237, février 2004.5. M.Heidegger, Questions III & IV, Ed. Gallimard, collection Tel,Paris,1990, p. 2746. Mathis Stock, « L’habiter comme pratique des lieux géographiques »,Espace temps, Éd. Textuel, décembre 2004. 7. Heidegger souligne que bâtir vient du vieux allemand bauen qui signifie« cultiver » et « habiter ». La signification initiale a laissé une trace dans lemot Nachgebauer (voisin), celui qui habite à proximité. C’est précisément enrapprochant les deux notions bâtir et habiter qu’Heidegger va pouvoir définirl’acte d’habiter. M. Heidegger, Essais & Conférences, Ed. Gallimard,1992,p. 170-1728. M.Heidegger, Essais & Conférences, Éd. Gallimard, collection Tel,1992, p.1759. M. Heidegger, « Le trait fondamental de l’habitation est ce ménagement.Les mortels habitent de telle sorte qu’ils ménagent le quatriparti , le laissantrevenir à son être. » in Essais & Conférences, Éd. Gallimard, collection Tel,1992, p. 177.10. M.Heidegger, op.cit, p. 17311. À ce lieu comme position de l’existence, on pourrait également parler dulieu comme base, ou support de l’être. C’est en tout cas que qu’aurait punuancer E. Lévinas : « En nous couchant, en nous blottissant dans un coinpour dormir, nous nous abandonnons au lieu – il devient notre refuge en tantque base », E. Lévinas, De Existence à l’existant, Éd. La Fontaine, Paris,1947, p. 11912. M.Heidegger, Questions III & IV, Éd. Gallimard, collection Tel,Paris,1990. « La sculpture serait une incorporation des lieux qui ouvrant unecontrée et la prenant en garde , tiennent rassemblé autour d’eux du libre quiaccorde à toute chose séjour et aux hommes habitation au milieu deschoses. », p. 274. 13. Mieke Bal, « Light Life’s Lab » in Une image différente dans chaque œil,Éd. La lettre Volée, Belgique, 1999. 14. Ann Veronica Janssens, op.cit.

Ann Veronica Janssens : Blue, Red and Yellow, 2001Brouillard artificiel et lumière naturelle - Neue Nationale Galerie, Berlin

© Ann Veronica Janssens

Ann Veronica Janssens : Blue, Red and Yellow, 2001 (détail intérieur)© Ann Veronica Janssens

Une armature de cube aux arêtesconstituées d’une douzaine de poissonspétrifiés dont les arêtes invisiblesconstituent l’ossature. Et si cette structuresemble légère c’est parce que les petitspoids sont jaunes ! Depuis qu’ils ont quittéla grève, les poissons sont gelés et trouventce jeu laid ; la poisse ont !

Éléments d’architecture naturels bien quecontre nature ils sont malheureux comme

des poissons sans eau et rien n’arrête leur souffranceichtyologique.

Bravo Toni, grand pêcheur devant l’Eternel pour cetteœuvre saumâtre à l’aspect quelque peu granitique tant ilest vrai que Don Granit est l’anagramme du sculpteur !

Michel Rose Dijon, 12 mars 2005

Don Granit

Toni Grand Galerie Philippe Pannetier, Nîmes© P. Pannetier

8

Cimaise & PortiqueAux Moulins Albigeois 41 rue Porta81000 Albitél. 05 63 47 14 23ouvert tous les jours de 13 h à 19 hsauf mardi et jours fériés➤ « One Million B.P.M. » SaâdaneHafif : 01/07 - 30/10/05

Fondation pour l’art contemporainC. et J-M. SalomonChâteau d’ArenthonLa Rive74290 Alextél. 04 50 02 87 52➤ « Enchanté Château » (propos.du Mamco) :10/07 - 30/10/05

CRAC Alsace18, rue du Château68130 Altkirchtél. 03 89 08 82 59ouvert du mar. au ven. de 10 h à 18 h , le WE de 14 h à 19 h➤ « The Suspended Moment / letemps suspendu (H & F Collection) »V. Boullet, A. Bulloch, F. Gonzalez-Torres, T. Rentmeister, S. Taylor-Wood, R. Horn, O. Berchem, B.Frize, K. Sander, N. Hatakeyama,J. Wall, P. Kooike, J. Sasse, H.Sigurdsson, D. Thater, F. Rigobert,G. Van Der Kaap, E. Wurm :15/06 - 21/08/05

