Livre Beethoven

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LUDWIG VAN BEETHOVEN Le livre de l’intégrale

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Ludwig van

BeethovenLe livre de l’intégrale

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Textes originaux en anglais rédigés par David Moncur.Traductions, adaptations : Abeille MusiqueTextes originaux additionnels : Abeille Musique

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LUDWIG VANBEETHOVEN

Le livre de l’intégraleBrilliant Classics

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Avertissement

Ludwig van Beethoven fut l’un des premiers compositeurs à attribuer chronologiquement des numéros d’opus à ses œuvres, débutant en 1795 par ses Trios avec piano, opus 1.

On totalise 138 œuvres dotées d’un numéro d’opus. Dans la plupart des cas, Beethoven l’apposa lui-même au moment de les faire publier – exception faite des trois dernières qui parurent après sa mort. Il est parfois arrivé que deux compositions reçoivent le même numéro d’opus comme dans le cas de la Sonate avec piano en mi bémol majeur («Das Lebewohl») et le Sextuor en mi bémol majeur. Ces deux compositions furent publiées en même temps par différents éditeurs sous l’opus 81. Elles sont actuellement référencées respectivement comme opus 81a et opus 81b.

Il n’est pourtant pas toujours possible, en se fiant uniquement au numéro d’opus, de resituer toutes les œuvres dans l’ordre exact de chronologie, tout simplement parce que certaines d’entre elles furent publiées bien après avoir vu le jour. Il en existe aussi beaucoup qui ne reçurent aucun numéro d’opus. Georg Kinky et Hans Halm leur décernèrent des nombres WoO (« Werke ohne Opuszahl » – œuvres sans numéro d’opus) en réalisant le premier catalogue complet des œuvres de Beethoven, catalogue qui parut en 1955.

Brilliant Classics annonce son coffret comme contenant « l’intégrale des œuvres publiées, complètes et réputées authentiques de Ludwig van Beethoven ». La notion d’intégrale étant toujours sujette à caution, et celle d’œuvre achevée également, il sera toujours possible de discuter à perte de vue la présence ou l’omission, dans ce coffret, de telle ou telle œuvre mineure...

Note sur les équivalences monétairesUn ducat des années 1800 = quatre florins = l’équivalent approximatif, en pouvoir d’achat, d’une somme comprise entre soixante et cent euro. Par conséquent, un florin = quinze à vingt-cinq euro. Ces chiffres sont donnés à titre purement indicatif.

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SOMMAIRE

I – LUDWIG VAN BEETHOVEN

Une vie Page 11

II - LES ŒUVRES

Symphonies Page 59Concertos Page 69Sonates pour piano Page 76Œuvres diverses pour piano Page 83 Œuvres pour violon et piano, et pour violoncelle et piano Page 85Quatuors à cordes Page 91Trios Page 99Musique pour vents Page 101Lieder Page 103 Œuvres chorales Page 105Œuvres scéniques Page 109

III - LE COFFRET

Détail des enregistrements du coffret Page 117 Bibliographie Page 187Sites Internet Page 189

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LUDWIG VAN BEETHOVEN

Une vie

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De l’âge du capitaine à la bouteille du père

Le jour exact de la naissance de Beethoven restera à jamais un mystère. Certes, son certificat de baptême porte la date du 17 décembre 1770, et comme l’usage exigeait que l’on baptisât les enfants dans les 24 heures suivant leur naissance, on peut supposer qu’il est né le 16 décembre. Beethoven lui-même ne fut jamais certain de son âge exact, et pensait même être plus jeune d’une année. Lorsque, adulte, il eut à se procurer une copie de son certificat de baptême, il changea la date en 1772, convaincu que le Ludwig van Beethoven né en 1770 n’était que le nom d’un frère aîné mort avant sa propre naissance. Par conséquent, mieux vaut prendre les indications de Beethoven quant à son âge avec précaution. Son père, Johann, était musicien et chanteur à la cour de l’archevêque-électeur de Cologne à Bonn où son grand-père – également appelé Ludwig – avait officié comme Kapellmeister depuis 1761, après avoir quitté Malines (maintenant en Belgique) en 1733. Beethoven prétendit toujours se souvenir de son grand-père avec affection – ce qui invalide d’emblée une naissance en 1772, puisque ledit grand-père est mort en 1773 – et ne manqua jamais d’afficher son portrait dans toutes ses résidences successives.

Considérant cette lignée musicale, il était inévitable que le jeune Beethoven soit orienté dans une voie similaire dès lors qu’il montra quelques talents musicaux. Les premiers enseignements lui furent prodigués par son père, en qui la tradition voit un professeur dur et sévère fermement décidé à faire de son fils un nouveau Mozart, dont les dons avaient fait les délices des cours de toute l’Europe quelques années auparavant. Johann avait vainement cherché à succéder à son père au titre de Kapellmeister ; on peut donc imaginer qu’il reporta ses ambitions sur son fils manifestement talentueux, mais cela n’implique nullement qu’il devait le faire avec méchanceté ou même, comme on l’a prétendu, avec cruauté. Les quelques témoignages d’amis et de voisins, décrivant un enfant solitaire et éploré, forcé à travailler des heures durant, battu lorsqu’il faisait des fausses notes, se réfèrent probablement à des incidents ponctuels ; inutile d’en faire une généralisation. Il est vrai que Beethoven ne porta jamais une grande affection à son père, et pourtant, il garda toute sa vie la copie manuscrite d’une pièce de C. P. E. Bach établie par Johann, sur laquelle il avait lui-même ajouté « écrit par mon cher père », preuve qu’il ne l’avait pas entièrement oblitéré de sa mémoire.

En revanche, les relations avec sa mère furent autrement ensoleillées. Peu après sa disparition, il écrivait : « Elle fut une mère si douce et si aimante pour moi, ma meilleure amie ». Maria Magdalena van Beethoven était une femme calme et pieuse – des témoignages d’époque indiquent que l’on ne la vit jamais rire, ce qui n’en fait quand même pas une vérité absolue ! –, et c’est bien grâce à son enseignement que Beethoven aspira toute sa vie à une

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existence de bonté et de vertu. On lui attribue la maxime selon laquelle « sans souffrance, point de combat ; sans combat, point de victoire et sans victoire, point de couronne », qui dut avoir une profonde influence sur son fils, si l’on considère les nombreuses allusions à « la souffrance », « la résignation » et « la persévérance » dans ses lettres personnelles.

Un enfant guère prodige

À sept ans déjà, Beethoven donnait des concerts privés à la cour, de sorte qu’il fut prêt à faire ses débuts en public très jeune. En fin d’après-midi de ce 26 mars 1778, il joua « divers concertos et trios » lors d’un concert à Cologne, en compagnie de la jeune Helene Averdonck, 17 ans, à qui Johann enseignait le chant. Les affiches annonçant le concert ont abaissé l’âge de Beethoven d’un an – ce qui n’a pas manqué de contribuer à l’équivoque ultérieure –, une possible manœuvre de la part de Johann qui imitait ainsi Leopold Mozart, dont on sait qu’il rognait également l’âge de Wolfgang lors de ses apparitions en public. Cela dit, il semble que ce concert de Cologne fut la seule représentation de Beethoven enfant, ce qui affaiblit sérieusement la théorie selon laquelle Johann voulait en faire un enfant-prodige. À l’âge de neuf ans, Beethoven avait déjà épuisé les ressources pédagogiques de son père ; après quelques essais avec des musiciens locaux, il entreprit de poursuivre son éducation en tant que pianiste et compositeur auprès de l’organiste de la cour, Christian Gottlob Neefe. D’autre part, il abandonna les études scolaires, ce qui n’avait d’ailleurs rien d’inhabituel pour des garçons de son âge et de son statut social : encore une fois, il ne faut surtout pas en conclure que son père aurait cherché à le priver d’éducation afin d’en faire un singe savant musical. Neefe était un homme cultivé et éclairé, de sorte que Beethoven put certainement compléter certaines lacunes éducatives à son contact. Grand admirateur de Bach (à l’époque, personne ne se souciait plus de ce compositeur antédiluvien), il permit à Beethoven de découvrir les quarante-huit Préludes et Fugues dont il possédait une copie manuscrite. Sans nul doute, Neefe exerça une profonde influence sur le jeune musicien qui lui écrivit d’ailleurs : « Si jamais je deviens un grand homme, je partagerai ma célébrité avec vous ». Cela dit, la promesse ne fut jamais tenue de quelque manière tangible, jusqu’à la mort de Neefe en 1798.

À la différence de Mozart qui écrivait des pièces de piano à six ans et des symphonies à huit, Beethoven ne montra jamais de signes particulièrement précoces d’une irrésistible pulsion créatrice. En réalité, il préférait largement improviser au piano, à la grande fureur de son père qui exigeait qu’il travaillât plutôt ses gammes. En 1782, encouragé par Neefe (et peut-être même un peu aidé…), il composait sa première pièce connue : un série de variations pour piano d’après une Marche de Dressler (référencée sous le numéro WoO63), dans la tonalité d’ut mineur qui devait si bien lui réussir par la suite. Neefe fit d’ailleurs en sorte que l’œuvre fût publiée. L’année suivante, le même Neefe

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faisait paraître un article dans un journal musical, dans lequel il vantait les talents de son jeune élève et lui prédisait un brillant avenir de second Mozart, pour peu qu’il bénéficiât des soutiens indispensables – ce qui ne se matérialisa que bien plus tard. À la suite des premières Variations, Beethoven fit éditer une série de trois sonates pour piano, précédées d’une dédicace à l’archevêque-électeur : « … J’ai maintenant atteint ma onzième année [l’on voit que le rajeunissement avait fini par prendre racine, puisqu’il avait en réalité douze ans] et pendant les heures d’inspiration sacrée, la muse m’a souvent murmuré à l’oreille ‘N’hésite pas, couche sur le papier les harmonies de ton âme !’. Onze ans, pensais-je, comment pourrais-je ressembler à un compositeur ? J’étais presque trop timide. Mais la Muse insista, j’obéis, et composai. » Selon toute évidence, il ne s’agit pas ici des sentiments d’un enfant de douze ans, mais quand bien même ils sont manifestement traduits par la sensibilité d’adulte de Neefe, ils énoncent le credo artistique que Beethoven devait suivre toute sa vie : il obéirait toujours aux inspirations de la Muse, écrirait toujours la musique qu’il ressentait, plutôt que de se plier à ce qu’on attendait de lui, voire qu’on lui ordonnait.

Beethoven en livrée de laquais musical

À la fin de 1783, il se rendit avec sa mère en Hollande ; sans doute était-ce là l’unique voyage qu’il devait entreprendre dans son enfance. L’objectif avoué était de rendre visite à des parents, mais Beethoven donna également bon nombre de concerts privés à Rotterdam et auprès de la cour royale à La Haye ; le succès fut au rendez-vous et dès son retour à Bonn, il emboîta le pas de son père et de son grand-père en tant que musicien à la cour. En 1784, le nouvel archevêque-électeur, Maximilian Franz (Maximilien François Xavier d’Autriche, 1756-1801), frère de l’Empereur Joseph II, fit établir un audit des finances de la cour, y compris des institutions musicales ; cela ne fit rien pour arranger les affaires de Johann van Beethoven. Depuis quelques temps, il buvait plus que de raison (un trait probablement hérité de sa mère Maria Josepha, morte en 1775 entre les murs d’un couvent où l’alcoolisme était recouvert d’un voile de miséricorde), de sorte que sa voix était devenue « très insipide ». Son fils, toutefois, fut engagé comme assistant de Neefe au titre d’organiste de la cour. Depuis quelques temps déjà, il remplaçait Neefe à l’occasion, sans statut réel, lors de concerts de la chapelle ou pour des répétitions au théâtre, mais dorénavant il officiait en tant que serviteur à la cour, dûment costumé en livrée, pour un salaire annuel de 150 florins – qui, au début, furent déduit du salaire de Neefe ! Voilà qui apporta un soulagement considérable aux finances de la famille Beethoven, durement éprouvée par la tombée en disgrâce de Johann. C’est de cette époque que date la première œuvre orchestrale connue de Beethoven : un concerto pour piano, qui ne fut probablement pas joué à la cour puisque les attributions du nouveau laquais n’incluaient pas la composition : elles se limitaient à la routine des concerts

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de la chapelle et du théâtre. À une occasion, toutefois, Beethoven égaya une représentation à l’orgue de la chapelle en improvisant des harmonies d’une telle complexité que le chanteur dont il était sensé assurer l’accompagnement fut incapable de s’y retrouver dans ce labyrinthe. Il paraît que l’archevêque-électeur fut très amusé, mais conseilla vivement à Beethoven de ne jamais rééditer l’exploit sinon... la porte.

Beethoven rate Mozart mais gagne Helene

En 1787, Beethoven put enfin élargir considérablement ses horizons musicaux. L’on ne connaît pas le but exact de son premier voyage à Vienne – au même titre que l’on ignore bien des choses sur sa jeunesse –, ni qui formula l’idée, combien de temps dura le séjour ni avec qui le jeune homme s’y rendit. Selon toute évidence, Maximilian Franz lui avait accordé le congé nécessaire et même fourni les finances. Il est possible aussi que l’archevêque-électeur ait essayé d’arranger une rencontre avec Mozart qu’il admirait profondément – à une certaine époque, Mozart caressait l’ambition d’être nommé Kapellmeister à Bonn, ce qui aurait assurément changé la face du monde musical s’il y était arrivé. Hélas, il n’existe aucun document irréfutable sur l’éventuelle rencontre entre les deux musiciens à Vienne en avril 1787. Selon la tradition, Mozart aurait été impressionné par le talent d’improvisateur de Beethoven et aurait remarqué par la suite : « Gardez un œil sur lui ; un jour, il fera parler de lui ». Toutefois, avant même qu’une quelconque relation ait pu s’établir entre les deux musiciens, le père de Beethoven rappela son fils au chevet de sa mère, gravement malade. En effet, Magdalena souffrait de tuberculose – ce qui ne pouvait avoir échappé à personne avant même le départ pour Vienne ; elle devait pourtant survivre plusieurs mois après son retour, de sorte que ni les raisons réelles du voyage, ni les raisons du rappel précipité, ne semblent liées à cette maladie.

Les années suivantes ne furent pas des plus faciles pour Beethoven : sa sœur mourut dans l’enfance peu après sa mère, en novembre 1787, la famille tirait le diable par la queue et l’alcoolisme chronique de Johann n’arrangeait vraiment rien. Finalement, sur la requête de Beethoven, Johann fut mis à la retraite forcée, et la moitié de sa paye versée à son fils afin de subvenir aux besoins de ses deux jeunes frères. Sans doute son attitude paternaliste et parfois même franchement possessive vient-elle de cette époque où il était de facto le chef et soutien de famille. En dehors de ses obligations musicales, il accepta un poste d’altiste dans l’orchestre du théâtre de la cour, de sorte qu’il eut l’occasion de découvrir de l’intérieur L’enlèvement au sérail, Figaro et Don Giovanni de Mozart ainsi que des opéras de Gluck, Salieri, Paisiello et Cimarosa. Par contre, sa propre production devait souffrir durant quelques années de cette activité instrumentale frénétique.

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Cela dit, sa vie privée changea radicalemement lorsqu’il fit la connaissance de Helene van Breuning, veuve de l’une des sommités auprès de la cour ; engagé comme professeur de musique de ses jeunes enfants, il fut bientôt accueilli au titre d’ami de la famille : le domicile des Breuning devint son second foyer tandis que Helene le traitait comme son propre fils. Il devait passer d’intenses moments de bonheur dans cette atmosphère calme, cultivée et heureuse ; les amis qu’il se fit à cette époque – Stephan van Breuning, Franz Wegeler, Nikolas Simrock – devaient lui rester fidèles toute sa vie, quand bien même il ne manquait pas de leur chercher noise à tout bout de champ.

Premières commandes, premiers retards, premiers actes manqués

Avec le décès de l’empereur Joseph II en février 1790, Beethoven eut enfin la première réelle occasion de démontrer ses talents de compositeur dans une œuvre de grande ampleur. La Lesegesellschaft de Bonn (une sorte de Cercle littéraire) lui commanda une cantate, sur des vers écrits par le jeune poète Severin Anton Averdonck, le frère – par le plus grand des hasards – de la jeune fille avec laquelle Beethoven avait donné son premier concert public douze ans auparavant. Un tel honneur fait à un jeune compositeur, plutôt qu’à d’autres musiciens plus expérimentés de la ville – à commencer par Neefe –, montre combien on plaçait d’espérances dans cet artiste dont les œuvres antérieures trahissaient déjà l’immense potentiel. On avait retenu la date du 19 mars 1790 pour la cérémonie, moins d’un mois après que la commande fut passée, mais pour une raison inconnue, le concert fut annulé au dernier moment. Peut-être l’œuvre – connue sous le nom de Cantate pour la mort de l’empereur Joseph II WoO87 – était-elle trop complexe pour les forces musicales disponibles, ou peut-être Beethoven ne l’avait-il pas terminée à temps. Ce ne serait alors pas la dernière fois que Beethoven se montrerait incapable de respecter des dates limites ou des effectifs préalablement spécifiés. Mais quelle que soit la raison de cette annulation, il ne semble pas que sa réputation dut en souffrir, puisque la Lesegesellschaft lui passa commande quelques mois plus tard – en l’occurrence une cantate en l’honneur du couronnement de Leopold II. Encore une fois, l’œuvre ne fut pas représentée ; en réalité, aucune de ces deux cantates ne fut jamais jouée du vivant du compositeur.

Si l’on en juge par la suite des événements, Beethoven ne fut pas tenu pour responsable de ces deux annulations ; et quand bien même il l’était, cela ne lui causa aucun préjudice. L’année suivante, en effet, le Comte Waldstein lui passa commande pour la musique d’un ballet qu’il avait organisé pour le carnaval. Waldstein, un riche aristocrate, homme de grande culture, était arrivé à Bonn en 1788 et ce fut le premier d’une illustre lignée de mécènes qui devaient soutenir le compositeur tout au long de sa vie. Par ailleurs, il appartenait au directoire de la Lesegesellschaft, ce qui permet de supposer qu’il usa de son influence pour les deux commandes de cantates, et peut-être

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même pour prendre sur lui les éventuelles retombées négatives des ratages. Cette fois, la musique fut livrée à temps – et elle ne posait aucun problème d’exécution : c’est ainsi qu’est né le Ritterballet (« Ballet des chevaliers ») de Waldstein. Longtemps, on a cru que le commanditaire lui-même en était le compositeur, puisque la partition omet complètement le nom de Beethoven. Il n’était pas rare que certains commanditaires se fissent passer pour les auteurs de certaines œuvres d’art – on pense naturellement au comte Walsegg et au Requiem que Mozart était alors en train de composer –, et Beethoven semble n’avoir pas eu à se plaindre de l’arrangement. Cela dit, on imagine mal le compositeur accepter un tel compromis quelques années plus tard, mais il n’est pas impossible qu’il témoignait ainsi sa gratitude vis-à-vis du comte Waldstein pour son aimable coup de pouce dans l’affaire des cantates.

Doigts de fée et caractère de cochon

En 1791, Beethoven et tout l’orchestre de la cour accompagnèrent Maximilian Franz au cours d’un voyage en amont sur le Rhin jusqu’à Bad Mergentheim, pour un rassemblement de l’Ordre Teutonique dont Maximilan était le Grand-maître. À cette occasion, le compositeur et quelques autres musiciens de la cour en profitèrent pour rendre visite à Johann Sterkel, l’un des plus célèbres pianistes allemands de son époque. Sterkel joua pour l’assemblée, puis invita Beethoven à en faire autant, mais celui-ci déclina l’offre. Fin stratège, Sterkel affirma que les Variations Righini que Beethoven venait de publier étaient si difficiles que leur auteur lui-même était sans doute incapable de les jouer… Piqué au vif, Beethoven ne pouvait pas laisser l’affront impuni ; il joua toute l’œuvre de mémoire, puis poursuivit avec de nouvelles variations dans le style que Sterkel lui-même venait d’aborder. Cette anecdote atteste que la réputation de Beethoven compositeur commençait à s’étendre au-delà de Bonn, et qu’il était parfaitement capable de tenir son rang au clavier dans les cercles les plus prestigieux. Elle atteste également que sa répugnance à jouer ex abrupto à la demande – un trait de caractère qui s’accentuerait d’année en année – date de sa prime jeunesse. Certes, il n’eut aucune réticence à jouer en public lors d’événements dûment organisés, du moins jusqu’à ce que la surdité s’empare de lui, d’autant que c’était là l’une des attributions de son métier. Il savait également se produire dans des cercles privés lorsque tel était son bon vouloir, et qu’il pouvait garder la mainmise sur le déroulement des choses. Mais il pouvait se montrer particulièrement rétif lorsque – selon sa perception – ses interlocuteurs semblaient attendre de lui qu’il jouât comme si c’était là leur dû, comme s’il était un laquais musical. Un incident précis souligne bien cet état d’esprit : quelques années plus tard, il séjournait dans le château du prince Lichnowsky, l’un de ses plus fidèles mécènes. Un soir, le prince lui demanda de bien vouloir jouer pour ses invités mais devant le refus obstiné de Beethoven, Lichnowsky insista au-delà du très fragile seuil de tolérance du musicien. Celui-ci quitta rageusement le château et rentra précipitamment à

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Vienne ; après trois jours de voyage, sa fureur était encore telle qu’il pulvérisa un buste du prince qui ornait sa demeure. Selon certaines sources, il se serait adressé à Lichnowsky en ces termes, après l’incident : « Prince, vous êtes ce que vous êtes par le hasard de la naissance. Je suis ce que je suis de par ma propre volonté. Il existera toujours des princes par milliers, mais il n’y aura jamais qu’un seul Beethoven ».

