Mise en page 1 - Naxos Music Library - Invaluable … me trouve infiniment mieux ; j’ai même la...

www.saphirproductions.net

Sandrine PiauSoprano

Régis PasquierViolon

Philippe BianconiPiano

Quatuor Parisii

Ernest ChaussonConcert Op.21

Chanson perpétuelle Op.37Quatuor Op.35

Sandrine Piau appears with courtesy of Naïve / Avec l’aimable autorisation de Naïve

Livret Saphir LVC 1092:Mise en page 1 02/07/10 17:15 Page1

Les trois œuvres gravées sur ce disque illustrent deux moments significatifs de la production musicale d’Ernest Chausson. Le Concert en ré majeur op. 21 (pour piano, violon et quatuor à cordes),écrit entre mai 1889 et juillet 1891, est emblématique de la maîtrise à laquelle atteint le compositeuren ce point précis de son évolution : avec la Symphonie en si bémol op. 20 (septembre 1889-août1890), il est l’œuvre qui a consacré Chausson en tant que musicien majeur de son temps. Le Quatuorà cordes op. 35 (resté inachevé) et Chanson perpétuelle op. 37 marquent le terme ultime du travail ducompositeur, et témoignent du chemin encore parcouru durant la dizaine d’années qui les séparent duConcert – période au cours de laquelle ont vu le jour d’autres chefs-d’œuvre, notamment le cycle demélodies sur des poèmes de Maeterlinck Serres chaudes, le Poème pour violon et orchestre et le Quatuor avec piano op. 30.

On a beaucoup écrit sur le Concert op. 21. Dans la monographie qu’il a consacrée à Chausson, JeanGallois, souligne, à propos du titre même de l’œuvre, l’intérêt porté par le compositeur à la musiquefrançaise du XVIIIe siècle, et en particulier à Rameau – auteur, précisément, de Pièces de clavecin enConcert, transcrites sous la forme de Concerts en sextuor 1. Sans doute le Concert de Chausson tient-ilen partie sa force de la manière dont cette référence à l’esprit baroque, et la clarté de la dispositionqui en est le corollaire, s’y conjuguent à l’influence franckiste. Celle-ci se marque notamment, on le sait,par le recours au procédé cyclique, qui a pour fonction de substituer à l’unité que fondait auparavantle jeu des tonalités, dans une musique qui module sans cesse, une unité de nature thématique. Dansle Concert, cependant, aucun thème ne revient d’un mouvement à l’autre sous une forme immédiatementsaisissable. Ce qui garantit l’unité thématique de l’œuvre est bien plutôt la présence sous-jacente d’unematrice à partir de laquelle s’élaborent, de façon très libre, des idées musicales toujours différentes etfortement individualisées.Particulièrement frappante est la manière dont veillent à l’articulation de la forme, dans le Concert, leschangements de texture sonore que permet l’effectif inhabituel de l’œuvre. Schématiquement, troistypes de situations se dessinent, créant une forme de dramaturgie qui ne laisse pas d’évoquer tel ou tel

2

1 Cf. Jean Gallois, Ernest Chausson, Paris, Fayard, 1994, p. 289. Gallois mentionne le fait que Chausson avait précisément réorchestré, en décembre 1888-janvier 1889, diverses pièces de Rameau, dont le IVe Concert en sextuor.

Ernest Chausson :l'invention musicale au crépuscule d'une tradition


des Concertos brandebourgeois de Bach (qui portent eux aussi, à l’origine, le titre de « Concerts ») :tantôt le discours musical se concentre dans le dialogue du violon principal et du piano comme s’ils’agissait d’une sonate, tantôt c’est à l’inverse, en l’absence du violon principal, une sonorité de quintetteavec piano qui donne sa couleur particulière au passage, tantôt enfin le « concert » des six instrumentssonne comme un véritable sextuor avec piano. Dans le détail, Chausson use avec beaucoup de finesseet d’intelligence de la possibilité de varier les combinaisons sonores : le thème principal du « Grave »,par exemple, est, au départ, joué par le seul violon principal sur un ostinato du piano ; lorsque ce thèmerevient à la fin du mouvement, avec une intensité décuplée, le violon principal est, dans l’aigu, doubléà l’octave par le premier violon du quatuor, et le piano déploie, lui, la mélodie sur trois octaves, tandisque l’ostinato passe aux trois autres instruments du quatuor.

À l’opposé du Concert, le Quatuor à cordes en ut mineur reste, aujourd’hui encore, mal connu. C’eûtété pourtant l’une des œuvres majeures de Chausson, si la mort brutale du compositeur n’en avaitempêché l’achèvement. Chausson a lui-même évoqué l’originalité et l’ambition du projet qu’il avait àl’esprit – son ultime projet – dans une lettre adressée au violoniste Mathieu Crickboom en juillet 1898 :

« Je travaille pour toi à un quatuor à cordes. […] Je crois que ce n’est ni Franck, ni d’Indy, niDebussy, mais je crains que ça ne ressorte un peu de Beethoven. Enfin, celui-là, on est si sûrde ne pas lui ressembler vraiment qu’il n’y a pas grand mal à en ressortir un peu ! » 2

Par-delà certaines ressemblances de détail – Jean Gallois a noté, à juste titre, la parenté qui lie lethème du troisième mouvement à celui du « Scherzando vivace » de l’op. 127 de Beethoven 3 –, c’estsans doute, plus profondément, la conception générale de l’œuvre qui s’inspire du modèle beethovénien.Toutefois, le langage est clairement, quant à lui, post-wagnérien : en témoignent l’omniprésence desdissonances engendrées par des notes « à mouvement obligé » (sensibles, notes altérées, appoggiatures,etc.) et l’exacerbation des formes de tension spécifiques qui en résultent. Il n’est que de comparer, àcet égard, la conduite mélodique et le caractère expressif propres aux thèmes sur lesquels s’ouvrent,respectivement, le Quatuor op. 59 n° 1 de Beethoven et l’op. 35 de Chausson pour mesurer combienles deux compositeurs exploitent dans un esprit différent les ressources de la tonalité. Il serait instructifde mettre en regard, de ce point de vue, le Quatuor de Chausson et les premières œuvres de musiquede chambre de Schönberg (composées au même moment), notamment la Nuit transfigurée.La composition du premier mouvement (« Grave » – « Modéré ») s’est étendue sur plusieurs mois. Le manuscrit porte, à la fin, la date du 25 octobre 1898. Dans une lettre envoyée quelques jours plustard à Henry Lerolle, Chausson écrit :