La Saline Royale(org. le Pavé dans la Mare)25610 Arc et Senansrens. tél. 03 81 81 91 57ouvert tous les jours de 9 h à 19 h➤ « Affinités » S. Albert, E. Aragon,P. Ardouvin, F. Arnaud, J-D. Berclaz,M. Botti, Rémy Bosquère, J. Berthier,S. Buckman, E. Bossut, F. Bragigand,J. Brenot, Enna Chaton, G. Collin-Thiébaut, J. Conscience, S. Decker, V. Delannoy, L. Delpierre, A.Domagala, V. du Chêne, D. Evrard,B. Faita, J-B. Farkas, S. Foltz, E.Forese, F. Fornasari, J. Fournel, R.Ganahl, T. Gehin, G. Grivet, C. Grolstabussiat, S. Leblanc, A. Leccia, N. Maigret, F. de Molfetta,L. Mancione, C. Meynier, P. MijaresI,K. Mizokami, François Morellet, C.Palestine, P. Pezzi, S. Pichard, G.Picouet, L. Ponti, N. Rao, S. Reno, A.Serrapica, A. Shoshan, S. A.Sigurdsson, A. Sorbelli , L. Sfar, K.Solomoukha, P. Tatu, G. Toselli, G.Turola, R. Uchéda, J-L Verna : 27/07 - 3/09/05

Théâtre Granit1 Faubourg de Montbéliard90000 Belforttél. 03 84 58 67 50➤ « Un été 2005 » Gilles Picouet :expo reportée pour cause de travaux àl’été 2006...

Musée du Temps(org. Frac Franche-Comté)Palais Granvelle - 96, Grande Rue25000 Besançontél. 03 81 87 81 50ouvert du mer. au dim. de 13 h à 19 h➤ « Glow in The Dark » MartinBoyce, Collectif_Fact, RobinCollyer, Véronique Joumard :27/05 - 28/08/05

Pour l'Art Contemporain(coorg. Frac Bourgogne)Musée municipalEglise Saint Nazaire71140 Bourbon Lancy15 h 30 - 18 h 30 tous les jours➤ « Nues et Nus » : 09/07 - 30/09/05

Emmetrop / Le Transpalette26 route de la Chapelle18000 Bourgestél. 02 48 50 38 61ouvert de 14 h à 18 h du mer. au sam. ➤ « Hue, Chroma, Tint, 1999-2005 » Michael Snow : 13/05 - 16/07/05

La Box9 rue Edouard Branly18006 Bourgestél. 02 48 24 78 70ouvert tous les jours de 14 h à 18 h ➤ « Hearing Aid, 1974 » MichaelSnow : 13/05 - 15/06/05

Frac Basse-Normandie9 rue Vaubenard - 14000 Caenouvert tous les jours de 14 h à 18 hsauf les jours fériés➤ « (un crime) » Jordi Colomer :15/05 - 30/06/05➤ « MARS en été » Wang Du, T.Mouraud, M. Laury, P. Maynaux :08/07 - 15/09/05

Chapelle du GenêteilRue du Général Lemonnier53200 Château-Gontiertél. 02 43 07 88 96ouvert de 14 h à 19 h du mer. au dim.➤ « Travaux » Etienne Bossut :09/04 au 05/06/05➤ Jacques Lizène : 25/06 - 28/08/05

Centre national de l’estampe et de l’art imprimé - cneaiMaison LevanneurÎle des impressionnistes - 78400 Chatoutél. 01 39 52 45 35ouvert du mer. au ven. de 10 h à 18 h,sam. et dim. de 12 h à 16 h ➤ « djinns » Tatiana Trouvé : 29/05 - 18/09/05

Musée d’Art et d’Histoire RomainRolland(org. Centre d’art / Parc SaintLéger, Pougues-les-Eaux) Avenue de la République58500 Clamecyouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à 18 htél. 03 86 27 17 99➤ « Recto Verso » œuvres de la coll.Frac Bretagne et de la coll. Dufrêne :15/04 - 05/09/05