Coup de pouce de Haydn

Arrivé à l’âge de 21 ans, Beethoven officiait déjà depuis sept ans comme serviteur musical à la cour, tout en se taillant une solide réputation auprès des meilleurs cercles musicaux de Bonn. Il avait composé et publié plusieurs pièces aux dimensions assez modestes pour voix, piano et ensemble de musique de chambre, mais aucune œuvre plus ambitieuse hormis ses deux cantates et le Ritterballett. Il faut avouer que ses attributions à la cour ne favorisaient guère ses activités créatrices. Tel un trop gros poisson dans un trop petit bocal, il ne pouvait plus s’épanouir à Bonn et s’il était resté dans cette ville, peut-être aurait-il fini par s’adapter à cette modeste et confortable existence, réduisant ainsi à néant ses chances d’évolution. Mais le hasard fit que Haydn passait par Bonn en juin 1792 au retour de l’un de ses voyages en Angleterre : ce fut une révélation pour Beethoven. Il se peut d’ailleurs que les deux hommes se soient croisés un an auparavant, lors du voyage aller de Haydn – qui s’était arrêté pour passer une soirée en compagnie des musiciens locaux –, mais si rencontre il y a eu, Haydn ne garda aucun souvenir de ce musicien en particulier. Toutefois, lors de cette seconde occasion, le vieux maître eut l’occasion de parcourir quelques partitions de Beethoven – dont l’une des cantates – et décela immédiatement qu’il y avait là un talent à ne pas négliger. Sur la recommandation de Haydn, l’archevêque-électeur accorda un second congé au jeune compositeur afin qu’il se rende à Vienne où, selon les célèbres mots écrits par Waldstein dans l’album de départ de Beethoven, il recevrait « l’esprit de Mozart des mains de Haydn ». Sans doute était-il entendu qu’après avoir étudié la composition avec Haydn, l’ancien Kapellmeister du prince Esterházy, Beethoven retournerait à Bonn pour devenir Kapellmeister à son tour. Il se mit en route le 2 novembre 1792, au moment précis où les troupes françaises envahissaient la Rhénanie et provoquaient l’instabilité de toute la région. Le compositeur lui-même raconte comment il s’est faufilé d’extrême justesse entre les lignes de l’armée de Hesse alors en formation ; serait-il parti quelques jours plus tard, il n’aurait jamais pu arriver à bon port. Quoi qu’il en soit, Beethoven ne devait jamais revoir sa ville natale.

Installation à Vienne et premiers ennuis financiers

La Vienne impériale n’a rien à voir avec la petite capitale provinciale qu’est Bonn, dont l’atmosphère libérale voulue par le très éclairé Maximilian Franz

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contraste violemment avec l’environnement oppressant de censure et de surveillance policière de la capitale autrichienne. Beethoven rapporte à son ami Simrock qu’une parole de travers pouvait facilement valoir quelque séjour derrière les barreaux ; il y a donc fort à parier qu’il garda soigneusement pour lui ses opinions libérales. Plus tard, il devait moins se réfréner ; mais s’il est vrai que la police secrète de Metternich possédait un fichier sur le compositeur, celui-ci jouissait d’une trop grande renommée – sans parler de ses nombreux amis très puissants – pour être jamais inquiété. La seule occasion qui lui valut d’être arrêté est la fois où la police le prit pour un vagabond… Son problème le plus pressant en arrivant à Vienne était d’ordre financier, mais il convient d’ajouter que cette impécuniarité chronique le rongea jusqu’à sa mort. Le coût de la vie viennoise était d’un tout autre ordre qu’à Bonn et pour vivre en gentilhomme de son ambitition, avec un certain confort mais sans aucun luxe superflu, il lui fallait disposer de 700 ou 800 florins par an, soit 200 ducats-or. Peu après son installation, Beethoven dressa une liste des nécessités incontournables : quelques meubles, du bois de chauffage, du café (selon la légende, il comptait exactement soixante fèves par tasse) ; un manteau, des bottes et des chaussures, ainsi que les services d’un perruquier et d’un maître à danser. Peut-être s’est-il longtemps senti comme un provincial, si l’on en juge par la lettre qu’il écrivit à Eleonore von Breuning, aux termes de laquelle il ne pouvait pas se permettre de porter la redingote qu’elle lui avait donnée : trop démodée, ma chère. Sa seule source de revenus était donc son salaire payé par la cour de Bonn, 50 florins par trimestre, ainsi que 50 florins supplémentaires qui lui étaient versés sur la retraite de son père, mais cette dernière somme risquait fort d’être supprimée rapidement puisque Johann devait mourir quelques semaines après que Beethoven arriva à Vienne. On ne sait pas comment il reçut la nouvelle de la disparition de son père, mais il ne vit aucune raison de rentrer à Bonn en larmes ; ce qui ne l’empêcha pas de solliciter la bienveillance de l’archevêque-électeur pour qu’il continue à lui allouer les fonds supplémentaires – qui lui furent d’ailleurs accordés. En fin de compte, personne ne semble avoir pleuré Johann Beethoven si ce n’est le marchand de vin.

Selon toute évidence, les relations entre Haydn et Beethoven restèrent toujours tendues pour le moins, et sans intérêt ni pour l’un, ni pour l’autre ; Haydn ne s’investissait guère dans les études de Beethoven tandis que celui-ci lui faisait des infidélités, en cachette, avec d’autres maîtres. Selon quelques sources, Beethoven aurait affirmé plus tard qu’il n’avait rien appris avec Haydn, mais on doit prendre ce genre de déclaration avec des pincettes ; il est à supposer qu’ils vécurent une relation normale de maître à disciple, y compris les quelques frictions naturelles qui surviennent quand l’enthousiasme débordant de la jeunesse se heurte à la précaution répressive de l’expérience.

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Bonn n’est pas contente

À la fin 1793, Haydn envoya à Bonn cinq nouvelles compositions de Beethoven, en témoignage de l’évolution de son élève, mais la réaction fut rien moins que décourageante. Maximilian déclara que les œuvres reçues lui étaient familières. Ainsi, puisque le compositeur ne se développait manifestement pas dans le sens escompté et que, sans doute, il accumulait les dettes à Vienne, il devrait immédiatement rentrer à Bonn pour y reprendre son service habituel. Certains voient dans cet incident une preuve supplémentaire du manque de respect et de gratitude de Beethoven envers Haydn, qui avait non seulement sollicité une augmentation du salaire de son élève mais qui lui avait donné de l’argent de sa poche pour compléter sa maigre allocation. Beethoven, comme la grande majorité des compositeurs, réutilisait parfois des matériaux musicaux plus anciens ; certaines de ses premières œuvres de Vienne reprennent en effet des morceaux écrits à Bonn. Cela dit, de nombreuses esquisses pour les pièces en question nous sont parvenues, et le fait qu’elles soient notées sur du papier viennois atteste qu’elles ont dû être considérablement révisées et réécrites sur place, à défaut d’y avoir été entièrement conçues. Il est imaginable que Maximilian n’aura pas examiné les œuvres très soigneusement, ou qu’il aura délégué la tâche à un subordonné mal intentionné vis-à-vis de Beethoven – car nombreux étaient les collègues de Bonn jaloux des succès de l’électron libre actuellement en congés payés illimités à Vienne… Selon toute évidence, l’une des compositions en question était la série de Variations en fa majeur « Se vuol ballare », publiées peu avant, d’après Les noces de Figaro de Mozart ; en effet, Beethoven avait noté les premières esquisses à Bonn et, qui sait, en avait joué quelques extraits anciens sur place. Mais par définition, deux différentes séries de variations sur un seul et même thème débutent à l’identique par ledit thème original ; dans ces circonstances, on peut aisément imaginer qu’un examen trop furtif de la nouvelle pièce mène à une conclusion hâtive et erronée. Quoi qu’il en soit, Haydn ne se sentait certainement pas floué par son élève et lorsqu’il entreprit son second voyage à Londres, il le confia aux bons soins de Johann Georg Albrechtsberger.

Bonn coupe les vivres, Beethoven pompe les Sires mais ne cire aucune pompe

L’archevêque-électeur ne voyait, certes, aucun inconvénient à ce que Beethoven poursuivît ses études avec Albrechtsberger en l’absence de Haydn, mais il décida malgré tout de suspendre son salaire jusqu’au retour du musicien à Bonn – ce qui n’arriva jamais puisque Maximilian Franz fut expulsé par les Français plus tard cette même année 1794. Ainsi Beethoven était-il, certes, libéré du rôle qu’avaient tenu son père et son grand-père en tant que salariés auprès de la cour, mais il devait trouver d’urgence un nouveau moyen de subsistance, ou du moins dénicher un personnage qui se chargerait de le soutenir financièrement pour la beauté du geste. Selon toute évidence,

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il était arrivé à Vienne avec des lettres de recommandation de Waldstein et d’autres membres de l’aristocratie de Bonn, à l’intention des grandes familles viennoises. De la sorte, Beethoven réussit, au cours de l’année 1794, à pénétrer dans le cercle du prince Lichnowsky, un riche aristocrate et grand mélomane. Lichnowsky avait bien connu Mozart qui lui avait d’ailleurs donné des cours de piano ; les deux hommes avaient même entrepris ensemble une tournée européenne. Vers la fin de la vie de Mozart, leur relation connut quelques heurts après un désaccord légal dont on ne connaît pas réellement les tenants ni les aboutissants. Lichnowsky entretenait un quatuor à cordes privé, et organisait régulièrement des manifestations musicales dans son palais, l’un des grands centres de l’activité musicale viennoise. Beethoven prit ses quartiers dans le même immeuble que les gens de maison du prince ; mais quand bien même toutes les ressources de la maisonnée étaient à sa disposition, il préféra garder son indépendance. En fait, il resta toute sa vie à distance des aristocratiques mécènes qui le soutenaient financièrement ; s’il était heureux qu’ils admirent son talent et nourrissent son estomac, il ne cacha jamais qu’il ne se considérait nullement redevable de leurs largesses à titre personnel.Si Beethoven voulait réellement favoriser l’avancement de sa carrière, il n’avait d’autre choix que d’entretenir une étroite collaboration avec Lichnowsky et les autres aristocrates mélomanes de la ville ; en effet, la grande majorité des activités musicales viennoises se déroulaient dans les salons de ces nobles personnages. Vienne, en effet, n’offrait guère d’occasions pour des concerts publics, et les quelques salles adaptées au concert – des salles étroitement contrôlées par la cour impériale et la censure religieuse – n’étaient que rarement disponibles pour ce genre de manifestations. C’est donc dans les salons de l’aristocratie que Beethoven se tailla une solide réputation comme l’un des meilleurs pianistes de son temps et, plus particulièrement, comme un phénoménal improvisateur. La concurrence faisait rage entre virtuoses rivaux, et il n’était pas rare qu’on les opposât dans des combats musicaux, des « duels pianistiques ». Beethoven lui-même participait parfois à ce genre de jeux de cirque, mais à une occasion l’aimable confrontation dégénéra en féroce pugilat. Un certain pianiste du nom de Daniel Steibelt décida d’improviser, en présence du compositeur, une série de variations (manifestement préparées d’avance, paraît-il…) sur un thème tiré d’un trio avec clarinette du même Beethoven. En réalité, le thème n’était pas, initialement, de Beethoven : en le choisissant, Steibelt impliquait qu’il pouvait considérablement l’améliorer, mieux encore que Beethoven. Lorsque Steibelt eut terminé sa présentation, Beethoven se mit au piano, non sans avoir cueilli au passage une partie instrumentale d’un quintette de Steibelt qui avait été joué plus tôt dans la soirée. Plaçant la partition à l’envers, tête-bêche, il se mit à tisser une brillantissime série de variations et d’improvisations qui mettaient cruellement en évidence la vacuité de l’inspiration de Steibelt. Tandis que l’auditoire s’enflammait pour le génie manifeste de l’exercice, le malheureux Steibelt bouillait de rage et d’humiliation, de sorte qu’il quitta la salle avant même que Beethoven eut fini.

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Il déclara qu’il ne souhaitait plus jamais voir son concurrent ni même séjourner sous le même toit que lui.

Premier concert public à Vienne

C’est le 29 mars 1795 que Beethoven fit ses débuts en public à Vienne, lors d’un concert où il présenta l’un de ses propres concertos pour piano. On ignore s’il s’agissait du récent Premier concerto pour piano en ut majeur, Op. 15, ou du Second concerto en si bémol majeur, Op. 19, certes composé plus tôt mais constamment révisé, de sorte que lorsqu’il fut publié, il devint le Second concerto alors qu’il précède effectivement le premier. Mais, étant donné que l’affiche annonçait un concerto « entièrement nouveau », on peut conclure qu’il s’agissait de l’œuvre en ut majeur. Le compositeur n’avait terminé le travail de copie des parties d’orchestre que deux jours auparavant, une propension au retard et à l’urgence qui devait le hanter toute sa vie. Il redonna ce concert deux fois au cours des jours suivants, ajoutant même un concerto de Mozart à l’occasion d’un gala de bienfaisance organisé par la veuve de Mozart, Constanze. Les concerts publics à Vienne se concentraient surtout à l’époque de Noël et de Pâques, lorsque l’opéra était interdit et les salles, par conséquent, disponibles pour des concerts instrumentaux. On se battait férocement pour décrocher quelques dates disponibles et, même au sommet de sa gloire, Beethoven dut batailler ferme pour en obtenir la jouissance.

Pendant les deux premières années à Vienne, Beethoven avait délibérément évité de trop publier ses œuvres, préférant d’abord installer sa réputation. En 1795, quelques mois après son apparition publique en concert, il mit sur le marché sa première œuvre dotée d’un numéro d’opus, signifiant ainsi qu’il s’agissait là d’œuvres majeures. Les Variations Figaro qu’il avait trop hâtivement fait paraître lors de son arrivée à Vienne sous le numéro d’Opus 1, furent donc déclassées. Ce sont les trois Trios avec piano, connus de nos jours comme le véritable Op. 1, qui furent offertes à la souscription : le compositeur payait la gravure et achetait à l’éditeur tous les exemplaires au prix de 1 florin, et les revendait aux souscripteurs au prix de 4 ducats (sachant que 1 ducat = 4 florins). Le compositeur savait qu’il prenait là un considérable risque financier, car si par malheur les ventes s’avéraient médiocres, il devait couvrir les frais de gravure qui se montaient à la rondelette somme de 212 florins – on se souvient que son salaire trimestriel à Bonn n’était que de 50 florins –. Mais Beethoven s’inquiétait inutilement : Lichnowsky à lui seul commanda vingt exemplaires, et la liste définitive des souscripteurs comprenait la crème de la société viennoise, dont le prince Esterházy, le prince Lobkowitz, le comte Razoumovski et le baron von Swieten. Deux cent quarante-cinq exemplaires furent ainsi vendus ; déduction faite de ses frais, le compositeur empochait la coquette somme de 700 florins, de quoi couvrir ses dépenses pour une année entière.

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D’autres œuvres apparurent sur le marché : les trois Sonates Op. 2 dédiées à Haydn, le Trio à cordes Op. 3 et le Quatuor Op. 4 (une refonte de l’Octuor à vents qu’il avait envoyé à Bonn quelques années auparavant), ainsi que bon nombre de Lieder de nature romantique et des variations pour piano. Selon la légende, l’une de ces séries de variations – sur un thème de La molinara de Paisiello, WoO70 – fut écrite en une nuit pour une dame qui avait égaré son exemplaire d’une autre série de variations sur le même thème, mais écrites par un autre compositeur. L’année s’acheva en beauté avec une prestigieuse commande pour la musique du bal de la Gesellschaft der bildenden Künstler (le bal de la Société des artistes) ; au cours des années précédentes, cette même société avait passé commande à Haydn, Kozeluch ou Dittersdorf, un signe évident que Beethoven faisait dorénavant partie de la société musicale viennoise la plus renommée.

Droits d’auteur et dédicaces

À mesure qu’arrivaient les commandes, la situation financière de Beethoven devenait de plus en plus confortable. Généralement, le commanditaire spécifiait le genre de pièce exigée ainsi que l’instrumentation requise, mais le contenu musical lui-même restait le privilège du compositeur. Le client gardait l’usage exclusif de l’œuvre pendant un temps donné – six mois, le plus souvent – après quoi le compositeur pouvait la récupérer et la faire éditer. L’une des conditions les plus strictes était que la musique ne serait donnée ou prêtée à personne pendant la période d’exclusivité car, en l’absence de toute protection des droits d’auteur, quiconque possédait un exemplaire ou une copie pouvait la jouer ou même la publier sans se soucier le moins du monde de verser un centime à l’auteur. Ainsi Beethoven, par la suite, devait-il s’escrimer à faire en sorte que ses nouvelles œuvres soient publiées simultanément par plusieurs éditeurs et dans plusieurs lieux différents, afin de couper l’herbe sous les pieds des pirates.

Un tel arrangement entre commanditaire et artiste ne pouvait que satisfaire les deux parties : l’un possédait l’autographe et recevait les hommages du monde musical, tandis que l’autre bénéficiait d’un double revenu, d’abord celui de la commande puis celui de la publication.

Il arrivait également qu’une dédicace fasse l’objet d’un payement supplémentaire, mais la plupart du temps, elle était signe de gratitude pour des faveurs accordées dans le passé. Cela dit, certaines dédicaces étaient formulées dans l’espoir d’une faveur future… Les Trios de l’Opus 1 furent dédiés à Lichnowsky qui avait généreusement soutenu Beethoven lors de son installation à Vienne, et qui avait de facto garanti leur parution en commandant vingt exemplaires d’avance. Quelques années plus tard, Lichnovsky lui accorda même une bourse annuelle de 600 florins.

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D’autres dédicaces mettaient bien plus de temps à porter leurs fruits : les Sonates Op. 30 de 1802, dédiées au Tsar Alexandre, ne donnèrent de résultat sonnant et trébuchant qu’en 1814 lorsque le monarque rencontra Beethoven en marge du Congrès de Vienne qui rassemblait les forces alliées, victorieuses de Napoléon : la Grande-Bretagne, l’Autriche, la Russie et la Prusse, et peu après la France nouvellement royaliste. D’autres dédicaces tombèrent sur un os, dont celle de l’édition anglaise de La victoire de Wellington Op. 91, destinée au prince régent, qui ne lui valut pas un penny de gratitude princière quand bien même le compositeur lâcha de lourdes allusions quant à ses espoirs de récompense.

Plus inhabituelle, la dédicace des Sonates Op. 2 à Haydn ; en effet, Beethoven ne devait ainsi honorer ses maîtres qu’à deux occasions, l’autre échéant à Salieri, probablement en remerciement de ses conseils sur l’écriture vocale. Le geste vis-à-vis de Haydn peut avoir eu pour origine une réelle affection pour le vieux maître, même si Beethoven a délibérément omis de jamais le remercier ainsi en public. À moins que les sentiments n’aient pas eu leur mot à dire, et que Beethoven comprenait qu’en rendant hommage au célèbre Haydn, cela ne nuirait pas à sa carrière et ne lui coûterait pas grand-chose. Son ancien maître Neefe, avec lequel il avait solennellement promis de partager sa gloire mais qui, de la petite bourgade de Bonn bien lointaine, ne pouvait strictement rien pour lui, ne reçut jamais le moindre témoignage de reconnaissance.

1796 : musique, on tourne

En 1796, Beethoven entreprit une tournée de concerts qui devait le conduire à Prague, Dresde, Leipzig et Berlin, en compagnie de Lichnowsky pour une partie du voyage. C’était très exactement le même chemin qu’avait suivi Mozart sept ans auparavant, également avec Lichnowsky ; Beethoven ne pouvait pas ignorer qu’il suivait ainsi les traces de son illustre prédécesseur. C’est surtout à Prague – la ville qui avait vénéré Mozart – que lui fut réservé le meilleur accueil, ainsi qu’à la cour de Frédéric Guillaume II à Berlin où il composa et joua deux Sonates pour violoncelle et piano. Les deux œuvres sont dédiées au roi, violoncelliste de talent, quand bien même elles furent créées par le violoncelliste de la cour, Jean-Louis Duport. Frédéric récompensa Beethoven d’une tabatière en or remplie de louis d’or, un jeu de mots particulièrement lucratif pour Beethoven qui signait souvent Louis van Beethoven, assurément plus stylé que le simple Ludwig. Plus tard au cours de cette même année, il se rendit à Presbourg, l’actuelle Bratislava et à Pest (Budapest de nos jours) où il assura la promotion d’un piano construit par son ami Johann Streicher, transporté sur place pour l’occasion. À cette époque, le forte-piano évinçait définitivement le clavecin pour toute la musique de clavier ; de nombreux facteurs se faisaient concurrence pour développer un instrument toujours plus étendu et sonore, et tout au long de sa carrière, ils présentèrent leurs nouveaux

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instruments à Beethoven dans l’espoir qu’il en vanterait publiquement les qualités.