3

2 Cité par Gallois, op.cit., p. 501.3 Ibid., p. 513.


« Décidément, je lâche le Quatuor, au moins pour le moment. Il me faisait trop enrager. Je devenaisidiot. Il faut croire que c’est encore plus sa faute que la mienne, car depuis que je l’ai plaqué,je me trouve infiniment mieux ; j’ai même la surprise de travailler sans difficulté à une mélodie(orchestre) que Madame Raunay me demande depuis longtemps. » 4

La structure du mouvement se conforme au schéma de la « forme sonate », qui est, toutefois, traitétrès librement (les deux thèmes principaux du « Modéré », par exemple, sont exposés dans le ton d’ut :le premier en ut mineur, le second en ut majeur). Plus importante est ici la dialectique qui s’instaureentre le thème de la longue introduction lente (« Grave ») et le thème initial du « Modéré ». Si elless’apparentent l’une à l’autre sur le plan mélodique, ces deux idées musicales contrastent fortementsur le plan de l’expression : à la langueur mélancolique dont est empreinte la première s’oppose lecaractère énergique et volontaire de la seconde (on notera le rôle déterminant que joue, dans cettecaractérisation, le sixième degré, mineur dans un cas – la bémol –, majeur dans l’autre – la bécarre,ce dernier conférant à la ligne mélodique une couleur dorienne). C’est sur un ultime écho du thème du« Grave » que le mouvement s’éteint, dans la résignation, mais non sans laisser une impression d’inachevé.La question reste en suspens de savoir à quelle véritable conclusion le final – jamais écrit – aurait, lui,abouti.

Le deuxième mouvement (la bémol majeur, 6/8, « Très calme ») – dont le manuscrit est daté à la findu 1er avril 1899 – n’est pas sans rappeler la « Sicilienne » du Concert op. 21. Mais il s’agit ici dumouvement lent de l’œuvre, qui, dans sa partie centrale, très développée, atteint à une singulière intensité expressive. On serait tenté de croire à l’existence d’un « programme caché », du fait de laprésence, à la fin de cette section (chiffre 30), d’une citation littérale, on ne peut plus explicite, d’unpassage de Siegfried Idyll 5. À cela s’ajoute que le dessin chromatique ascendant caractéristique dece qu’on nomme, dans Tristan, le « motif du désir » (Sehnsucht) hante une grande partie du morceau.

Le troisième mouvement – dont le manuscrit porte, au début, la date du 24 mai 1899 – est celui dontla rédaction fut interrompue par la mort du compositeur. À la p. 12 du carnet où Chausson en notait letexte, est inséré un feuillet où l’on peut lire ces lignes, écrites – selon le catalogue de la BnF – de lamain de Gustave Samazeuilh :

C’est à l’endroit indiqué par une croix […] que Chausson interrompit en juin 1899 son esquisse

4

4 Cité par Gallois, op.cit., p. 505. La mélodie mentionnée ici est Chanson perpétuelle, dont il sera question plus loin.5 Cf. les m. 59-61 de Siegfried Idyll (et, à la fin de l’œuvre, les m. 328-331). Seul le dernier accord de l’enchaînement est réécrit enharmoni-quement par Chausson : si bémol-ré-fa au lieu de la dièse-do double dièse-mi dièse. Signalons que la partition éditée du Quatuor (commecelles du Concert op. 21 et de la Chanson perpétuelle) est téléchargeable sur le site de l’International Music Score Library Project(http://imslp.org/wiki).


pour aller faire avec sa fille une promenade à bicyclette où il devait trouver une mort tragiqueet restée inexpliquée. Le troisième morceau du Quatuor a été complété sur la demande dessiens, par Vincent d’Indy, dont on reconnaîtra l’écriture à partir de ce signe. 6

Jean Gallois, se fondant sans doute sur la correspondance de d’Indy, présente autrement les choses :En ce qui concerne le Quatuor, [Madame Chausson] refusa longtemps à Vincent d’Indy le droitde terminer le troisième mouvement, voulant garder l’œuvre en l’état, telle que l’avait laisséeson mari. Elle finit par se rendre aux objections de l’auteur de Fervaal lui démontrant […]qu’aucun éditeur n’accepterait de publier une partition tronquée, ce qui, du même coup, eût àjamais condamné l’opus 35. 7

À la différence de ce qui s’est passé pour Lulu, dont il restait, à la mort de Berg, à orchestrer une partiedu dernier acte déjà noté sous forme de particelle, c’est ici durant la composition du troisième mouvement d’une œuvre qui devait en comporter quatre que Chausson s’est tué accidentellement.Bien qu’il existe quelques pages d’esquisses relatives au quatrième mouvement, il était impossible determiner, à partir de là, le Quatuor lui-même. Seule pouvait être envisagée la possibilité de « compléter »– comme l’écrit Samazeuilh – le mouvement resté inachevé. Celui-ci était conçu comme un « Scherzo »de structure manifestement tripartite (comme celui du Quatuor avec piano), dans le ton de fa mineur.Chausson en a établi, avec beaucoup de ratures, le texte de 220 mesures, qui comportent : la sectioninitiale – le « scherzo » proprement dit (3/8, fa mineur, « Gaiement et pas trop vite ») –, la partie médiane– en 2/4 (croche = croche), mi majeur (le la bémol de la gamme de fa mineur se muant, à la m. 84, entroisième degré majeur – écrit sol dièse – de la nouvelle gamme) 8 –, et une partie importante duretour du « scherzo » 9, qui s’interrompt au sommet d’une longue progression modulante, sur une harmonie de dominante de si bémol majeur. La tâche n’était pas aisée, dans la mesure où le carnet necontient aucune ébauche de la suite du mouvement. Le parti adopté par d’Indy est toutefois très problématique : au lieu de réellement « compléter » le troisième mouvement du Quatuor, il en a écritla fin comme s’il s’agissait d’un final, modulant presque tout de suite – au moyen du procédé trèsacadémique de la « marche harmonique » (m. 235) – dans le ton d’ut qui aurait été, sans nul doute,celui du quatrième mouvement, et ramenant le 2/4 de la partie médiane – ce qui a pour conséquencede rompre l’unité de ton et d’écriture du « Scherzo » originel, ainsi que l’équilibre même de la construction