Centre culturel Romain RollandRue Romain Rolland58500 Clamecyouvert du mer. au dim. de 14 h à 18 htél. 03 86 27 30 69➤ « Affichons l’art ! » œuvres des coll.des Arthotèques d’Auxerre et deClamecy : 15/04 - 15/06/05

Abbaye de Corbigny(org. Centre d’art / Parc SaintLéger, Pougues-les-Eaux) 58800 Corbigny tél. 03 86 20 02 53➤ Etienne Bossut, Christophe Cuzin : 18/06/05 - 28/08/05

Frac Bourgogne49 rue de Longvic21000 Dijontél. 03 80 67 18 18ouvert du lun. au sam. de 14 h à 18 h➤ Imogen Stidworthy : 08/04 - 04/06/05➤ Nancy Rubins :

02/07 - 10/09/05

Musée des Beaux-ArtsPalais des Ducs de Bourgogne(coorg. Frac Bourgogne)Cour de Bar21000 Dijontél. 03 80 74 52 09ouvert de 9 h 30 à 18 hsauf mar. et 14/07➤ « Le Génie du lieu » œuvres etcréations d’artistes de la coll. du FracBourgogne : 18/06 - 26/09/05

Galerie Interface12 rue Chancelier de l’Hospital21000 Dijontél. 03 80 67 13 86ouvert de 15 h à 19 hle mer., ven. et sam. et sur rdv➤ « l’appel de la mariée » G. Collin-Thiébaut, J. Conscience,J. Dupuy, J-F. Guillon, Y. le bozec,Lefevre jean claude, Létaris, L. Marissal, S. Stéfan : 11/06 - 23/07/05➤ Etienne Boulanger : 16/09 - 22/10/05

Galerie Barnoud27 rue Berlier21000 Dijontél. 03 80 66 23 26ouvert de 15 h à 19 hle mer., ven. et sam. et sur rdv➤ Jérôme Conscience : 09/05 ➤ Jean Le Gac : 11/05 - 12/05

Atheneum - Centre culturelde l’université de Bourgogne1 Rue Edgar faure21000 Dijontél 03 80 39 52 20ouvert de 10 h à 17 h du lun. au ven.➤ « kiosque vidéo #2 » A. Chevillotte,S. Diaz-Morals, A. Frémy, R. Horn, O. le Roi, A. Sala : jusqu’au 30/06/05➤ « se fabriquer un paysage, journéesd'études » avec les artistes F. Lormeau,A. Frémy, C. Contour et les universitairesM. Baridon, C. Grout, M. Camus, V. Dupont, C. Patriat : 10-11/06/05

MAMCO10, Rue des Vieux Grenadiers1205 Genève - Suissetél. 00 41 22 320 61 22ouvert de 12 h à 18 h, du mar. auven., de 11 h à 18 h les sam. et dim.➤ « Configurations » F. Baudevin, D. Bernardi, C. Hahn, A. Kurant, D. Marcel, G. Di Matteo, M. Nelson, T. St. Auby : 07/06 - 18/09/05

Atelier Cantoisel32 Rue Montant au Palais89300 Joignytél. 03 86 62 08 65ouvert de 14 h 30 à 18 h 30du mer. au dim. et sur rdv➤ « A l’école d’une maison » M.C. Chaimowicz, C. Cuzin, D. Dessus, L. Lamiel, Sol LeWitt B. Rousselot, N. Ruiz, C. Rutault : 28/05 - 02/10/05

Le Spot32, rue Jules Lecesne (Spot 1)avenue Lucien Corbeaux (Spot 2)76600 Le Havretél. 02 35 22 93 27ouvert du mar. au sam. de 14 h à 18 h➤ « Oyster Bay » Damien Mazières :13/06 - 30/07/05