Dans l’ensemble, cette année 1796 semble avoir été très porteuse, même si une phrase dans son journal laisse entendre que Beethoven entretenait déjà certains doutes : « Courage. Malgré toutes les faiblesses de mon corps, mon esprit prendra le dessus. Vingt-cinq ans ont passé : cette année doit décider de l’homme mûr. Rien ne doit rester. » La date précise de ces quelques lignes reste incertaine, mais considérant l’habitude de Beethoven de soustraire un an à son âge, la date de décembre 1796 paraît la plus plausible. Quant aux « faiblesses » d’ordre physique, peut-être faisait-il allusion à un grave problème dont il commençait à peine à prendre conscience.L’année suivante, Beethoven tomba gravement malade, peut-être du typhus ; s’il y avait succombé, ses contemporains l’auraient honoré comme un virtuose du clavier et compositeur très prometteur, tandis que les encyclopédies de la postérité lui auraient consacré quelques lignes au titre de créateur d’une poignée de pièces fort réussies, égales à celles de Haydn ou Mozart, de deux concertos pour piano dans le même style, ainsi que quelques sonates assez originales. Presque pas de musique symphonique, aucune symphonie – un domaine dans lequel Mozart et Haydn tenaient encore le haut du pavé. Certes, il avait largement ébauché trois mouvements d’une symphonie en ut majeur, mais se sentait incapable de trouver une conclusion satisfaisante. Il ne semble pas que cet ouvrage ait été le fruit d’une commande : selon toute évidence, il s’agit donc d’une exploration purement spéculative, sans la moindre garantie que l’œuvre soit jamais jouée et encore moins éditée. Dans ces conditions, on comprend qu’il ait pu ne pas trop investir de temps dans cette exploration puisque pour un musicien dont la seule source de revenus provenait des commandes et de la publication de ses œuvres, le temps représentait très prosaïquement de l’argent.

Première symphonie, premiers grands succès

En 1799 toutefois, il trouva le moyen d’achever l’œuvre selon ses désirs, puis de trouver un organisateur pour la faire jouer au cours de la courte saison de printemps 1800. On ne saura jamais lequel de ces deux événements précéda ou précipita l’autre – la solution au finale de la symphonie ou l’assurance d’un concert public. Cela dit, Beethoven avait dédié ses Sonates Op. 14 l’année précédente à l’épouse du baron Peter von Braun qui, en tant que directeur des théâtres de la cour impériale, pouvait disposer de toutes les grandes salles de concert. Ainsi, peut-être le compositeur a-t-il eu vent dès 1799 que sa demande de salle pour la saison à venir serait accueillie favorablement ; il y avait là de quoi sérieusement alimenter sa créativité ! C’est le 2 avril 1800, au Burgtheater, qu’eut lieu la création de sa Première symphonie, flanquée de l’un de ses concertos pour piano, du septuor pour vents Op. 20, d’une symphonie

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de Mozart, ainsi que d’un air et un duo de La Création de Haydn récemment achevée. Selon toute évidence, Beethoven n’avait pas encore écrit suffisamment de musique orchestrale pour établir un programme exclusivement consacré à ses propres œuvres. Il semble que l’orchestre ait quelque peu savonné certains passages, mais la critique salua le concert comme « l’un des plus intéressants depuis bien longtemps ».

En même temps qu’il se débattait avec sa symphonie, Beethoven s’attaquait à une autre forme musicale qui le tentait depuis longtemps : le quatuor à cordes. On peut dire que la forme fut plus ou moins inventée par Haydn, qui avait su la développer pour en faire un moyen d’expression raffiné pour les idées musicales les plus complexes, mais pour un effectif instrumental aussi réduit que possible. Les occasions ne manquaient d’ailleurs pas pour qu’il puisse s’immerger dans le quatuor : Lichnowsky entretenait son propre ensemble privé, et Beethoven assistait toutes les semaines aux rencontres musicales organisées chez le compositeur Emmanuel Forster. En 1795, le comte Apponyi lui avait demandé un nouveau quatuor, vaine démarche. Toutefois dès 1798 il se sentait à la hauteur pour relever le défi, et se mit à écrire une série de six quatuors qui furent créés au palais de Lichnowsky en 1800. L’année suivante, il les faisait éditer sous le numéro d’Opus 18, avec une dédicace au prince Lobkowitz qui le remercia d’un cadeau de 400 florins. Arrivé dans sa trentième année, en 1801, Beethoven avait tout lieu d’être fier de sa réussite. Il s’était solidement établi dans la grande société viennoise, et l’on se l’arrachait comme pianiste, compositeur et professeur. Il avait déjà abordé tous les genres hormis la musique sacrée et l’opéra. Il recevait plus de commandes qu’il ne pouvait en satisfaire, et était en mesure de vendre les droits d’édition de ses œuvres au prix qu’il estimait juste : « J’exige, ils payent », disait-il de ses éditeurs d’alors. En plus de ces revenus, le prince Lichnowsky lui avait alloué une annuité de 600 florins dès 1800, une solide garantie de confort financier. Cela dit, deux gros nuages assombrissaient ce tableau idyllique. Premièrement, il n’était toujours pas marié, mais on peut aisément remédier à cette situation. Bien plus grave – et tous ses efforts n’y feraient rien – il commençait à perdre l’ouïe.

Louis sans l’ouïe ni moitié

Beethoven, éternellement en quête d’épanouissement émotionnel, était-il par là même incapable de choisir une compagne potentielle dont il savait pertinemment qu’elle ne pourrait pas satisfaire à toutes ses aspirations ? Pendant son adolescence, il avait sans doute vécu toutes les petites liaisons qui sont le privilège de son âge. Mais lors de son voyage sur le Rhin avec l’orchestre de Bonn, ses collègues avaient persuadé une servante de lui faire des avances qu’il avait assez brutalement repoussées ; était-ce la timidité, ou son refus d’accepter des situations dont il n’avait pas le contrôle absolu ? Autre

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exemple : peu avant son départ pour Vienne, un sérieux conflit était survenu entre Eleonore von Breuning et lui, apparemment par la faute du compositeur qui devait d’ailleurs décrire son attitude vis-à-vis de la jeune femme comme méprisable et opposée à sa nature profonde. La cause exacte n’est pas connue, mais il est possible qu’il ait maladroitement tenté de transformer leur intimité amicale et légère en une liaison plus charnelle. Quoi qu’il en soit, il garda pour Eleonore une indéfectible affection toute sa vie durant ; la jeune femme épousa finalement un ami commun, Franz Wegeler, auquel le compositeur écrivit peu avant de mourir qu’il avait toujours en sa possession un portrait en silhouette d’Eleonore. Wegeler étudia la médecine à Vienne de 1794 à 1796 et put observer Beethoven au cours de ses premières années d’adulte ; il rapporte que le musicien s’embrouillait continuellement dans des affaires de cœur « qui auraient été difficiles à vivre, voire impossibles, pour maint Adonis ». On ne peut pas dire que Beethoven possédait une beauté classique, mais il devait sans aucun doute exercer une sorte d’attirance diabolique sur l’élément féminin de son public. Certes, il écrivit bon nombre de ses plus beaux Lieder d’amour à cette époque, mais il est impossible de savoir s’ils s’adressaient à une personne en particulier. Rien n’atteste d’ailleurs que ces affaires de cœur dépassaient le stade du flirt et, en vérité, on ne sait pas grand-chose de la vie charnelle de Beethoven. À en juger par ses déclarations ultérieures au sujet de l’adultère, il paraît peu probable qu’il se soit facilement laissé entraîner dans des liaisons extra-maritales. S’il devait atteindre une plénitude émotionnelle et charnelle, ce serait dans le cadre sacré du mariage. Dans une lettre écrite en 1794 à son vieil ami Nikolaus Simrock à Bonn, il demande : « Tes filles sont-elles déjà grandes ? Elèves-en donc une pour en faire mon épouse », sur le ton de la badinerie certes, mais la formulation démontre que l’idée du mariage le travaillait déjà. Peut-être a-t-il proposé le mariage en 1795 à la chanteuse Magdalena Willman, qu’il avait connue à Bonn ; mais les documents restent vagues et s’il a vraiment franchi le pas, elle semble avoir refusé – toujours sur la foi de ces documents peu fiables – sous prétexte qu’il était « laid et à moitié fou ». Le jugement de la beauté est affaire personnelle, c’est un fait ; mais bien que Beethoven fut déjà assez excentrique, il n’avait pas encore commencé à adopter ces attitudes antisociales, voir franchement hostiles, qui le caractériseraient dans les années à venir.

De bien jolies élèves…

Par contre, on sait de source sure qu’il envisagea d’épouser la comtesse Giulietta Guicciardi en 1801, une de ses élèves de piano, « une charmante et fascinante fille qui m’aime et que j’aime ». C’est à elle qu’il dédia la Sonate Op. 27 n°2, la célèbre « Clair de Lune ». Elle était de quatorze ans sa cadette, mais l’obstacle majeur à une union résidait dans son rang inaccessible ; elle finit d’ailleurs par épouser un homme de son âge et de sa classe sociale. Bien plus tard, Beethoven laissa entendre qu’après son mariage, Giulietta lui aurait

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fait des avances (non-spécifiées…) vertueusement repoussées, signifiant ainsi que l’adultère restait pour lui une barrière infranchissable, quelle que soit l’attirance qu’il pouvait éprouver pour une femme.

Sa prochaine liaison sérieuse devait avoir pour objet une autre de ses élèves : Josephine Brunsvik, la cousine de Giulietta, qu’il avait rencontrée en 1799. Il semble que les cours de piano duraient infiniment plus longtemps que de raison… Il dédia à Josephine et à sa sœur Therese la série de variations pour piano sur le poème d’amour de Goethe « Ich denke dein » (« Je pense à toi »), mais selon toute évidence, la dédicace s’adressait bien plus à l’une qu’à l’autre des sœurs. Cela dit, avant même qu’une relation sérieuse puisse se développer, Josephine se fiança au comte Deym et quitta Vienne peu après son mariage. En 1804, devenue jeune veuve, elle réapparut dans la vie du compositeur et pendant un certain temps, il semble avoir trouvé en elle une femme avec laquelle il pouvait entretenir une relation d’amour réciproque. Les lettres de Beethoven à Josephine font preuve d’une intense passion et la jeune femme, certes intriguée ou même déconcertée par une telle ardeur, restait profondément attachée au compositeur. Il est fort probable qu’il la demanda en mariage mais après de cruelles hésitations elle refusa, peut-être en considération de la loi autrichienne selon laquelle elle ne pouvait pas épouser un roturier sans perdre automatiquement la tutelle de ses enfants – elle en avait eu quatre au cours de sa courte vie conjugale avec Deym. Beethoven et Josephine restèrent amis pendant plusieurs années jusqu’à ce que la vie les sépare ; Josephine finit par épouser un autre aristocrate, pour son grand malheur, puisque celui-ci l’abandonna et lui retira la tutelle des enfants qu’il avait eus avec elle. Au plus fort de sa liaison avec la jeune femme, Beethoven travaillait sur Fidelio dont le sujet traite précisément de l’amour et de la loyauté indéfectible d’une femme pour son mari. S’il est généralement vain de rechercher le moindre détail biographique dans la musique de Beethoven, l’évidence saute aux yeux : cette œuvre sert de véhicule à ses espoirs et ses désirs.

En 1810, il semblait enfin avoir trouvé chaussure à son pied : l’heureuse élue s’appelait Therese Malfatti, que lui avait présenté son ami le baron Ignaz von Gleichstein. Beethoven lui avait écrit pour lui demander, sur le ton de la plaisanterie (mais était-ce réellement une plaisanterie ?), de l’aider à trouver une épouse. Il semble que le malheureux compositeur ait toujours manqué d’assurance pour entreprendre lui-même les approches, ce qui explique probablement la raison pour laquelle il tombait sans cesse amoureux de ses élèves, des personnes sur lesquelles il avait un ascendant immédiat sans avoir à passer par le stade de la séduction. Hélas pour lui, elles étaient précisément le genre de femmes qui, de par leur trop jeune âge et leur état social – aristocrates, nobles –, restaient hors de sa portée. Bien que Therese fut considérablement plus jeune que lui (dix-neuf ans, lui qui en avait déjà trente-neuf), il ne s’élevait aucun obstacle social. Sans doute Beethoven a-t-il sérieusement cru

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en sa bonne étoile, puisqu’il fit établir un certificat de naissance, indispensable pour les formalités de mariage. C’est d’ailleurs à cette occasion qu’il avait réduit son âge de deux ans, peut-être dans l’espoir de sembler moins vieux aux yeux de sa jeune conquête. Il prit même de sérieuses mesures pour améliorer son apparence, légendairement négligée voire miteuse. Bien qu’il écrivît alors à son ami Zmeskall que la jeune femme était entièrement sous son charme, l’unique lettre qui nous est parvenue de Beethoven à Therese ne semble pas trahir une passion débordante : il s’adresse à elle par « Admirable Therese », ne la félicite pour son jeu de piano que dans des termes bien tièdes, et lui conseille sagement quelques bons livres. Pourtant, il fut désespéré lorsqu’il apprit par Gleichstein que la jeune femme – ou ses parents, selon toute évidence – avait rejeté sa demande. Le refus était d’autant plus cuisant que, pendant ce même temps, l’intermédiaire Gleichstein s’était fiancé à la sœur de Therese. On peut se consoler en sachant que cette triste romance fut à l’origine de l’une des plus célèbres œuvres de Beethoven : Für Elise (en français, la Lettre à Elise), que Josephine garda par-devers elle jusqu’à sa mort en 1851, et qui ne fut publiée qu’en 1867.

L’Immortelle bien-aimée

La plus célèbre affaire de cœur de Beethoven reste sans doute la femme connue sous le nom de « Immortelle bien-aimée », destinataire d’une longue lettre passionnée dont le brouillon nous est parvenu. Le document n’est pas daté, mais il semble acquis qu’il fut écrit en juillet 1812. Parmi les candidates, citons Josephine, sa sœur Therese, Amelie Sebald – une cantatrice à laquelle il a écrit plusieurs lettres –, et la comtesse Marie Erdödy avec laquelle il avait vécu en 1809 mais sans doute dans des circonstances purement platoniques. Cela dit, la femme en question fut très probablement Antonie Brentano, que Beethoven avait rencontrée lorsqu’elle séjournait à Vienne avec son mari et son enfant. Le compositeur et Antonie furent très proches au cours de ces années, de sorte qu’elle est le destinataire le plus plausible de la missive – si l’on veut bien admettre que la lettre dont on ne connaît que le brouillon ait jamais été envoyée, et qu’il ne l’ait pas sérieusement remaniée en cours de rédaction définitive. Dans le cas présent, il tutoie son interlocutrice, ce qu’il n’a jamais fait dans aucune autre lettre adressée à des femmes, pas même Josephine ; et il y exprime un ardent désir de vie commune. Apparemment, il s’élève un sérieux obstacle : « Tu n’es pas entièrement mienne et je ne suis pas entièrement tien, peux-tu faire ce qu’il faut pour changer cela ? » qu’elle seule peut écarter : « Fais en sorte que je puisse vivre avec toi », ce qui peut laisser supposer qu’elle était mariée. Comme toutes les autres femmes dans la vie de Beethoven, l’ « Immortelle bien-aimée », quelle que fut son identité, restait inaccessible ; la tendance du compositeur à ne tomber amoureux que de femmes avec lesquelles toute liaison permanente était impossible, représenterait-elle un désir inconscient d’éviter mordicus la réalité trop domestique d’une vie de tous les jours avec son idéal féminin ?

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On ne sait pas précisément à quel moment Beethoven prit conscience qu’il perdait ce qu’il appelait « la meilleure partie de moi-même, mon audition », d’autant qu’il cacha soigneusement son affliction pendant des années, y compris à ses amis les plus proches. Toutefois, pendant l’été 1801, il fit part de ses craintes dans des lettres à ses amis Franz Wegeler et Karl Amenda. Ni l’un ni l’autre ne résidaient alors à Vienne, ce qui l’avait peut-être incité à s’épancher sans craindre que la nouvelle n’arrivât aux oreilles locales – même s’il enjoignait ses deux amis à garder jalousement le secret –. Peut-être les premiers symptômes se sont-ils manifestés vers 1796 ; on n’en connaît pas les causes physiologiques. Selon des analyses modernes, il pourrait s’agir d’une otospongiose (une évolution pathologique des tissus osseux, dans laquelle les osselets de l’oreille moyenne perdent leur mobilité), la maladie osseuse de Paget (un ostéite déformante caractérisée par l’hypertrophie et la déformation de certaines pièces osseuses, pouvant mener à la surdité si elle est localisée dans le crâne) ou une otite interne ou labyrinthite (une affection virale pouvant attaquer l’oreille interne). Les médecins de Beethoven pensaient que sa perte de l’ouïe pouvait découler du problème intestinal chronique dont il souffrit toute sa vie. Par conséquent, le musicien suivit de nombreuses cures thermales et minérales, sans compter les innombrables médicaments qu’il ingurgita, dans l’espoir que la guérison du premier problème entraînerait la rémission du second. Dans sa lettre à Wegeler, lui-même docteur, il décrivait son état par le menu : acouphènes, incapacité à entendre les sons ou les notes aiguës ainsi que les sons de faible intensité, ainsi qu’une intolérance aux bruits soudains : « Je ne supporte pas que l’on me crie dessus ». Sa plus grande crainte ne semble pas avoir été que sa condition l’empêchât de jouer et de composer – en fait, il affirme que c’était le moindre de ses soucis –, mais plutôt qu’elle le forcerait dans l’isolement social qu’impose la surdité. Il redoutait également que ceux qu’il appelle « ses ennemis » (on se souvient du cuisant revers qu’il fit subir à Steibelt : sans doute s’en était-il fait quelques-uns lors de son ascension artistique et sociale) ne profitent de l’aubaine pour briser sa réputation d’instrumentiste et de compositeur, la source de tous ses revenus. En 1801 encore, il entretenait quelque espoir de voir la situation s’améliorer ou du moins se stabiliser mais dès 1802, lorsqu’il comprit que toute attente serait vaine, il tomba dans une profonde dépression qui le mena au bord du suicide.

Le Testament de Heiligenstadt, véritable auto-psychanalyse

Beethoven passa l’été 1802 dans le village de Heiligenstadt, quelques lieues en dehors de Vienne, où son docteur espérait que le calme et la sérénité du lieu apporteraient quelque répit à son ouïe défaillante. Le compositeur adorait le calme environnement campagnard et avait pour habitude de s’y retirer maint été. Toutefois, rien n’y fit cette fois et il n’eut d’autre choix, après quelques temps d’espoir, que de se confronter enfin à la dure réalité. Toute la frustration

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et le désespoir accumulés au cours des dernières années trouvèrent leur délivrance dans un extraordinaire document connu maintenant sous le nom de « Testament de Heiligenstadt ». Sans doute n’était-il pas conçu comme un véritable testament ; la phrase d’ouverture (« Hommes qui me croyez haineux, intraitable ou misanthrope, et qui me représentez comme tel, combien vous me faites tort ! ») démontre que le document s’adressait à un auditoire plus large que les seuls légataires, et que son véritable objectif était de révéler au monde entier les souffrances personnelles qui étaient à la source de son attitude antisociale des dernières années. On ne saura jamais s’il songeait sérieusement au suicide, ainsi qu’il y fait allusion, mais il est clair que le compositeur survécut à cette crise spirituelle grâce à son opiniâtreté à poursuivre son œuvre, et à la résignation devant son état qui était le fait de Dieu devant lequel il ne pouvait que s’effacer. Le langage du Testament de Heiligenstadt trouve toute sa justification dans les mots attribués à sa mère : « sans souffrance, point de combat ; sans combat, point de victoire et sans victoire, point de couronne ». Cela dit, le document contient quelques étonnantes incohérences. Par moments, Beethoven s’adresse comme d’outre-tombe à ceux dont il estime qu’ils l’ont mal jugé : « Hommes qui lirez un jour ces lignes, considérez que vous m’avez fait du tort » ; à d’autres, il semble implorer leur compréhension pour son attitude, comme s’il était encore bien vivant : « Pardonnez-moi donc si vous me voyez me retirer dans l’ombre quand je voudrais me mêler parmi vous ». À un moment il appelle la mort de ses vœux, et immédiatement après il lui demande d’attendre qu’il ait pleinement exploité ses dons créatifs. Il n’est pas possible de décider où Beethoven, dans son langage confus et son désespoir, voulait en venir en écrivant ce document – que le musicien avait gardé bien après que sa surdité fut connue de tous, et qui ne fut découvert qu’après sa mort –, mais il semble avoir fait œuvre thérapeutique au titre de « défouloir » de ses sentiments, et lui avoir permis de contempler la situation et ses inévitables conséquences avec une certaine sérénité. Sans doute réussit-il ainsi à opérer une sorte de métamorphose, de catharsis, car peu de jours après son retour de Heiligenstadt, il écrivait à son éditeur une lettre enthousiaste et confiante au sujet de ses œuvres à venir.