5

6 L’endroit en question est signalé par un index dans le présent CD (le troisième mouvement comporte donc deux plages).7 Ibid., p. 519.8 L’indication portée à cet endroit dans la partition éditée – « Le double plus lent (croche = noire) » – est trompeuse. Au lieu de maintenirl’équivalence croche = croche au moment du passage en 2/4 quatre mesures plus tôt (m. 80) – conformément à la leçon du manuscrit – ,d’Indy a en effet choisi, très curieusement (Chausson a noté sous la partie d’alto : « soutenu »), de faire jouer ces quatre mesures une foisplus vite, ce qui conduit à ralentir d’autant la vitesse de la noire quand retentit le nouveau thème en mi majeur. Dans le présent enregistrement,le Quatuor Parisii s’en est tenu ici, comme pour d’autres détails, à la version du manuscrit autographe.

9 Ce retour (m. 173) est expressément signalé par l’indication : « 1er mouvt, Gaiement et pas trop vite ».


(le texte composé par d’Indy fait presque le tiers du mouvement) 10. Le brio très convenu des dernièresmesures frise, quant à lui, la caricature.

Le manuscrit de Chanson perpétuelle (en ut dièse mineur) est daté du 10 décembre 1898. La pièce aété écrite juste après le premier mouvement du Quatuor 11, et sa composition marque, à l’évidence, unerespiration dans le travail de Chausson : à la complexité de l’écriture et au riche tissu contrapuntiquese substitue ici un dépouillement marqué de la texture sonore, lié à la recherche d’une expression immédiate, quasi spontanée (la mélodie porte l’indication : « Lent, dans le sentiment d’une chansonpopulaire »). Chausson y met en musique un poème de Charles Cros, « Nocturne », extrait du recueilLe Coffret de santal 12. Il s’agit de la plainte d’une femme que son amant a abandonnée, et qui se prépareau suicide – mêlant, dans un fantasme morbide, l’idée de mort à celle de volupté (« Et les joncs vertsm’enlaceront. / Et mon sein croira, frémissant / Sous l’enlacement caressant, / Subir l’étreinte de l’absent. »).Chausson a supprimé quatre des seize tercets que comporte le poème – dont les deux derniers, préférantlaisser le chant se briser sur le mot « absent », déclamé par la voix, dans un geste pathétique, sur unsol dièse aigu, climax de toute la mélodie – après quoi l’alto et le premier violon ne font plus que separtager, en guise d’épilogue, les lambeaux du thème initial, associé à l’évocation du « bien-aimé ». Dans une curieuse lettre écrite durant la composition de l’œuvre, Chausson fait part de sa difficulté às’identifier au personnage dont la musique doit exprimer les sentiments :

« Certainement, je me sens en ce moment plus heureux. Et justement, j’écris une mélodie lugubre pour Madame Raunay ! Elle ne vient pas trop mal. Je n’y comprends rien. Il s’agit d’unviolent désespoir d’amour. Je ne suis pas du tout dans cette situation d’esprit. Alors, quoi, la sincérité ? De la blague ? Ou je me monte le coup… Pas du tout. J’ai trouvé. Je ressens ladouleur que j’aurais si je me trouvais dans cette situation et je la ressens d’autant plus que jeme trouve plus heureux. » 13

Chanson perpétuelle existe en trois versions : voix et piano, voix et orchestre, et voix avec piano etquatuor à cordes ; c’est cette dernière, la plus fréquemment jouée, qui est proposée ici ; c’est égalementsous cette forme que l’œuvre fut créée le 28 janvier 1899 – avec un grand succès – par sa dédicataireJeanne Raunay.

Jean-Louis Leleu

6

10 L’idée de la reformulation en 5/8 du thème de la section médiane, qui est abondamment exploitée dans cette fin, a manifestement étéinspirée à d’Indy par deux mesures que Chausson avait écrites puis biffées dans ce qui constituait le premier jet du passage où les doublescroches du thème en question se transforment en triolets de croches (chiffre 41 de la partition éditée).

11 Cf. la lettre de fin octobre 1898 citée plus haut (note 4).12 « Chansons perpétuelles » (au pluriel) est le titre que Cros a donné, dans la seconde édition du recueil (1879), à la première série depoèmes où figure « Nocturne ». Sur cette question du titre, voir les remarques de Jean Gallois (op. cit., p. 506).

13 Cité par Gallois, op. cit., p. 507.


7

SANDRINE PIAU, SOPRANO

Révélée au public par la musique baroque aux côtés de William Christie, Philippe Herreweghe,Christophe Rousset, Gustav Leonhardt ou encore Sigiswald Kuijken, Sandrine Piau affiche aujourd’hui un large répertoire reflété par une abondante discographie, et confirme sa placed’exception parmi la nouvelle génération de chanteurs français.


