Faire voir l’absence

Mémoire

Janik Bouchard

Maitrise en arts visuels

Maitre ès arts (M.A.)

Québec, Canada

© Janik Bouchard, 2015

iii

Résumé

Ce mémoire traite du processus créatif et de l’avènement de l’image dans l’œuvre, par la lumière. Comment

remonter le temps en sculptant la lumière par des signes secrets afin de représenter la survivance de la

brûlure? Comment représenter l’image qui, témoin de ma vulnérabilité, brûle encore?

La base onirique de cette recherche représente l’intervalle du temps dans la mémoire, où se révèle l’émotion

latente, montrant un passé proche et/ou éloigné, d’images réduites en cendres.

La lumière est le matériau de base; c’est elle qui (re) construit l’image dans l’espace-temps, qui fixe un contact

visuel avec une forme, un geste, un moment. Elle est un vecteur de création qui épouse la forme en plus de

révéler et de dramatiser le lieu physique de manière inattendue. Son interaction évidente avec le vide et la

transparence s’accompagne d’un questionnement théorique suscité par l’éveil d’un geste animé par les

concepts d’imagination, d’émotion, de mémoire et de temps multiples.

Chaque signe annonce sa disparition; c’est la conjuration d’une chose absente et des traces qui ont survécu à

la perte. Vivre, c’est assumer lucidement la tension entre les absolus.

v

Table des matières

Résumé .......................................................................................................................... iii

Table des matières .......................................................................................................... v

Liste des Figures ............................................................................................................ vii

Remerciements .............................................................................................................. ix

Avant-propos ................................................................................................................. xi

Introduction .................................................................................................................... 1

Chapitre 1 Genèse de mon travail.................................................................................... 3 1.1 Cheminement théorique ........................................................................................ 4

1.1.1 Problématique ........................................................................................................ 6 1.1.2 Signes et symboles .............................................................................................. 7

1.1.2.1 La représentation du corps humain .......................................................................................... 8 1.1.2.2 La métaphore .......................................................................................................................... 10

1.1.2.2.1 Le cri ................................................................................................................................... 11 1.1.2.3 Vide et Plein – Présence et Absence ....................................................................................... 12 1.1.2.4 Lumière et Transparence......................................................................................................... 13

1.1.4 Ambiguïté/Dualisme ........................................................................................ 19

Chapitre 2. Manifestation de l’ambiguïté et du dualisme dans mes œuvres .................. 23 2.0 Matériaux et Techniques ...................................................................................... 23 2.1 Les œuvres de transition ...................................................................................... 27

L’œil qui pleure ............................................................................................................. 28 La vie après… ................................................................................................................. 30

2.2 Les œuvres de la maîtrise ..................................................................................... 32 Réflexion ........................................................................................................................ 35 Passage .......................................................................................................................... 37 Transcendance .............................................................................................................. 39 Évolution ....................................................................................................................... 41 Trace lumineuse ............................................................................................................ 43

Conclusion ..................................................................................................................... 47

Bibliographie ................................................................................................................. 49

Webographie................................................................................................................. 51

Annexe 1 ....................................................................................................................... 53

vii

Liste des Figures

Figure 1 L’œil qui pleure (2009) Sculpture en plâtre et fibre de verre 20 po x30 .............................................. 28

Figure 2 La vie après. (2010) Montage photo ................................................................................................... 30

Figure 3 Réflexion (2013) vidéo 1 min. ............................................................................................................. 35

Figure 4 Passage (2014) Tableau-montage : masonite 4' x8' et procédé électrique ........................................ 37

Figure 5 Transcendance (2014) Tableau-montage : masonite 4' x 6', peinture, procédé électrique ................. 39

Figure 6 Évolution (2015) Tableau-montage : masonite 4' x8', peinture, carton, procédé électrique .............. 41

Figure 7 Trace lumineuse (2015) Image de synthèse ....................................................................................... 43

ix

Remerciements

Mes plus sincères remerciements s’adressent en tout premier lieu, à mon directeur de recherche à la maîtrise,

monsieur Marcel Jean. Son dévouement, sa confiance à mon égard, sa compréhension, sa rigueur et ses

judicieux conseils m’ont guidée tout au l de l’élaboration de ce projet. Ce fut un honneur pour moi de travailler

à ses côtés tant dans l’élaboration de ce mémoire, dans mon travail en atelier que dans son atelier de

recherche en création, à l’Université Laval.

xi

Avant-propos

Ce mémoire de maîtrise doit non pas redire ce que le monde artistique pense, mais exprimer ce que je sous-

entends dans mes œuvres, ce qui est présent dans le non-dit.

Quel portrait conceptuel pourrais-je obtenir en cristallisant ces fantômes qui me hantent et en construisant

mon esthétique entre l’espace et la lumière?

1

Introduction

« L’idée du passé ne prend un sens et ne constitue une valeur

que pour l’homme qui se trouve en soi-même une passion de

l’avenir »1 Valéry

Au cours de ces deux dernières années ma recherche création s’est articulée autour du rôle de l’inconscient

dans le développement de l’indice métaphorique pour faire voir l’absence dans mes œuvres.

Écrire sur le « faire voir » de la présence de l’absence est mettre en mots ce sur quoi je travaillais depuis

longtemps sans le savoir, que ce soit en poésie, en musique ou en arts visuels. Cependant, le fait de

questionner ma pratique m’a fait réaliser la présence, toujours constante, de la blessure inscrite dans ma

chair. Ce qui m’a aussi obligée à réaliser que mes émotions portaient toujours les stigmates de la perte et les

traces de la douleur.

Mon projet de création propose des réflexions issues de lectures théoriques et d’expérimentations pratiques.

Mes créations sont composées de : sculptures, photographies, vidéos et poésie, accompagnées d’une mise

en espace dans un environnement lumineux.

Dans ce mémoire, le premier chapitre, que je nomme Genèse de mon travail, représente les concepts et les

notions théoriques qui m’ont aidée à clarifier ma problématique de recherche. J’établis et définis les différentes

stratégies et moyens utilisés, concernant ma production jusqu’à ce jour.

Le deuxième chapitre : Réflexion sur ma pratique, présente l’évolution de mon travail artistique autour des

notions d’image, d’ambiguïté et de dualisme, de sublime, de transparence, d’espace-temps, de lumière et de

mise en espace. J’ai trouvé des textes d’auteurs, de philosophes et d’artistes, chez qui j’ai recueilli certains

points de vue afin d’établir des parallèles avec ma recherche. Certaines notions comme la transparence, le

vide et la lumière ont commencé à émerger jusqu’à devenir primordiales. J’ai travaillé davantage sur le rôle de

la perception de l’image ainsi que sur la notion du temps de son avènement. C’est aussi l’étape où mes idées

se sont concrétisées.

Cette recherche m’a offert un temps de réflexion bénéfique, par le biais de nombreuses et enrichissantes

expérimentations.

1 Valéry, Paul, Site Web : http://qqcitations.com/citation/118560

3

Chapitre 1 Genèse de mon travail

« L’intuition est la faculté de visualiser plusieurs images

incompatibles occupant le même point dans l’espace »2

Ehrenzweig

Je pense la création comme un mode « d’écoute intuitive flottante, » 3 suivi par des enchaînements qui

s’articulent tout d’abord dans la conscience autour de la perception et des souvenirs.

C. Petitmengin nous dit que pour Jung l’intuition « s’appuie sur un processus inconscient, de sorte que les

résultats sont représentés sous forme d’images symboliques. » 4

L’intuition et l’inconscient guident ma recherche créatrice dans un processus qui est rendu possible par le biais

de l’attention caractérisée par : l’inattendu et l’imprévisible. Le hasard travaille au profit de l’imagination qui

introduit l’accidentel, le fortuit et l’imprévu. Le processus d’introspection est progressif et présente une rupture

dans mes habitudes de vie, forçant le lâcher-prise pour permettre de déplacer mon attention vers l’acte de se

souvenir, caractérisé par l’éveil des percepts et des émotions. Lorsque les pensées « prémonitoires »5

émergent et qu’une prise de conscience s’impose, mon travail de création, de validation et de transformation

entre en jeu. On dit que l’intuition peut parler différents langages, mais pour ma part, l’imagerie mentale se met

à jouer un grand rôle dans le développement des signes. Un état imaginaire anime le déroulement de la

mémoire, caractérisé par la discontinuité d’une logique associative, qui offre une possibilité de régression

illimitée des souvenirs inscrits les uns dans les autres et pose la question du rapport entre le rêve et la réalité.

Dans le mouvement incessant du souvenir et du temps qui passe, je cherche le lien indissoluble entre l’idée et

sa matérialité afin que matériau et forme s’unissent pour obtenir un effet de transformation de l’image en

devenir. Cela demande d’être présent à la succession des découvertes intuitives. Cela demande beaucoup.

Créer est une aventure inquiétante, ambigüe. Je dis ambigu parce que ce processus fait appel aux parties

consciente et inconsciente de mon être, pour faire en sorte que les formes occupent l’espace qualitativement.

À tout moment, le sens peut glisser, l’idée se perdre. Cette prise de conscience comporte beaucoup

d’imprévisibilité et de rupture de continuité.

2 Anton Ehrenzweig, L'ordre caché de l'art, Paris : Gallimard, 1982, p. 173 3 Petitmengin, Claire, L’expérience intuitive, Paris : L’Harmattan, 2001, p.187 4 Ibid, p. 69 5 Ibid, p. 298

4

Je suis au centre de cette production artistique bien que je sois absente. Afin de mieux comprendre mon

évolution artistique et d’élucider le fil conducteur de mon processus créatif, j’ai suivi la piste de la mémoire

consciente et inconsciente où reposent des thèmes affectifs qui peuvent facilement mettre en déséquilibre

mon identité. C’est dans cette perspective que j’ai examiné les agrégats de mes souvenirs par le biais

d’analogies, qui m’ont permis de découvrir le paysage inconscient de ma mémoire et l’âme secrète des

choses.

Dans la contemplation du passé et du presque dépassé, il y a toujours une certaine nostalgie de l’enfance. Le

temps a passé, mes boucles ont été coupées et ce que j’ai gagné en connaissance je l’ai perdu en gaieté.

Mes œuvres, alimentées par les images-souvenirs, forment un pont solidaire entre l’avant et l’après, vers un

temps indivisible et indéterminé. Je défais l’écheveau de mes souvenirs tels que je me les remémore. Selon

W. Benjamin, « le souvenir devient la trame et l’oubli la chaine, car un évènement vécu est fini tandis qu’un

évènement remémoré est sans limites. » 6 Les évènements surgissent et l’image altérée apparaît.

Ainsi, l’unité du texte deviendra l’acte de remémoration, l’envers du miroir, à la recherche d’un bonheur

imaginé. Ce bonheur imaginaire repose dans l’entrecroisement des temps multiples où réside ma mémoire

involontaire abritant des fantômes de demi-mort de n’avoir pu changer certaines conditions de vie

destructrices. Il s’agira de cartographier les connexions souterraines qui serviront de fil conducteur au sens, en

écho au miroir de l’âme.

C’est à partir d’une réflexion de Kundera dans son livre L’insoutenable légèreté de l’être — la légèreté et

pesanteur de l’être-là et du non-être,7 que mon questionnement du faire voir de l’absence par l’indice est

abordé. Le défi est de tisser un pont entre le corps et l’esprit.

1.1 Cheminement théorique

Je ne peux parler du temps, de l’avant et de l’après, sans introduire la notion de mémoire et d’inconscient. À

partir de recherches intuitives basées sur mes souvenirs, j’examine comment je peux déconstruire,

reconstruire et reproduire autrement une nouvelle image, fragment de mon identité, l’envers de mon décor.

L’art doit inclure la dimension du temps-mémoire pour faire voir l’être-là. Ainsi, cette introspection me permet

6 Benjamin, W., Œuvres II, Gandillac, Maurice de; Rochlitz, Rainer; Rusch, Pierre (Trad.); Rochlitz, Rainer (Présentation), Paris : Gallimard, 2000, p. 36 7 Kundera, Milan, L’Insoutenable légèreté de l’être, Paris : Gallimard, 1984, 476 p.bh

5

d’apercevoir des vestiges incrustés dans la mémoire-temps par le biais de la synchronicité de l’indice au

moyen du lent dévoilement de mon ombre à la découverte de mes paysages intérieurs.

Comme le fait remarquer Jung, « la synchronicité est la coïncidence simultanée d’au moins deux évènements

qui ne présentent pas de liens de causalité, mais dont l’association prend un sens pour la personne qui les

perçoit. »8 Est-ce une intuition ou un rapport de synchronicité qui me fait représenter un corps fantôme

« entre » l’ombre et la lumière?

