M U S I Q U E S MÉDIAS ET TECHNOLOGIES

D O M I N O S Collection dirigée par Michel Serres et Nayla Farouki

M I C H E L C H I O N

M U S I Q U E S MÉDIAS ET TECHNOLOGIES

Un exposé pour comprendre Un essai pour réfléchir

D O M I N O S

Flammarion

Michel Chion. Né en 1947, Michel Chion est à la fois compositeur (de musique concrète), musicographe, essayiste, théoricien du son et de l'audiovisuel, écrivain et réalisateur. Il a publié chez des éditeurs très divers (dont Bordas et Nathan) seize ouvrages traduits en une dizaine de langues, a participé à un grand nombre de dictionnaires et d'encyclopédies, a écrit dans des mensuels comme Le Monde de la musique (où il a créé et tenu plusieurs années une chronique sur « Le son aujourd'hui»). Il a reçu un Grand Prix du disque en 1978 et plusieurs prix pour un court métrage réalisé en 1984. Il est aussi enseignant en musique et en cinéma, et maître de conférences asso- cié à l'Université Paris III. Son travail critique et théorique, inspiré de son expérience aux côtés de Pierre Schaeffer, puis suivant sa voie propre, a porté notamment sur l'objet sonore et l'acoulogie (Guide des objets sonores, 1982, Buchet-Chastel/INA, Le Promeneur écoutant, 1992, Plume/Sacem), sur les effets audiovisuels, qu'il est le premier à avoir explorés et for- malisés exhaustivement (de La Voix au cinéma, 1981, Cahiers du cinéma, à L'Audio-vision, 1990, Nathan), et sur la musique (Le Poème symphonique et la Musique à programme, 1993, Fayard, La Symphonie de Beethoven à Mahler, 1994, Fayard).

© Flammarion 1994 ISBN : 2-08-035246-6

Imprimé en France

La première fois qu'apparaît un mot relevant d'un vocabulaire spécialisé, explicité

dans le glossaire, il est suivi d'un *

Avant-propos

A ucun art traditionnel n'a été autant bouleversé, dans sa nature et dans ses modes de pratique et

de communication, par les nouveaux médias et par les technologies d'enregistrement, de retransmission et de synthèse que ne l'a été la musique. Cette évolution est-elle positive ou destructrice? Profane-t-elle la musique en en faisant un accompagnement de la vie quotidienne, ou lui rend-elle des fonctions perdues ? Il s'agit ici d'éclairer toutes les contradictions et toute la richesse du phénomène, sans prétendre trancher de façon simpliste.

Il y a toujours eu des technologies de la musique, c'est-à-dire des instruments conçus sur le modèle d'appareils ou de machines, même si c'est pour être actionnés par l'homme. Sans même parler de l'orgue, un grand nombre d'instruments occidentaux tels qu'ils se présentent à la fin du XIX siècle, les pianos, les harpes, les bois et certains cuivres, comportent une part importante de mécanismes relayant les actions de la main, du souffle ou du pied. Il ne faut pas une grande imagination pour en envisager la forme com-

LA MUSIQUE

plètement mécanisée. Entre les automates musicaux, très anciens, et les «machines parlantes» (comme on appelait à leurs débuts les phonographes), le saut se fera tout naturellement. Mais ce saut aura des consé-

quences que personne ne pouvait prévoir.

Le festival de musique pop de Woodstock en 1969. Pérennisé par un film qui allait faire le tour du monde, ce festival qui eut lieu aux États-Unis incarne

la communion collective

autour de quelques chanteurs

et instrumentistes,

grâce à l'amplification.

Ph. © J. Dominis/Life-Cosmos.

La musique multipliée

L a plupart des musiques se sont fondées histori- quement sur un point de départ vocal, puis ins-

trumental. Cette origine est si forte que c'est sur ce modèle que la musique actuelle, même technologique, con t inue de s 'appuyer . Ainsi, q u a n d on parle aujourd'hui d'un «son d'ordinateurs, on continue de relier le son à sa cause, et donc de penser instrumenta- lement. Cela alors que - comme nous allons le mon- trer - la fixation des sons permet depuis plus de cent ans de réaliser et de concevoir la musique sur un modèle différent, non instrumental, non « causaliste », c'est-à-dire ne reliant pas automatiquement et même inconsciemment le son à l'idée d'une cause.

Nous venons de proposer ici le mot de «fixation», inédit dans cet emploi. En effet, la manière de parler de la musique et de ses moyens conditionne étroite- ment la manière de la penser et de la pratiquer. C'est pourquoi, afin de repenser le rapport entre musique, médias et technologies, nous tenons à poser au préa- lable, pour désigner les possibilités des machines, une série de notions distinctes. Des notions toujours

confondues, et inaperçues dans leur spécificité parce qu'elles correspondent à différentes ressources des mêmes appareils, ou parce que ces ressources sont apparues « en vrac » au même moment historique - essentiellement entre 1877 et 1927.

Les six effets techniques de base

O n peut appeler effets techniques de base les effets permis par les machines qui bouleversent la pro-

duction, la nature et la diffusion des sons. La CAPTATION consiste, par l'intermédiaire d'un ou

plusieurs microphones, à convertir une partie (forcé- ment toujours une partie) d'une vibration dite sonore, par définition éphémère et complexe, en une autre chose qui peut être aussitôt retransmise à distance en prenant la forme d'une oscillation électrique, ou bien d'abord fixée sur support. La reproduction consiste alors à effectuer le chemin inverse pour redonner en direct ou en différé un son, qui sera proche et en même temps différent du son capté. Différent, en fonction à la fois des conditions de la captation (finesse et sensibilité du micro, place de ce dernier par rapport à la source), des possibilités du support, et enfin des possibilités de reproduction. Il ne faut pas oublier que la captation sonore a commencé par être un phéno- mène entièrement mécanique, le phonographe primitif fonctionnant sans électricité.

Participant d’une démarche de transmission de fictions ou de savoirs rendus difficiles d’accès par le temps, cette édition numérique redonne vie à une œuvre existant jusqu’alors uniquement

sur un support imprimé, conformément à la loi n° 2012-287 du 1er mars 2012 relative à l’exploitation des Livres Indisponibles du XXe siècle.

Cette édition numérique a été réalisée à partir d’un support physique parfois ancien conservé au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, notamment au titre du dépôt légal.

Elle peut donc reproduire, au-delà du texte lui-même, des éléments propres à l’exemplaire qui a servi à la numérisation.

Cette édition numérique a été fabriquée par la société FeniXX au format PDF.

La couverture reproduit celle du livre original conservé au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, notamment au titre du dépôt légal.

*

La société FeniXX diffuse cette édition numérique en accord avec l’éditeur du livre original, qui dispose d’une licence exclusive confiée par la Sofia ‒ Société Française des Intérêts des Auteurs de l’Écrit ‒

dans le cadre de la loi n° 2012-287 du 1er mars 2012.