8

Sur la scène lyrique, ses rôles sont ceux de l’opéra classique et romantique : Glück (Servilia),Mozart (Pamina, Ismène, Konstanze) au Châtelet, au Grand Théâtre de Genève, au BayerischeStaatsoper de Munich et à La Monnaie de Bruxelles, Weber (Änschen) au Théâtre des Champs-Élysées, Berlioz (Héro) au Teatro Communale di Bologna, mais aussi Verdi (Nanette) Britten(Titania) au Grand Théâtre de Bordeaux, Massenet (Sophie) au Châtelet et à Toulouse. Sespremières amours la ramènent par ailleurs à L’Incoronazione di Poppea (Amsterdam, New York),Xerses (Dresde, Champs-Élysées), Tamerlano (Drottningholm, Amsterdam), Arianna (Halle)…

Au concert, elle se produit dans L’Enfant et les Sortilèges, La Création, Jeanne d’Arc au bûcher(Philharmonie de Berlin), Le Songe d’une nuit d’été (par ailleurs enregistré avec Philippe Herreweghe) ou encore la Messe en ut (Festival de Salzbourg). Elle a fait récemment ses débutsnew-yorkais au Lincoln Center avec le Freiburger Barockorchester au Festival « Mostly Mozart ».

En récital, elle a pour partenaires les pianistes Corine Durous, Alexandre Tharaud, ChristianIvaldi, Georges Pludermacher, Susan Manoff, Myung-Whun Chung et Jos van Immerseel. Avec ce dernier, elle enregistre des mélodies de Debussy (Prix Ravel aux Orphées), faisantsuite à un premier disque d’airs d’opéras de Mozart avec le Freiburger Barockorchester (PrixCharles Cros). Son album Haendel avec Christophe Rousset et Les Talens Lyriques a été distinguécomme Editor’s Choice par Gramophone Magazine et élu Haendel Recording of the Year 2005.

Citons également son choix d'oratorios d'Haendel ou bien les motets de Vivaldi enregistrésavec l’Accademia Bizantina. Son dernier disque de récital, Evocations, a été chaleureusementaccueilli par les critiques. Elle chante en récital à Paris, Londres, à Den Haag, à New York...

Sandrine Piau a été faite Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en 2006 et elle a étéélue ‘L’Artiste Lyrique de L’Année’ aux Victoires de la Musique 2009.


9

RÉGIS PASQUIER, VIOLON

Né dans une illustre famille de musiciens, Régis Pasquier estbercé par la musique dès son plus jeune âge. Cette complicitéprécoce est d’emblée fructueuse puisqu’elle lui vaut de remporter, à 12 ans, ses Premiers Prix de violon et de musiquede chambre au Conservatoire National Supérieur de Musiquede Paris et de s’envoler, deux ans après, aux Etats-Unis. Le voyage sera décisif : il rencontre Isaac Stern, David Oïstrakh,Pierre Fournier et Nadia Boulanger. Séduit par son jeu, ZinoFrancescatti l’invitera quelques années plus tard à enregistreravec lui, pour DGG, le Concerto pour deux violons de Bach.

« Sa sonorité franche et ample, son soin scrupuleux du phrasé, son aisance technique remarquable,sa justesse totale » (Le Figaro) sont des qualités que distinguent rapidement les orchestres qui l’invitent en soliste, en France comme à l’étranger (Japon, Etats-Unis, Allemagne, Hongrie, République Tchèque…).

Régis Pasquier effectue régulièrement un « tour du monde musical », se produisant, tant enmusique de chambre (et plus particulièrement avec le Trio Pennetier-Pasquier-Pidoux) qu’avecdes orchestres.Avec le Trio Pennetier-Pasquier-Pidoux, un très bel enregistrement Rachmaninovest paru chez Saphir Productions.

En été 2009, en plus de très nombreux Festivals en France, Régis Pasquier s’est fait entendreau Canada, au Japon, au Brésil, en Finlande…

Depuis 1998, Régis Pasquier joue un magnifique violon Joseph Guarnerius (Del Gesu) Cremona 1734.


10

PHILIPPE BIANCONI, PIANO

On reconnaît à Philippe Bianconi un jeu « allant toujours aucœur de la musique et emplissant l'espace de vie et de poésie »( Washington Post ) ; « une musicalité et une maîtrise techniqueextraordinaires» ( The Times ) ; « une diversité de couleurs impressionnante », « un toucher impérieux et tendre à la fois, unsens parfait de l'équilibre sonore (...) qui parvient à un maximumd'émotion » (Le Figaro).

Formé au Conservatoire de Nice par Madame Delbert-Février, puis à Paris sous l'égide de Gaby Casadesus, PhilippeBianconi a ensuite approfondi sa connaissance des répertoires

allemand et russe auprès de Vitalij Margulis. Premier Prix du Concours International des Jeunesses Musicales à Belgrade dès 1977 et du Concours International Robert Casadesus à Clevelanden 1981, il remporte en 1985 la Médaille d'Argent du Concours International Van Cliburn.

Son premier grand récital à Carnegie Hall en 1987 a été très acclamé. Dès lors, il s’est produitdans les salles les plus réputées, tant en Amérique qu'en Europe ainsi qu’au japon et en Australie.Philippe Bianconi a aussi été l’invité d'orchestres prestigieux : Cleveland, Chicago, Los Angeles,Pittsburgh, Baltimore, Saint-Louis, Montréal, Orchestre de Paris, Orchestre National de France...sous la direction de chefs tels que Lorin Maazel, Kurt Masur, Christoph von Dohnanyi, MarekJanowski, James Conlon, Georges Prêtre, Jeffrey Tate, David Zinman... Il a participé à de nombreuxfestivals dont la Roque d’Anthéron, la « Folle Journée » de Nantes, Piano aux Jacobins, Pianoen Valois, le Festival de Ravinia aux Etats-Unis...Passionné de musique de chambre, il a joué avec Jean-Pierre Rampal, Janos Starker, PierreAmoyal, Gary Hoffman, Tedi Papavrami, le Quatuor Sine Nomine, le Guarneri String Quartet,Hermann Prey, avec qui il a gravé les trois grands cycles de Lieder de Schubert : La Belle Meunière,Le Voyage d'Hiver, Le Chant du Cygne.


11

QUATUOR PARISII, Arnaud VALLIN, premier violonJean-Michel BERRETTE, second violonDominique LOBET, altoJean-Philippe MARTIGNONI, violoncelle

Le Quatuor Parisii a été créé en 1981 par quatre étudiants du Conservatoire National Supérieurde Paris, tous 1er prix d’instrument et de musique de chambre.