« J’ai réinventé le passé pour voir la beauté de l’avenir » 9

Aragon

Mon parcours, à la croisée de l’image-montage et du tableau-montage, s’articule à partir d’un processus de

déconstruction et de construction qui rassemble les questions de mémoire, d’image et de montage de

temporalités multiples, de l’ici et de l’ailleurs. Le vide, la ligne, la forme et les rapports à l’espace en sont les

composantes. Le cadrage et les angles de vue orientent le regard et la perception du spectateur. J’analyse

comment le phénomène lumineux intervient dans la conception et le rendu de l’œuvre afin d’augmenter le

dialogue avec le spectateur pour représenter la vulnérabilité de l’homme. Afin de signifier le cri, la dualité est

utilisée par des jeux de tensions et d’oppositions entre lumière/ombre, vide/transparence.

G.-A. Bornheim présente les traits essentiels de la position philosophique d’Heidegger sur le faire voir de

l’être-là « […. ] compris en tant qu’être au monde — celui qui définit sa réalité et qui trouve son sens dans la

temporalité. »10 Par ailleurs, Jung propose une distinction entre : i) l’inconscient personnel (matériaux refoulés,

éléments qui appartiennent à la vie du sujet, mais qui sont passés provisoirement en dessous du seuil de la

conscience) et ii) l’inconscient collectif, commun à l’ensemble des hommes.11

La double origine de l’œuvre entamant l’oubli, m’a permis d’aborder la création comme une prémisse au lever

du voile de ma psyché, dans l’attente de ce qui est à venir, pour faciliter mon ouverture à l’autre. Ainsi, mes

œuvres deviennent des métaphores identitaires, sédimentées dans le temps de l’œuvre.

8 Jung, C.G., L’homme et ses symboles, Paris : Laffont, 1964, p. 211 9 Aragon, L., Le fou d’Elsa, Paris : Gallimard, 1963, p. 196 10 Bornheim, G-A, Heidegger - L’Être et le Temps. Paris : Hatier - Coll. « Sophos », p.21 11 Jung, C. J. Dialectique du moi et de l’inconscient, Paris : Gallimard, 1964, p. 50-53

6

1.1.1 Problématique

« Toute conscience est conscience perceptive » 12

Merleau-Ponty

Les questions que je me pose sont : i) comment mes intuitions inconscientes interviennent dans le processus

créatif de l’image-symptôme? ii) comment réconcilier le conscient et l’inconscient pour vaincre l’angoisse du

vide? iii) comment faire voir la blessure dans sa relation de survivance, et iv) comment se fait la relation de

l’intuition à la mémoire et à l’indice? Pour Deleuze, le but de l’art « […] c’est d’arracher le percept aux

perceptions d’objet et […] d’arracher l’affect aux affections comme passage d’un état à un autre. »13 Dans

L’objet du siècle, Gérard Wajcman souligne que « les œuvres de l’art ne sont pas faites pour se souvenir,

mais pour rendre présent. »14

Dans le processus du « faire voir l’absence », la libre association et la synchronicité (quel fait aime se produire

avec tel autre) ont été privilégiées pour me permettre de pénétrer dans les relations entre la psyché et la

matière afin de libérer les affects — à la frontière entre inconscient/conscient — afin de rendre présent et de

faire voir ma blessure, ma solitude et ma vision de l’homme.

Comme l’a fait remarquer Nietzsche, lorsque notre fierté est en cause, la mémoire préfère souvent céder. Et

c’est pourquoi, selon Jung, beaucoup de souvenirs restent à l’état subliminal parce que désagréables. De ce

fait, mon objectif a été d’analyser certaines perceptions, de les morceler, de les faire éclater en images afin de

les rendre visibles autrement. Le « Je » a été questionné pour comprendre l’intervalle de l’œuvre dans le

processus créatif, entre passé et futur.

Ce travail devient le lieu d’une confrontation dichotomique pour et contre l’oubli, par la juxtaposition de

différentes temporalités dans la réalisation de l’unicité de l’œuvre. La dualité amour-haine génère des formes

ambivalentes qui augmentent l’ambiguïté et renvoient à un lieu au-delà de la représentation. Les souvenirs se

confondent peu à peu et s’entassent, tels des agrégats de cendres. La présence de l’absence suinte dans

l’œuvre, dans un mouvement de glissement l’une dans l’autre. On n’oublie pas, on continue.

Ainsi, le faire voir se réalise par la transformation de l’indice en métaphore, à travers les temps de l’œuvre, le

durable et l’éphémère (blessure intangible), qui s’active en présence du spectateur. Les différents rythmes

12 Merleau-Ponty, Maurice. Site Web : http://theses.ulaval.ca/archimede/fichiers/23406/apc.html 13 Deleuze, G., & Guttari, F., Qu’est-ce que la philosophie ? Paris: Les Éditions de Minuit - Coll. Critique, 1991-2006, p. 154 - 166 14 Wajcman, Gérard, L’Objet du siècle, Paris : Lagrasse : Verdier, 1998, p. 24

7

temporels sont explorés dans l’encodage métaphorique ainsi que dans l’intériorité de l’œuvre par le tressage

de l’interdisciplinarité qui concrétise un rapport symbiotique entre l’espace-temps et les différents médias. La

liaison entre les contrastes et paradoxes est assurée par la continuité temporelle dans l’espace, animée par la

lumière, la transparence et le vide. Je préfère laisser des vides comme espaces de réflexion pour exprimer la

perte et la solitude au sein d’œuvres conçues comme des espaces-temps particuliers.

1.1.2 Signes et symboles

L’homme est un signe, qui pense par signes et la pensée se manifeste par des signes. Je ne pouvais écrire

sur le signe sans me référer à Pierce, car, selon lui : « La sémiotique est la théorie des signes linguistiques et

des signes non linguistiques. » 15 Elle fournit les outils nécessaires pour véhiculer et décoder les signes de

l’art en ce qui nous concerne. L’homme utilise le mot parlé ou écrit pour transmettre ce qu’il a à l’esprit. Son

langage est rempli de symboles, mais il emploie aussi des signes ou des images.

Jung dit que ce que nous appelons signe ou symbole est un terme pour désigner un nom ou une image qui,

même s’ils nous sont familiers, possèdent des implications inconscientes. La raison en est que « beaucoup de

choses se situent au-delà des limites humaines, ce qui explique que nous utilisons des symboles pour

représenter les concepts que nous ne pouvons définir. » 16 Un principe de dualité s’installe entre ce qui est

conscient et inconscient (intuition); « ce qui est plein ou vide de vie, ce côté blanc et plage de l’existence. »17

Ainsi, lorsque j’aborde le rôle de mes rêves, la libre association et les signes, je ne perçois que le reliquat des

évènements, car la qualité de mes sens limite ma perception de la réalité qui comporte des aspects

inconscients. Le symptôme éclaire les strates de sens déposées au fil du temps.

C’est dans cet état de conscience élargie que le signe métaphorique est utilisé comme glissement analogique

du faire voir. L’intention subversive est importante. À partir de l’inconscient, je m’attache aux combinaisons à

la recherche d’un souvenir démystifié, en utilisant des logiques multiples et le montage — pour reconstruire et

rendre visible les rapports de temps complexes engageant la mémoire. Il ne s’agit pas de trouver un sens

extérieur à l’image, car l’œuvre ouvre de multiples chemins à celui qui la regarde. « L’image doit être

regardée, interrogée dans le présent pour que l’histoire et la mémoire soient entendues. »18 Le spectateur doit

voir l’œuvre en toute liberté, pour une rencontre poétique.

15 Peirce, C., Gérard Deledalle, Écrits sur le signe, Paris : du Seuil - Ordre philosophique, 1978, p. 212 16 Jung, C.G., L’Homme et ses symboles, Paris : Robert Laffont, 1964, p.62 17 Bouvier, Nicolas, Le vide et le plein – Carnets du Japon. Paris : Hoëbeke, 2004, p. 30 18 Didi-Huberman, G., Phalènes, Paris : Éditions de Minuit, 2013, p. 352

8

Je ne veux et ne peux pas recréer le passé, mais j’essaie d’entamer l’oubli, de comprendre, d’expliquer ce qui

est sous-entendu et présent dans ce passé que j’exprime. J’examine les aspects inconscients par les

enchaînements qui me permettent de découvrir certaines constantes dans le déroulement des évènements.

De quel monde viennent-ils? Dans quel monde me mènent-ils? Quel est le portrait conceptuel ou intuitif que je

pourrai esquisser qui peut produire une justification de ma démarche artistique? Mes œuvres sont construites

à partir de signes qui évoquent et convoquent par la suggestion et l’ambiguïté.

1.1.2.1 La représentation du corps humain

« Le corps intervient dans sa relation à l’esprit »19

Bergson

La représentation du corps humain est omniprésente dans l’art de toutes les époques. Les artistes, désireux

de comprendre l’être dans toute sa temporalité, se sont questionnés sur le phénomène du « faire voir » par le

biais du corps humain comme axe principal de représentation. Ces artistes ont travaillé ardemment afin de

légitimer leurs visions du corps, entier ou morcelé, afin d’aborder sous différents angles les questions

d’identité, de conditions et de rapports humains. Bien que les tendances artistiques du XXe siècle aient

presque nié la représentation du corps humain, ces œuvres nous ont obligés à revoir le faire voir par le corps

et à nous questionner sur la place qui lui revient sur la scène artistique, sous quelle forme elle se présente et

dans quel espace?

« L’objet qui présente pour nous la plus grande importance

pulsionnelle est bien sûr, un autre être humain, dès lors

l’humanisme dans l’art ne cesse d’exalter l’importance de

l’apparence humaine »20

Ehrenzweig

Le thème du corps est omniprésent dans mes œuvres. Victime ou bourreau, il est le centre de mes

préoccupations, comme élément essentiel pour un retour sur moi et sur l’autre. C’est une interrogation sur les

modalités et les possibilités du voir et du regard, sur leurs différences et leurs implications esthétiques. « C’est

19 Bergson, Henri, Matière et mémoire, Paris : PUF, chapitre 1, 1939, 280 p. 20 Ehrenzweig, Anton, L'ordre caché de l'art, Paris : Gallimard, 1982, p. 17

9

l’être que l’absence d’être rend présent. »21 Par des jeux de découpage, montage et effets miroir, j’explore les

liens éphémères entre le monde onirique et le monde visuel, en utilisant l’omniprésence de l’être là dans

l’espace-temps. Il devient une interface dans l’axe du temps-mémoire dans sa relation au spectateur, par le

biais de traces multiples (photographiques, textuelles, vidéographiques.

Jean Starobinski rapproche « la conscience et le corps grâce à l’œil; c’est le regard qui assure à notre

conscience une issue hors du lieu qu’occupe notre corps. »22 À l’aide de la métaphore, le corps transformé

devient un des enjeux de déplacement des perceptions, en rappelant que le corps est aussi mémoire physique

et émotionnelle, consignant à fleur de peau les traces du passé entre douleur et étreinte. Il se pense et se

donne à voir comme présence et solitude.

« Le corps se pense dans le temps »23

Nadeau

L’être-là est présenté aux limites de la représentation — de part en part dans son rapport au monde, où se

jouent l’illusion et la matérialité de processus créatif ambivalent. Combiné à la transparence et au vide, il

contribue à l’émergence de rapports divers qui s’établissent entre formes et objets, démontrant les différences

entre les éléments, par des contrastes, oppositions, juxtapositions : spatiotemporel, virtuel/actuel,

opaque/transparent, créant l’ambiguïté.

« Le corps est rapport au monde accompagné de ses champs

perceptifs »24 Merleau-Ponty

Ce qui n’est pas moi est autre. L’identité ne serait qu’une frontière bornée par mon corps. Comme être

humain, je reproduis la trace de l’autre dans moi qui devient l’évocation de ma présence éphémère au monde

et le reflet de mon regard porté sur le corps de l’Autre, afin de conjurer l’angoisse de l’absence et de tenter

une relation impossible à l’autre. C’est le dualisme de la présence de l’absence par le vide, la lumière, les

temps multiples comme matériaux.