Colères et « seconde période »

Il est évident que la surdité de Beethoven exerça une influence directe sur sa vie sociale, et contribua à exacerber le côté irascible de sa nature. L’isolement entraîné par la perte de l’ouïe mit un terme à sa carrière de soliste itinérant, et ne facilita en rien le contact avec des interlocuteurs inconnus et des événements imprévus ; il n’entreprit plus de grandes tournées de concerts après 1798. À mesure qu’avançait la maladie, il dut cesser entièrement de se produire au piano en public, du moins dans les œuvres d’ensemble où il était indispensable de pouvoir entendre les partenaires. Par contre, il continua à diriger des orchestres de longues années, quand bien même sa direction devenait de plus

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en plus imprévisible et désordonnée. Louis Spohr décrit Beethoven en train de diriger sa Septième symphonie en 1813 : « le compositeur se pliait de plus en plus bas pour indiquer un pianissimo, sautillait à l’arrivée d’un forte subito, et criait parfois pour soutenir les moments les plus intenses ». Quoi qu’il en soit, si la surdité eut un effet évident sur sa vie d’exécutant, elle semble ne l’avoir jamais gêné dans la composition ; dès l’apparition de la maladie, il s’en était d’ailleurs défendu : c’était pour lui un phénomène entièrement négligeable. Il avait toujours établi de nombreuses esquisses préparatoires pour ses œuvres, et il développait les idées en improvisant au piano, même à une époque où la surdité l’empêchait d’entendre ce qu’il jouait ; sans doute les mouvements des doigts transmettait-il à son cerveau les informations harmoniques et mélodiques que refusaient les oreilles. À partir de 1798, il commença à utiliser des cahiers d’esquisses reliés comme support à son travail méticuleux d’écriture et de réécriture des œuvres en cours. Plus tard, il se servit également de petits calepins qu’il portait toujours sur lui afin de noter les idées à mesure qu’elles se présentaient à lui, souvent au cours des interminables promenades à la campagne qui semblent avoir nourri son inspiration. En fait, une bonne partie du processus de composition se déroulait dans sa tête, et plusieurs commentateurs rapportent combien Beethoven avait tendance à marmonner ou à chanter in petto, d’une manière assurément assez cacophonique et décousue, de sorte que les auditeurs n’y entendaient que des grognements et des râles. L’internalisation du processus de composition, ainsi que sa capacité souvent remarquée de comprendre les tenants et les aboutissants d’une partition au premier coup d’œil, tout concourt à affirmer que Beethoven n’avait pas besoin d’entendre la musique pour savoir précisément comment elle sonnait ; et rien ne permet de dire que sans la surdité, il aurait composé différemment.

Son retour de Heiligenstadt marque le début de ce que l’on appelle communément « la seconde période », au cours de laquelle sa musique prend de nouvelles directions : des œuvres de plus grande haleine, plus grandioses, plus « héroïques ». Cette division de la vie créatrice de Beethoven en trois périodes fut définie peu après la mort du compositeur. Si elle permet effectivement d’avoir une vue d’ensemble sur son développement musical, on pourrait opérer une division plus fine qui tomberait en quatre ou même cinq périodes distinctes : la jeunesse des années de Bonn (dans laquelle la Cantate pour Joseph II se singularise par sa maturité) ; les dix premières années à Vienne, principalement consacrées au piano, à la musique de chambre et, juste avant le départ pour Heiligenstadt, aux deux premières symphonies ; les dix années jusqu’à 1812 qui virent la genèse des grandes symphonies, des grands concertos, des quatuors Razoumovski, des Sonates Waldstein et Appassionata, et naturellement de Fidelio. Vient ensuite une période de relative inactivité, de 1812 à 1818, pendant laquelle sa puissance créatrice reste plus ou moins au repos, avant d’aboutir sur les immenses chefs-d’œuvre de la dernière période : la Sonate Hammerklavier, la Neuvième symphonie, les Variations Diabelli, la

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Missa Solemnis et les ultimes quatuors. Beethoven lui-même avait conscience que sa créativité musicale prenait un nouveau tournant après 1802, si l’on en juge par la remarque qu’il avait alors faite à son élève Czerny : « Je ne suis pas très satisfait du travail que j’ai fourni jusqu’ici. À partir d’aujourd’hui je vais prendre une nouvelle route ». Cette décision de se lancer dans un programme plus ambitieux se reflète dans une lettre de son frère Carl, désormais installé à Vienne comme « l’homme d’affaires » de Ludwig, et dans laquelle il écrit à un éditeur – qui sollicite de nouvelles œuvres –, non sans une certaine grandiloquence, que son frère « ne se préoccupe plus de futilités telles que les sonates, mais ne compose plus que des oratorios et des opéras ».

Un grand concert triomphal et lucratif

C’est à l’automne 1802 que Beethoven se lança dans la composition de son unique oratorio, Christus am Ölberge (Christ au Mont des Oliviers) et pour une fois, il ne s’agissait pas d’une commande. Beethoven lui-même choisit le sujet – les instants de doute du Christ dans le Jardin de Gethsémani avant sa trahison et son arrestation – et il semble que le désespoir du Christ et, finalement, sa résignation devant son destin, reflétaient la propre crise spirituelle du musicien. Le texte fut commandé au poète Franz Xaver Huber, mais les nombreuses ressemblances avec le langage du Testament de Heiligenstadt témoignent de l’implication de Beethoven dans la rédaction finale. L’œuvre fut achevée juste à temps pour un concert prévu en avril 1803 au Theater an de Wien, l’un des rares lieux de spectacle indépendants à Vienne, et où Beethoven venait d’être engagé comme compositeur-en-résidence par l’impresario Emanuel Schikaneder, celui-là même qui avait collaboré avec Mozart pour La Flûte enchantée. Comme Beethoven n’avait pas réussi à obtenir une salle à travers les circuits officiels, il profita du fait qu’il disposait de ce théâtre pour organiser un concert de ses propres œuvres : l’oratorio en question, les Première et Seconde symphonies, et le Troisième concerto pour piano dans lequel il tenait lui-même la partie soliste. Il demanda à Ignaz Seyfried, qui faisait également partie de l’équipe musicale du théâtre, de lui tourner les pages. Il semble que ce fut une rude épreuve pour Seyfried car la partition était plus ou moins vide, hormis quelques « hiéroglyphes égyptiens » qui servaient de pense-bête à Beethoven. « De temps à autre », se souvient Seyfried, « Beethoven me jetait un furtif coup d’œil lorsqu’il arrivait au bout de l’un de ses passages invisibles », afin de lui indiquer quand tourner la page. Sans doute Beethoven aurait-il pu jouer l’œuvre de mémoire, mais il fut grandement diverti de l’évidente panique de Seyfried : un exemple de l’humour parfois lourdaud du génial sourd. Le concert fut une immense réussite, du moins financièrement, puisque la part de bénéfice de Beethoven se monta à l’astronomique somme de 1800 florins.

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La Sonate à Bridgetower ou à Kreutzer ?

Le mois suivant, il écrivit en toute hâte une sonate pour le violoniste virtuose George Bridgetower en tournée à Vienne. Comme d’habitude, Beethoven termina au dernier moment et le matin même du concert (qui devait avoir lieu à 8 heures du matin), la partie de violon du second mouvement n’avait pas encore été copiée, de sorte que le violoniste dut lire à vue sur la partition complète, au-dessus de l’épaule du compositeur. À cette occasion, et sans prévenir, Bridgetower dévia de ce qui était écrit et répéta au violon un passage précédemment joué au piano. Heureusement, Beethoven approuva cette manœuvre et s’écria « Noch einmal, mein lieber Bursch » (« Encore une fois, mon p’tit bonhomme »), retenant l’accord afin de laisser la place au jeu du violoniste. Le compositeur était tellement satisfait de l’exécution qu’il dédia l’œuvre à Bridgetower, écrivant sur la page de garde : « Sonata Mulaticca Composta per il mulatto Bridschdauer [sic] gran passo e compositore mulaticco » (« Sonate mulâtre composée pour le mulâtre Bridgetower, grand fou et compositeur mulâtre »). En effet, le père de Bridgetower était d’origine caraïbe, probablement de la Barbade, et il avait rencontré sa future épouse polonaise alors qu’il était au service du prince Esterházy. Les sensibilités modernes, politiquement correctes, n’ont pas à s’embarrasser de la gêne qu’aurait pu pourrait produire cette dédicace, puisque Beethoven et Bridgetower se querellèrent peu après. On ne connaît pas les raisons de la brouille, comme souvent avec Beethoven, mais il n’est pas impossible que Bridgetower ait émis une remarque au sujet d’une dame pour laquelle Beethoven éprouvait quelque attirance. Par conséquent, le compositeur retira illico le nom de Bridgetower de la page de garde, et le remplaça par celui du compositeur et violoniste français Rodolphe Kreutzer. Celui-ci, toutefois, reçu cet honneur avec mépris et, après avoir déclaré l’œuvre injouable, négligea à jamais ce chef-d’œuvre qui porte pourtant son nom : la Sonate à Kreutzer.

Napoléon piétiné…

Au cours de l’été 1803, Beethoven travaillait sur une grande symphonie en mi bémol majeur dont il avait esquissé les premières pages l’année précédente, alors qu’il cherchait à avancer un opéra pour Schikaneder. Le livret de Vestas Feuer (« Le feu de Vesta ») ne l’inspirait guère et à la fin de l’année le projet était définitivement abandonné. Dès le début de 1804, par contre, il avait trouvé un sujet d’opéra qui enflamma son imagination : Leonore ou L’amour conjugal de Jean Nicolas Bouilly. L’intrigue reposait, semble-t-il, sur une histoire vraie qui s’était déroulée à Tours pendant la Révolution, et dans laquelle Bouilly prétendait avoir pris part. Beethoven ne pouvait qu’être attiré par le sort d’une victime du despotisme, dont la vie était sauvée par l’opiniâtreté et la bravoure d’une fidèle épouse. Estimant que le genre de l’opéra devrait n’évoluer qu’autour de sujets sérieux – ceux de Mozart lui

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semblaient bien trop futiles, voire triviaux –, Beethoven appréciait la morale édifiante de l’histoire, d’autant qu’elle mettait en scène l’amour conjugal idéal et permettait à la liberté de triompher de la tyrannie. Schikaneder traduisit et adapta le texte original français, mais comme pour l’oratorio, Beethoven ne manqua pas d’y apporter sa touche personnelle. Toutefois, le licenciement de Schikaneder après que le théâtre fut acheté par le comte von Braun rendait la création de l’ouvrage bien incertaine sous la nouvelle direction. Et comme cela arrivait si souvent à Beethoven, l’absence de motivation lui fit perdre toute envie créatrice, de sorte qu’il interrompit le travail, laissant l’ouvrage en chantier. La fin de son propre contrat à ce même théâtre le forçait d’ailleurs à quitter les appartements situés dans le bâtiment, où il logeait avec son frère : il s’installa donc chez son ami d’enfance Stephan von Breuning. Mais toujours fidèle à sa réputation de coléreux, il se querella avec Breuning pour une broutille et quitta la maison en claquant la porte. En fait, il quitta même Vienne pour Baden, d’où il écrivit de longues lettres à tous ses amis, justifiant son attitude et critiquant celle de Breuning. Après quelques temps, comme de bien entendu, il lui écrivit une lettre d’excuses dans laquelle il avouait son attitude impardonnable et faisait preuve d’un véritable remords pour ses actions honteuses. Ce cercle infernal de désaccords, disputes, reproches et réconciliations était, hélas, habituel chez Beethoven dans son rapport avec ses malheureux amis, soumis à ses incessantes sautes d’humeur. Son tempérament explosif, ses accès de dépression profonde, voire suicidaire par moments, ont été analysés par certains comme un trouble de la personnalité de nature « bipolaire », la maniaco-dépression. En effet, tout au long de sa vie, ses écrits le montrent constamment ballotté entre, d’une part des périodes de joie effrénée et de fanfaronnade devant tout ce que la vie pouvait lui apporter (« Je saisirai le sort à la gorge ») et, d’autre part, une tristesse et une autodestruction abominable (« Oh Dieu, Dieu, jette un regard sur ce malheureux B, ne le laisse pas plus longtemps dans cette misère »).

S’il est un incident qui démontre clairement sa propension aux réactions soudaines et violentes lorsque les circonstances s’opposaient à ses désirs et ses certitudes, c’est bien celui de la Troisième symphonie et du nom de Napoléon. Longtemps, Beethoven avait admiré Napoléon comme l’exemple même du personnage héroïque, sorti du néant par la force de son génie et de sa grandeur – cette admiration n’allait d’ailleurs pas sans quelques réserves, comme par exemple le concordat entre Napoléon et le Pape en 1801 qu’il désapprouvait. Son intention initiale était d’associer la nouvelle symphonie au nom de Napoléon, ou peut-être même entendait-il la lui dédier ; il avait déjà inscrit « Buonaparte » en tête de la partition autographe. Toutefois – selon son ami Ferdinand Ries dont les souvenirs sont généralement très fiables –, en apprenant que Napoléon s’était fait couronner empereur, il arracha la page et la piétina de rage, en criant « Ainsi dorénavant piétinera-t-il les droits humains et ne poursuivra-t-il que sa propre ambition ; il se placera au-dessus de tous et

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deviendra un tyran ». Le manuscrit piétiné n’existe plus, mais la partition du copiste nous est parvenue avec les mêmes traces de la fureur beethovenienne. Sur cette copie, le titre énonce « Sinfonia grande intitolata Bonaparte del Sigr Louis van Beethoven » mais le nom « Bonaparte » a été si violemment gratté que le papier en est troué à cet endroit. Mais sous le trou, Beethoven a plus tard ajouté « Ecrit d’après Bonaparte », ce qui prouve qu’il avait souhaité restituer l’ancienne association d’idées ; sa fureur anti-napoléonienne s’était donc calmée, au point même qu’en 1809, il fit savoir au baron de Trémont que s’il devait un jour se rendre à Paris, il ne serait pas hostile à rencontrer Napoléon. On rapporte qu’en 1824, il aurait affirmé « jadis, je ne l’aimais pas, mais je pense différemment maintenant ». En fin de compte, la symphonie fut dédiée au prince Lobkowicz qui paya la somme colossale de 400 ducats pour son usage exclusif pendant six mois, en plus d’un payement supplémentaire pour la dédicace. Lors de sa publication en 1805, l’œuvre reçut le titre ambigu de « Symphonie héroïque », et l’énigmatique indication « composée pour célébrer la mémoire d’un grand homme ». Jamais on n’avait écrit une symphonie d’une telle longueur, pour une telle masse orchestrale ; c’était là la naissance d’une forme symphonique entièrement nouvelle et révolutionnaire. La critique ne savait que penser : certains reconnaissaient le chef-d’œuvre, d’autres semblaient déroutés par un prétendu manque de cohérence dans lequel ils ne voyaient qu’ « une quête indisciplinée de la singularité ». Certains encore admettaient volontiers qu’elle contenait de grands moments, mais réagissaient avec hostilité contre sa longueur inhabituelle qui « fatigue même les cognoscenti, tandis qu’elle est intolérable au simple amateur de musique. »

… tandis que Fidelio piétine

Lorsque Schikaneder fut réinstallé au poste de directeur du Theater an der Wien en 1805, on put à nouveau envisager de produire l’opéra ; ainsi une première représentation fut-elle programmée pour le 15 octobre. Quelques remaniements du texte permirent d’écarter les inévitables menus ennuis avec la censure ; non, le véritable problème provenait de la manie de Beethoven de reprendre constamment la partition au cours des répétitions. En fin de compte, la création fut reportée au 20 novembre, un retard qui fut fatal à l’ouvrage. À cette date, Vienne était occupée – pacifiquement et sans aucune forme de résistance – par l’armée française ; tout le milieu aristocratique, où se comptaient les amis de Beethoven et les mélomanes, avaient préféré prendre le large. Par conséquent, les trois seules représentations eurent lieu devant un public clairsemé, composé en grande partie d’officiers français auxquels un ouvrage comportant de longs dialogues en allemand ne pouvait guère faire grand plaisir. Cela dit, l’échec de l’opéra n’était pas dû exclusivement à des événements extérieurs. Sa structure incohérente et le manque de progression dramatique forcèrent Beethoven à effectuer des coupures et des modifications, sous l’œil bienveillant de Stephan von Breuning avec qui Beethoven s’était

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parfaitement réconcilié. Au printemps de l’année suivante, on assista donc à une version remaniée, et pourvue d’une ouverture nouvelle : l’échec fut plus cuisant encore. Beethoven accusa en vrac les musiciens et les chanteurs (remarquant au passage qu’il préférait encore cesser de composer à tout jamais plutôt que d’entendre sa musique ainsi massacrée), et en profita également pour se brouiller sérieusement avec la direction du théâtre qu’il soupçonnait de l’escroquer de sa part légitime des recettes. Après deux représentations, Beethoven retira l’ouvrage et l’opéra ferma.

Grands chefs-d’œuvre

Les quelques années suivantes devaient donner naissance à une série de grands chefs-d’œuvre. Il remit sur le métier son Quatrième concerto qu’il avait commencé dès 1804, et termina plusieurs commandes reçues du comte Razoumovski, l’ambassadeur russe à Vienne – une série de trois quatuors – et du comte Oppersdorf, la Quatrième symphonie pour laquelle il devait recevoir 500 florins. Notons que ces 500 florins représentent une coquette somme, mais comparés aux 400 ducats (1600 florins) offerts par Lobkowitz pour la Troisième Symphonie, on jugera de la grande générosité de ce dernier. À la fin de l’année, il écrivit un concerto pour violon à l’attention de Franz Clement, le premier violon au Theater an der Wien, ce même théâtre où avait été créée l’Eroica l’année passée. En tête de la partition autographe, Beethoven inscrivit « Concerto par Clemenza pour Clement » (« Concerto par Clémence pour Clement »), peut-être afin d’assurer le musicien qu’il ne le tenait en rien pour responsable de l’échec de son opéra, plus tôt dans l’année. Naturellement, Beethoven n’acheva le concerto que deux jours avant la date prévue du 23 décembre, et Clement n’eut d’autre choix que de déchiffrer la grande majorité de l’œuvre en concert. Les critiques ne furent guère favorables, mais il faut avouer que les conditions étaient loin d’être parfaites : le concerto était coupé en deux par l’entracte, et Clement s’était offert le luxe d’ajouter un morceau de music-hall de son cru, dans lequel il tenait le violon à l’envers et ne jouait que sur une seule corde. En fin de compte, Beethoven dédia sa nouvelle œuvre à Stephan von Breuning, tandis que la version réduite pour piano fut dédiée à son épouse Julie à l’occasion de leur mariage en 1808. C’est au cours de cette même année que le compositeur semble s’être attelé à surmonter les barrières sociales qu’il avait délibérément érigées pour cacher sa surdité. Sur le carnet d’esquisses du dernier mouvement du troisième Quatuor Razoumovski, on peut lire : « Maintenant que tu es à nouveau attiré dans le tourbillon de la société, et malgré tous les obstacles sociaux semés sur ton chemin, tu peux toujours écrire. Ta surdité n’est plus un secret, même dans ton art ». Disparues la honte et la panique engendrées par son état ; il ne redoutait plus que sa réputation de compositeur pût en souffrir. Dorénavant, il pouvait clamer haut et fort à qui voulait l’entendre : « Parlez plus fort, criez, car je suis sourd ».

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Au début de 1807, Beethoven vendit les droits d’édition britanniques au compositeur, éditeur et facteur de pianos Muzio Clementi, installé à Londres, pour la somme de 200 £, soit 2000 florins. Une telle manne ne pouvait que soulager ses éternels problèmes d’argent, d’autant que Lichnovsky avait cessé de lui verser la bourse annuelle, probablement après l’incident relaté plus haut, au cours duquel Beethoven avait refusé de jouer lors d’une soirée privée. Par ailleurs, le prince Esterházy lui passa une importante commande, en l’occurrence une messe pour le jour de la fête de son épouse. C’était là sa première messe, et Beethoven savait qu’on ne manquerait pas de la comparer à celles écrites par Haydn pour plusieurs anniversaires de la même princesse. Hélas, Esterházy n’apprécia pas du tout, mais alors pas du tout, la Messe en ut : « Mais mon cher Beethoven, qu’avez-vous fait là ? » fut son seul commentaire public, mais on rapporte qu’en privé il exprima sa colère et sa déception devant cette œuvre ridicule, et dont il doutait que l’on pût jamais la jouer correctement. Peut-être trouvait-il l’approche de Beethoven trop radicalement différente de celle de Haydn, ou tout simplement ses goûts le tiraient-ils vers une autre forme de musique. Cela dit, la remarque selon laquelle elle était injouable permet de supposer que la messe avait été plus ou moins massacrée ; et en effet, les répétitions avaient connu quelques problèmes et tous les chanteurs n’avaient pas pu y assister. Cela dit, il est fort imaginable que, comme à son habitude, Beethoven avait surestimé le niveau des exécutants.

À la fin de 1807, Beethoven suggéra aimablement au directoire des Théâtres impériaux de lui proposer un contrat aux termes duquel il composerait un opéra par an, au salaire de 2400 florins plus un tiers des recettes. La requête ne manquait pas de culot, considérant qu’il n’avait à son actif qu’un cuisant échec dans le milieu de l’opéra ; et bien que l’un des directeurs fut le prince Lobkowitz, fort bien disposé à son égard, un autre était le prince Esterházy avec lequel le rapport s’était quelque peu assombri depuis l’affaire de la Messe en ut. Quoi qu’il en soit, Beethoven ne reçut jamais la moindre réponse officielle.