Esox LuciusChez Patrice Ferrari - Les Sertines 71110 Ligny en Brionnais tél. 03 85 25 86 56 ouvert les lun., ven., sam., dim.de 15 h à 20 h➤ « Les Feuilles secrètes de MonsieurB. » Les Feuilles secrètes de MonsieurB. rassembleront des œuvres de :D. Angel, G. Autard, B.P., G. Barbier,H. Bellmer, V. Bioules, G. Bru, JJ.Ceccarelli, C. Crozat, O. Debré, J.Degottex, D. Dezeuze, E. Dietman, G.Fabre, J. Fautrier, P. Favier, G.Gasiorowski, Y. Gonzales, J. Kolar, A.Louis, M. Lupertz, S. Maillet, M.Marien, J. Milner, R. Monnier, E.Pasquiou, AM. Pecheur, JP. Pincemin,M. Pistoletto, L. Pons, H. Richter, M.Rotella, JC. Ruggirello, P. Soulages, R.Topor, C. Viallat, Zadkine Ossip... : 02-31/07/05

Frac Limousin« Les Coopérateurs »Impasse des Charentes87100 Limogestél. 05 55 77 08 98ouvert du mar. au ven. de 10 h à 18 het de 14 h à 18 h le sam.

l i m o g e s

l i g n y e n B r i o n n a i s

l e h a v r e

j o i g n y

g e n è v e

d i j o n

c o r b i g n y

c l a m e c y

c h a t o u

c h â t e a u - g o n t i e r

c a e n

b o u r g e s

b o u r b o n l a n c y

b e s a n ç o n

b e l f o r t

a r c e t s e n a n s

a l t k i r c h

a l e x

a l b i

Si vous souhaitez que vos manifestations soient

annoncées dans l’agenda du prochain numéro,

une participation de 30 Euros minimum est demandée.

➤ Hugues Reip : 01/04 - 25/06/05

Musée des Ursulines20 Rue des Ursulines71000 Mâcontél. 03 85 39 90 38 ouvert de 10 à 12 h et de 14 h à 18 hsauf lun., dim. matin ➤ « Le trésor de Mâcon » :04/01 - 28/08/05➤ « Le sentiment de la nature chezAlphonse de Lamartine » :23/04 - 23/08/05➤ Joan Palà, Eve Gramatzki :24/09 - 13/11/05

Frac Lorraine - 49 Nord 6 Est1bis rue des Trinitaires57000 Metztél. 03 87 74 20 02ouvert du mer. au dim. de 12 h à 19 hsauf jeudi de 14 h à 21 h➤ « Quand les latitudes deviennentsuisses » N. Beggs, M. Hugonnier, A.Ikemura, S. Huber, P. Rahm, R. Signer,M. Studer & C. Van Den Berg... :28/05 - 28/08/05➤ « Sous les étoiles : Nomadesafghans » Ella Maillart : (Projection enplein air) 01/07/05 - 22 h 30➤ « Festival des latitudes : Carte blancheà Ciné Art » court-métrage des années30 à nos jours : 07/07/05 - 22 h 30➤ « Camp of Angels » Eduardo Srur :06/07 – 28/08/05 (dans la ville)

Faux Mouvement4 Rue du Change - 57041 Metztél. 03 87 37 38 29ouvert de 13 h 30 à 18 h 30 du lun.au sam. et sur rdv➤ « Un été brésilien : Made inBrazil » : 23/06 - 30/10/05

ArtBFC 8, impasse du Château21610 Montigny-sur-Vingeannetél. 03 80 75 92 83ouvert les ven., sam., dim. de 14 h 30 à 18 h 30 et sur rdv➤ P.-Y. Freund, R. Galley, L. Moragon,G. Munden, C.-L. Petitjean, M.Gojevic :18/06/05 - 10/07/05

Frac Languedoc-Roussillon4 Rue Rambaud34000 Montpelliertél. 04 99 74 20 35ouvert du mar. au sam. de 14 h à 18 h,fermé les jours fériés➤ « Le peintre salue la mer » GabrieleDi Matteo : jusqu’au 02/07/05➤ Simone Decker : 12/07 - 01/10/05

Galerie Art Atttitude Hervé Bize17-19 Rue Gambetta54000 Nancyouvert du mar. au sam.de 14 h à 18 h et sur rdvtél. 03 83 30 17 31➤ « Conversation » Rémi Dall’Aglio,Jean-Claude Loubières :15/04 - 25/06/05➤ « Œuvres d'artistes de la galerie » :30/06 - 30/07/05