21 Blanchot, M., L’espace littéraire, Paris : Gallimard, p. 265 22 Starobinski, Jean, L’œil vivant, Paris : Gallimard, 1999, 400 p. 23 Nadeau, Maurice, Histoire du surréalisme, Paris : Du Seuil, 1945-1970, 188 p. 24 Merleau-Ponty, M., Phénoménologie de la perception, Paris : Gallimard, 1945-1976. p.350-355

10

Donnez-moi donc un corps : c’est la formule de renversement philosophique. Le corps n’est plus l’obstacle qui sépare la pensée d’elle-même, ce qu’elle doit surmonter pour arriver à penser. C’est au contraire ce dans quoi elle plonge ou doit plonger, pour atteindre à l’impensé, c’est-à-dire la vie. Non pas que le corps pense, mais, obstiné, têtu, il force à penser, et force à penser ce qui se dérobe à la pensée, la vie.25

Deleuze

Les souvenirs les plus douloureux sont chargés de possibilités. Comme dit N. Bouvier « les fruits et les

visages meurtris ont plus à offrir que les autres. »26 Je lutte contre l’oubli en cherchant à comprendre comment

le corps exerce son être là, comme trace intangible, imaginaire.

« Et le corps qui est-ce qui est, le voici qu’il ne peut plus se

contenir dans l‘étendue! / Où se mettre? / Où devenir? / Cet

Un veut jouer à Tout »27 Valéry

1.1.2.2 La métaphore

La métaphore est une création de la pensée ou du langage qui s’articule autour de la mémoire, de

l’inconscient et des souvenirs pour devenir phénomène esthétique et glissement analogique. J’utilise la

métaphore comme stratégie indicielle appelant la dualité réelle/virtuelle, appelant à l’imagination du

spectateur.

Au fil des années, j’ai réalisé que mes rêves sont mon meilleur champ d’exploration pour la technique de la

libre association. Par exemple, les Chinois sont très attentifs à la théorie des coïncidences significatives; ils ne

se demandent pas quelle était la cause, mais quel fait aime à se produire avec tel autre? Influencé par les

Chinois, Jung parle plus spécifiquement du concept de synchronicité qui nous permet de pénétrer plus

profondément dans les relations entre la psyché et la matière.

Comment m’orienter dans toutes ces théories? Ces deux théories m’ont fait réfléchir et ont réveillé en moi de

vieux souvenirs logés dans l’inconscient, un peu comme lors de mon grave accident de voiture. Cet

25 Deleuze, Gilles, Cinéma 2, L’image temps, coll. Critique, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 246 26 Bouvier, Nicolas, Le vide et le plein – Carnets du Japon, Paris : Hoëbeke - Collection Étonnants voyageurs, 2004, p. 30 27Pickering, Robert, Paul Valéry : « Regards » sur l’histoire, Clermont-Ferrand : PUBP, 2008, , p. 333

11

évènement a échappé à ma mémoire consciente, mais il est resté dans l’inconscient. Ainsi, à chaque fois que

je me retrouve dans une condition similaire, je ne peux m’empêcher de repenser et revivre mes craintes et

peurs vécues lors de l’accident.

L’inconscient est composé d’une multitude de symptômes, impressions et survivances qui continuent à

m’influencer, telle de la braise facile à réactiver. Ces symboles de l’affect et des percepts m’informent des

aspects peu connus de ma personnalité — l’ombre – pour m’aider à me dépasser.

La métaphore devient ainsi un signe dans le processus de transcendance et le vide devient une expression de

l’ouverture à l’être là. C’est aussi un mal du vide que je cherche à dissimuler. Cette ambiguïté annonce le

message, qui doit à la fois cacher et révéler l’idée et confirme que l’opacité en art n’est conçue que comme

transparence obscurcie, ce qui fait de l’objet métaphorique, un mode d’expression indirect et voilé.

Il semble que l’on puisse découvrir l’ombre de l’artiste à travers l’âme secrète des objets projetés. Ce qui peut

provoquer le sentiment que l’objet est plus que l’œil ne peut saisir, et que l’absence de sens peut être

transformée en vide métaphorique. Ainsi, l’expression symbolique de présence de l’absence permet de sortir

du vide pour vaincre l’attente par la réconciliation des contraires.

Si je regarde mon cursus sous l’angle des paradoxes, mon art a un aspect double. Dans un sens, chaque

image représente une portion manquante, un symptôme, un signe secret, un reliquat de ce qui a survécu,

comme a dit Man Ray « les cendres intactes d’un objet consumé par les flammes »28 ; elle est aussi

l’expression de l’ombre de mon esprit, en négatif. Par le biais de l’image morcelée, je travaille à faire voir

l’être-là, dans ses rapports engageant la mémoire et l’histoire.

1.1.2.2.1 Le cri

Pour E. Souriau, l’œuvre « se transcende par le sublime ce qui manifeste pour un être, une intention plus

haute, qui le métamorphoserait. »29 L’œuvre devient donc plus grande qu’elle même grâce à la transcendance

et elle répond à des aspirations profondes de l’homme. Le sublime peut venir d’un rêve, d’une vision, d’une

impression. Il contient toutes les dimensions du monde, l’espace et le temps, l’esprit, la réalité de l’homme.

Ainsi, le spectateur à l’instar de l’artiste et par sa médiation, accède aux plus hauts sentiments spirituels dont il

28Ray, Man. Site Web : http://lapetitemelancolie.com/2012/07/26/man-ray-4-planches-pour-illustrer-larticle-lage-de-la-lumiere-publie-dans-la-revue-minotaure-1933-man-ray-trust/ 29 Souriau Etienne, La Correspondance des Arts, Paris : Flammarion, 1969, p. 88

12

soit capable. Dans un entretien avec David Sylvester, F. Bacon30 explique qu’au début il avait commencé à

peindre l’horreur, mais que c’était trop dramatique; alors il enchaine en disant que « ce qui compte c’est de

peindre le cri. » Si l’on se rappelle, chez Bacon les visages d’horreur sont pleins de visions, de peurs et de

cris silencieux projetés vers le spectateur. On sent un cri étouffé, intériorisé. Les corps se définissent aussi

bien par les affects projetés que par leurs interactions avec la vision. Deleuze souligne que chez la plupart des

gens, Bacon suscite un choc parce qu’il présente des figures de souffrance et d’angoisse, afin de présenter

les forces agissantes derrière les choses. L’émotion ne dit pas « je » elle n’est pas de l’ordre du moi, mais de

l’évènement. « Il faudrait plutôt recourir à il souffre plutôt qu’à je souffre. » 31

Si le sublime est plus qu’un sentiment ou l’émotion du sujet, je suis avide d’explorer de nouveaux territoires et

de provoquer des accidents de parcours sur des sentiers inconnus vers un « art où je peux représenter les

forces agissantes derrière mes œuvres, »32 c’est-à-dire le cri transcendé de la chair, au moyen d’œuvres où

chacun des éléments (lignes, formes, vide, transparence et absence de couleur) reflète le « trou de

brûlure. »33

1.1.2.3 Vide et Plein – Présence et Absence

« Importance du vide comme ouverture au rythme, à la

poésie, à la lumière, à la forme, à la profondeur et au son »34

Cheng

Selon Pierre Fédida, le vide peut « symboliser un gisement de sens; il unit ce qui gît dessous, ce qui ci-gît et

ce qui gît devant. » 35 Ce sentiment de vide que l’on ressent si souvent, est l’expérience d’attente de sens

après une perte, une séparation ou bien en référence à cet utérus resté vacant. Mais, il n’est pas simple de

reconstruire le manque ou la perte. La structure physique du vide est une répétition qui change l’aspect du

temps. Son utilisation permet de donner « […] un rôle entre — entre un regard et le visage qui se tait, entre soi

et l’autre qui n’est pas là »36. Le vide comme élément de base est ancré dans plusieurs traditions artistiques,

que ce soit en musique, en poésie ou arts plastiques. Par exemple dans l’interprétation de formes musicales le

vide est traduit par certains rythmes syncopés précédés de silence créant un espace pour « permettre aux

30 Bacon, Francis, L'art de l'impossible - Entretiens avec David Sylvester, Genève : Skira, 1976, rééd. 1995, p. 45 31 Deleuze, Gilles, Deux régimes de fous et autres textes, Paris : Les Éditions de Minuit, 2003, p. 167-172 32 Lyotard, J-F., Leçons sur l’analytique du sublime, Paris : Galilée, 2007, ch. 23-29, 304 p. 33 Didi-Huberman, G., Phalèlnes, Paris : Les Éditions de Minuit, 2013, p. 360 34 Cheng, F., Vide et plein – Le langage pictural chinois, Paris : Du Seuil, 1979, p. 50 35 Fédida, Pierre, L’absence, Paris : Gallimard, 2005, p. 304 36 Ibid, p. 308

13

sons de se dépasser et d’accéder à une résonance au-delà des résonances. »37 De même en poésie, on

supprime volontairement certains mots syntaxiques, appelés mots vides, pour créer soit un parallélisme soit

une antithèse ou autre. Par la discontinuité générée, ces procédés révèlent le désir de l’artiste de transformer

le temps réel en espace réel et métaphorique.

Mais c’est en arts visuels que le vide est le plus manifesté, alors que le spectateur réalise que le vide

représenté semble relier le monde sensible et invisible. Le vide causé par la brûlure s’installe et devient

l’intervalle de germination de l’œuvre. Le rapport à la mémoire et à l’omniprésence du corps-signe représente

les relations entre la psyché et la matière. Le vide métaphorique doit être perçu « comme un dévoilement à

l’être-présent. »38

C’est ici que le texte de Didi-Huberman dans Phalènes39 sera utile pour comprendre le sens de la notion

d’image. Le vide « le trou de la brûlure »40 devient un intervalle atemporel où l’absence se transcende par la

réconciliation des contraires. Les formes spatiales du vide deviennent un concept de représentation répondant

au besoin d’exprimer l’absence et la solitude.

Le véritable désir d’un ailleurs va me pousser à expérimenter l’utilisation du vide combiné à la transparence et,

par-dessus tout à la lumière. Le vide est-il l’absence? Le vide serait-il l’ouverture vers le plein de la création?

La création serait-elle ce lieu de l’espace-temps propre à accueillir le vide… d’un corps, d’une vie? Il appert

que la création serait pour moi, le double mouvement du déliement des fils de mes deuils et du tissage de

l’œuvre.

1.1.2.4 Lumière et Transparence

La lumière génère l’image au moyen du vide et de la transparence. Loin de me diriger vers une image

simpliste, je préfère travailler sur un symptôme venant des temps multiples de ma mémoire, telle que

représentée dans mes tableaux-montages, par le biais de la lumière indicielle qui sculpte les corps.

Comment la faire résonner cette matière lumineuse? La lumière joue un rôle important dans ma démarche :

c’est elle qui (re) construit l’image et qui capte l’instant d’un contact visuel avec une forme. Elle transforme la

représentation du corps et est une interaction importante avec l’être-là, car sans elle, il n’y a plus cette magie

de la vie. La lumière devient une substance organique, vivante a travers mes œuvres. Elle est un point de

37 Cheng, p. 55 38 Fédida, Pierre, L’absence, Paris : Gallimard, 2005, p.310 39 Didi-Huberman, G., Phalènes, Les Éditions de Minuit, 2013, p. 360 40 Ibid, p. 360

14

convergence du corps-esprit. Je l’utilise comme phénomène, comme matériau pour la matérialisation de la

présence/absence afin d’obtenir un aspect fantomatique, quasi immatériel des formes pour augmenter

l’expérience du spectateur. L’interaction du vide et de la lumière crée des tensions et des mouvements

tectoniques. Quelle forme et quelle intensité donner à cette lumière qui devient l’intervalle du vide? Comment

certains matériaux plus ou moins transparents remettent-ils en question la capacité du spectateur à déceler le

sens? Pour obtenir l’effet escompté, j’utilise le vide, la transparence, la juxtaposition temporelle et le rythme

soit par la superposition d’éléments soit par l’utilisation de la trame.

La lumière n’est pas qu’une simple assistance technique qui vient compléter le projet en cours, mais bien un

vecteur de création qui va épouser la forme de l’œuvre, le corps fantôme, révéler et dramatiser le lieu

physique de manière inattendue. Je déconstruis/reconstruis l’espace avec des structures trouées afin de

sculpter la lumière et l’intégrer au lieu.

« Les œuvres d’art parlent d’elles-mêmes » voilà la déclaration de Mathieu Beauséjour qu’on peut lire sur une

de ses aquarelles, réalisée en 2007. Elle le fait en recourant à la lumière, qui sollicite activement la perception

visuelle du spectateur, et qui implique aussi que l’œuvre intègre son propre éclairage en tant que dispositif

lumineux. La lumière définit la présence de l’absence et ouvre à l’intermédialité des formes qui lie et rythme

l’ensemble des éléments de l’œuvre. L’homme est métaphore, mais tout entier dans l’œuvre.