L’étroite complicité entre les quatre instrumentistes leur a permis d’aborder et de constituerun vaste répertoire avec un style et une sonorité qui leur est propre. Leur curiosité, leur enthousiasme les a menés de Boccherini à la musique de notre temps, avec notamment les in-tégrales de Beethoven, Brahms ou Webern, ainsi qu’à la création de nombreuses piècescontemporaines, tant en France qu’à l’étranger, parmi lesquelles on compte des œuvres de


12

Gilbert Amy, Pierre Boulez, Gérard Pesson, Philippe Boivin, Ivan Fedele, François Paris, Marc Monnet, Giuliano d’Angiolini, Richard Rodney Bennett...

De nombreux enregistrements témoignent du rayonnement et de l’éclectisme de cet ensemble :Debussy, Ravel, Fauré, Franck, Webern...etc.

L’enregistrement de la musique de chambre de Reynaldo Hahn avec les deux quatuors àcordes et le quintette avec piano en première mondiale a été unanimement accueilli par lacritique.Leurs récents enregistrements du Livre pour quatuor de Pierre Boulez et celui des 18 qua-tuors à cordes de Darius Milhaud donnent une preuve de l’audace avec laquelle le quatuorParisii s’engage pour les compositeurs de notre siècle.

Chez Saphir Productions, un enregistrement illustrant toute la variété de la musique de chambred’Arthur Honegger autour du quatuor à cordes et de divers instruments, (flûte, harpe, hautbois,contrebasse et voix). Ce disque a reçu la distinction diapason découverte. Chez Arion, le Quatuor Parisii réunit deux grands chefs-d’œuvre de Gabriel Fauré : son premier quintette avec piano et le cycle de mélodies “La Bonne Chanson” (Philippe Bianconipiano - Jérôme Corréas baryton).

Vient de paraître chez Saphir Productions, un disque consacré à Schubert, avec deux de sesplus grands quatuors : le quatuor “la jeune fille et la mort” D.810 et le quatuor “Rosamonde”D.804.


13

The three works on this disc illustrate two significant moments in Ernest Chausson’s musical production. The Concert in D major, Op. 21 (for piano, violin and string quartet), written between May1889 and July 1891, is emblematic of the mastery attained by the composer at this precise point inhis evolution: along with the Symphony in B flat, Op. 20 (September 1889-August 1890), it is the workthat consecrated Chausson as a major musician of his time. The String Quartet, Op. 35 (left unfinished)and Chanson perpétuelle, Op. 37 mark the final term of the composer’s work and bear witness to thefurther progress made during the decade since the Concert - a period during which other masterpiecescame into being, in particular the song cycle on poems by Maeterlinck, Serres chaudes, the Poème forviolin and orchestra and the Piano Quartet, Op. 30.

Much has been written about the Concert. In his monograph devoted to Chausson, Jean Gallois stresses,in regard to the work’s title, the composer’s interest in 18th-century French music and, in particular,Rameau - the author, precisely, of Pièces de clavecin en Concert, transcribed in the form of concertsin sextet1. Chausson’s Concert doubtless derives part of its force from the way this reference to theBaroque spirit, and the corollary clarity of the arrangement, blend with the Franckist influence. Thelatter is especially evident, as we know, in the recourse to the cyclic process whose function is to substituteunity of a thematic nature, in music modulating continuously, for unity that was previously based onthe play of keys. In the Concert, however, no theme returns from one movement to the next in a formthat is immediately perceptible. Rather, what ensures the work’s thematic unity is much more the underlying presence of a matrix from which musical ideas, always different and highly individualised,are elaborated quite freely.

Particularly striking is the way in which the changes of sound texture, permitted by the Concert’sunusual instrumentation, ensure the articulation of the form. Schematically, three types of situationarise, creating a form of dramaturgy that continually evokes one or another of Bach’s Brandenburg Concertos

1 See Jean Gallois, Ernest Chausson, Paris, Fayard, 1994, p. 289. Gallois mentions the fact that, in December 1888-January 1889, Chaussonhad re-orchestrated various pieces by Rameau, including the IVe Concert en sextuor.

Ernest Chausson:Musical inventiveness at the twilight of a tradition


14

(which originally also bore the title ‘Concerts’): sometimes the musical discourse is concentrated inthe dialogue of the principal violin and piano, as if this were a sonata, and sometimes it is the opposite:in the absence of the principal violin, a piano quintet sonority will give a passage its particular colour;and finally, the ‘concert’ of six instruments sounds at times like a veritable sextet with piano. In detail,Chausson uses the possibility of varying the sound combinations with great delicacy and intelligence:the main theme of the Grave, for example, is played at the outset by the principal violin alone over apiano ostinato; when this theme comes back at the end of the movement, with an intensity increasedtenfold, the principal violin, in the high register, is doubled at the octave by the first violin of the quartet,and the piano deploys the melody over three octaves, whereas the ostinato goes to the other threeinstruments of the quartet.

Unlike the Concert, the String Quartet in C minor remains ill-known even today. Yet it would have beenone of Chausson’s major works had his sudden death not prevented its completion. Chausson himselfmentioned the originality and ambition of the project he had in mind - his final project - in a letter toviolinist Mathieu Crickboom in July 1898:

« I am working on a string quartet for you. […] I believe it is neither Franck, nor d’Indy, nor Debussy, but I fear there may be a bit of Beethoven. In the final analysis, one is so sure of nottruly resembling the latter that there’s nothing really wrong with emerging from it a little! » 2

Beyond certain resemblances of detail - Jean Gallois rightly noted the kinship of the third movementtheme to that of the Scherzando vivace in Beethoven’s Opus 127 3 -, it is doubtless, more profoundly,the work’s overall conception that takes inspiration from the Beethovenian model. Nonetheless, thelanguage is clearly post-Wagnerian as attests the omnipresence of dissonance engendered by leadingnotes, altered notes, appoggiaturas, etc., and the exacerbation of specific forms of tension resultingfrom them. In this regard, it suffices to compare the melodic handling and expressive character suitablefor the themes with which, respectively, Beethoven’s Quartet, Op. 59 no. 1 and Chausson’s Opus 35open; one thus measures how both composers exploit the resources of tonality but in a thoroughly different spirit. From this point of view, it would be instructive to compare Chausson’s Quartet andSchönberg’s earliest chamber music scores (composed during the same period), in particular Verklärte Nacht.The composition of the first movement (Grave – Modéré) was spread over several months, with theend of the manuscript bearing the date of 25 October 1898. In a letter sent a few days later to HenryLerolle, Chausson wrote:

2 Quoted by Gallois, op.cit., p. 501.3 Ibid., p. 513.


15

« Indeed, I’m dropping the Quartet, at least for the moment - it was pestering me too much,and I was becoming stupid. You must believe that the fault lies even more with it than with me,for since I packed it in, I feel infinitely better; I’m even surprised to find myself working withoutdifficulty on a song (orchestra) that Madame Raunay asked me for quite some time ago. » 4

The movement’s structure conforms to sonata form, which is, however, treated quite freely (the twoprincipal themes of the Modéré, for example, are in the key of C: the first in minor, the second in major).More important here is the dialectic that is established between the theme of the long slow introduction(Grave) and the opening theme of the Modéré. Although related on the melodic level, these two musicalideas contrast sharply on the expressive level: the melancholy languor of the first as opposed to theenergetic, wilful character of the second (one will note the determining role played, in this characteri-sation, by the sixth degree, minor in one case - A flat - , major in the other - A natural - , the lattergiving the melodic line a Dorian tint). It is with a final echo of the theme of the Grave that the movementdies out in resignation, leaving an impression of something unfinished. The finale would have correctedthat impression, but we will never know how, it having never been written.

The second movement (A flat major, 6/8, Très calme) - of which the manuscript is dated 1st April 1899 -is somewhat reminiscent of the Sicilienne of the Concert, Op. 21 but, unlike the latter, which serves asa scherzo, it is the slow movement and in its very developed central part, achieves singular expressiveintensity. One might be tempted to believe in the existence of a ‘hidden programme’, owing to the presence of a literal, absolutely explicit quotation from Siegfried Idyll 5 at the end of this section (fig.30 in the score). To that is added the fact that the rising chromatic pattern, characteristic of what iscalled the ‘desire motif’ (Sehnsucht) in Tristan, haunts a large part of the piece.

The third movement - of which the beginning of the manuscript is dated 24 May 1899 - is the one thatwas interrupted by the death of the composer. On page 12 of the notebook in which Chausson wasnoting down the text, is inserted a sheet of paper with these lines, written - according to the catalogueof the Bibliothèque Nationale de France - in Gustave Samazeuilh’s hand:

It is at the spot marked by a cross […] that Chausson interrupted his sketch in June 1899to go for a bicycle ride with his daughter, during which would occur his tragic, unexplaineddeath. The third piece of the Quartet was completed, at the request of his family, by Vincent

4 Quoted by Gallois, op.cit., p. 505. The song mentioned here is Chanson perpétuelle, which we shall come back to later on.5 See bars 59-61 of Siegfried Idyll (and, at the end of the work, bars 328-331). Only the final chord of the progression is rewritten enharmonicallyby Chausson: B flat-D-F instead of A sharp-C double sharp-E sharp. Let us point out that the published score of the Quartet (like those of theConcert, Op. 21 and Chanson perpétuelle) can be downloaded on the Web site of the International Music Score Library Project(http://imslp.org/wiki).


d’Indy whose writing will be recognised starting at this sign. 6

Jean Gallois, doubtless basing himself on d’Indy’s correspondence, presents things differently:As concerns the Quartet, [Madame Chausson] long refused Vincent d’Indy the right to finishthe third movement, wishing to keep the work as was, just as her husband had left it. Sheended up giving in to the objections of the author of Fervaal who convinced her […] that nopublisher would agree to publish a truncated score - which would surely have condemned theopus 35 forever. 7

Unlike what happened with Lulu, of which, at the time of Berg’s death, there remained only to orchestratepart of the last act, already written down in short-score, in the present case, it was during the compositionof the third movement of a work that was supposed to have four that Chausson died accidentally. Eventhough there exist a few pages of sketches relative to the fourth movement, it was impossible to finishthe Quartet, based on them. Only the possibility of ‘completing’ - as Samazeuilh wrote - the unfinishedmovement could be envisaged. This had been conceived as a Scherzo, manifestly of a tripartite structure(like that of the Piano Quartet) in the key of F minor. After many deletions, Chausson had establishedthe text of 220 bars, which consisted of the initial section - the Scherzo, strictly speaking (3/8, F minor,Gaiement et pas trop vite) -, the middle part - in 2/4 (quaver = quaver), E major (the A flat of the Fminor scale changing, at bar 84, into third degree major - written G sharp - of the new scale) 8 -, anda large part of the reprise of the Scherzo 9, which breaks off at the peak of a long, modulating progression,on a harmony of the B flat major dominant. The task was not easy, insofar as the notebook containedno rough draft of the following part of the movement. The solution adopted by d’Indy is nonethelessquite problematic: instead of really ‘completing’ the third movement of the Quartet, he wrote an endingfor it as if it were the finale, modulating almost immediately - by means of a highly academic ascendingsequence (bar 235) - into the key of C, which would have doubtless been that of the fourth movement,and bringing back the 2/4 of the middle section, which consequently breaks the unity of style of theScherzo as originally conceived, along with the very balance of the construction (the text composed byd’Indy represents almost a third of the movement) 10. The highly conventional brio of the concludingbars verges on caricature.

16

6 The spot in question is indicated by an index in the present CD (the third movement thus consists of two tracks).7 Ibid., p. 519.8 The marking at this spot in the published score (Le double plus lent, or ‘twice as slow [crotchet = quaver]’) is misleading. Rather than main-taining the quaver = quaver equivalence at the moment of going into 2/4, four bars earlier (bar 80) - in keeping with the lesson of the ma-nuscript - , d’Indy has in fact chosen, quite curiously (Chausson noted under the viola part: soutenu or sostenuto), to have these four barsplayed once faster, which leads to slowing down as much the speed of the crotchet when the new theme in E major is heard. In the presentrecording, the Parisii Quartet has, as for other details, followed the autograph manuscript version.