Frac Pays de la LoireLa Fleuriaye - 44470 Carquefou

ouvert de 13 h à 18 h du mer. au ven.et de 15 h à 19 h le sam. et dim.tél. 02 28 01 50 00➤ « Sonnez les matines » ThomasHuber : 11/03 - 19/06/05➤ « Instantané 51 : Pièces à conviction» Bernadette Genée, Alain Le Borgne :05/06 - 19/06/05➤ « Instantané 52 » Arnaud Théval :22/06 - 03/07/05➤ « A l’échelle » Fabrice Hyber :09/07 - 16/10/05

Galerie Victor Sfez5 rue Jean Mermoz - 75008 Parisouvert du lun. au ven. de 10 h 30 à 13 het de 14 h 30 à 19 h, sam. sur rdvtél. 01 45 62 54 27➤ « Avant-garde russe 1910-1930 »Lissitzky, Exter, Klioune, Kogan, Lebediev,Larionov, Goncharova, Rozanova,Sofronova, Souietine, Tchachnik,Telingater : 18/03 - 27/05/05

Le Confort ModerneEntrepôt - Galerie du Confort Moderne185 rue du Faubourg du Pont Neuf86000 Poitiersouvert du mer. au dim. de 14 h à 19 htél. 05 49 46 08 08➤ « Vanité » Nicolas Floch :

p o i t i e r s

p a r i s

n a n t e s

n a n c y

m o n t p e l l i e r

montigny-sur-vingeanne

m e t z

m â c o n

16/06 – 21/08/05

Centre d’Art ContemporainParc Saint-Léger - Avenue Conti58320 Pougues-les-Eauxtél. 03 86 90 96 60ouvert du mer. au dim. de 14 h à 19 h➤ Saverio Lucariello : 07/05/05 -31/07/05➤ « La Cure II, un monde raconté » : 15/08/05 - 29/08/05

Frac Champagne-Ardenne1, Place Museux51100 Reimstél. 03 26 05 78 32ouvert de 14 h à 18 h sauf lun. et jours fériés➤ Franz Ackermann : 03/06 - 30/10/05

Espace Croisécentre d’art contemporainGrand Place59059 Roubaixtél. 03 20 66 46 93ouvert du mar. au sam. de 14 h à 18 h➤ « Olga Olga Helena » Eléonore deMontesquiou : 21/05 - 09/07/05➤ « Traverser la ville » A. Bernardini,S. Lhermitte, R. Perray : 17/09 - 29/10/05

Frac Alsace1, Espace Gilbert Estève67600 Sélestattél. 03 88 58 87 55ouvert du mer. au sam. de 14 h à 18 hle dim. de 11 h à 18 h➤◊« Vous êtes chez moi ! »Eric Hattan : 18/05 - 28/08/05➤◊« Un jardin à la française… »Bertrand Lavier (jardin du Frac) :toute l’année

Centre d’art de l’YonneChâteau de Tanlay89430 Tanlaytél. 03 86 75 76 33ouvert tous les jours de 11 h à 18 h 30➤ « La métamorphose de l’ange, ducorps céleste au corps virtuel » : 04/06 - 30/09/05➤ Daniel Van de Velde : 04/06 - 17/10/05 (Abbaye Notre-Dame de Quincy ; ouvert de 10 h à19 h sauf le mar.)

CAC - Passages9 rue Jeanne d’Arc10000 Troyesouvert de 14 h à 18 hsauf dim. et jours fériéstél. 03 25 73 28 27➤ « Et ! est-ce qu’il y a desarêtes ?... » Alain Bresson : 6/04 - 27/05/05➤ « Zones » Daniel van de Velde :15/06 - 12/08/05➤ « conversations » Philippe Brame,

t r o y e s

t a n l a y

s é l e s t a t

r o u b a i x

r e i m s

p o u g u e s - l e s - e a u x

INTERFACE - HORSD’OEUVRE12 RUE CHANCELIER DE L’HOSPITAL21000 DIJON - tél/fax : 03 80 67 13 86

➤ ETIENNE BOSSUT / HORSD’ŒUVRE N°16Illustration bleue, 2005420 x 600 mmImpression Offsetsur Couché 250 GrTirage : 100 exemplairesnumérotés et signéspar l’artistePrix : 50 Euros(+ 3 Euros de frais d’envoi)