« La transparence est matière sous un voile de lumière »41

Buydens

Présente dans toutes mes œuvres la lumière s’inscrit comme le principe qui anime le vide de l’œuvre par le

jeu des contrastes : ombre/lumière, très souvent en complémentarité avec le multimédia. Ce rapport délimite

l’espace-temps. Le vide préfigure le rien et fait sentir les pulsations de la métaphore. L’œuvre devient la

représentation de mon monde intérieur. La lumière modèle les surfaces. L’image devinée devient l’imaginaire

du spectateur. Les œuvres évidées alternent les sensations de vide et de plein, d’images de mémoire et

d’existence imaginaire. De ces formes suggérées, le spectateur peut projeter ses images personnelles que la

lumière aidera à matérialiser le temps d’un instant. L’expérience spatiale devient une expérience visuelle. La

confrontation entre le transparent et l’opaque provoque une tension et une densité de l’espace qui vient abolir

les repères du spectateur.

41 Buydens, M., Sahara l’esthétique de G. Deleuze, Paris : Vrin, 2005, p. 100-198

15

Michel Guérin propose comme thèse que « […. ] la transparence est un fait tragique, non une idéologie. Il est

important d’opposer le tragique de la transparence effective au semblant d’idéal de transparence. » 42 Ce

paradigme a partie liée avec le désir de traverser l’apparence. Ainsi, j’utilise des dispositifs optiques qui

privilégient l’indirect. Je combine sculpture, photographies, vidéos, poésie — avec différents matériaux, soit :

le fer, le bois, le plexiglas, le tissu, et l’écriture afin que ces différents aspects se rejoignent par le biais de

cadrages, de dispositifs de vision, parsemés de jeux d’ombre/lumière modulés, pour confirmer l’importance du

point de vue. Ainsi, le dispositif sur la voix du corps devient un jeu de miroirs, qui révèle quelque chose des

situations ou des corps-signes.

1.1. 3 Mémoire et Temps

La mémoire-durée sert de fil d’Ariane au passé « comme coexistence virtuelle. »43 Elle contient des aspects

conscients et inconscients. Ainsi, selon Jung,44 l’ombre de l’inconscient arrive souvent au moment où il faut

ajuster une attitude déviante. La conscience devient un témoin virtuel qui permet une prise de conscience

nécessaire au dépassement des blocages. L’expérience intuitive devient essentielle à la conscience pour

accéder à l’émotion créatrice. C. Petitmangin45 nous dit que l’émotion est génératrice d’idées et que, si elle est

combinée à l’intuition, elle est un mode de pensée qui nous permet d’entrer en contact avec l’être.

C’est d’abord l’affectivité qui suppose que le corps soit autre chose qu’un point mathématique et lui donne un volume dans l’espace. Ensuite, ce sont les souvenirs de la mémoire, qui relient les instants les uns aux autres et intercalent le passé dans le présent. Enfin, c’est encore la mémoire, sous forme d’une contraction de la matière qui fait surgir la qualité.46

Deleuze

Prendre le temps d’habiter l’image — en faire l’expérience — qui doit être comprise tour à tour comme

document ou objet de rêve, voici ce que signifie la notion de durée. Didi-Huberman compare l’image à un

papillon qui apparaît et disparaît – de sa phase de gestation à sa phase d’envol (émotion) :

42 Guérin, Michel (dir.), Pascal Krajewski; Pierre Huygue; Gilles Suzanne; Collectif, La transparence comme paradigme, Provence : PUP, 2008, 332 p. 43 Deleuze, Gilles, Le Bergsonisme, Paris : PUF, 1966, p. 56 44 Jung, C. G., L’homme et ses symboles, Paris : Robert Laffont, 1964, p. 172 45 Petitmengin, C., L’expérience intuitive, Paris : L’Harmattan, 2001, p 69 46 Deleuze, Gilles, Le Bergsonisme, Paris : PUF, 1966, p.16

16

C’est la flamme qu’elle désire… […] d’un coup elle

s’enflamme – émotion profonde […] il y a sur la table un

minuscule flocon de cendre. Les images comme les mots

sont des trésors et des tombeaux de la mémoire.47

Didi-Huberman

Le temps-mémoire est questionné pour un voyage de moi à l’autre par une remise en question des

symptômes, du récit et de l’actuel de la création. La faculté d’archivage du temps passé et des cendres qu’il

en reste joue également sur la portée de l’image.

Dans ce processus, l’imagination et le montage sont des étapes importantes pour rendre visible les temps

complexes générés d’images hétérogènes, faites d’intervalles et de trous de brûlure :

« […] la vérité […] n’apparaît pas dans le dévoilement, mais bien

plutôt dans un processus que l’on pourrait désigner

analogiquement comme l’embrasement du voile […], un incendie

de l’œuvre, ou de la forme, atteint son plus haut degré de

lumière » 48

Benjamin

Certains souvenirs sont associés à l’apprentissage infantile, alors que d’autres se rattachent à une sensation

différente de l’espace et expérimentent la durée. Jacquard49 soumet l’idée que ce qui crée le sentiment d’une

durée est lié à notre capacité de nous souvenir et d’évoquer. La durée, fait place à l’instant. La recherche de

mes souvenirs s’est faite à partir de la perception que j’ai des évènements — de simultanéité, d’antériorité et

de postériorité.

47 Didi-Huberman, G. Phalènes, Paris : Les Éditions de Minuit, 2013, p. 344 48 Benjamin, W., Origine du drame baroque allemand, Paris : Flammarion, 1985, p. 28 49 Jacquard Albert, Voici le temps du monde fini, Du Seuil. 1991, p. 21

17

Bergson considère la mémoire comme un phénomène identique à la durée : la durée comme mémoire, conscience, liberté. La mémoire y est présentée comme un moyen de conservation et d’accumulation du passé dans le présent. À vrai dire, la durée est essentiellement une continuation de ce qui n’est plus dans ce qui est. La mémoire les relie l’un à l’autre. Il explique que le corps intervient dans sa relation à l’esprit, car percevoir consciemment signifie la liberté de choisir.50

Deleuze

Cette définition de la mémoire met en cause l’idée du présent qui n’est pas, mais est devenir et l’idée du passé

qui ne cesse pas d’être. De ce mixte du temps, le souvenir passe de virtuel à actuel et de là naît l’image

métaphorique comme réalité psychologique qui m’amène de l’autre côté du miroir.

Selon Bergson, le présent passe, l’éphémère conserve et se conserve et l’avenir se dessine dans le présent,

reste l’intervalle.51 L’intervalle devient l’articulation du temps dans l’espace-temps. Freud en parlant des

œuvres de Léonard de Vinci a expliqué le fonctionnement de « l’impression de l’absence comme d’un

environnement suggéré par le jeu ambigu des images dont le signe renvoie toujours à un lieu où il n’y a rien à

voir. »52 Le temps est une préoccupation constante, car en essayant de spatialiser le temps, de saisir

l’insaisissable, je tente de l’abolir.

Le temps se définit comme la sédimentation de l’inconscient et du conscient. La temporalité de l’œuvre est

représentée en terme d’image-symptôme dans l’espace lumineux. La cadence devient répétition. L’élément

qui se répète le plus est le corps humain évidé, fantomatique, qui se module en vertu des souvenirs. Ainsi,

comme disait le Chapelier dans Alice aux pays des merveilles « […] il faut que je batte le temps – le temps est

un être vivant. »53 La conscience spatiale s’évalue en termes de perception du corps de l’autre. Entre

matérialiser la durée ou spatialiser le symptôme, mes expériences tentent de mettre en relief le corps pour

véhiculer une temporalité.

Ma curiosité, qui comme Alice cherche à comprendre son rêve, me pousse à explorer mes souvenirs

d’enfance, le rôle de ma mère, ma déception de ne pas être un garçon, et toutes les émotions vécues dans le

monde adulte en me limitant à deux aspects de ma mémoire la : i) subjectivité-souvenir (virtuel) et ii)

subjectivité-contraction (actuel devenir). Les signes métaphoriques de l’objet imaginé apparaissent ou

disparaissent selon mon désir dans un emboitement de souvenirs dont le thème central est la perte.

50 Deleuze, Gilles, Le Bergsonisme, Paris : PUF, 1966, p. 59-61 51 Ibid, p. 43-44 52 Fédida, Pierre, L'absence, Paris : Gallimard, 2005, p. 369 53 Carroll, Lewis, Alice aux pays des merveilles, Aran : Macmillan and Co, 1869, p. 113

18

J’observe le déroulement de la séquence des éléments, caractérisée par la discontinuité, qui fait se succéder

les évènements par association d’images ou d’idées, analysées selon une logique des contraires : i)

conscient/inconscient, et ii) temps passé/virtuel/actuel. Corps aimé, corps-souffrance — tantôt représenté sous

forme d’images ou partie d’images provenant de repères perceptuels et affectifs afin d’exprimer le vide de

l’absence. Les moyens utilisés pour représenter le temps imaginaire sont : l’ambiguïté des traces

intertextuelles, la transparence, le vide et les temps multiples, juxtaposés et superposés aux images ou

éléments. Le vide devient un ferment bouillonnant de particules virtuelles, vibrant d’énergie et de vitalité.54

« La mémoire intervient comme un lieu structuré de recherche

tourné vers le futur; le temps passé intervient comme une

structure du temps […] temps perdu, temps retrouvé dans le

temps absolu de l’œuvre d’art où s’unissent toutes les autres

dimensions » 55 Deleuze

Par exemple, Deleuze postule que « tomber amoureux c’est individualiser quelqu’un par les signes qu’il porte

et qu’il émet. Selon lui, les signes amoureux sont des signes mensongers qui génèrent la souffrance. »56 Mais

en final, tous les signes convergent vers l’art.

Les êtres que j’ai aimés m’ont fait souffrir, chacun à leur tour, mais la fracture temporelle des fragments de

souvenirs fait que les images remémorées restituent aléatoirement dans le présent les réminiscences du

passé. Mes œuvres portent l’empreinte de ces réalités absentes.

Quelle meilleure façon de représenter l’ambivalence que par le glissement du caché dans la métaphore?

Comment représenter ce glissement de l’une à l’autre? Le langage est un outil qui peut être imparfait, mais la

métaphore peut produire un effet de sens plus filtré.

Cette acceptation des notions de la mémoire et du temps, je me propose de rechercher quelles places elles

occupent dans mon corpus d’œuvres. J’espère que ce processus de réflexion apportera un sens aux

évènements passés et une ouverture à l’enfant intérieur.

54 Luminet, J-P., M. Lachièze-Rey, La physique et l’infini, Paris : Flammarion, 1957-1994, p. 92-93 55 Ibid, p. 27 56 Deleuze, Gilles, Proust et les signes, Paris : PUF, 1970, p. 27

19

1.1.4 Ambiguïté/Dualisme

« On ne peut pas exprimer par des mots ce qu’on a dans l’œil

et dans la main. Les paroles faussent les pensées, faussent

les paroles : on ne se reconnait plus »57

Giacometti

Selon E. Durkheim :

[…] l’homme est, à la fois, « ange et bête » sans être exclusivement ni l’un ni l’autre. Il en résulte que nous ne sommes jamais complètement d’accord avec nous-mêmes, car nous ne pouvons suivre une de nos deux natures sans que l’autre en pâtisse. Nos joies ne peuvent jamais être pures; toujours, il s’y mêle quelques douleurs puisque nous ne saurions satisfaire simultanément les deux êtres qui sont en nous. C’est ce désaccord, cette perpétuelle division contre nous — même qui fait, à la fois, notre grandeur et notre misère : notre misère, puisque nous sommes ainsi condamnés à vivre dans la souffrance; notre grandeur aussi, car c’est par là que nous nous singularisons entre tous les êtres. Ainsi, un désir d’immortalité se voile dans le concept du double, car l’ombre continue son existence après la décomposition du corps physique. 58

Le dualisme est défini dans le dictionnaire de la langue française comme « un système manichéen construit sur

l’opposition entre deux notions, entre deux principes irréductibles. »59 De son côté, Bergson propose une

conception dualiste de l’être, selon laquelle l’esprit existe par lui-même et n’est pas un produit de l’activité

biologique du cerveau.60

Nietzsche écrivait que nous ne connaissons rien d’autre que le monde de nos sentiments et de nos

représentations. Ainsi, je donne la priorité au corps vécu, car ma conception de l’être est une analogie de mes

percepts et affects et un reflet de ma vie.