9 This return (bar 173) is expressly indicated by the marking ‘1st tempo, Gaily and not too fast’.


17

The manuscript of Chanson perpétuelle (in C sharp minor) is dated 10 December 1898. The piece waswritten just after the first movement of the Quartet 11, and its composition clearly marks a pause inChausson’s work: the complexity of harmony and rich contrapuntal fabric are replaced here by a pronounced spareness of the sound texture, linked to the search for immediate, almost spontaneousexpression (the melody is marked ‘Slow, in the feeling of a folksong’). Here, Chausson sets a poem byCharles Cros, ‘Nocturne’, taken from the collection Le Coffret de santal 12. It is the lament of a womanabandoned by her lover and who is preparing her suicide - blending, in a morbid fantasy, the idea ofdeath with that of voluptuousness (’And the green rushes will enlace me. / And my heaving breast willbelieve / Under the caress of the entwinement, / that it is submitting to the embrace of he who hasleft.’). Chausson deleted four of the poem’s 16 tercets - including the last two, preferring to let thesinging break on the word absent (‘left’ in the translation), declaimed by the voice, in a pathetic gesture,on a high G sharp, the climax of the whole song - after which the viola and first violin do no more thanshare, by way of an epilogue, shreds of the initial theme, combined with the evocation of the ‘bien-aimé’(beloved). In a curious letter written whilst composing the work, Chausson revealed his difficulty inidentifying with the character whose music must express the feelings:

« Certainly, I feel happier at the moment, just when I am writing a lugubrious song for MadameRaunay! It’s coming along rather well. I don’t understand anything. It is about a violent despairof love. I am not at all in this frame of mind. So what, sincerity? A joke? Or I am preparingmyself a trick… Not at all. I’ve found it. I feel the pain I would have if I found myself in that position and I feel it even more because I find myself happier. » 13

Chanson perpétuelle exists in three versions: voice and piano, voice and orchestra, and voice withpiano and string quartet; it is the last one, the most frequently played, which is recorded here. It is alsoin this form that the work was premiered on 28 January 1899 - with great success - by its dedicatee,Jeanne Raunay.

Jean-Louis Leleu

Translated by John Tyler Tuttle

10 The idea of the reformulation of the theme of the middle section in 5/8, which is abundantly exploited to this end, was manifestly inspired ind’Indy by two bars that Chausson had written then scratched out in what constituted the first draft of the passage where the semiquaversof the theme in question turn into quaver triplets (fig. 41 of the published score).

11 See the letter from late October 1898 quoted above (note 4).12 ‘Chansons perpétuelles’ (plural) was the title that Cros gave, in the second edition of the collection (1879), to the first series of poems whichincludes ‘Nocturne’. On this question of title, see Jean Gallois’ remarks (op. cit., p. 506).

13 Quoted by Gallois, op. cit., p. 507.


18

SANDRINE PIAU,SOPRANO

A renowned figure in the world of Baroque music, French soprano Sandrine Piau performsregularly with such celebrated conductors as William Christie, Philippe Herreweghe, Christophe Rousset, Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken, Ton Koopman, René Jacobs, Marc Minkowski, Fabio Biondi, Michel Corboz, Josep Pons and Louis Langrée.

Ms. Piau embraces both the lyric and Baroque repertoire, and performs roles such as Paminain Mozart’s Die Zauberflöte, Titania in Britten's A Midsummer Night’s Dream, Servilia in Mozart’s La Clemenza di Tito.


19

Recent opera projects include singing Nanetta in Verdi's Falstaff at the Grand Théâtre de Bordeaux,Atalanta at the Théâtre des Champs-Elysées, Sophie in Massenet's Werther at both the Capitolede Toulouse and the Théâtre du Châtelet. Future operatic projects include Dalinda (Ariodante)at the Théâtre des Champs-Elysées and at the Grand Théâtre de Genève, both Pamina and Cleopatra at La Monnaie in Brussels and Titania (A Midsummer Nights Dream) at the Opéra National de Lyon...

Ms. Piau appears regularly in concert. In recent years she has performed at the Salzburg Festival,Covent Garden Festival and Montreux Festival, the Concertgebouw in Amsterdam, Teatro Communale in Florence, Teatro Communale di Bologna, and with the Berlin Philharmonic Orchestra and Orchestre de Paris.

Sandrine Piau takes great pleasure in the art of the recital. As a singer of both the French andGerman repertoires, she has performed with many renowned recital accompanists, such as Jos vanImmerseel,Myung-Whun Chung, Georges Pludermacher, Roberto Negri, Billy Eidi, David Selig,Christian Ivaldi, Alexandre Tharaud, Jérôme Hantaï and Corine Durous. Recital appearancesinclude Théâtre des Bouffes du Nord in Paris and the Festival du Printemps des Arts in Monte-Carlo.

Ms. Piau has an exclusive recording contract with the record company Naïve. Her disc of Mozartarias, accompanied by the Freiburger Barockorchester met with an extremely enthusiastic critical response and was awarded the Prix Charles Cros. Her second album on the Naïvelabel, Debussy mélodies, accompanied by Jos van Imserseel, was awarded the ‘Prix Ravel’ at theOrphée Awards in Paris. Handel’s Arias Seria with Christophe Rousset and Les Talens Lyriqueswas named Editor’s Choice by Gramophone in January 2005 and won the Stanley Sadie HandelRecording Prize 2005.

The artist’s latest recital CD is a Franco-German recital programme entitled “Evocation” wasagain named Editor’s Choice by Gramophone and “Diamant d’opéra” by Opera magazine. 2009sees two new Handel recordings in her continued collaboration with Naïve. The first an eclecticselection of duets with the contralto Sara Mingardo, and the second, due for release this autumn, in celebration of his Oratorios.

Recently Sandrine was named Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres by the French Ministryof Culture.