« Free-lance » par nécessité

On tend à voir en Beethoven le premier véritable compositeur « free-lance », dégagé des chaînes qu’imposaient les employeurs et les institutions et libre, ainsi, d’écrire la musique que lui dictait son âme. Et pourtant, c’était là une situation de laquelle il chercha toute sa vie à s’échapper, lui qui souhaitait constamment s’assurer des revenus stables. Ce n’est pas l’argent pour l’argent qui l’intéressait : très modeste dans ses besoins, il dépensa de moins en moins d’argent pour son confort personnel au fur et à mesure qu’il avançait en âge. En revanche, il fut toujours un homme très généreux, pour ses amis, pour ses frères et pour de nombreuses entreprises de bienfaisance auxquelles il prêtait gracieusement ses œuvres et son concours. C’est grâce

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aux largesses de riches gourmets musicaux tels que Lichnowsky, Lobkowitz ou Oppersdorf qu’il put se permettre d’écrire ses œuvres les plus ambitieuses ou les plus révolutionnaires ; toutefois, sa récente déconvenue avec la Messe pour Esterházy lui rappelait qu’il ne pourrait pas toujours trouver de riches mécènes. Par ailleurs, il éprouvait parfois certaines difficultés à disposer de ses droits d’édition, de sorte qu’il était conscient de la périlleuse instabilité de ses revenus.

Concert-fleuve catastrophique : la Cinquième passe inaperçue

À la fin de 1808, on lui accorda enfin le droit d’organiser un concert à son profit ; son plan extraordinairement ambitieux pour cet événement souligne sa nature irréaliste et désorganisée. Chacune des deux parties du programme devait s’ouvrir avec une nouvelle symphonie : une Symphonie en fa majeur intitulée « Souvenir de la vie de campagne », et une Grande Symphonie en ut mineur. L’ordre d’exécution des deux ouvrages fait que sur le programme, la Pastorale était considérée comme la cinquième symphonie. Après chaque symphonie, un mouvement de la Messe en ut ; à la fin de la première partie, le Quatrième concerto, à la fin de la seconde, la Fantaisie chorale. Beethoven décida d’écrire ce dernier ouvrage à la dernière minute, afin de profiter de toutes les forces en présence pour le reste du concert : chœur, solistes, orchestre et piano. De toutes les œuvres de ce programme gigantesque, seul l’aria de concert « Ah perfido » de 1796 avait déjà été jouée auparavant.

Les catastrophes s’enchaînèrent dès la première minute. Les relations entre Beethoven et l’orchestre, déjà peu cordiales depuis un concert précédent, ne firent qu’empirer à telle enseigne que les musiciens refusèrent de répéter en la présence du compositeur. Ce n’était d’ailleurs pas la première fois que Beethoven se mettait ainsi l’orchestre à dos : lors de son concert de 1800, il avait tenté de remplacer leur chef habituel par un autre de son choix, au grand dam de tout le monde. Le compositeur fut donc relégué dans une antichambre d’où il devait transmettre ses remarques au sujet de ces œuvres nouvelles par l’intermédiaire du premier violon avec lequel il n’était pas encore fâché. Par ailleurs, il avait engagé la soprano Anna Milder, qui avait créé le rôle de Leonore dans Fidelio : elle devait chanter une aria mais quitta la scène après un désaccord avec le compositeur. Le temps lui-même semblait se liguer avec les autres éléments hostiles : ce mois de décembre était épouvantablement froid et la température, dans le théâtre dénué de tout chauffage, frisait dangereusement le zéro.

Hélas, tous les commentateurs s’accordent sur le fait que le concert fut une rude épreuve. La soprano remplaçante faillit mourir de trac et chanta comme une casserole, tandis que la Fantaisie chorale tomba en miettes. Pour une raison indéterminée, Beethoven – qui tenait la partie de piano – s’aperçut

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que lui et l’orchestre s’étaient perdus ; il fit reprendre le morceau au début ; on imagine l’effet sur le public. Aucun commentateur, par contre, n’a jugé utile de rapporter si l’événement attira les foules, ou ce que l’on pensa des deux nouvelles symphonies : on ne saura donc même pas si le malheureux Beethoven rentra dans ses frais ou tira un bénéfice sonnant et trébuchant de cette soirée.

L’année suivante, il réussit presque à s’assurer enfin cette sécurité financière tant espérée. Fin 1807, Jérôme Bonaparte, parachuté roi de Westphalie par son frère, lui avait proposé le poste de Kapellmeister auprès de la cour à Kassel : il aurait à superviser les activités musicales mais pourrait consacrer le reste de son temps à la composition. On ignore si Beethoven envisagea sérieusement cette éventualité, mais il en usa comme levier à Vienne pour arracher une contre-proposition à l’institution musicale viennoise. Après des négociations menées par son amie la comtesse Erdödy, on lui offrit le 1er mars 1809 un contrat aux termes duquel il s’engageait à rester à Vienne ou dans une autre ville impériale (avec le droit d’entreprendre quelques tournées ponctuelles), pour un salaire annuel et à vie de 4000 florins en plus d’un concert par an à son bénéfice exclusif. Sa seule obligation, peu cruelle en vérité, était d’organiser tous les ans un concert de bienfaisance. En retour, ses mécènes bénéficiaient le droit de se considérer comme « ayant part dans la paternité de ses nouvelles grandes œuvres, étant donné qu’il lui était offert de se consacrer à de telles œuvres et de se trouver dégagé d’autres obligations ». Le contrat était signé par les trois admirateurs : le prince Lobkovitz (qui contribuait à hauteur de 700 florins), le prince Kinsky (1700 florins) et son altesse impériale l’archiduc Rodolphe (1500 florins). Rodolphe, pianiste de grand talent, s’était vu dédier le Quatrième concerto, et c’est lui qui avait assuré la partie de piano dans la création du Triple concerto. Il était élève de Beethoven, non seulement en piano, mais aussi en composition, un privilège que le compositeur n’accorda à aucun autre. Beethoven sut modérer ses ardeurs égalitaires lorsqu’il traitait avec l’archiduc ; et si quelques lettres témoignent de sa profonde déférence envers le jeune frère de Rodolphe, elles évitent toute obséquiosité ; et un jour où Rodolphe avait trop fait attendre Beethoven à son goût, celui-ci se vengea en lui faisant jouer une série d’exercices difficiles et douloureux ! En fin de compte, l’archiduc finit par informer ses serviteurs que le protocole serait exceptionnellement suspendu lorsque Beethoven se rendait au palais royal.

Occupation et inactivité

Hélas, cette période faste ne devait pas durer. Vienne risquait une nouvelle invasion française, de sorte que Rodolphe et les autres mécènes durent se retirer de la ville. Mais cette fois, les Autrichiens décidèrent de défendre la ville et les 11 et 12 mai, elle fut soumise à d’intenses bombardements ; Beethoven dut trouver refuge dans la cave de la maison de son frère, en couvrant ses

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pauvres oreilles de coussins afin de n’avoir pas à subir les agressions du bruit. La vie était dure sous l’occupation française : disette, flambée des prix, de sorte que Beethoven – qui ne pouvait même plus se rendre à la campagne – se trouva dans l’incapacité de composer. C’est à cette époque qu’il reçut la visite du baron de Trémont dont la description des conditions de vie crasseuses du compositeur ne manque pas de sel, en particulier en ce qui concerne le pot de chambre – point vidé – entreposé sous le piano. Certes, Beethoven ne se préoccupa jamais de son existence domestique, mais il ne faudrait pas faire une généralité de ce cliché exprimé dans une période d’occupation militaire difficile.

Au départ de Rodolphe, Beethoven se mit à composer l’une des rares œuvres dans lesquelles il se réfère à des événements précis de sa vie : un mouvement de sonate en mi bémol majeur, intitulé « Le départ – 4 mai 1809, du fond de mon cœur pour son altesse impériale », et avec les syllabes « le-be-wohl » (adieu) sur les trois premiers accords. Plus tard, il devait ajouter deux mouvements, respectivement « Abwesenheit » (L’absence) et « Das Wiedersehn » (Les retrouvailles) ; il insista auprès de l’éditeur pour que celui-ci mentionne l’intitulé et la date, afin de marquer à jamais l’événement qui avait donné naissance à l’ouvrage. Il ne fut guère satisfait que le titre français « Les adieux », sous lequel la sonate est connue de nos jours, donnât une impression trop générale de n’importe quel départ, plutôt que la séparation de deux personnes précises.

À ce sujet, il faut ajouter que Beethoven n’a que très rarement donné lui-même des titres à ses œuvres. Deux autres ouvrages de 1809, le Cinquième concerto dédié à Rodolphe et le Quatuor Op. 74, tous deux en mi bémol majeur (une tonalité que Beethoven semblait favoriser à cette époque), sont connus sous des noms donnés par d’autres. Le Concerto « L’empereur » fut ainsi nommé par Johann Cramer pour seule raison de la grandeur et la solennité impériale qui s’en dégageait. Quant au Quatuor «La harpe», il doit son sobriquet à l’usage intensif des pizzicati dans le premier mouvement ; du moins ce nom reste-t-il objectif et descriptif, plutôt que d’imposer des associations d’idées que le compositeur n’avait aucune intention de suggérer. C’est le cas pour le titre puissamment évocateur donné à la Sonate Op. 27 n°2 par le poète Rellstab, qui y voyait une image de « clair de lune » sur le lac de Lucerne : dès lors, l’ouvrage fut considéré comme une sorte de scène romantique, ce qui ne fut certes jamais le propos du compositeur.

Si Beethoven nourrissait encore quelque espoir que sa nouvelle situation financière le maintienne à flot et lui permette de se consacrer à de grandes œuvres, il devait bien vite déchanter. Ni Lobkowitz ni Kinsky, dont les richesses furent sérieusement écornées par la guerre, ne purent pleinement honorer leur contrat pendant un certain temps ; Kinsky se tua au cours d’un accident

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d’équitation avant que le problème ne soit réglé, ce qui força Beethoven – fort gêné, comme on peut se l’imaginer – à s’adresser à sa veuve pour lui suggérer d’honorer les engagements de son défunt mari. Le papier-monnaie autrichien, dans lequel l’annuité lui était versée, avait subi une dévaluation catastrophique et en 1811 il ne possédait plus que 20% de sa valeur initiale. De la sorte, les ressources de Beethoven avaient fondu de 4000 florins, une allocation plus que confortable, à 800 florins en valeur réelle, somme vraiment insuffisante pour vivre tel que pouvait y prétendre le compositeur. Rodolphe réajusta sa contribution à hauteur de 1500 florins en termes réels, mais il fallut du temps et de la sueur à Beethoven pour enfin retrouver le même confort financier qu’auparavant. Dans ces conditions, on ne s’étonnera guère qu’il n’eut pas le cœur à se tourner vers « l’invention d’œuvres plus ambitieuses », ce qui était bel et bien son intention en obtenant la bourse initiale. Par contre, il trouva l’énergie pour écrire quelques œuvres de dimensions plus raisonnables, telles que le Trio en si bémol majeur Op. 97 connu sous le nom de son dédicataire, « L’archiduc ».

C’est à cette époque que débute la longue et fructueuse association entre Beethoven et l’éditeur George Thomson, installé à Edimbourg : au cours des dix prochaines années, il devait lui fournir dix-huit séries d’arrangements de musique populaire. Quant à sa surdité chronique, elle rendait désormais périlleuse ses apparitions publiques. Le compositeur Louis Spohr assista à une répétition catastrophique du Trio L’archiduc au cours de laquelle Beethoven, incapable de s’adapter aux variations dynamiques, jouait soit tellement fort qu’il noyait les autres musiciens, soit si doucement qu’il en devenait inaudible. Ainsi, lors de la création viennoise du Cinquième concerto (la création mondiale avait eu lieu trois mois auparavant à Leipzig), ce fut Carl Czerny qui assura la partie soliste ; pour la première fois, Beethoven ne présentait pas lui-même au public l’un de ses concertos. Cela dit, il ne se retira pas entièrement de la vie concertante : plus tard cette même année, il se produisit dans un concert de bienfaisance destiné à récolter des fonds d’urgence après la quasi-destruction de la ville de Baden par les flammes. À cette occasion, il accompagna le violoniste italien Giovanni Polledro ; selon toute évidence, le compositeur pouvait prendre ses repères d’après le violoniste, ce qui n’aurait guère été possible avec un ensemble plus important. Au plus fort de sa surdité, le compositeur fut encore en mesure de corriger des fautes dans ses quatuors en observant les doigts des instrumentistes.

Sommet Beethoven-Goethe, un four complet

En 1811 et 1812, Beethoven termina deux symphonies, la Septième et la Huitième, ainsi que la musique de scène pour les pièces de Kotzebue, Les ruines d’Athènes et König Stephan. Enfin, il eut l’occasion de rencontrer l’un de ses plus grands héros : Goethe, dont il avait mis en musique les

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poèmes dans sa jeunesse, puis Egmont qu’il avait doté d’une ouverture et de plusieurs interludes en 1810. Toute sa vie, Beethoven nourrit une passion pour la littérature, qu’elle soit ancienne ou classique – Homère, les tragédiens grecs, Shakespeare, Ossian – ou contemporaine : Schiller, Herder ou Goethe. C’est Bettina von Arnim, correspondante de l’un et de l’autre, qui mit les deux hommes en relation. Les deux monstres sacrés de l’art allemand se rencontrèrent à Teplitz à l’été 1812, mais leurs caractères diamétralement opposés n’étaient pas faits pour les rapprocher. Goethe fit une analyse très fine de l’incapacité du compositeur à se plier aux circonstances de la vie de tous les jours : « Son talent m’a stupéfait, mais hélas il possède une personnalité dénuée de tout contrôle de soi. Peut-être n’a-t-il pas tort de penser que le monde est odieux, mais une telle attitude ne le rend pas plus délectable ni pour lui, ni pour les autres ». De son côté, Beethoven se sentait frustré par l’obstination de Goethe à adhérer aux conventions de la bonne société. Ce fut là leur unique rencontre et les rêves que Beethoven pouvait nourrir quant à une éventuelle collaboration sur une œuvre de grande envergure ne se matérialisèrent jamais.

La victoire de Wellington sur les forces françaises le 21 juin 1813 fut considérée comme une victoire écrasante et définitive contre l’empire napoléonien. Pour célébrer l’occasion, Johann Maelzel – l’inventeur du métronome, qui avait aussi développé des cornets acoustiques inefficaces pour Beethoven – demanda au compositeur de lui écrire une pièce pour son orchestre mécanique, connu sous le nom de « panharmonicon ». Beethoven composa donc une courte Symphonie de la victoire, qu’il finit même par orchestrer et à augmenter d’une ouverture décrivant la bataille elle-même, sur l’insistance de Maelzel. Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria (La victoire de Wellington ou La bataille de Vittoria) fut donnée pour la première fois en décembre 1813, en compagnie de la Septième symphonie, au cours d’un concert de bienfaisance en faveur des victimes de la guerre, en présence de plusieurs éminents musiciens dans l’orchestre sous la direction de Beethoven. Le concert remporta un triomphe, ainsi que la reprise quelques jours plus tard. La nouvelle œuvre souleva tant d’enthousiasme auprès du public que Beethoven se vit accorder deux concerts supplémentaires, l’un au cours duquel il reprit la Septième Symphonie, l’autre qui lui permit de créer la Huitième symphonie. C’est sans doute la période de sa vie où il se présenta le plus souvent au public. Hélas, chaque médaille de Beethoven ayant irrémédiablement son revers, le compositeur s’empêtra dans un conflit fort mauvais avec Maelzel, au sujet des droits de La victoire de Wellington, qui ne fut résolu qu’après de longues procédures légales. Heureusement, l’enthousiasme public pour sa musique – même s’il reposait sur l’une de ses œuvres les plus bizarres et peu représentatives – permit de sortir Fidelio du purgatoire. Le librettiste Georg Treitschke remania sérieusement le déroulement dramatique tandis que Beethoven révisait la partition de fond en comble ; il composa aussi une nouvelle ouverture, la quatrième pour cet

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ouvrage, qui ne fut naturellement pas prête pour la création, le 23 mai 1814, de cette version révisée. Cette fois enfin, l’ouvrage connut le succès tant espéré. Comme on peut s’y attendre, Beethoven – éternel insatisfait –, prit le risque de réintroduire des passages coupés en 1806, mais ces petits trafics n’eurent aucun effet négatif sur l’œuvre. Ainsi, après neuf ans de purgatoire, Fidelio avait enfin trouvé sa forme définitive.

À l’automne 1814, l’empereur Franz accueillit le Congrès de Vienne au cours duquel les puissances alliées – en particulier l’Autriche, la Prusse, l’Angleterre et la Russie, ainsi que la France royaliste – redessinèrent la carte de l’Europe post-napoléonienne. La ville débordait de têtes couronnées et de leurs cours, tandis que de nombreux divertissements étaient organisés pour leurs menus plaisirs. Beethoven apporta sa contribution avec quelques œuvres dûment patriotiques et solennelles parmi lesquelles Chor auf die Verbundenen Fürsten (Chœur en l’honneur des princes alliés) et la Cantate « Der glorreiche Augenblick » (L’instant glorieux) qui surent capter l’atmosphère triomphale d’alors. Selon toute évidence, il était alors le compositeur le plus célèbre en Europe, et sa renommé à Vienne tenait de l’idolâtrie. Pourtant, il n’avait écrit aucune œuvre majeure depuis la Huitième, deux ans plus tôt.

Six ans de silence et un neveu sur les bras

On se perd en conjectures sur l’explication de cette longue période de relatif silence créatif dans lequel Beethoven sombra entre 1812 et le début de 1819, avant de se lancer enfin dans la Missa Solemnis. Certes, il ne cessa jamais entièrement d’écrire : il poursuivait régulièrement le travail sur les arrangements pour Thomson et composa quelques pièces de seconde importance, parmi lesquelles les Sonates Op. 90 et Op. 101, le cycle de Lieder « An die ferne Geliebte », les Sonates pour violoncelle Op. 102, ainsi que quelques œuvres plus ambitieuses, comme la Cantate « Meerstille und glückliche Fahrt » d’après Goethe, et l’Ouverture « Zur Namensfeier », deux travaux qu’il n’acheva qu’avec grande difficulté. Ses carnets d’esquisses montrent qu’il s’attaqua également à plusieurs œuvres de longue haleine – un concerto pour piano et deux symphonies – mais il semblait incapable de les poursuivre réellement. Ses anciens mécènes disparaissaient les uns après les autres, que ce soit dans la tombe – Lichnowsky en 1814 et Lobkowitz en 1816) – ou dans la banqueroute, tel Razoumovski dont le palais était parti en fumée, mais son allocation annuelle était sensée le libérer du souci de solliciter des commandes ou de chercher à se faire éditer. Peut-être est-ce là le nœud du problème : la liberté de composer ce qu’il voulait quand il le voulait anéantissait-elle toutes ces incitations extérieures dont il avait en fait besoin pour terminer les œuvres esquissées ?

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Par ailleurs, il est fort pensable qu’il traversait alors une crise de milieu de vie. Son « Tagebuch » (Journal intime), dans lequel il notait ses pensées et ses écrits les plus intimes, témoigne qu’il souffrait d’accès d’intense dépression, de tourments et de doutes. Sa situation de célibataire ne pouvait que provoquer des frustrations supplémentaires ; certaines allusions voilées dans son journal et dans ses lettres laissent entendre qu’il a pu, éventuellement, rechercher les services de prostituées et souffrir les affres du remords et du dégoût. Cela dit, les allusions restent fort ambiguës et il est bien difficile de faire la part des choses entre ce qu’il envisageait de faire, et ce qu’il a réellement pu faire.

L’année 1815 lui apporta une lourde charge qui devait l’occuper presque exclusivement au long des cinq prochaines années. En novembre, son frère Karl succomba à une longue maladie, laissant une veuve Johanna et son fils de neuf ans. Johanna était enceinte à l’époque de son mariage en 1806 ; bien que l’on ne connaisse pas la réaction de Beethoven vis-à-vis de cette situation précise, ses opinions personnelles sur la morale et les écarts sexuels en disent long sur ce qu’il pouvait penser de sa belle-sœur. Lorsqu’en 1812 il avait appris que son frère Johann entretenait une liaison avec sa logeuse, il tomba dans une rage folle. Il se rendit à Linz où vivait Johann et s’évertua par tous les moyens à mettre un terme à cette relation, quand bien même il fallait faire arrêter la femme en question, Therese Obermeyer, pour immoralité. Hélas, son interférence dans les affaires privées de son frère eut l’effet inverse : Johann l’épousa sans plus attendre. De son côté, Carl avait signé une déclaration selon laquelle Beethoven serait le seul tuteur de son fils Karl s’il venait à décéder mais sur son lit de mort, il se ravisa et nomma Beethoven et son épouse Johanna comme tuteurs solidaires. Cette décision entraîna un ridicule enchaînement d’événements qui ne firent rien pour soulager les derniers instants du mourant. Lorsque Beethoven prit connaissance de ce changement, il persuada Carl de l’annuler mais en son absence au chevet du mourant, Johanna réussit à lui faire ajouter un codicille selon lequel elle gardait au moins une partie de son droit à élever son enfant. En apprenant cela, Beethoven se rendit rageusement chez le notaire pour récupérer le document afin de le faire encore une fois modifier avant que la mort n’interrompe le processus ; peut-être est-ce à ce moment même que Carl rendit l’âme, en l’absence de son frère. Sans plus attendre, Beethoven se lança dans une pénible bataille judiciaire, afin d’obtenir la tutelle exclusive de son neveu. À chaque instant de cette peu glorieuse affaire, Beethoven soutint mordicus qu’il agissait dans le meilleur intérêt de l’enfant, considérant qu’il était de son devoir sacré que la responsabilité en incombât à lui et non à la mère de l’enfant. Son attitude envers Johanna, qui allait des allusions les plus perfides sur son caractère et sa moralité, jusqu’aux plus profondes expressions de sollicitude quant à son bien-être, souligne combien il était incapable de s’en tenir à une ligne de conduite cohérente dans la poursuite de son objectif. À un moment donné, il se persuada qu’elle était, le diable sait pourquoi, responsable de la mort de son mari. Johanna était ainsi

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reléguée au rôle de « Reine de la Nuit », dont l’enfant lui avait été retiré – kidnappé, pourrait-on presque dire – par le sage et raisonnable Ludwig van Sarastro afin de le soustraire à la mauvaise influence de sa mère. Beethoven ne cherchait pas même à justifier les ambiguïtés de l’opéra de Mozart – après tout, Pamina est bien plus en danger sous la garde de Monostatos, appartenant à la suite de Sarastro – par le fait qu’il s’agissait là d’un conte de fées. La bataille bien réelle entre Beethoven et Johanna traîna en longueur, un véritable cauchemar pour tous les protagonistes, sans parler du scandale qu’elle soulevait à Vienne. Beethoven se tourna vers les Landsrechte (la cour chargée de régler les différents dans lesquels était impliquée l’aristocratie) afin de faire retirer tous ses droits à Johanna. Les arguments légaux ne manquaient pas : le codicille aurait été signé sous la menace, les documents auraient été falsifiés… Mais Beethoven cherchait surtout à établir que Johanna était inapte à assurer la tutelle et l’éducation de son fils, de sorte qu’il fit tout son possible pour déterrer des détails d’une possible malversation dans laquelle elle aurait trempé quelques années auparavant, suffisamment pour risquer la prison.