L’art est devenu, un moyen de lutte contre l’oubli en unissant et superposant différentes temporalités. La

dualité temps-mémoire est questionnée en espérant que le sens de l’œuvre apparaisse à la conscience, à

57 Giacometti, Alberto. Site Web : www.gelonchviladegut.com/wp-content/uploads/.../200-CITATIONS.pdf. 58 Durkheim, Emile. Site Web : http://classiques.uqac.ca/classiques/Durkheim_emile/sc_soc_et_action/texte_4_15/dualisme_nature_hum.htmln Consulté le 30 mai 2015. 59 Dictionnaire de la langue française. Site Web : http://www.le-dictionnaire.com 60 Bergson, H. Site Web : https://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Bergson

20

l’insu de la raison. Je m’interroge sur la relation fragile que j’entretiens avec le monde sensible et imaginaire.

Le corps est un très bon exemple de dualité et devient un des axes référentiels de ma recherche, pour signifier

la présence de l’absence, tel que vécu comme sensation.

La dualité est explorée sous plusieurs points de vue : spatio/temporel, virtuel/actuel, opaque/transparent,

présence-absence, vide/plein, lisible/codée. Une même chose révèle son contraire. L’union des contraires est

recherchée, mais n’est pas toujours possible. Je trouve nécessaire d’explorer les deux extrêmes afin de

trouver les liens dynamiques qui peuvent unifier le tout pour représenter l’âme secrète des éléments qui

génèrent le vide de l’absence.

« On ne guérit d’une souffrance qu’à condition de l’éprouver

pleinement. » 61 Proust

À l’origine, les surréalistes m’ont influencé beaucoup. À partir de là, j’ai commencé à chercher à atteindre la

substance du temps perdu à la recherche d’une réalité enfouie dans l’inconscient afin d’exprimer la solitude.

Admiratrice de Marcel Proust pour son œuvre de remémoration et de tissage de souvenirs dans

« A la recherche du temps perdu — Le temps retrouvé », ma recherche est devenue une quête de

remémoration de certains souvenirs, qui ont joué un rôle primordial dans mon cheminement et qui ont fait

surgir un monde de symboles devenus les signes de ma création. Ce vocabulaire est devenu l’essence d’une

réalité inconsciente sous le voilage du processus créatif.

« L’art est la rencontre de l’esprit et de la matière » 62

Russ

Alors j’ai tourné en rond, revivant mes souvenirs en boucle, dans l’illusion que le bonheur passé finirait par

déteindre sur le présent pour me redonner un avenir. Le cycle pensée, émotion, création s’est décliné en une

série d’œuvres fragmentées relatives au vide de l’absence.

Il est difficile pour moi d’expliquer mon processus créatif, car tout se passe à partir de l’intuition, comme dans

un rêve où le temps, l’espace et la présence constante du souvenir s’installent en métaphore. J’ai compris que

61 Proust, Marcel. Site Web : http://www.maphilo.net/citations.php?cit=2051 62 Russ, Jacqueline, Les chemins de la pensée, Paris : Bordas, nouvelle édition : 1999, p.276

21

c’est en moi-même que je peux trouver cet ailleurs pour révéler « l’entre » du temps-mémoire, et le

transformer en aura lumineuse.

Dans ce premier chapitre, j’ai présenté quelques notions qui ont accompagné mon projet de création : la

métaphore, le corps et sa représentation, mon histoire personnelle liée à la représentation de l’absence, la

mémoire et le temps et la volonté d’explorer la lumière, la transparence et la mise en espace pour exprimer

l’ambiguïté et le dualisme. On pourra voir, au chapitre qui suit, comment se sont articulés dans l’œuvre les

éléments de la recherche liés à cette problématique.

23

Chapitre 2. Manifestation de l’ambiguïté et du

dualisme dans mes œuvres

2.0 Matériaux et Techniques

« L’idée comme forme échappe au sens, mais peut être

atteinte par la vue. L’art et la science font corps par le corps.

L’alliance est duelle »63 Nadeau

Le dualisme fait de l’œuvre le lieu d’une énigmatique juxtaposition forme/fond où le réel doit être caché pour

apparaître, un peu à la manière d’un corps sous des voiles symboliques. La forme et le fond ne sont que deux

aspects d’une même réalité, où la structure délivre le sens recherché, généré par la transparence de la forme-

signe, qui doit à la fois cacher et révéler l’idée.

« Un désir d’immortalité se voile dans le concept du double,

car l’ombre continue son existence après la décomposition du

corps physique »64

Schnabel

Pour moi, l’ambiguïté se définit comme une proposition dichotomique pour sauvegarder la signification.

Utilisant l’intermédialité entre sculpture, peinture, vidéo et poésie, j’explore les reliquats de souvenirs au

moyen d’introspection et de réinterprétation d’évènements passés, dont le lieu de l’œuvre est l’endroit de

convergence de l’espace-temps et du spectateur pour faire une expérience esthétique.

Par leur co-présence, les divers éléments symboliques s’opacifient mutuellement, créant un espace dans

l’espace qui est reconnu par le sujet en tant qu’œuvre. « En sens inverse, les œuvres impliquent le regardeur

non seulement comme amateur d’art, mais aussi comme sujet voyant impliqué dans ce qu’il voit. » 65

63 Nadeau, Maurice, Histoire du surréalisme, Paris : Du Seuil, 1945-970, 188 p. 64 Schnabel, William. Site Web : https://fr.wikipedia.org/wiki/Double_(dualité) 65 Wajcman, G., L’objet du siècle, Paris : Lagrasse : Verdier, 1998, p. 36-40

24

« L’œil de l’artiste doit être toujours tourné vers sa vie

intérieure »66 Kandinsky

Je travaille selon une logique progressive de composition, à partir d’un processus qui procède par stades

successifs, où chacune des strates introduit un autre élément, procédure ou technique différente. La structure

est basée sur le rythme, l’harmonie et la forme. Mais chaque stade apporte sa part d’impondérables. J’utilise

mes expériences de la vie pour faire évoluer ma création qui est passée de l’utilisation de : l’écriture et la

photographie, à la sculpture et la vidéo – au moyen soit d’image-montage, de matériaux mixtes, ou de tableau-

montage.

Selon Didi-Huberman dans L’image brûle :

L’image, puisqu’elle est reliée à la mémoire, opère un mélange de diverses expériences passées, produisant un composé anachronique et hétérogène. Elle est formée d’une multitude d’éléments avec lesquels le regard doit composer. Le temps fait monter à la surface l’ordre caché de la forme et de l’image.67 Didi-Huberman

Avant d’aller plus loin, je veux préciser le sens du mot image dans mon travail. En effet, ce terme peut

prendre plus d’un sens selon le contexte d’utilisation. Pourtant, je retiendrai uniquement la définition donnée

par Didi-Huberman dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, « […] l’image est l’objet du voir et du

regard; tout élément regardé est en fait une image. »68 Ainsi, les divers éléments, accompagnés de portions

de corps fragmenté et fantomatique, sont des images survivantes exprimant l’éclatement du souvenir. Mais

est-ce une portion d’image, réelle ou imaginaire?

Jusqu’à maintenant, les gestes qui ont été posés sur la matière découlent de ma mémoire involontaire et des

choix volontaires que j’ai faits. Les éléments se stratifiant s’étalent sur l’ensemble des temporalités de l’œuvre.

Mes œuvres deviennent des métaphores du temps qui passe en utilisant plusieurs langages et référant à

66 Kandinsky Wassily, Point et ligne sur plan, Paris : Gallimard, 1926-1991, p. :111 67 Didi-Huberman, Georges, L'image brûle, In Penser par les images, Paris : Éditions Cécile Defaut, 2006, p.51 68 Didi-Huberman, G., Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992, p.192.

25

différentes formes d’expression. J’ai dû inventer mes propres outils pour faire voir ce qui est sans traces

visibles.

« Ce qui fait les choses, c’est leur pouvoir de transformation »

Proverbe oriental

Pour innover, j’ai utilisé les qualités de la transparence pour voiler le signifié, et celle de l’opacité pour retenir

et concentrer la perception sur l’objet signifiant. J’ai procédé de différentes façons : i) en combinant un média

ancien aux nouvelles technologies, ii) en procédant par soustraction ou déconstruction et reconstruction, iii) en

combinant vide et transparence à la lumière, iv) en utilisant le trompe-l’œil, pour donner un effet

tridimensionnel par des jeux d’ombre et de lumière, et v) en utilisant le contraste clair-obscur — le noir

(émotion — mort) et la lumière (la vie) — pour exprimer la douleur et la perte. Le noir utilisé en avant-plan

contraste avec la lumière diffuse et mystérieuse qui se dégage de l’arrière-plan – car le noir est nécessaire

pour faire rayonner la lumière.

La cohérence de la mise en espace a été retravaillée en variant différentes stratégies et moyens pour

représenter la dualité présence-absence dont : i) le rapport forme/fond, ii) le virtuel/actuel, iii) les temps

juxtaposés/la durée de « l’entre » de l’œuvre (un des éléments de base pour me dévoiler), iv) la

décontextualisation du spectateur par l’abolition des repères visuels, et vi) l’intermédialité. C’est grâce à ces

moyens plastiques et des interventions subtiles, que le corps-signe devient un témoin actif de la présence de

l’absence, de l’ici/ailleurs.

Dans beaucoup de mes œuvres, le noir est associé à son contraire, la lumière. Ce qui symbolise l’alternance

du désespoir et de l’espoir, du chagrin et de la joie. La métaphore lumineuse est présente pour désigner

l’ouverture à la nature intangible et immatérielle des choses. Le noir est lié à la mort et la lumière à la vie et au

spirituel.

L’innovation se situe aussi dans la prise de conscience du langage spécifique de chaque matériau. Elle est

aussi dans la capacité de combiner les technologies nouvelles à la mixité entre sculpture, photo, écriture,

vidéo et procédé électrique, afin de cristalliser de nouveaux moyens de création, en les détournant de leurs

fonctions initiales.

26

Évidemment, les matériaux que j’utilise influencent l’aspect esthétique et formel de l’œuvre, plus

particulièrement le/la : bois, fer, tissu, plexiglas, image numérique, poésie et lumière. C’est généralement par

ces choix, lors de la prise de décision, que la forme se finalise. L’aspect de ces matériaux me parle et je me

laisse inspirer et guider par leurs apparences physiques et le fini du rendu.

Pour avoir fait de la poterie pendant des années, je comprends qu’il faut composer et comprendre la matière

afin d’entrer en contact avec elle, je dirais même entrer en symbiose avec elle. Maurice Fréchuret explique —

au sujet des formes nouvelles qui émergent dans l’art au XXe siècle : « [...] la relation de l’artiste d’aujourd’hui

avec la matière : le geste de l’artiste consiste à laisser parler les matériaux et les forces qui interagissent

naturellement. » 69

Les liens physiques qu’entretiennent les matériaux entre eux m’amènent sur des sentiers inédits. Chaque

élément doit être relié à l’ensemble dans l’espace-temps, alors qu’apparaissent de nouvelles formes

d’explorations technologiques pas toujours faciles ou possibles à gérer ou à réaliser. La cohérence de

l’ensemble découle essentiellement de l’unification des différents éléments de l’œuvre. Chaque transformation

ouvre à un nombre illimité de possibilités, les unes fructueuses, les autres aboutissant à des impasses.

Dépassant l’objet physique réalisé à partir de matériaux divers, l’effet d’immatérialité, créé par le vide, la

transparence et la lumière, transcende l’œuvre.

Quand l’œuvre commence à s’exprimer physiquement, la période de doutes apparaît. Mon inquiétude et mon

angoisse sont le fruit de mes décisions intermédiaires qui ont un impact sur le résultat final. Il arrive que je

m’aperçoive que le résultat provisoire nécessite certains ajustements structurels dus à l’ambivalence des

éléments plastiques. Selon Anton Ehrenzweig, la majorité des problèmes d’art sont des problèmes de forme,

de perception ou de création de formes. 70

En recourant à la lumière, je sollicite activement la perception visuelle du spectateur, ce qui implique soit que

l’œuvre reçoive la lumière provenant de la vidéo, soit que l’œuvre intègre son propre éclairage en tant que

dispositif lumineux. Lorsque l’œuvre est terminée, elle prend son autonomie. Je la redécouvre surprise comme

si elle ne venait pas de moi ou c’est une partie de moi que je découvre. C’est comme si je sortais d’une

gestation ou d’un rêve. L’œuvre demande à être regardée autrement, comme un enfant qui devient adulte.