➤ MICHEL ROSE / ESSAIL’appel de la Mariée chezMarcel Duchamp, 200520,5 x 130 mm, 88 pagescoéd. Semiose Éditions, InterfaceTirage : 1 000 exemplairesPrix : 10 Euros(+ 2 Euros de frais d’envoi)É

dit

ion

s

Bon de commande

HORSD’ŒUVRE n° 16édité par l’associationINTERFACE12 rue Chancelier de l’HospitalF - 21000 Dijont. / f. : +33 (0)3 80 67 13 86contact@interface-art.comwww.interface-art.com

Comité de rédaction :

Cécile Desbaudard,Valérie Dupont, Astrid Gagnard,Marlène Gossmann, GuillaumeMansart, Michel Rose,Marie-France Vo

Coordination et mise en page :

Frédéric Buisson

Contacts Agenda - Presse :

Cécile Desbaudard,Guillaume Mansart

Ont participé à ce numéro :

Adeline Blanchard, VincentChabaud, Cécile Desbaudard,Arnaud Fourrier, Eric Laniol,Mélanie Perrier, Michel Rose

Couverture :

ETIENNE BOULANGERBeijing, repérage 1, trajet 023, 2004ektachrome© E. Boulanger

Double page intérieure :

ETIENNE BOSSUTIllustration bleue, 2005© E. Bossut

Publié avec le soutien de laDirection régionale des affairesculturelles de Bourgogne, duConseil régional de Bourgogne,de la Ville de Dijon et del’ensemble des structuresannoncées dans l’agenda

Impression : ICO DijonTirage 5 000 exemplaires

Corinne Filippi : 14/09 - 04/11/05

Centre international d’art et du paysage 87120 Ile de Vassivièretél. 05 55 69 27 27ouvert tous les jours de 11 h à 19 h➤ « Contour ouvert » Laura Erber :15/05 - 10/07/05➤ « Mille Plateaux » ClaudeLévêque : 17/07 - 10/10/05

L’Office - ENSBA de Dijon3, Rue Michelet - 21000 Dijontél. 03 80 30 21 27

paru (cat.) :➤ Damien Cazé (coéd. atheneum, centreculturel de l'université de bourgogne,l'Office - ensA de Dijon)➤ Marc Camille Chaimowicz :Celebration realife (coéd. FracBourgogne, fondation Henry Moore;Cabinet, Londres, l'Office - ensA de Dijon)➤ Didier Dessus (coéd. Frac Bourgogne,Le 19, Montbéliard, Musée archéologiquede Dijon, Ville de Dijon, l'Office - ensA deDijon)➤ Negro toi-même (coéd.Frac Haute-Normandie, Frac Languedoc-Roussillon,Frac des Pays de la Loire, Musées deStrasbourg, Ésba du Mans, Centre d'artPasserelle, Brest, l'Office - ensA de Dijon)➤ Esther Hoareau (coéd.Centrecommercial de la Toison d'Or, l'Office -ensA de Dijon)➤ Marie Malthet DVD (coéd.Contemporary Magazine, l'Office - ensAde Dijon)

à paraître (cat.) :➤ Aude Robert (coéd.Centrecommercial de la Toison d'Or, l'Office -ensA de Dijon)➤ Grégoire Faugéras (coéd.Centrecommercial de la Toison d'Or, l'Office -ensA de Dijon)➤ Nathalie Ruiz (coéd. Atheneum,Centre commercial de la Toison d'Or,l'Office - ensA de Dijon)➤ Tatiana Trouvé (coéd. CNEAI, Chatou)➤ Lara Almarcegui (coéd. Interface,Théâtre Granit, Belfort, l'Office - ensAde Dijon)➤ Lara Almarcegui (coéd. FracBourgogne, Parc Saint Léger, Pougues-les-Eaux, Centre d’art de l’Yonne, l'Office -ensA de Dijon)➤ Loïc Raguénès (coéd. FracLanguedoc-Roussillon, l'Office - ensA deDijon)➤ Luc Adami DVD➤ H. Magne & C. Ancelin

•••••••••••••••••••••••••••••••

Eric LANIOLLogiques de l'élémentaire(le dérisoire dans les pratiquescontemporaines)92 pagescollection ArsÉd. l'Harmattan, 200413 Euros

p u b l i c a t i o n s

v a s s i v i è r e