En février 1816, la cour trancha en faveur de Beethoven qui ne perdit pas une minute pour retirer Karl à sa mère et le placer en pension où elle disposait, certes, d’un droit de visite mais à intervalles éloignés et toujours à la discrétion de Beethoven. Mais Johanna exigea auprès de la cour que ses droits lui soient rendus, et à partir de ce moment les accusations d’une partie à l’autre tombèrent dans les attaques les plus personnelles et sordides. Beethoven accusa sa belle-sœur de malhonnêteté et d’immoralité : elle se serait plus ou moins prostituée lors du Bal des Artistes. Johanna répondit que la mauvaise santé du musicien, sa surdité et son célibat l’empêchaient de s’occuper correctement de l’enfant. Chacun laissait entendre que l’autre maltraitait Karl ; celui-ci fut brinquebalé d’un établissement éducatif à un autre et lorsqu’il s’enfuit pour retrouver sa mère, c’est la police qui vint le lui retirer.

Louis du Champ-de-Betteraves voit rouge

En fin de compte, les Landsrechte – à leur plus grand soulagement, sans doute – profitèrent du fait que Beethoven avait bêtement laissé entendre qu’il n’était pas noble pour se retirer de l’affaire. Certes, le musicien n’avait jamais prétendu appartenir à l’aristocratie, mais n’avait jamais non plus contredit ceux qui le croyaient. Dans son nom, d’origine flamande, le « van » indique simplement que la famille était d’origine rurale ; dans son cas précis, « beet hofen » signifiait sans doute « champ de betteraves », et le « von » n’avait aucune des implications aristocratiques du « von » allemand. On imagine l’humiliation de Louis du Champ-de-Betteraves lorsque son affaire fut confiée à une cour roturière. Ladite Cour des magistrats, assez peu favorable à ses exigences, s’empressa d’ailleurs de révoquer son droit de tutelle.

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Ivre de rage, Beethoven se tourna vers la Cour d’appel, sa dernière chance ; le brouillon de ses charges nous est parvenu. Il y jette pêle-mêle que Johanna est « aussi stupide que dépravée », que la Cour des magistrats nourrit des griefs personnels contre lui, que les membres de la Cour et Johanna ont pu avoir des relations immorales… ce n’est qu’en dernier lieu qu’il parle des éventuels avantages que tirerait l’enfant en séjournant avec lui. Le musicien met en avant ses nobles amis et protecteurs, en particulier l’archiduc Rodolphe, et il propose de nommer Karl Peters, le tuteur des enfants de Lobkowitz, tuteur solidaire à ses côtés. Peut-être ce dernier argument poussa-t-il finalement la cour à lui accorder la tutelle de Karl. On était en 1820.

Cette sournoise et brutale bataille légale ne montre pas Beethoven sous son meilleur jour, loin de là. Il croyait de son « devoir sacré » d’avoir la charge de son neveu, et était prêt à remplir ce devoir quelles qu’en soient les conséquences et les souffrances pour lui – ou pour l’enfant. Sans doute croyait-il dur comme fer que Karl serait mieux sous son influence que sous celle de sa mère. Sans doute aussi Johanna n’était-elle pas un modèle de vertu, mais la destruction systématique de sa personnalité à laquelle se prêta Beethoven reste inexcusable. Enfin, même les usages assez brutaux en vigueur à l’époque semblent ne pas s’accorder avec son mépris total des droits naturels d’une mère.

La dernière période

Quand bien même la majeure partie de son existence fut occupée par cette affaire de famille, Beethoven trouva le temps de terminer la Sonate Hammerklavier Op. 106 en 1818, sa première œuvre d’importance depuis six ans. C’était là le début de la « dernière période », celle de la Missa Solemnis, des Variations Diabelli, de la Sonate Op. 111 et des cinq quatuors. À l’occasion de la nomination de Rodolphe à la charge d’archevêque d’Olmütz (Olomouc de nos jours) en 1819, Beethoven s’était lancé dans la composition d’une messe pour accompagner la cérémonie, prévue en mars 1920. Il disposait d’une bonne année pour terminer l’ouvrage mais on peut imaginer que Rodolphe n’a jamais sérieusement espéré voir la partition arriver à temps. En effet, il reçut finalement son exemplaire personnel en mars… 1823, trois ans après la cérémonie. Sans doute Beethoven s’était-il rapidement aperçu qu’il ne disposait pas du temps nécessaire, de sorte qu’il s’était tourné vers d’autres œuvres. Par ailleurs, il lui fallait trouver de plus en plus d’argent pour subvenir aux besoins de Karl, de sorte qu’il se lança dans la compositions de pièces mineures en vue de publication immédiate. Afin d’assurer le futur à long terme de Karl, il avait investi toutes ses économies dans des obligations pour une valeur totale de 10.000 florins : par conséquent, il se trouvait réellement à court d’argent pour les dépenses de tous les jours. Il se mit également à réviser des œuvres plus anciennes inédites afin de les mettre sur le marché, et se lança dans de complexes négociations avec ses

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éditeurs au sujet de droits pour une messe encore inachevée. Cet épisode ne le montre d’ailleurs pas sous son meilleur jour, car il semble que le compositeur n’a pas hésité à faire monter les enchères d’un éditeur à l’autre d’une manière assez sournoise. Enfin, dernière ficelle, il établit des copies manuscrites « de luxe » de l’ouvrage qu’il vendit pour 50 ducats chacune, une perte de temps considérable qu’il aurait pu consacrer à la composition.

Genèse de la Neuvième Symphonie

Il est indéniable que les dernières compositions de Beethoven font partie des plus immenses œuvres d’art de tous les temps. Mais elles doivent toutes leur existence à un besoin chronique d’argent, autant qu’à un désir évident d’expression créatrice. En 1822, il reçut deux commandes qui lui permirent de composer ses derniers chefs-d’œuvre. Dès 1817, il avait accepté le principe d’une invitation à la Société Philharmonique de Londres pour présenter deux nouvelles symphonies l’année suivante, en sa présence ou sous sa direction. Toutefois, il s’aperçut bien vite qu’il ne terminerait jamais le travail à temps pour la saison 1818 : sans doute la maladie et les agaceries légales de l’affaire Karl n’y étaient-elles pas étrangères. Peut-être aussi se sentait-il moins motivé depuis la réévaluation de sa rente annuelle, qui avait enfin retrouvé son pouvoir d’achat d’avant-guerre. Mais cinq ans plus tard, la situation s’était à nouveau dégradée et la perspective de recevoir 50 £ de la Société Philharmonique pour une nouvelle symphonie était rien moins qu’alléchante. Le compositeur avait depuis quelques temps caressé l’idée d’inclure des voix dans une œuvre orchestrale, en particulier depuis son expérience avec la Fantaisie chorale de 1808 ; ainsi décida-t-il d’ajouter une partie vocale dans sa nouvelle symphonie, sur le texte de L’ode à la joie de Friedrich von Schiller, qu’il avait déjà pensé mettre en musique dès 1793. Cela dit, le travail sur la nouvelle symphonie n’avançait guère, en raison de nouvelles misères physiques, sans oublier qu’il songeait à la possibilité de se lancer dans un opéra avec le poète Franz Grillparzer. Mais en février 1824, la Neuvième symphonie était enfin achevée. Comme il était encore humilié de la manière dont les Viennois avaient accueilli ses dernières œuvres, il fit savoir à qui voulait l’entendre qu’il ferait créer l’ouvrage à Berlin où les vrais connaisseurs savaient apprécier son talent. Il n’en fallait pas plus pour éperonner la fierté des Viennois qui le supplièrent, avec moult flatteries, de revoir sa position. Beethoven céda. Cela dit, la préparation du Grand Concert au cours duquel l’on présenterait la Neuvième symphonie, l’Ouverture « Die Weihe des Hauses » (« La consécration de la maison ») et la Missa Solemnis ne se passa pas sans heurts. Premièrement, les autorités religieuses s’opposèrent à ce que l’on joue une œuvre sacrée dans un théâtre, de sorte que seuls le Kyrie, le Credo et l’Agnus Dei furent autorisés, sous le déguisement d’ « hymnes latins » – ainsi, Beethoven n’eut jamais l’occasion d’entendre son chef-d’œuvre dans son intégralité. Ensuite, deux solistes furent remplacés, car ils étaient incapables

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de chanter leur partie. Finalement la bureaucratie s’en mêla et jusqu’au dernier moment le concert faillit être annulé.

Comme à son habitude Beethoven soupçonna tout et tout le monde de se liguer contre lui, et fit savoir sa manière de penser par une série de courtes notes assassines envoyées à ses amis peu avant la date du concert. Voici mot pour mot le billet adressé au comte Moritz Lichnowsky, le frère de son ancien mécène : « Je méprise les trahisons. Ne me rendez plus visite. Le concert n’aura pas lieu ». En fin de compte, tous les obstacles furent levés et le concert eut bel et bien lieu le 7 mai 1824 au Théâtre impérial, devant une salle comble. À cette époque Beethoven était trop sourd pour diriger lui-même, mais il se plaça à côté du chef de manière à pouvoir indiquer les tempi pour chaque mouvement. De la sorte, il était obligé de tourner le dos au public : ainsi eut lieu ce touchant moment d’émotion où la soprano Caroline Unger tira doucement sur la manche du compositeur afin qu’il se tourne et puisse voir l’enthousiasme du public, à défaut d’en entendre les bravos. Sans doute cette anecdote est-elle véridique, mais il n’est pas certain qu’elle se soit passée à la fin de la symphonie mais, plus probablement, à la fin du scherzo qui fut applaudi afin qu’on le bissât. Dans ce cas, peut-être que Beethoven était parfaitement conscient de la réaction du public (il ne fut jamais entièrement sourd) mais qu’il préféra ne pas interrompre le cours de l’ouvrage en saluant à ce moment précis.

Le concert rencontra un immense succès, autant auprès du public que de la critique, mais en termes financiers, ce fut un véritable désastre. Les frais immenses engagés pour l’organisation avaient largement dépassé les recettes, et comme d’habitude Beethoven soupçonna d’avoir été trompé. Il passa d’ailleurs sa fureur sur tous ses amis qui l’avaient généreusement aidé dans l’organisation, de sorte que plusieurs d’entre eux quittèrent la salle avant la fin du dîner qui avait été organisé à l’occasion. Quelques semaines plus tard, on redonna le concert dans une salle plus grande, avec un programme quelque peu modifié, mais le désastre financier fut encore plus cataclysmique, sans même le succès en guise de consolation, à la différence du premier. Les billets étaient bien trop chers, et une bonne partie du public avait déjà filé à la campagne, de sorte que pour le dernier concert public de ses œuvres, Beethoven dut se contenter d’une salle à moitié vide.

Les derniers quatuors, testament à l’adresse de la postérité

La seconde commande importante de cette époque fut passée en novembre 1822 par le prince Nicolas Galitzine : une série de quatuors à cordes, un genre que Beethoven n’avait plus abordé depuis son Quartetto Serioso Op. 97 de 1810, une œuvre isolée. Plus tôt en cette même année 1810, il avait soumis un quatuor à l’un de ses éditeurs, en vain. Beethoven, qui n’aimait

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guère composer pour la beauté du geste, remisa les esquisses sur lesquelles il travaillait. Mais la commande de Galitzine s’accompagnait d’un payement de 50 ducats par quatuor, de sorte qu’il déterra promptement ses anciennes esquisses afin de les remettre sur le métier. Si Galitzine avait passé commande d’une symphonie, le monde connaîtrait la Dixième symphonie de Beethoven mais devrait se passer des cinq derniers quatuors… Trop occupé avec la Missa Solemnis qu’il désirait terminer et faire publier, Beethoven ne se remit réellement aux quatuors qu’en 1824 mais une fois lancé, il se rendit compte que la plume suivait aisément. En plus des trois quatuors pour Galitzine, il en écrivit deux supplémentaires, probablement pour apaiser ses éditeurs avec lesquels, comme pour la Missa Solemnis, il s’était prêté à quelques manœuvres financières assez peu reluisantes. À ce sujet, quiconque s’imagine que la sublimité des derniers quatuors est le pur fruit d’une âme étrangère à toute considération matérielle, nous conseillons vivement la lecture de la correspondance de Beethoven avec ses éditeurs.

Deux des quatuors contiennent quelques rares allusions au monde extérieur. Le mouvement lent du Quatuor Op. 132 en ut mineur s’intitule « Chant sacré de gratitude de la part d’un convalescent pour la Divinité, en mode lydien », une évidente allusion à sa guérison après une grave maladie au printemps 1825. Les indications dans le Quatuor Op. 135 en fa majeur sont plus énigmatiques : le mouvement final porte l’inscription « Des schwer gefasste Entschluss » (« La décision prise avec difficulté »), tandis que les premières phrases musicales sont ornées de « Muss es sein ? Es muss sein » (« Cela doit-il être ? Oui, c’est inexorable »). Ces mots peuvent rappeler la Sonate « Les adieux » mais dans ce dernier cas, au moins, les intentions de Beethoven étaient parfaitement claires. Voulait-il ainsi souligner l’inexorabilité du destin, était-ce seulement l’une de ses facéties, nul ne le sait. Moritz Schlesinger, qui avait publié ce Quatuor Op. 135 après la mort de Beethoven, affirma que le musicien lui avait avoué les énormes difficultés qu’il avait éprouvées pour achever l’œuvre, la question et la réponse représentant la fin de ses atermoiements.

Bien que ce quatuor serait son ultime œuvre achevée, Beethoven n’en avait alors aucune conscience, et l’histoire de Schlesinger s’apparente plus à une déclaration pour la postérité, fabriquée après coup. Selon une autre explication, autrement plus terre-à-terre, un haut fonctionnaire du nom de Ignaz Dembscher avait souhaité organiser chez lui une exécution privée de l’un des Quatuors, l’Op. 130, mais sans avoir déboursé un sou pour assister à la création officielle. En réponse à Dembscher qui rechignait à payer ce qu’exigeait le compositeur, celui-ci aurait composé un canon sur les notes « Es muss sein » que l’on retrouve dans le quatuor. Aura-t-il utilisé par la suite ces notes dans le final du quatuor, ou bien le canon reprenait-il un thème déjà esquissé auparavant ? peu importe : selon cette version des faits, les intentions du compositeur s’apparentaient plus à la farce qu’à une déclaration aux générations futures.

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Quoi qu’il en soit, Beethoven ne manquait pas d’éprouver de biens réelles difficultés à l’époque où furent composés ces quatuors : ses relations avec son neveu Karl se détérioraient de jour en jour. Le jeune homme de dix-neuf ans, étudiant à l’université, s’opposait à son oncle pour les problèmes habituels qui fâchent entre père et fils. Travailler plus, dépenser moins d’argent, rompre avec les amis indésirables, choisir une carrière convenable, les sujets sont vieux comme le monde. Bien que Beethoven eut toujours à cœur d’agir pour le mieux, son attitude pouvait devenir envahissante, à la limite du harcèlement. En fin de compte, Karl ne se sentit plus la force de résister et, dans un geste hautement théâtral, décida de se suicider. Sans doute n’était-ce là que de la gesticulation sans intention réelle, puisqu’il se tira deux fois dans la tête : une fois en ratant complètement sa cible, une seconde fois en s’égratignant légèrement la tempe. Malgré tout, l’incident mit Beethoven dans un état de nerfs abominable, mais on serait bien en peine d’en chercher la moindre traduction musicale dans l’Op. 135. Voilà qui souligne combien il savait ériger une barrière entre sa vie privée et sa musique.

Ce remue-ménage dans son existence ne lui fit pas pour autant interrompre le travail et, en plus du Quatuor Op. 135, il se mit à préparer une version à quatre mains du finale du Quatuor Op. 130 en si bémol majeur, qui avait été publié au début de l’année. Les arrangements pour piano à partir de quatuors à cordes permettaient naturellement de les faire découvrir à un public bien plus étendu, mais lorsque l’éditeur demanda à Beethoven d’établir une réduction de la monumentale fugue finale du Quatuor Op. 13, ce dernier refusa. Cela dit, il ne voyait aucun inconvénient à ce que la tâche fût entreprise par un autre, mais lorsqu’il découvrit le résultat catastrophique, il décida malgré tout de se charger lui-même du travail. Depuis le jour de sa création en mars 1826, ce mouvement avait fait l’objet de bien des discussions. Sa durée interminable – il est aussi long que certains quatuors entiers – ne convenait guère, et certains allèrent jusqu’à affirmer que la densité et la complexité du développement étaient le fruit indigeste de la surdité de Beethoven plus que de son génie, incapable de juger de l’effet sonore produit par son écriture. Le compositeur renvoyait ce genre de jugements à la figure de ses interlocuteurs, qui n’étaient à ses yeux que des ânes et du bétail s’ils n’étaient pas en mesure de goûter sa grande fugue. Pourtant, il n’est pas impossible que Beethoven ait un peu réfléchi à l’effet que pouvait produire un tel dernier mouvement pour un quatuor déjà extrêmement long, et lorsqu’on lui suggéra aimablement de le remplacer par un mouvement plus court, il accepta sans même se fâcher. À sa décharge, il faut noter que Beethoven était tout à fait conscient des difficultés de compréhension posées par certaines de ses œuvres à l’auditeur de l’époque. Dans la partition imprimée de l’Eroica, il avait inséré un mot suggérant que l’œuvre soit donnée en début de concert afin que l’auditoire soit encore réceptif ; il avait même accepté de mettre sur le marché des versions abrégées de l’immense Sonate Hammerklavier afin de la rendre plus accessible. Souvent,

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il lui arrivait d’affirmer que certaines de ses œuvres ne seraient comprises que par les générations futures. Cela ne signifiait nullement qu’il cherchait à dérouter son public au-delà de ses capacités d’écoute ; simplement, il se rendait compte que l’originalité de sa musique serait assez difficile à saisir de prime abord.

Il refusait de brader ses principes artistiques en écrivant de la musique « facile », à moins qu’il ne s’agisse d’exercices instrumentaux ou pour adapter une œuvre aux circonstances – comme ce fut probablement le cas pour les cantates de jeunesse ou la Messe en ut. Par contre, il se préoccupait de savoir si sa musique trouverait son public ; ainsi, sa décision d’écrire un nouveau dernier mouvement pour le Quatuor Op. 103 montre qu’il était pleinement conscient d’accroître ainsi les chances de diffusion de son œuvre. En fin de compte, le dernier mouvement initial devint une œuvre à part entière, sous le titre de Grosse Fuge Op. 133. Si certains musiciens de nos jours replacent la Grosse Fuge en dernier mouvement de l’Op. 130, cela représente certes la première version de Beethoven, mais contredit ses véritables intentions définitives. Il faut considérer que Beethoven, à la différence par exemple de Bruckner qui se laissa trop souvent persuader de modifier ses œuvres à tort et à travers, n’entreprenait jamais quoi que ce soit contre son gré ; de la sorte, le finale définitif, infiniment plus léger, doit être accepté comme le fruit de sa décision souveraine et définitive.

Dernières brouilles, dernières bouteilles

À la fin de 1826, Karl sortit enfin de l’hôpital et décida de s’engager dans l’armée, contre l’avis de Beethoven qui n’avait pourtant guère le choix. Afin de faciliter sa convalescence, il emmena son neveu chez son frère Johann et son épouse. Tous deux vivaient dans une propriété de campagne à Gneixendorf, dans la région de Krems, non loin de Vienne, qu’ils avaient achetée après avoir vendu leur pharmacie à Linz. Ladite pharmacie avait été achetée en 1808 grâce à un prêt consenti par Beethoven, mais le sort avait quelque peu inversé les rôles et c’était maintenant Beethoven qui se retrouvait endetté, à son grand déplaisir – un sujet de discorde permanent, semble-t-il. Beethoven trouvait assez cocasse la prétention de son frère et lorsque celui-ci signa un jour « Johann van Beethoven propriétaire terrien », Beethoven aurait signé en retour « Ludwig van Beethoven propriétaire d’un cerveau ».