69 Fréchuret, M., Espaces de l'art, le mou et ses formes, essai sur quelques catégories de la sculpture du XXe siècle, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts - Coll. "Espaces de l'art", 1993, p. 134. 70 Ehrenzweig, Anton, L'ordre caché de l'art, Paris: Gallimard, 1982, p. 142-143

27

2.1 Les œuvres de transition

C’est ainsi que mes œuvres sont apparues comme un moyen d’expression essentiel, alors que chaque

élément de l’œuvre s’assemblait pour former un tout, un bloc d’émotions, composées à la fois de percepts et

d’affects. C’est la composition faite par l’association des forces internes de l’œuvre dans l’espace, qui permet

l’ouverture à l’être là. Tiré des profondeurs de l’oubli, le symptôme se combine à la machine du temps pour

m’emmener vers le passé.

C’est dans cet esprit, sous l’influence des surréalistes et en éloge à l’imagination, que j’ai réalisé : L’œil qui

pleure et La vie après. Ces deux œuvres autobiographiques portent l’empreinte de la survivance. Elles ont une

fonction initiatique dans mon travail de maîtrise, où l’on y retrouve le corps-signe, miroir des souvenirs.

Conçues dans le désarroi, elles doivent être comprises comme document et objet imaginaire, comme

tombeaux de la mémoire, comme a si bien dit Didi-Huberman.

Mais pourquoi y a-t-il toujours la présence du corps déformé, défiguré dans mes œuvres? Est-ce dû à toutes

les souffrances qu’il m’a fait subir?

La représentation de l’affect, dans les deux œuvres, appartient à la figuration et aux crédos surréalistes, mais

diffère dans les moyens utilisés pour véhiculer le deuil.

28

L’œil qui pleure

Figure 1 L’œil qui pleure (2009) Sculpture en plâtre et fibre de verre 20 po x30

29

« Peindre le cri plutôt que l’horreur, le cri de la chair »71

Bacon

Selon Deleuze :

Bacon s’attache impitoyablement à la représentation picturale du corps humain. Dépassant

la figuration, Bacon se tourne vers la sensation, comme Cézanne, même si, en apparence, il

n’y a que des différences entre les deux peintres. La sensation, c’est ce qui est peint. Ce qui

est peint dans le tableau c’est le corps, non pas en tant qu’il est représenté comme objet,

mais en tant qu’il est vécu comme éprouvant telle sensation. 72

À l’origine instinctivement je me suis dirigée vers la sculpture, moyen le plus apte a exprimer la réalité de la

vie. La présence du corps est un symbole de ma conscience de la fragilité et de la vulnérabilité de l’homme.

L’œil qui pleure est une sculpture métaphorique, représentant un corps morcelé, plaidoyer de l’émotion et de

la trace de la souffrance. Il a été construit à la façon d’un mannequin, de plâtre moulé directement sur le corps,

au moyen de bandelettes préplâtrées. Les multiples couches de sels minéraux ajoutés aux fibres de verre

ajoutent, par leurs nuances, à l’illusion de la réalité de la blessure.

On peut réaliser que je suis consciente de la pensée de Freud qui nous dit que l’inconscient et la libido ont un

rôle fondamental à jouer dans la création, entre rêve et réalité. C’est, à la fois, la représentation de la blessure

— le cancer du sein — qui a affecté ma mère et ma sœur, et le « cri » de l’horreur, entre conscience et

inconscience.

La réalité de l’homme est faite de contraires : bien/mal, vie/mort et dans mon travail la trace de cette dualité

est omniprésente : présence/absence, bonheur/souffrance, plein/vide pour exprimer l’émotion, la perte et la

solitude. La blessure n’est plus apparente, mais le stigmate reste imprégné dans la mémoire de toutes les

femmes.

Le remplacement du sein par l’ajout d’un œil qui pleure donne à la sculpture un tout unitaire métaphorique et

souligne la détresse de toutes les femmes atteintes de cette maladie.

71 Deleuze, Gilles, Francis Bacon logique de la sensation, Paris : Du Seuil, 2002, p. 41 72 Ibid, p. 28-31

30

La vie après…

Figure 2 La vie après. (2010) Montage photo

31

La vie après… est la troisième partie d’un triptyque référant au long parcours pour passer à travers un

divorce. Le visage est un organe de communication non verbale. Il parle. Il dévoile sa vulnérabilité. Il est

une supplication. Au-delà des traumatismes qui ne sont pas cachés, l’information que ce visage transmet, à

travers les traits et les expressions faciales, livre un déchirant plaidoyer sur la fragilité humaine et véhicule

une charge émotive ayant une incidence sur la réaction du spectateur. L’image-souffrance s’étale, prenant

largement possession de l’espace comme représentation de la blessure, suintant comme trace indélébile de

la tristesse. Cette image hétérogène, faite d’intervalles et de lacunes, connote la brûlure et les bouts de

survivance.

Il y a un moment d’émotion, capté dans cette image-montage, qui s’articule autour de l’accumulation de

souvenirs juxtaposés sur les temps de l’œuvre. Il y a une image de rêve réduite à un rôle de signifiance.

« L’image visuelle, et même toute représentation, écrit Pontalis, tendrait, sans jamais l’obtenir, vers la

possession de la même chose, telle une scène figée pour l’éternité. »73

Ma principale intervention fut d’utiliser les logiciels d’image de synthèse pour faciliter l’œuvre construite par

accumulation qui se juxtapose à une ambivalence affective amour-haine. L’aplatissement de l’image

contraste avec l’illusion de tridimensionnalité obtenue par la transparence. Appel à la femme blessée ou à la

mère qui n’a pu être?

C’est un mouvement vers ce qui n’est pas là, reflétant les temps multiples stratifiés qui s’ajoutent à l’être

affecté et procurent un visage transformé par la douleur. C’est un long cri qui semble jaillir de l’intérieur de

l’être, où pointe l’émotion en rapport avec le drame de l’existence.

Les outils utilisés pour représenter le cri sont : l’utilisation de la transparence, et le contraste par le

clair/obscur pour faire ressurgir la perception optique et permettre de mieux regarder, peut-être de mieux

voir et de faire voir. Ici, la photographie a quitté le champ des apparences pour investir celui des illusions,

de la manipulation et de la fiction. On y perçoit la dualité intérieure dans l’image et dans l’œuvre

par l’association des contraires : i) transparence/opacité, ii) présence/absence, et iii) le trompe-l’œil par

l’utilisation de l’ombre et de la lumière, et par des associations de couleurs sombres à l’arrière-plan en

contraste avec des tons lumineux pour créer une atmosphère d’angoisse à laquelle on ne peut échapper.

C’est un désir de retour vers le passé afin de le rendre vivant, par le biais de la mémoire involontaire, seule

capable d’abolir les limites imposées par le temps.

73 Pontalis, Bertrand. Site Web : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/litt_0047-4800_1993_num_90_2_2636

32

Dans cet autoportrait, où se lit la souffrance dans la modification de la figure, je voulais représenter l’affect.

L’être qui souffre perçoit la solitude et l’isolement comme un vide existentiel. Ce n’est pas seulement le visiteur

qui crée le sens de l’œuvre, mais l’œuvre aussi qui se transcende par la lumière et la transparence.

« Toute construction est un jeu d’équilibre entre vide et plein,

parole et silence, repos et mouvement »74 Cauquelin

L’image me regarde et se détache. Elle devient un élément d’interrogation sur les possibles du faire voir; c’est

ce qui a donné lieu pour réviser ma façon d’utiliser de nouveaux procédés d’intermédiation. Comme le

mentionne Louise Paillé, « [...] L’essentiel est que l’œuvre se faisant soit révélée comme système de

relations. »75

Après la réalisation d’œuvres autobiographiques, j’ai travaillé sur les thèmes du vide et de la transparence

accompagnés de vidéos. J’ai exposé une œuvre appelée « le vide » et par la suite j’ai exploré le vide et la

transparence combinés à la vidéo en associant sculpture, texte, photographie, et installation, dans différentes

œuvres. Simultanément, l’objet visé multipliait ses aspects par ses ombres, empreintes et traces. L’objectif

étant de développer l’essence d’un vocabulaire identitaire au moyen de l’objet chargé de sens.

2.2 Les œuvres de la maîtrise

« Le seul vrai voyage de découverte ne consiste pas à

découvrir de nouveaux endroits, mais à regarder avec de

nouveaux yeux »76 Proust

Je me suis posé la question sur la portion à donner a voir — de la coupure d’un corps provoquée par les bords

de l’image. La plupart des corps n’apparaissent que partiellement, se réduisant à quelques fragments, ce qui

engendre des effets mystérieux chez le spectateur. J’ai essayé, par différents procédés, d’établir un mode de

74 Cauquelin, Anne, Fréquenter les incorporels, Paris : PUF, 2006, p.43 75 Paillé, Louise, La démarche de création, Trois-Rivières : Le Sabord, 2004, p. 15 76 Proust, Marcel. Site Web : http://www.maphilo.net/citations.php?cit=2051

33

communication avec le visiteur en tentant de créer une expérience visuelle qui l’implique dans une relation

sensorielle à l’œuvre.

En maîtrise, j’ai poursuivi mon expérimentation sur la disparition du corps-image, en présentant les traces

survivantes dans la mémoire, comme stigmates, afin de créer des effets optiques qui induisent une illusion de

mouvement. À un univers plongé dans le noir s’oppose un univers lumineux. La lumière comme matériau,

donne à voir et à penser.

L’ambiguïté perceptuelle devient une valeur importante, utilisant le temps, la transparence et la lumière

comme supports. Le temps perd son emprise sur le présent pour devenir métaphore de la mémoire et des

rêves. Le temps-durée devient mémoire et histoire.

L’exploration des propriétés matérielles, physiques et spatiales de la lumière a suscité l’utilisation de nouvelles

stratégies et de nouveaux moyens pour exprimer l’ambiguïté. Ainsi, les jeux d’ombre et de lumière, et le clair-

obscur occupent une place centrale. L’utilisation des nouvelles technologies me permet de créer des situations

dans lesquelles fiction et réalité fusionnent en une œuvre qui va au-delà du réel et de la simple technologie,

créant de nouveaux chemins et manières d’appréhender le monde. La grande échelle et la verticalité ajoutent

a ce langage plastique et dynamisent l’ensemble.

La trame singulière d’espace et de temps transforme en lumière rythmée l’apparition — proche ou lointaine —

de la trace. Le vide devient lumineux. Les cendres encore brûlantes de l’image provoquent des trous

lumineux, comme de la braise. La lumière est un vecteur de création dessinant la forme du corps qui révèle et

dramatise le lieu physique de manière inattendue.

Mes œuvres sont reliées les unes aux autres par un fil conducteur métaphorique qui crée l’ambiguïté de

l’image. Elles empruntent à l’espace de la peinture, elles ont une profondeur objective d’où la couleur absente

est remplacée par la lumière. La présence du corps y est fantomatique comme dans un moment

d’éloignement et de disparition. L’intérêt de ces œuvres est autant dans la portion limitée qui s’offre à l’œil que

dans la mémoire de ce qui est passé, et l’attente du devenir. L’important est invisible pour les yeux. Cet

invisible prend plus précisément la forme d’images de destruction, de lueur, et de mouvement.

Réflexion, Passage, Transcendance, Évolution et Trace lumineuse ont un lien de parenté évident, marqué par

l’empreinte lumineuse de la survivance, conséquences de la brûlure. La matérialité du vide devient le signe

intermédiaire. Je dissous l’image pour la faire ressurgir en traces lumineuses à partir de la spatialisation du

vide.

34

En me penchant sur l’éphémère de l’image-empreinte, peu à peu se dessinent les rapports entre mémoire et

image. Petit à petit se créent les liens entre le regard et l’œuvre.

Quels que soient les supports choisis (visuels ou matériels), j’ai misé sur la juxtaposition, l’intermédiation et la

mise en relation des objets pour exhorter le sens voilé à se manifester. Pour Didi-Huberman, « Faire image »,

s’apparente à l’art de rendre tangibles et sensibles les limites de chaque œuvre.

Comme le souligne Wajcman, les œuvres d’art sont faites pour faire voir. L’art de ce temps convie à ouvrir

l’œil et à regarder le siècle.

Les œuvres qui jalonnent le parcours de l’exposition (figures : 3, 4, 5, 6, 7) sont des tableaux-montage où le

spectateur est invité à regarder et voir. L’image-empreinte s’avère fuyante, proche de se dissiper dans l’instant

de sa perception, de son apparition à la disparition. Les petits trous des trames ressemblent à des alvéoles. Le

vide devient présent. Le vide de l’œuvre devient fluide par la lumière circulant librement à travers la trame des

œuvres que l’on pourrait appeler tableaux-montages. Les trous prolifèrent et esquissent un corps fantôme.