20

RÉGIS PASQUIER, VIOLIN

Born into an illustrious family of musicians, Régis Pasquierwas rocked by music from earliest childhood. This precociouscomplicity proved fruitful straightaway, as he obtained, at theage of 12, his premiers prix in violin and chamber music atthe Paris Conservatoire and, two years later, flew off to theUnited States. That journey would prove decisive, with hismeeting Isaac Stern, David Oistrakh, Pierre Fournier andNadia Boulanger. A few years later, won over by his playing,Zino Francescatti invited him to record Bach’s Concerto forTwo Violins with him, for Deutsche Grammophon.

In the words of a critic from Le Figaro, ‘his straightforward, full sonority, his scrupulous attentionto phrasing, his remarkable technical ease and his overall accuracy and appropriateness’ arequalities that were quickly recognised by orchestras, which invited him as soloist in Franceand abroad (Japan, United States, Germany, Hungary, Czech Republic…).

Régis Pasquier regularly goes on ‘musical world tours’, playing chamber music (and particularlywith the Pennetier-Pasquier-Pidoux Trio) as much as with orchestra. A very fine Rachmaninovrecording with the Trio, was previously released by Saphir Productions.

In the summer of 2009, in addition to numerous festivals in France, Régis Pasquier performedin Canada, Japan, Brazil and Finland.

Since 1998, Régis Pasquier plays a magnificent 1734 Joseph Guarnerius (Del Gesù) violin, madein Cremona.


21

PHILIPPE BIANCONI, PIANO

Philippe Bianconi’s playing is recognised for ‘always goingstraight to the heart of the music and filling space with lifeand poetry’ (Washington Post); ‘extraordinary musicality andtechnical mastery (The Times); ‘an impressive diversity of colours’, ‘a touch that is both imperious and tender, a perfectsense of sound balance [...] that results in a maximum ofemotion’ (Le Figaro).

Trained at the Conservatory in Nice by Simone Delbert-Février,then in Paris under the aegis of Gaby Casadesus, PhilippeBianconi then pursued his knowledge of the German and

Russian repertoires with Vitalij Margulis. First Prize at the International Young Musicians Competitionin Belgrade in 1977 and the Robert Casadesus International Competition in Cleveland (1981),in 1985, he won the Silver Medal at the Van Cliburn International Competition.

His first major recital at Carnegie Hall, in 1987, was highly acclaimed. Since then, he has appeared in the most prestigious halls, in America and Europe, as well as in Japan and Australia.Philippe Bianconi has also been the guest of the leading orchestras, including Cleveland, Chicago, Los Angeles, Pittsburgh, Baltimore, Saint-Louis, Montreal, the Orchestre de Paris andOrchestre National de France, under the direction of such conductors as Lorin Maazel, Kurt Masur, Christoph von Dohnanyi, Marek Janowski, James Conlon, Georges Prêtre, JeffreyTate, David Zinman... He has participated in numerous festivals, including La Roque d’Anthéron,‘la Folle Journée de Nantes’, ‘Piano aux Jacobins’, ‘Piano en Valois’ and Ravinia (Ohio) Festival in theUnited States.

A keen chamber musician, he has performed with Jean-Pierre Rampal, Janos Starker, Pierre Amoyal,Gary Hoffman, Tedi Papavrami, the Sine Nomine and Guarneri String Quartets and HermannPrey, with whom he recorded Schubert’s three great Lieder cycles: Die schöne Müllerin, Winterreise and Schwanengesang.


22

QUATUOR PARISII, Arnaud VALLIN, first violinJean-Michel BERRETTE, second violinDominique LOBET, violaJean-Philippe MARTIGNONI, cello

The members of the QUATUOR PARISII met as students at the Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, where the quartet was formed in 1981; all four members obtainedpremiers prix in chamber music at the Conservatoire.

The QUATUOR PARISII’s repertoire encompasses all the major Classical and Romantic worksfor string quartet (Beethoven, Brahms and Webern complete works). In addition they are notedfor their Interpretations of the contemporary repertoire, particularly of contemporary Frenchworks (Gilbert Amy, Pierre Boulez), Ivan Fedele, Richard Rodney Bennett.


23

The strong complicity between the four musicians has allowed them to take on and constitutea vast repertoire in a sound and style uniquely theirs. Their curiosity and enthusiasm have takenthem from Boccherini to contemporary music, as well as major works of Beethoven, Brahms orWebern. The QUATUOR PARISII does not want to confine itself to a specific period or to aspecific type of music. Rather the musicians attempt to interweave the different epochs and resonances through their playing.

The QUATUOR PARISII doesn’t hesitate to interpret innovative contemporary creations, bothFrench and foreign, among them works by Gilbert Amy, Gérard Pesson, Philippe Boivin, GarciaRoman, Guillaume Connesson and E. Canat de Chizy, that they interpret with a brio widely acclaimed by the critics. Their many recordings show the influence and eclecticism of this formation: Debussy, Ravel (‘fff’ Télérama and ‘Choc’ of le Monde de la Musique), Fauré, Franck, Webern (‘Nouvelle Académie du Disque’ prize ), among them.

The recording of Reynaldo Hahn’s chamber music with two string quartets and the world premiere of the Quintet with piano were unanimously hailed by the critics. Their recent recording of Pierre Boulez’s Livre pour Quatuor, and of Darius Milhaud’s 18 string quartets (GrandPrize, Académie Charles Cros), show the audacity of QUATUOR PARISII’s commitment tocontemporary composers.

Their latest recording, produced by Saphir Productions, illustrates the great variety of ArthurHonegger’s chamber music, through the string quartet and various instruments (flute, harp, oboebass and voice). This recording received the distinction ‘Diapason Découverte’.

Translated by Lisa Boyle


Phot

o ©

A. L

egra

nd

Sandrine Piau appears with courtesy of NaïveAvec l’aimable autorisation de Naïve

www.saphirproductions.net


Mise en page 1 - Naxos Music Library - Invaluable … me trouve infiniment mieux ; j’ai même la...

Documents

Transcript of Mise en page 1 - Naxos Music Library - Invaluable … me trouve infiniment mieux ; j’ai même la...