La réunion de famille ne se passa pas sans quelques heurts, mais Beethoven put en profiter pour composer le mouvement de remplacement pour le Quatuor Op. 130, et se lancer dans l’écriture d’un quintette à cordes. Cela dit, l’hiver approchait et Beethoven préféra rentrer à Vienne, malgré la proposition de son frère – modérément altruiste puisqu’il entendait exiger 40 florins de loyer par mois – de s’installer chez lui. Le compositeur et son neveu se mirent en

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route le 1er décembre, voyageant dans une voiture ouverte (on ignore si c’était là l’effet de la médiocre générosité de Johann) et passant la nuit dans une auberge non chauffée. Le résultat ne se fit pas attendre : Beethoven arriva à Vienne avec une fièvre carabinée. Karl mit un certain temps à se rendre compte de la gravité de l’état de son oncle, et les docteurs habituels de Beethoven n’étaient pas disponibles – l’un d’eux refusa de se déplacer, sous prétexte que le compositeur l’avait insulté lors de sa dernière visite. Quoi qu’il en soit, ces atermoiements devaient avoir des conséquences catastrophiques. Lorsqu’il parvint enfin à voir un docteur, le 5 décembre, la pneumonie s’était déclarée. La jaunisse et l’ascite (on disait alors « hydropisie abdominale »), symptômes infaillibles de la faiblesse du foie, marquaient le début de la fin. Au cours de ses quatre derniers malheureux mois de vie, Beethoven fit preuve d’un étonnant stoïcisme et d’une humeur singulièrement égale, en opposition radicale à ses manières habituellement coléreuses et saturniennes. Quatre fois, on dut lui pratiquer une douloureuse incision abdominale pour évacuer les liquides qui s’accumulaient inexorablement. L’un de ses médecins, Giovanni Malfatti – l’oncle de son amour de jeunesse Therese – prescrivit du punch glacé ; l’alcool était bien la dernière des choses à prendre dans cet état mais, au moins, le pseudo-remède avait pour vertu de calmer les douleurs. Beethoven demanda à l’un de ses éditeurs de lui faire parvenir son vin de Moselle préféré mais le colis n’arriva que quelques instants avant la mort du compositeur dont les derniers mots semblent avoir été « Dommage… dommage... trop tard… », en référence au bon vin qu’il ne boirait jamais.

Les dernières semaines de sa vie furent quelque peu adoucies par l’étude des œuvres complètes de Haendel, son compositeur préféré, dont on lui avait fait présent. Il prévoyait encore de nouvelles compositions, parmi lesquelles un Requiem et une œuvre d’après le Faust de Goethe ; il promit également une nouvelle symphonie, « déjà esquissée », à la Société Philharmonique de Londres qui, en apprenant l’état de santé du musicien, lui fit parvenir 100 livres. Karl avait rejoint l’armée début janvier et ne devait jamais revoir son oncle ; par contre, le fidèle Stephan von Breuning lui rendit fréquemment visite, en compagnie de son fils de 13 ans, Gerard, qui nous a laissé de touchants témoignages des derniers instants du grand homme. Alors que la fin approchait, il se laissa persuader de recevoir les derniers sacrements, bien que ce fut probablement plus par gentillesse pour son entourage que pour sa propre consolation. Beethoven éprouvait une foi inébranlable dans un Dieu personnel mais ne s’attacha jamais à la moindre pratique religieuse établie ou officielle. Le 24 mars il tomba dans un coma profond qui dura deux jours. L’après-midi du 26 mars, un violent orage s’abattit sur Vienne et à 17h45, on releva un puissant coup de tonnerre. Beethoven ouvrit alors les yeux – ce qui prouve que jusqu’à la fin, il lui restait une certaine capacité auditive –, releva son bras, le poing brandi, et s’éteignit. Cela faisait exactement 49 ans, jour pour jour, heure pour heure, qu’il avait fait ses débuts en concert à Cologne.

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Schubert rencontre Beethoven

L’autopsie montra que la mort avait été causée par des complications dues au dysfonctionnement du foie et des reins. Les médecins détachèrent les os temporaux qui contiennent la structure interne et externe de l’oreille et les préservèrent afin que la médecine du futur puisse déterminer la cause de la surdité de Beethoven. Toutefois, ces précieuses reliques disparurent bien vite ; il semble qu’on finit par les retrouver à Londres où, par un sinistre tour de passe-passe du destin, elles furent détruites lors d’un bombardement aérien allemand lors de la Seconde guerre mondiale. Par contre, il était habituel de s’approprier une boucle de cheveux des défunts, et la dépouille de Beethoven faisait l’objet d’un tel enthousiasme de la part des collectionneurs de tous poils qu’il se retrouva pratiquement tondu lorsqu’on ferma enfin le cercueil. Quelques-uns de ces cheveux ont été analysés : on sait maintenant avec certitude qu’il ne souffrait pas de syphilis, l’une des causes de sa surdité souvent avancée dans le passé. En revanche, on découvrit une forte concentration de plomb dans son organisme, et ce dès son jeune âge, ce qui peut expliquer les violentes sautes d’humeur dont on sait que le saturnisme les provoque souvent. Le 29 mars 1927, quelques vingt mille personnes – un dixième de la population viennoise de l’époque, et parmi lesquelles on pouvait apercevoir Franz Schubert tenant l’un des cordons du poêle – accompagnèrent sa dépouille, de son dernier domicile, le Schwarzpanierhaus, au cimetière de Wäring. L’oraison funèbre de Grillparzer rendait honneur aux dons extraordinaires de l’artiste créateur, mais rappelait également à l’assistance la profonde humanité de Beethoven, avec toutes ses forces et ses faiblesses :

« Il fut un artiste mais aussi un homme, un être humain dans le plus parfait sens du mot. Il s’était retiré du monde, on l’a cru hostile ; il fuyait le sentimentalisme, on l’a dit insensible. Non ! Quiconque connaît sa propre force ne fuit jamais. Quiconque connaît sa trop grande sensibilité évite les épanchements de sentiments. S’il a fui le monde, c’était parce que des profondeurs de sa nature trop aimante, il ne savait pas le combattre. S’il a fui l’humanité, c’est parce qu’il s’était donné en entier et n’avait rien reçu en échange. Il resta solitaire car il ne trouva jamais de second lui-même. Et pourtant jusqu’à sa mort il conserva un cœur humain pour en faire don à toute l’humanité, une affection paternelle pour l’offrir à tous ses semblables, et ses richesses et son sang pour nourrir toute la terre. Ainsi était-il, ainsi mourut-il et ainsi vivra-t-il en toute éternité. »

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LES ŒUVRES

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LES SYMPHONIES

Première symphonie

C’est en 1795 que Beethoven nota les premières esquisses de ce qui deviendrait sa Première symphonie en ut majeur Op. 21 ; ou plutôt, il nota les esquisses seulement pour les trois premiers mouvements, car il butait obstinément sur une idée finale qui lui conviendrait. Cependant, en 1799, il décida qu’un simple motif de gamme ascendante, initialement conçu pour le premier mouvement, ferait un point de départ idéal pour le dernier. Naturellement, il lui fallut modifier le premier mouvement afin de ne pas faire doublon, mais le travail ne posa aucune difficulté majeure.

Une écoute attentive permet d’ailleurs de repérer les vestiges de cette gamme ascendante au début de la symphonie, jouée pianissimo aux cordes juste avant le démarrage de l’Allegro con brio ; on la retrouve également au début du troisième mouvement. Quant au second mouvement, il n’est en réalité qu’un menuet déguisé, tandis que le troisième – intitulé Menuet – cache un véritable scherzo, ainsi que l’atteste l’indication Allegro molto e vivace. Enfin, le dernier mouvement, construit sur des gammes ascendantes, commence par une facétie à telle enseigne qu’un chef d’orchestre au 19e siècle, craignant peut-être que le public se mettrait à rire, décida d’omettre les premières mesures, trop exotiques à son goût. En effet, après un accord résolument dramatique, comme s’il voulait introduire une idée des plus grandioses, Beethoven s’amuse à hésiter sur les minables notes de la gamme, autant de faux départs ridicules jusqu’à ce que, après la sixième tentative, la musique démarre enfin. Une fois lancé, le mouvement se poursuit dans une bonne humeur toute haydnienne et s’achève sur une solennelle fanfare à travers laquelle se faufilent encore et toujours les facétieuses gammes.

Dans cette symphonie, Beethoven offre une place de choix aux instruments à vent, de sorte qu’un chroniqueur de l’époque estima, assez perfidement, que l’œuvre sonnait comme de la musique de fanfare.

Seconde symphonie

Sans doute Beethoven avait-il achevé sa Seconde symphonie en ré majeur Op. 36 dès le mois d’avril 1802, avant son départ pour Heiligenstadt. C’est dans ce village de campagne qu’il devait finalement surmonter sa dépression quasi suicidaire, provoquée par sa surdité chronique. Cela dit, l’œuvre ne trahit en rien ces tourments de l’âme, confirmant ainsi les déclarations du compositeur selon lesquelles sa surdité ne l’empêchait nullement de jouer ni, surtout, de composer.

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À la différence de la Première symphonie, dans laquelle il s’offre le loisir de musarder dans diverses tonalités avant d’affirmer enfin l’ut majeur principal, la Seconde annonce d’emblée la couleur tonale : un accord martial, soutenu par trompettes et timbales, déclare à qui veut l’entendre que l’on sera en ré majeur. Pendant le déroulement de la longue introduction Adagio, le discours glisse vers le ré mineur sur un motif descendant – soutenu par les timbales – qui se répétera tout au long du mouvement ; on pourrait même être tenté d’y voir une préfiguration du thème d’ouverture de la Neuvième Symphonie. Dans l’Allegro initial, les dessins énergiques laissent vite place à un moment plus lyrique, qui n’est pas sans évoquer quelque chant révolutionnaire. Le mouvement se poursuit jusqu’à une imposante coda, deux fois plus longue que le développement lui-même, et qui se clôt sur une brillante fanfare aux cors et aux cordes à l’unisson. Suit un Larghetto, construit sur une douce mélodie soutenue, de laquelle sont bannies les trompettes et les timbales ; même les cors n’y font qu’une furtive apparition. Si le milieu du mouvement présente une légère tension, l’atmosphère s’apaise bien vite et, après le retour du premier thème, tout s’achève dans un calme résolument pastoral. Le Scherzo qui, enfin, avoue son identité sans détours, exploite un court motif de trois notes ballotté d’instrument en instrument, avec les brusques contrastes dynamiques que l’on imagine. Le Trio montre le Beethoven le plus facétieux : les cordes se laissent entraîner dans la « fausse » tonalité de fa dièse majeur, rapidement remises dans le sens du vent par les cuivres et les timbales. Cela dit, le Finale débute lui-même avec des exclamations en fa dièse majeur, clin d’œil au Trio précédent, après quoi on entend enfin les deux thèmes autour desquels évolue le dernier mouvement. À mesure qu’il avance fièrement vers sa conclusion, le discours est subitement interrompu par un lourd accord en fa dièse majeur mais bien vite, la tonalité légitime de ré majeur reprend ses droits pour conclure cette Seconde symphonie.

Troisième symphonie

Rien de tout cela dans la Troisième symphonie en mi bémol majeur « Eroica » op. 55 : Beethoven se dispense entièrement de toute introduction lente tel qu’il les écrivait encore dans les deux premières symphonies, et se lance bille en tête dans le discours principal. Il est à noter que les deux éclatants accords qui ouvrent la symphonie ne furent rajoutés que très tard dans le processus d’écriture ; ils introduisent un motif arpégé aux violoncelles qui, arrondi par une figure descendante de trois notes aux violons, constitue le matériau autour duquel s’articule tout le mouvement. Certains commentateurs ont noté une franche similitude entre ces premières mesures et l’ouverture de l’opéra de Mozart, Bastien et Bastienne, mais certainement Beethoven ne connaissait-il pas cet ouvrage. Il est plus probable qu’il s’inspira d’une collection de danses allemandes.

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Au cours des premières mesures, le discours se laisse entraîner un instant vers la tonalité assez « dérangeante » d’ut dièse majeur, en préfiguration sans doute du retour de cette tonalité au début de la réexposition. Beethoven s’attelle ensuite à désorienter complètement l’auditeur par un développement d’une durée inhabituelle, tandis que le retour tant attendu du thème – mais en mi mineur – n’arrange rien. Et au moment où les violons préparent le terrain pour la réexposition réelle du thème principal, le second cor semble subitement entrer au mauvais moment, de sorte qu’il provoque une sorte de conflit harmonique. Comme on peut s’y attendre, Beethoven ne manqua pas de moucher d’importance son élève et ami Ferdinand Ries qui pensait que le cor s’était trompé en comptant les mesures ; et on préfère ne pas imaginer la fureur du compositeur s’il avait vu comment certains chefs du 19e siècle – y compris Wagner qui, plus que tout autre, aurait mieux fait de s’abstenir – « corriger » cette entrée. En toute logique, un mouvement d’une telle ampleur ne pouvait pas se terminer sans une coda d’égale importance : de fait, Beethoven écrit 150 longues mesures de crescendo, chose alors inouïe, qui se terminent sur une éclatante apothéose.

La Marche funèbre se caractérise par l’usage fort hardi de couleurs orchestrales inhabituelles, où les contrebasses évoquent le grondement d’un tambour voilé, tandis que les violons dans le grave grognent des roulements de caisse claire en triolets. La sinistre tonalité d’ut mineur s’éclaire enfin sur un chant en ut majeur au hautbois, qui annonce bientôt d’héroïques et impressionnantes fanfares. Mais la marche est subitement interrompue par un implacable fugato, couronné d’écrasants accords en tutti ; finalement, la procession funèbre reprend sa lourde marche sous le ciel menaçant d’un motif instable confié aux cordes, puis disparaît pianissimo dans la brume en ne laissant plus paraître que quelques bribes de discours.

L’étonnant et inhabituel pianissimo par lequel commence le Scherzo fait naturellement suite à la fin de la Marche funèbre ; quant au Trio, il fait usage d’un trio de cors dont les appels cynégétiques en mi bémol majeur ne sont pas sans évoquer le début de la symphonie.

Enfin, il n’existe aucune esquisse préliminaire pour le dernier mouvement, ce qui laisse accroire que Beethoven avait, d’emblée, choisi de le faire évoluer autour d’un thème repris de son ballet Die Geschöpfe des Prometheus (« Les créatures de Prométhée »), écrit en 1801, un thème qu’il avait déjà recyclé dans ses Contredanses WoO14 et dans les Variations pour piano Op. 35. Après une brève introduction aussi orageuse que celle du début de Prométhée, les cordes et les bois énoncent la basse du motif de Prométhée, une sorte de squelette mélodique ponctué par quelques interjections en tutti, tour à tour péremptoires ou murmurées. Suivent deux variations, la seconde étant monnayée en triolets, avant que le thème complet ne soit enfin présenté ; il était temps ! Beethoven

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poursuit par une série de métamorphoses parmi lesquelles figurent une fugue et une marche, puis évoque brièvement la musique funèbre mais après quelques mesures d’incertitude, il conclut la symphonie dans une éclatante apothéose.

Quatrième symphonie

D’aucuns considèrent la Quatrième symphonie en si bémol majeur Op. 60 comme une sorte de « poids-plume », coincée entre les monumentales Troisième et Cinquième. Schumann la décrivait comme « une délicate jeune fille grecque entre deux géants nordiques ». S’il est vrai que l’œuvre fait appel à un plus petit effectif que toutes les autres symphonies, elle n’est en rien un ouvrage mineur.

La symphonie s’ouvre sur un mystérieux passage en mineur dans lequel la musique se déroule lentement sur une longue pédale de si bémol. Les cordes et bois semblent errer dans l’incertitude jusqu’à ce que, sans crier gare, le mouvement s’embrase de vigoureuses et brillantes gammes montantes qui débouchent sur l’Allegro. En réalité, les deux thèmes principaux sont dérivés du matériau de l’introduction, qui avait été présenté de manière tellement disjointe et ralentie que l’on ne pouvait le percevoir. Après son développement, Beethoven amène la réexposition par un stupéfiant roulement de timbales sur le si bémol – la tonique, alors que l’usage voudrait qu’on se reposât sur la dominante – et un glissement des cordes qui débouche sur le thème initial. Le mouvement s’achève par une coda dont la brièveté est d’autant plus étonnante si on la compare à l’ampleur de celle du même mouvement de la symphonie précédente !

L’Adagio réalise la fusion parfaite entre deux opposés : une longue ligne mélodique répétée à l’envi, sous-tendue d’un motif anguleux qui figure autant de courants périlleux sous une rivière apparemment calme. Dans la partie centrale, les turbulences font surface et se transforment en cataractes de notes dans le mode mineur, avant que le flot ne retrouve son placide parcours initial.

Au fur et à mesure de son évolution en tant que créateur, Beethoven accordera une importance toujours croissante aux troisièmes mouvements de ses œuvres quadripartites, comme s’il voulait en faire une sorte d’introduction brève et légère aux derniers mouvements. Dans l’Allegro vivace, il exige que chaque partie soit scrupuleusement reprise – même si la troisième exposition du Scherzo après le second Trio est légèrement tronquée.

Quant au Finale, il apparaît comme un vigoureux exercice de perpetuum mobile dans lequel cordes et vents bataillent ferme pour s’approprier le thème ; le basson hérite d’un moment particulièrement virtuose, voire même périlleux,

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au début de la réexposition. La symphonie s’achève presque comme elle a commencé, dans une reprise en ralenti du thème principal, interrompu par une vertigineuse chute finale des bassons et cordes graves ponctuée d’accords éclatants.

Cinquième symphonie

S’il est un motif de quatre notes à jamais mémorable, c’est bien celui qui ouvre la Cinquième symphonie en ut mineur Op. 67, d’autant plus qu’on le retrouve à chaque instant du premier mouvement. Certains, parmi lesquels Schindler, y voyaient les quatre coups du destin frappant à la porte, mais Czerny affirme que Beethoven reprend tout simplement l’appel du bruant jaune (Emberiza citrinella). Quelle qu’en soit la source, le motif apparaît dans les premières esquisses du Trio, notées en 1804. De la première à la dernière note, le mouvement initial impose cette irrésistible énergie, même lorsque survient le second thème. Ce n’est que vers la fin du mouvement que la tension est brièvement interrompue par une poignante complainte du hautbois solo, pour reprendre presque aussitôt et s’achever dans un tourbillon de fureur obsessionnelle.

La longue ligne mélodique du second mouvement Andante con moto semble enfin se libérer de l’emprise du motif dominant en quatre notes ; mais bientôt il réapparaît, énoncé aux clarinettes deux fois plus lentement, puis avec plus de conviction par les cuivres. Quant au mystérieux début du Scherzo, il présente quelques similitudes avec le troisième mouvement de la Quarantième symphonie de Mozart KV550, dont Beethoven avait noté le thème en marge de ses esquisses pour le sien. Le flottement initial se résout dans une exclamation fortissimo des cors, manifestement évocatrice du motif obsessionnel du premier mouvement. Par contraste, le Trio expose un impétueux et joyeux fugato aux violoncelles et contrebasses qui, contrairement à la tradition, ne ramène pas au début du Scherzo. Bien que ce fut là l’intention première de Beethoven (comme par exemple dans la Quatrième symphonie), il changea d’avis au cours des répétitions précédant la création de l’ouvrage en décembre 1808. Peut-être sa première préoccupation était-elle de ne pas trop rallonger le mouvement – d’autant que le concert comportait un programme d’une éprouvante longueur –, mais il confirma sa décision par la suite lorsqu’il fit imprimer la partition. Par conséquent, le Trio est suivi d’une reprise sourde du second thème, en pizzicatos. Ces pizzicatos mènent à une mystérieuse transition vers le dernier mouvement, dans laquelle les timbales égrènent l’omniprésent motif du destin (ou du bruant jaune…) sous un lent et inexorable crescendo des violons, jusqu’à ce que la musique n’y tienne plus et explose littéralement dans l’ut majeur du finale. Pour souligner cette brutale rupture, Beethoven fait – pour la première fois dans une œuvre symphonique – appel aux trombones et au piccolo. Après quelques développements, la marche

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triomphale du mouvement est subitement interrompue par un rappel du second thème du Scherzo, de manière à imposer le motif de quatre notes jusque dans le dernier mouvement. Mais l’optimisme ne tarde pas à refaire surface et, dans un foisonnant Presto, la tonalité d’ut majeur est bruyamment et définitivement confirmée.

Sixième symphonie

Depuis 1803 au moins, Beethoven caressait l’idée d’écrire une symphonie traduisant son amour pour la nature ; mais ce n’est qu’en 1808, une fois apaisée la tension dramatique de la Cinquième symphonie, qu’il put tourner son esprit vers une œuvre plus calme. Initialement, il avait envisagé d’écrire une « Sinfonia Caracteristica évocatrice de la campagne plutôt qu’une œuvre à programme », d’autant qu’il estimait que « tous les genres de peinture perdent à être menés trop loin en musique ». Par conséquent, il désirait que l’auditeur puisse « découvrir les données de lui-même », ce qui ne l’empêcha pas de fournir quelques indices : la Sixième symphonie en fa majeur Op. 68 s’appelait quand même « Souvenir de la vie à la campagne », tandis que, dans le programme de la création, chaque mouvement était accompagné d’un titre puissamment descriptif.