J’évoque davantage que je représente.

Qu’est-ce que voir au-delà de ce qui est visible? Voilà un des défis de cette exposition : accéder à ce qui ne se

donne pas d’emblée à voir, en suivant le chemin d’une certaine déconstruction de l’acte de « voir ». Dans

cette récurrence de la blessure et du fugace, le vu, le non vu, l’à peine entrevu occasionnent la perte imprévue

des souvenirs.

35

Réflexion

Figure 3 Réflexion (2013) vidéo 7 min.

36

Réflexion est une recherche sur la perception. Une installation composée de trois éléments : une photo noir et

blanc (4' x 12'), une sculpture en métal évidée recouverte de plâtre (2' x 8') et une vidéo projetant des signes-

écritures codés — d’un de mes poèmes — fabriqués et montés comme image de synthèse par un procédé

vidéo appelé « stop-motion ».

L’œuvre s’est construite par addition d’éléments qui, par le biais de l’intermédialité, suggèrent la forme, lie et

rythme l’ensemble de l’œuvre. L’image fantôme survivante est animée par la vibration de la lumière sur le

plâtre. C’est un procédé qui fonctionne par association plutôt que par logique linéaire. Le jeu d’assemblages

des éléments et l’ajout du clair-obscur produisent plusieurs effets de présence : d’apparition-disparition, et

effet de théâtralisation de l’espace.

Une quête d’immatérialité se fait à partir de la lumière, qui rend l’espace plus immersif pour le spectateur, par

des sous-expositions et contrastes créant des jeux d’ombre et lumière. La lumière travaille la structure

dissimulée comme un symptôme. L’intérieur de l’œuvre nous est dévoilé dans tout son éclat. L’obscurité de

l’œuvre s’est métamorphosée en luminosité perceptuelle en utilisant l’aura de l’indice-signe pour dialoguer

avec le spectateur.

C’est une recherche sur la mise en forme de la lumière par la dématérialisation du corps-signe. L’empreinte

évidée est un signe de fragilité de l’homme portant une blessure secrète, métaphore de l’ici/ailleurs. L’homme

debout dans sa réalité existentielle. Qui peut dire où commence et finit l’œuvre? Ici, le dualisme se réfère à

une vision duelle de la relation corps-esprit.

Cette œuvre est un hommage à l’œuvre de Viola par l’utilisation de la lumière comme matériau, la mise en

espace, l’abolition des repères du spectateur et l’immatérialité qui se dégage de l’effet d’ensemble.

37

Passage

Figure 4 Passage (2014) Tableau-montage : masonite 4' x8' et procédé électrique

Passage est un tableau-montage, qui porte la marque de chacune des perforations que j’ai faites pour

représenter l’image-trace de la destruction. La mort doit survenir pour que le cycle de la vie revienne. La

lumière c’est la vie, qui transforme la trame des trous de brûlures, en traces visuelles résiduelles. « Le réel a

pour ainsi dire brûlé un trou dans l’image. »77 La transformation des choses est en cours, deux personnages

passent; alors qu’un troisième démontre une commune appartenance au monde sensible et invisible. Que

faut-il comprendre de cette ambiguïté?

Ce n’est plus l’image d’une représentation. Car suite aux altérations se dégage l’idée de formes intangibles.

L’altération physique du masonite (déjà troué), ponctué de gros trous, engendre une nouvelle matrice où

viennent s’incarner les corps-indices activés par la lumière, telle une apparition-disparition, image matérielle et

immatérielle, visible et invisible. Image-fantôme, image-symptôme, funeste et vibrante. Quelle meilleure

manière pour métaphoriser la capacité d’apparition et de survivance de l’image, qu’en utilisant la lumière

voilée. La couleur a disparu. L’espace est à la limite de l’abstraction, où se lit une image de corps qui flottent,

dérivent, et se maintiennent à la limite de l’évanescence.

77 Benjamin, W., Sur le concept d’histoire - Œuvres III, Paris : Gallimard, trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, 2000, p. 360

38

On peut penser à la puissance rayonnante du vide à partir du fond noir, d’où émergent les tensions. Le noir se

lit comme vide et comme absence. Mais l’absence n’est pas le vide. La lumière de l’arrière-plan augmente la

théâtralité de la mise en espace, qui saisit le visiteur tout entier en contemplant l’œuvre.

L’apparaître suppose le disparaître, le chavirement du visible dans l’invisible, ce qui n’empêche pas pour

autant une trace de s’imprimer, un sillage de se dessiner entre l’apparition et la disparition. Le régime de

l’image est toujours double : apparaissant et disparaissant, transparent et opaque, réel et fantomatique.

Travail en négatif et d’aplatissement des corps niant tout effet de profondeur, l’empreinte est en deçà de la

représentation.

Par un processus de déconstruction et de reconstruction, le vide de la trame devient l’endroit où se

confrontent la mémoire et le temps, dans l’axe de représentation de la présence de l’absence. Je reproduis

l’entre il y a et il n’y pas, mais aussi – ce qui est plus important – ma vision, qui est la condition même de

« l’entre ». Cet « entre » qui est au cœur de la pensée chinoise est la manifestation du tandem « souffle-

résonance. » Ces trouées du vide sont des témoins du temps du rêve-réalité.

Le tableau-montage évolue à la limite de la clarté et de l’obscurité, de l’éphémère et du concret, comme

métaphore de la perte, de la vie/mort, reflétant la dimension intemporelle de l’œuvre, en deçà de la forme.

C’est une recherche sur l’entrée en présence dans l’ouvert. Il s’agit d’établir un parallèle entre d’une part, la

liberté de la lumière sur l’ensemble de l’œuvre et l’entrave subie sur la partie droite par un personnage

« entre » négatif et positif, et d’autre part, le dilemme vécu par ma volonté de retour au passé vs les obstacles

qui se sont présentés entre le passé, le présent et l’intervalle de l’œuvre.

39

Transcendance

Figure 5 Transcendance (2014) Tableau-montage : masonite 4' x 6', peinture et procédé électrique

40

Transcendance est un tableau-montage animé par : l’horizontalité et la verticalité de la trame lumineuse, sur

lesquelles se superpose un corps morcelé, qui apparaît carrément soufflé, flottant dans l’espace figuré de la

présence virtuelle, créant une spatialité de l’objet. Mais pourquoi tous ces lambeaux?

Au cœur de cette œuvre, sur l’apparition et la disparition, on trouve en fait une analogie entre l’image et le réel

réduit en poussière, pulvérisé. Dans ce contexte, qu’est-ce qui est à l’œuvre dans cet éclatement? Est-ce une

image-lueur ou une image rémanente dans laquelle l’objet lui-même s’est évanoui? Qu’importe, au fond, le

sentiment procuré par l’image, car ne compte en définitive que la part d’ombre qui a procédé à son

avènement. L’image est brisée, elle exhibe sa cicatrice.

La lumière traverse le corps et l’œuvre et révèle la trace par des jeux d’ombre et de lumière qui en font

ressortir les degrés de valeur. C’est aussi une volonté de donner à voir l’impalpable, et surtout, ce qui n’est

pas fait pour être vu, la dimension du sublime.

Les ouvertures deviennent des vecteurs qui amènent l’arrière-plan vers l’avant tout en augmentant la lumière.

L’empreinte mémorielle a des contours flous, subjectifs qui nourrissent le rêve et l’imagination du spectateur.

La métaphore joue par rapport à la forme de l’Autre dans un mouvement de glissement l’une dans l’autre. Que

peut-il se passer entre le visiteur et ces lambeaux de corps rejetés sur toute la surface du tableau?

41

Évolution

Figure 6 Évolution (2015) Tableau-montage : masonite 4' x8', peinture, carton et procédé électrique

42

Évolution est un tableau-montage où l’image-lueur cherche la lumière comme le papillon cherche la flamme.

La lumière, tel un miroitement du soleil sur l’eau, crée l’image, l’active, la transforme et génère l’ambiguïté par

une perception de mouvement optique. La trace engendrée ressemble à une constellation d’étoiles flottant sur

fond noir d’éternité — passage du microscopique au macroscopique vers l’infini de l’espace. L’être

fantomatique apparaît dans sa survivance de grisaille et de deuil, il avance vers la vie. C’est la métamorphose

du corps qui va vers une transformation nécessaire pour renaitre à d’autres choses.

Ce qui me rappelle Henri Focillon qui a défini la forme plastique comme « une construction de l’espace et de la

matière, c’est-à-dire l’alliance du lieu et du matériau qu’il enserre. » 78

Le mouvement, dynamise l’œuvre, par une volonté de ne pas arrêter les formes courbes, de les garder au

plus près de leur surgissement, afin de multiplier les angles visuels. Une volute de trous lumineux dessine et

anime le contour de l’image-désir. J’ai obstrué partiellement les trous, pour créer un mouvement optique qui

dynamise l’œuvre.

L’optimisation de l’expérience visuelle est recherchée a l’intérieur d’un système de contrastes qui suggère des

impressions en accentuant les différences. Il s’agit d’une quête du sentiment d’exister après le chaos.

Le spectateur est invité à une expérience qui dépasse la représentation pour le situer dans l’instant de la

perception réelle.

78 Focillon, H., Vie des formes, Paris : PUF, 1943, p.3

43

Trace lumineuse

Figure 7 Trace lumineuse (2015) Image de synthèse

44

« L’espace est aussi une notion temporelle. De l’interaction

espace-temps naît l’éphémérité comme valeur esthétique »79

Alberganti

Depuis longtemps, je recherchais un procédé qui oscille entre le défini et l’indéfini. Cette œuvre est une

recherche sur l’indéfini et l’éphémère au cœur de mes préoccupations concernant l’art de la lumière. Ce qui

importe c’est la lumière, l’empreinte immatérielle évanescente, qui nourrit les actions futures. Comment

montrer l’éphémère?

Trace lumineuse est une image de synthèse d’un corps fantomatique, métaphore de la renaissance. De

multiples points lumineux ont fait place aux trous noirs des œuvres précédentes. Ces points dessinent l’image-

désir. Ce changement qualitatif a été provoqué par la réconciliation des temps et des images hétérogènes.

C’est la trace sculptée par des points lumineux dans l’espace-temps. Le paradoxe de l’éphémérité anime

l’œuvre : apparition/disparition, devenir-présent/devenir-absent qui ouvre la voie à l’évanescence.

« J’ai fini par acquérir durablement le sentiment de

l’éphémère » 80 Rostand

La lumière devient un sujet et un matériau impalpable qui se diffuse jusqu’à modifier le rapport à l’espace et le

redessiner selon notre vision. L’image brûle d’apparaître et de disparaître pour appréhender autant le passé

que le présent, voire le futur. L’image offre donc le déchirement du voile du réel pour montrer ce qui se cache

derrière.

79 Alberganti, A., De l’art de l’installation, Paris : Édition de l’Harmattan, 2013, p. 304 80 Rostand, J. Site web : http://qqcitations.com/citation/162730

45

Céline Aubertin dans Sculpter l’éphémère nous explique :

Qu’est éphémère tout évènement qui annonce sa disparition, mais dans son apparition même. Ce n’est pas une durée, mais la qualité d’un moment, un présent d’autant plus intense qu’il comporte son propre futur [...] il explique moins le caractère passager de la vie que le mouvement même de l’apparaître. 81

Ici, j’ai cherché à augmenter la légèreté et la flexibilité de l’œuvre en effaçant les repères du spectateur et en

me détachant du cadre et du mur, pour élargir les possibilités optiques du corps fantôme afin qu’il devienne

libre de toutes contraintes.

Un peu comme Aristote82 je pense que l’œuvre devient la manifestation de la pensée à travers l’écoulement

de l’instant. L’espace-temps ouvre à la juxtaposition des dualités : le passé et le présent dépassé et celui de

l’œuvre « entre » l’intervalle du devenir.

81 Aubertin, Céline. Site Web : http://www.fabula.org/actualites/l-art-de-l-ephemere-figures-de-l-art-ndeg12_12877.php 82 Aristote, Physique IV, Paris : Edition Les Belles Lettres, 1990, p. 149

47

Conclusion

« Ce que j’essaie de vous traduire est plus mystérieux,

s’enchevêtre aux racines même de l’être, à la source

impalpable des sensations »83

Cézanne

Ce qui précède peut donner des pistes de réponses aux questions que je me posais sur le lien entre l’intuition,

la synchronicité et la représentation de la blessure et de la perte. S’agit-il d’image-lueur, d’image-symptôme,

d’image-survivante ou de ce qu’il y a de commun dans les trois modes de manifestation?

Ma recherche était une réflexion sur la dualité de l’existence — légèreté et pesanteur d’être là. Mon but était

d’exprimer ma vision intérieure de l’homme et du monde, par la réconciliation des contraires afin de vaincre

l’angoisse du vide. Les thèmes de vulnérabilité humaine (déchéance et mort) ont émergé comme des témoins

de l’inconscient. L’ambiguïté du discours vient de la dualité créée par les paradoxes : mémoire consciente et

inconsciente, espace-temps virtuel/actuel, corps présence/absence, interagissant pour dévoiler l’âme derrière

les choses et faire voir que, malgré la souffrance et la solitude, la vie prédomine sur la mort.

C’est une quête pour démaquiller le réel, par la matérialisation de la trace où s’entremêlent passé et présent,

dans l’instant de l’acte créatif. L’image-symptôme de l’absence renvoie constamment le regard vers un lieu où

il n’y a rien à voir, là où il y a peut-être un incendie à venir. L’important est de laisser les traces, atteindre

l’esprit de la matière dans l’œuvre, pour susciter un évènement au-delà de l’image afin de signifier « le cri ».

Ce que j’appelle mon présent est l’horizon de l’avenir qui se tisse dans l’instant de mon regard.

En utilisant le paradoxe comme outil de création, je me pose certaines questions à travers un cursus composé

de quelques éléments simples, mais qui s’enrichissent constamment de nouvelles nuances, dans un jeu de

variations où s’unissent rêve et réflexion, art et poésie, histoire personnelle impliquant celles des autres. La

mort elle-même a ici un visage double : celui d’une douce tristesse onirique et celui d’une psyché entachée

noire. Car ce cursus est aussi une méditation sur la mort : la mienne et celle des autres.

83 Robinet, A., Merleau-Ponty : sa vie, son œuvre. Paris : P.U.F. 1963, p. 3

49

Bibliographie

Alberganti, Alain. De l’art de l’Installation – La spatialité immersive. Paris : Édition de L’Harmattan, 2013. Aragon, Louis. Le fou d’Elsa. Paris : Gallimard, 1963. Aristote. Physique IV. Paris : Édition Les Belles Lettres, 1990. Bachelet, B. L’espace. Paris : PUF — Que sais-je?, 1998. Bacon, Francis. L’art de l’impossible. Entretiens avec David Sylvester. Genève : Skira, 1976. Barthes, Roland. Le degré zéro de l’écriture. Paris : Éditions du Seuil, 1953 -1972. Benjamin, Walter. Œuvres II. Trans. Maurice de Gandillac, et coll. Paris : Gallimard, 2000. — . Origine du drame baroque allemand. Paris : Flammarion, 1985. — . Sur le concept d’histoire. Paris : Gallimard, 1940 — 2000. Bergson, Henri. Durée et simultanéité. Paris : Édition PUF, 1968. — . Matière et mémoire. Paris : Édition PUF : Quadrige, 1939-1993. Bérubé Anne, Sylvie Cotton. L’installation. Pistes et territoires. Montréal : Centre des arts actuels Skol, 1997. Blanchot, Maurice. L’espace littéraire. Paris : Gallimard, 1955. Bornheim, G. A. Heidegger — L’Être et le Temps. Paris : Éditions Hatier : Sophos, 1976. Bougnoux, Daniel. « L’efficacité iconique. » In Destins de l’image, Nouvelle Revue de psychanalyse, automne no 44 1991 : 269. Bouvier, Nicolas. Le vide et le plein – Carnets du Japon. Paris : Hoëbeke — Collection Étonnants voyageurs, 2004. Buci-Glucksmann, Christine. L’Esthétique de l’éphémère. Paris : Éditions Galilée, 2003. Buydens, Mireille. Sahara – L’Esthétique de Gilles Deleuze. Paris : J. Vrin, 2005. Caquelin, Anne. Fréquenter les incorporels. Paris : PUF, 2006. Carroll, Lewis. Alice aux pays des merveilles. Aran: Macmillan and Co, 1869. Cheng, François. Vide et plein – Le langage pictural chinois. Paris : du Seuil, 1979. Deleuze, Gilles and Félix Guttari. Qu’est-ce que la philosophie? Paris : Les Éditions de Minuit — Coll. Critique, 1991 — 2006. Deleuze, Gilles and Parnet Claire. Dialogues. Paris : Flammarion — Collection Champs. Essais, 2008. Deleuze, Gilles. Cinéma 2, L’image temps. Paris : Les Éditions de Minuit, coll. Critique, 1985. — . Deux régimes de fous et autres textes. Paris : Les Éditions de Minuit, 2003. — . Francis Bacon, Logique de la sensation. Paris : Édition : Du Seuil, 2002. — . Le Bergsonisme. Paris : PUF, 1966. — . Proust et les signes. Paris : PUF, 1970. Didi-Huberman, Georges. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris : Les Éditions de Minuit, 1992. — . Devant l’image. Paris : Éditions de Minuit, 1990. — . L’image brûle. Paris : Cécile Defaut, 2006. — . Phalènes. Paris : Les Éditions de Minuit, 2013. Ehrenzweig, Anton. L’ordre caché de l’art. Paris : Gallimard, 1982. Elias, Norbert. Du temps. Paris : Édition : Michael Schröter. Librairie Fayard traduction française, 1996. Fedida, Pierre. L’absence. Gallimard Folio essais, 2005. Focillon, Henri. Vie des formes. Paris : PUF, 1943. Fréchuret, Maurice. Espaces de l’art, le mou et ses formes, essai sur quelques catégories de la sculpture du XXe siècle. Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts, Coll. (« Espaces de l’art »), 1993. Freud, Sigmund. L’inquiétante étrangeté et autre essai. Paris : Éditions Gallimard — Collection Folio Essais, 1985. Genest, Jean. Œuvres complètes — L’Atelier de Giacometti. Paris, n.d. Guérin, Michel (sous la direction), Pascal Krajewski, et coll. La transparence comme paradigme. Provence : PUP — Théorie et pratique des arts, 1978. Jacquard, Albert. Voici le temps du monde fini. Paris : Du Seuil, 1991. Jung, C. G. Dialectique du moi et de l’inconscient. Paris : Gallimard, 1964.

50

— . Essai d’exploration de l’inconscient. Folio, Essais — Poche, 1988. — . L’homme et ses symboles. Paris : Robert Laffont, 1964. Kandinsky, Wassily. Point et ligne sur plan. Paris : Gallimard, 1926-1991. Kundera, Milan. L’insoutenable légèreté de l’être. Paris : Éditions Gallimard, 1982. Lipovetsky, Gilles. L’Ère du vide. Paris : Éditions Gallimard — Les Essais CCXXV, 1989. Loubier Patrice, Sylvie Tourangeau, Jean Dubois, Guy Sioui, Durand Francis Blanchard, Lise Lamarche and Sylvie Cotton sous la direction de : Anne Bérubé. L’installation Pistes et Territoires. Montréal : Skol, 1997. Luminet, J-P., M. Lachièze-Rey. La physique et l’infini. Flammarion, 1957 — 1994. Lyotard, Jean-François. Leçons sur l’analytique du sublime. Paris : Galilée, 2007. Maldiney, Henry. Art et Existence. Paris : Klincksieck et cie, 1985. — . Ouvrir le rien – l’art nu. Paris : Édition Les Belles Lettres — Coll. Encre marine, 2010. Merleau-Ponty, Maurice. Notes de cours. Paris : Gallimard, 1996. — . Phénoménologie de la perception. Paris : Gallimard, 1976. — . Sens et non-sens. 2e édition. Paris : Éditions Gallimard, 1996. Michaux, Henri. Un barbare en Asie. Paris : Gallimard, 238 p. Mourey, Jean-Pierre, Michel, Guérin. La transparence comme paradigme — « Transparence, Filtrage et opacité ». Éd. Université de Provence Coll. Théorie et pratique des arts. Paris, 2008. Musée des Beaux-Arts André Malraux, Le Havre avec le concours du Ministère de la Culture, Délégation aux Arts plastiques (FIACRE). La transparence dans l’Art du XXe siècle. Paris : Italie : Les Éditions Grafedit, 1995. Nadeau, Maurice. Histoire du surréalisme. Paris : Du Seuil, 1945-1970. Paillé, Louise. Les démarches de création. Trois-Rivières : Le Sabord, 2004. Peirce, Charles et Gérard Deledalle. Écrits sur le signe. Paris : Édition du Seuil — Ordre philosophique, 1978. Petitmengin, Claire. L’expérience intuitive. Paris : L’Harmattan, 2001. Pickering, Robert. Paul Valéry : « Regards » sur l’histoire. Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise Pascal, 2008. Pompidou, Centre national d’art et de culture Georges. L’atelier de Giacometti. Paris : La fondation Alberto et Annette Giacometti, 2007. Proust, Marcel. À la recherche du temps perdu. Paris : Gallimard, 1918. Robinet, A. Merleau-Ponty : sa vie, son œuvre. Paris : P.U.F., 1963. Rostand, Jean. Carnet d’un biologiste. Paris : Le livre de poche, 1959. Russ, Jacqueline. Les chemins de la pensée. Paris : Bordas, 1999. Schnabel, William. Masques dans le miroir : Le double lovecraftien. Dole : La Clef d’argent, 2002. Souriau, Étienne. La correspondance des arts. Paris : Flammarion, 1969. Starobinski, Jean. L’œil vivant. Paris : Gallimard, 1999. Valéry, Paul. Regards sur le monde actuel. Paris : Librairie Stock, Delamain et Boutelleau, 1931. Wajcman, Gérard. L’Objet du siècle. Paris : Lagrasse : Verdier, 1998.

51

Webographie

Dictionnaire de la langue française. 2003. En ligne.

Http://www.le-dictionnaire.com consulté le 30 mai 2015.

Art et philosophie

Aubertin, Céline. « L’art de l’éphémère. » 2006. In Fabula : no 12 Figures de l’Art. En ligne.

Http://www.fabula.org/actualites/l-art-de-l-ephemere-figures-de-l-art-ndeg12_12877.php

consulté le 17 avril 2015.

Bergson, H. : https://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Bergson consulté le 30 mai 2015.

Durkheim, Émile. « Dualisme de la nature humaine et ses conditions sociales. » 1914. In Scientia no xv. En

ligne. p. 206-221.

Http://classiques.uqac.ca/classiques/Durkheim_emile/sc_soc_et_action/texte_4_15/dualisme_nature_hum.htm

ln consulté le 30 mai 2015.

Husserl : http://mper.chez.tiscali.fr/auteurs/Husserl.html consulté le 30 mai 2015.

Merleau-Ponty, Maurice : http://theses.ulaval.ca/archimede/fichiers/23406/apc.html consulté le 30 mai 2015.

Pontalis, Bertrand. L’écrivain et le désir de voir. Site Web :

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/litt_0047-4800_1993_num_90_2_2636 consulté le 30

mai 2015.

Ray, Man. « L’âge de la lumière. » 1933. In Revue Minotaure no. 3-4. En ligne. Paris : Skira, p.1-15.

http://lapetitemelancolie.com/2012/07/26/man-ray-4-planches-pour-illustrer-larticle-lage-de-la-lumiere-publie-

dans-la-revue-minotaure-1933-man-ray-trust/ consulté le 30 mai 2015.

Citations

Giacometti, Alberto. En ligne. www.gelonchviladegut.com/wp-content/uploads/... /200-CITATIONS.pdf.

Consulté le 19 avril 2015.

Proust, Marcel. En ligne. http://www.maphilo.net/citations.php?cit=2051 consulté le 30 mai 2015.

Rostand, Jean. En ligne http://qqcitations.com/citation/162730 consulté le 30 mai 2015.

53

Annexe 1

Pièce annexée :

DVD intitulé : Réflexion

https://www.youtube.com/watch?v=20BGyljFKI8

Synopsis :

Recherche sur la transparence et l’intermédialité : sculpture, photo, vidéo et écriture poétique codée.

Création : décembre 2013

Montage vidéo dans les studios de l’École des arts visuels, Université Laval, Québec, 2013.

Durée : 7 min 59 s

Réalisation et montage : Janik Bouchard.

Trame sonore : Trois Gymnopédies d’Érik Satie — Première Gymnopédie : interprétée par Daniel Versano

Remerciements à Nicolas et Maxime, techniciens du secteur vidéo.