Le premier mouvement Allegro non troppo sous-titré « Eveil de sentiments heureux en arrivant à la campagne » campe le décor : une mélodie tendrement lyrique sous-tendue d’un omniprésent bourdon rustique, qui ne quitte guère les tonalités majeures.

La Scène au bord d’un ruisseau, sous-titre de l’Andante molto mosso, évoque la quiétude des berges, interrompue seulement par quelques appels d’oiseaux dans la coda, dûment décrits comme « le rossignol », « le coucou » et « la caille » dans la partition. Les trois derniers mouvements s’enchaînent, aussi bien dans le discours musical que dans le programme. Dans le Scherzo, le Joyeux rassemblement des paysans décrit les villageois et leurs danses rustiques, voire pataudes, comme si l’on entendait par moments une sorte d’orchestre paysan un peu maladroit. Les derniers pas de danse se trouvent soudain interrompus par le grondement menaçant d’un orage lointain, et les pizzicati de la pluie commençant à disperser les fêtards. Quoi que Beethoven ait pu dire à l’encontre des peintures musicales trop évocatrices, sa tempête n’hésite pas à rajouter éclairs et sifflements du vent avec force trombones et piccolo, un véritable tableau vivant. Une fois l’orage éloigné, une dernière gamme ascendante à la flûte marque le retour du soleil ; puis les appels bucoliques des clarinettes et des cors annoncent un de ces merveilleux thèmes à la fois sereins et doux, véritable Action de grâces après la tempête. L’œuvre s’achève dans la tendresse d’un dernier salut au soleil couchant.

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Après cette Symphonie pastorale, Beethoven négligea quelques temps la musique symphonique et préféra se concentrer sur le piano et la musique de chambre, mais dès 1811 l’appel de l’orchestre fut le plus fort. Ainsi, au cours des deux années suivantes, il composa ses Septième et Huitième symphonies d’un seul trait créateur, tout en notant déjà les premières esquisses de ce qui – douze ans plus tard – deviendrait la Neuvième symphonie.

Septième symphonie

La Septième symphonie en la majeur Op. 92 fut créée sous le titre de « Symphonie de la bataille Op. 91 » en décembre 1813, lors d’un concert de bienfaisance pour les soldats blessés ; l’accueil fut rien moins que triomphal. L’œuvre semble dominée par d’innombrables obstinations rythmiques, ainsi que le suggère le surnom de « Apothéose de la danse » conféré par Wagner. Dans l’introduction – la plus longue de toutes ses symphonies –, Beethoven se limite pour une fois à l’indication assez vague «Poco sostenuto», lui qui est normalement si pointilleux. Le premier thème, distribué doucement à travers tout l’orchestre sous une étonnante ponctuation d’accords en tutti, est bientôt orné de gammes ascendantes d’une grande motricité ; mais après un moment de flottement, le discours semble hésiter puis même suspendre son vol… un motif apparaît timidement aux bois, d’abord morcelé, mais on saisit rapidement le propos rythmique qui servira ensuite de charpente au mouvement tout entier. Ce contraste entre ombre et lumière se dissipe bientôt et la musique poursuit son inexorable chemin jusqu’à la fin du mouvement, parachevé d’une coda qui fit dire à Weber que Beethoven était assurément devenu fou.

Le second mouvement, Allegretto, reprend des motifs notés plusieurs années auparavant pour l’un des Quatuors Razoumovski. Lors de la création de la symphonie, ce mouvement fut bissé par le public et, au cours du 19e siècle, il acquit une telle notoriété qu’on le joua souvent seul ; certains l’intercalèrent même dans d’autres symphonies, en particulier la Seconde, à la place du mouvement lent initial ! Le début et la fin sont constitués d’un seul et même accord aux bois, tandis que le corps représente une sorte de série de variations sur un thème de marche sombre et hypnotique, que l’on retrouve même dans la partie centrale dans le mode majeur.

Le Presto se construit sur une alternance entre des motifs rythmiques tantôt courts, tantôt longs ; le Trio, lui, reprend probablement un chant de pèlerins autrichien. Ce Trio porte la simple indication « Assai meno presto » – un tempo légèrement réduit, sans plus – mais en l’absence d’un véritable mouvement lent dans la symphonie (il ne faut pas oublier que le second mouvement est indiqué Allegretto), beaucoup de chefs tendent à le ralentir considérablement.

Enfin, le finale Vivace a été décrit comme « le triomphe de la furie bachique »,

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dont l’énergie débordante réussit encore à dépasser celle du premier mouvement, ce qui n’est pas peu dire.

Huitième symphonie

À l’automne 1812, Beethoven termina sa Huitième symphonie en fa majeur Op. 93, en visite à Linz chez son frère Johann qu’il voulait – vainement – faire rompre avec sa logeuse Therese Obermeyer, soupçonnée à juste titre d’entretenir une liaison avec Johann. Loin d’y réussir, la démarche poussa d’ailleurs Johann à épouser la coupable, à la grande fureur de Beethoven. Pourtant, ni cet épisode orageux, ni les tourments éprouvés récemment lors du très romantique épisode de « l’Immortelle bien-aimée », ne semblent avoir eu le moindre effet direct sur le discours musical de cette symphonie optimiste et joyeuse.

Chose inhabituelle, le motif déclamatoire qui ouvre la symphonie ne sera plus exploité avant la réexposition : il sert en quelque sorte de « sonnerie d’avertissement ». Le second thème, délibérément décousu, apparaît à un moment où la musique semble s’égarer et hésiter, en laissant le basson seul à découvert – effet comique garanti –.

À un moment, certains commentateurs ont cru que le rythme de tic-tac du second mouvement, Allegretto, avait été inspiré par les premiers métronomes inventés par Maelzel ; mais en fait cette anecdote a été inventée par Schindler, de même qu’une autre selon laquelle Beethoven aurait écrit un canon pour Maelzel sur ce même thème.

De tous les troisièmes mouvements de ses symphonies, celui-ci, indiqué Tempo di minuetto, est le seul véritable menuet, ceux des Première et Seconde symphonies étant, en fait, des scherzos en habits de menuet. Pour le Trio, Beethoven fait dialoguer cors et clarinette dans le véritable esprit d’un trio classique.

Enfin, le finale rugissant et tumultueux s’achève sur une longue coda dans laquelle Beethoven, comme pour s’excuser d’avoir terminé les trois premiers mouvements en « queue de poisson », martèle 27 fois le même accord de tonique avant de saluer l’auditeur pantelant et heureux.

Neuvième symphonie

Afin de répondre à une commande pour une nouvelle symphonie, passée par la Royal Philharmonic Society de Londres en 1822, Beethoven retravailla des esquisses qu’il avait déjà notées dès 1812. En 1817 et 1818, il avait quelque peu travaillé sur l’ouvrage ainsi que sur un autre, similaire – dans lequel il

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prévoyait déjà d’incorporer des parties vocales – après un premier contact avec la Société londonienne, et lorsqu’il consulta ses notes, il décida de transférer les parties vocales de la seconde œuvre sur la symphonie en ré mineur. Par contre, les matériaux du finale initial, sans l’usage des voix, fut réutilisé dans le Quatuor Op. 132. Rien ne se perd, tout se transforme.

À l’origine, Beethoven désirait écrire un « Adagio cantique », « un chant pieux dans les modes anciens – Seigneur, nous te louons – Alléluia » mais après réflexion, il préféra plutôt incorporer quelques strophes de L’ode à la joie de Schiller. Dès 1793 ainsi qu’à deux autres occasions, il avait développé quelques thèmes sur ce poème ; et il ne faut pas oublier que Fidelio en emprunte quelques lignes dans le chœur final. Son expérience dans le domaine du mélange voix-orchestre avait largement bénéficié de son coup d’essai qu’était la Fantaisie chorale de 1808 ; d’ailleurs, les parallèles entre ce dernier ouvrage et le finale de la Neuvième ne manquent pas. En fait, Beethoven écrivit même à ses éditeurs qu’il composait « une nouvelle Grande Symphonie dans laquelle des voix solistes et chorales chantent les paroles de l’immortelle Ode à la joie de Schiller, dans le style de la Fantaisie avec piano mais sur une bien plus grande échelle ».

Les énigmatiques quintes descendantes qui semblent émerger des trémolos de l’introduction réapparaissent par deux fois dans le mouvement : à la fin de l’exposition (qui n’est pas reprise, contrairement à la tradition), et au début de la réexposition, sous la forme d’un impressionnant tutti en ré majeur.

Pour la première fois dans une symphonie, Beethoven inverse l’ordre du mouvement lent et du scherzo, même s’il l’avait déjà fait dans le premier Quatuor Razoumovski et dans le Trio L’Archiduc. Comble de stupéfaction pour le public de l’époque, trois mesures à peine après que le mouvement s’est lancé dans son explosif Molto vivace, les timbales, accordées à l’octave, viennent brutalement ponctuer le motif en solo, un effet tout à fait inouï à cette époque. L’on rapporte que le public ne se priva pas d’applaudir en cours de mouvement pour marquer son admiration.

L’Adagio, sereinement contemplatif, repose sur deux thèmes fort contrastés qui sont traités selon le principe de variations, avec une complexité toujours accrue ; il comporte également un long passage confié au quatrième cor, et dont le cheminement mélodique n’était rendu possible que grâce à l’invention, toute récente, du cor chromatique.

Quant au Finale, il a été décrit comme « une symphonie dans la symphonie » ; on peut le subdiviser en quatre sections bien distinctes qui reflètent d’ailleurs la structure de la symphonie dans son ensemble. D’abord, une introduction selon la forme du thème varié. Ensuite, un Scherzo (la « Marche turque »,

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avec son contrebasson et ses cymbales) ; puis un Andante maestoso (« Seid umschlungen, Millionen »), et enfin un fugato Allegro con brio qui représente l’apothéose.

Après les âpres accords d’introduction, un véhément récitatif aux basses réintroduit chacun des thèmes des trois mouvements précédents, avant de les rejeter définitivement en faveur du célèbre thème de L’ode à la joie exposé pianissimo. Cette exposition, d’abord jouée à l’unisson et sans aucune harmonisation, subit une série de variations au cours desquelles les divers instruments font leur entrée l’un après l’autre. Mais au moment même où l’auditeur pourrait penser que Beethoven se lance dans un nouveau développement, surviennent les brutaux accords du début du mouvement : ainsi est annoncée l’entrée des voix, que l’on n’avait pas encore entendues jusque là. Un court récitatif de baryton-coryphée, dont le texte est entièrement de Beethoven, rejette littéralement toute la musique qui vient d’être entendue : « O Freunde, nicht diese Töne » (Ô amis, point de tels accents »), avant que les autres solistes et le chœur ne reprennent le thème, cette fois avec les paroles de Schiller qui célèbrent les sentiments de fraternité universelle, si chers au cœur de Beethoven.

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LES CONCERTOS

Bien qu’il fut sans doute l’un des meilleurs pianistes de son époque, Beethoven a écrit un nombre singulièrement réduit de concertos pour piano, avant même que sa surdité ne le force à se retirer de la scène et ne réduise son intérêt pour une forme dans laquelle il ne pouvait plus briller lui-même. En plus de ses cinq concertos écrits en pleine maturité, il existe un concerto de jeunesse dont une copie a été retrouvée après la mort du compositeur. Outre la partie de piano, complète, la partition comporte une réduction de la partie orchestrale et quelques indications d’instrumentation, ce qui a permis à Hess d’en établir une reconstruction en 1961. L’œuvre adopte la forme traditionnelle en trois mouvements : une forme-sonate en guise d’Allegro, un Larghetto pour second mouvement, et un Rondo final. On remarque déjà de nombreuses tournures que Beethoven reprendra dans ses œuvres ultérieures.

Concertos pour piano et orchestre n° 1 et n° 2

La numérotation des deux premiers concertos achevés – le Premier en ut majeur Op. 15 et le Second en si bémol majeur Op. 19 –, ne reflète en réalité que l’ordre de leur parution, et pas celui de leur composition. En effet, la première version du Concerto en si bémol majeur date des années 1790 ; et s’il ne subsiste rien de ce premier jet hormis une seule et unique page d’orchestre complète, le matériau thématique atteste qu’il s’agit bien là du « prototype » de l’œuvre que l’on connaît de nos jours. À son arrivée à Vienne en 1793, Beethoven remania profondément son concerto ; on peut imaginer qu’il fut alors joué en public puisqu’il nous reste une ébauche de cadence. Au cours des années suivantes, il ne cessa de retravailler l’œuvre : l’Adagio fut repris, et Beethoven substitua un dernier mouvement entièrement nouveau à l’ancien – cet ancien mouvement est maintenant relégué au catalogue sous le numéro WoO6, le Rondo en si bémol majeur. À cette même époque, il travaillait déjà à un nouveau concerto, en ut majeur, et sans doute était-ce cette œuvre qu’il présenta au public comme « entièrement nouvelle » lors de ses débuts de concertiste en 1796.

Il existe un manuscrit autographe du Concerto n° 2 en si bémol majeur, daté de 1798 – encore une révision, en l’occurrence pour un concert à Prague –, tandis que le Concerto en ut majeur nous est parvenu dans une version de 1800, probablement établie à l’occasion d’un concert public pour lequel l’on ignore si Beethoven joua lui-même son œuvre. Quelques mois plus tard, en cette même année, il publia le Concerto n° 1 en ut majeur sous le numéro d’Op. 15, puis le Concerto en si bémol majeur l’année suivante sous le numéro d’Op. 19, de sorte que l’ordre resta définitivement inversé par rapport à la chronologie réelle. Dans sa première édition, la partie de piano du Second

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concerto semble refléter non pas le manuscrit de 1798, mais plutôt ce qu’il aurait joué de mémoire lors de la création de l’ouvrage : les modifications ainsi apportées permettent de se rendre compte de l’évolution de l’écriture et de la conception du musicien. Cela dit, il semblait trop compliqué de transférer ces amendements dans les parties orchestrales déjà existantes, de sorte que le Concerto en si bémol tel que nous le connaissons aujourd’hui reflète un bon nombre des divers stades de sa genèse au cours d’une dizaine d’années.Dès les premières mesures, le Concerto n° 1 en ut majeur se lance avec une joie hardie dans un thème quasi-militaire – mais sur la pointe des pieds – avant que le tutti ne fasse son entrée fracassante avec timbales et trompettes. Ce premier thème, ainsi que le second – présenté à la dominante – serviront de base aux musarderies musicales de Beethoven. Selon la tradition, les cadences étaient improvisées en concert, mais le compositeur en prépara une série complète en 1809 pour les quatre premiers concertos, à l’usage de son élève l’archiduc Rodolphe. Cela dit, leur contenu musical – en particulier dans les deux premiers concertos – semble quelque peu écraser le discours de l’œuvre en elle-même.

Des trois mouvements de l’œuvre, le Largo est de loin le plus ample, dans la tonalité bien éloignée de la majeur. La mélodie, simple et claire, énoncée au piano, n’est pas sans liens organiques avec le second thème du mouvement précédent ; on notera la place d’honneur offerte ici à la clarinette, dans un esprit assez mozartien où le piano et la clarinette s’échangent le discours avant que la musique ne retourne dans le silence. Si l’esprit de Mozart a pu dicter ce second mouvement, c’est clairement Haydn qui préside au Rondo final, un Allegro scherzando dans lequel le compositeur s’amuse comme un enfant avec les notes. Le motif principal du Rondo, avec ses accents rythmiquement déplacés, subit maintes modifications – dont une sorte de Marche turque en mineur, accompagnée de dessins en demi-tons et de curieux motifs brisés aux bois qui semblent ne jamais retomber sur leurs pieds – avant que Beethoven ne fasse appel à l’une de ses plaisanteries préférés : il ralentit le discours jusqu’à l’arrêt complet, puis relance subitement la musique pour précipiter une conclusion bruyante et joyeuse.

Le Second concerto en si bémol majeur est l’archétype même de l’œuvre restée en gestation au cours de nombreuses années, de sorte que l’œuvre telle qu’elle nous est parvenue ne reflète sans doute pas la pensée définitive du compositeur. Lui-même affirmait que ce n’était pas son meilleur ouvrage, et le proposa à l’éditeur pour un prix inférieur à son habitude. Sans doute est-il permis d’y voir l’influence du Concerto K595 de Mozart, d’ailleurs écrit pour le même effectif instrumental. Le soliste ne fait son entrée qu’avec une sorte de retenue, presque de la réticence, dans une douce descente du haut du clavier jusque dans l’extrême grave, avant de reprendre le thème en toute simplicité. La cadence, écrite ultérieurement, s’articule autour d’une assez sombre fugue,

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en contraste marqué avec le ton tranquille et transparent du mouvement. Suit un Adagio qui déroule une ligne mélodique parfaitement sereine, ornée au piano par des figures de plus en plus complexes, en particulier dans la réexposition – ce qui laisse à penser que Beethoven souhaitait ainsi empêcher les pianistes d’ajouter alors leurs propres ornementations, éventuellement trop élaborées ou trop hors-sujet. À la toute fin du mouvement, le piano retourne à la sublime sérénité initiale. Enfin, le Rondo final, tourbillonnant et enjoué, joue avec les syncopes et les décalages jusqu’à ce que la coda, qui transite curieusement par sol majeur et des rythmes subitement « droits », achève l’ouvrage en pleine lumière.

Concerto pour piano et orchestre n° 3

Dès 1796, Beethoven avait noté les premières esquisses d’un concerto en ut mineur, alors qu’il travaillait encore à réviser et remodeler les deux premiers. Son Troisième concerto en ut mineur, op. 37 marque réellement une rupture avec sa musique de l’époque ; sans doute l’ouvrage était-il plus ou moins prêt en 1800 et si l’un de ses grands concerts de 1801 n’avait pas été annulé au dernier moment, sans doute l’aurait-il terminé à cette occasion. En fin de compte il ne l’acheva qu’en 1803, sans doute pour un concert précis.

Les premières mesures, un unisson de cordes d’un calme assez menaçant, rappellent furieusement le début du Concerto K491 de Mozart, avec lequel il partage d’ailleurs de nombreuses caractéristiques – dont, en particulier, la poursuite de la partie de piano après la cadence, qui se fond dans le retour de l’orchestre, ainsi que le changement de mesure dans la coda du dernier mouvement. Cela dit, rien ne permet d’affirmer que Beethoven connaissait cette œuvre de Mozart au début de son processus de composition, puisque qu’elle ne fut publiée qu’en 1800. Une fois que l’orchestre a établi l’atmosphère et la tonalité, Beethoven module subitement vers des contrées tonales assez éloignées, et ce n’est qu’à la fin de l’introduction qu’il revient en terrain familier, juste avant l’entrée du piano. L’austérité du thème initial marque l’humeur assez sombre de tout le mouvement, que même le second thème, bien plus lyrique, n’arrive pas à éclaircir ; l’alternance obstinée entre sol et ut à travers tout le matériau musical, comme des coups de timbales, apparaît en particulier à la fin de la cadence, justement aux timbales qui font ici office de solistes. Beethoven avait noté cette idée dès le début de ses recherches thématiques et orchestrales.

Suit un second mouvement Largo, construit sur un thème extraordinairement expressif que se partagent piano et orchestre ; il arrive même au piano de se retirer au second plan pour laisser discourir flûte et basson dans la partie centrale. Beethoven exploite l’enharmonie entre le sol dièse de l’accord de mi majeur sur lequel il termine le mouvement, et le la bémol de l’accord de

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neuvième de dominante d’ut mineur qui introduit le Rondo final, afin de jeter un pont entre les deux mouvements. Plus sérieux que les rondos des deux premiers concertos, celui-ci enchaîne rapidement sur une fugue – après un moment plus lyrique à la clarinette – reprenant le thème d’entrée. Beethoven utilise à nouveau le « truc » enharmonique pour rappeler quelques accents du largo en mi majeur, mais cette fois-ci il l’applique à rebours : les la bémol répétés en octaves se transforment subitement en sol dièse. Cela dit, une coda presto en ut majeur 6/8 dissipe bientôt les derniers nuages de cette œuvre généralement assez sombre.

Concerto pour piano et orchestre n° 4

En 1804, Beethoven commença à lancer les premières idées pour un nouveau concerto, mais le travail considérable que représentait Leonore lui fit mettre le projet de côté un bon moment, de sorte qu’il ne le reprit qu’en mars 1806. Un an plus tard, en mars 1807, l’œuvre fut créée lors d’un concert public chez le prince Lobkowitz, tandis que le public put la découvrir le 22 décembre 1808 au cours du célèbre concert au cours duquel furent également créés les Cinquième et Sixième symphonies.

L’idée de débuter un concerto sur un solo de piano était alors parfaitement inouïe ; certes, Mozart avait permis au piano de partager l’introduction avec l’orchestre dans son Concerto K271, mais après quelques mesures le soliste retournait au silence en attendant de faire sa véritable entrée. Sans doute le public de cette glaciale soirée de novembre dut-il être quelque peu déconcerté, se demandant si le pianiste s’amusait déjà à improviser le début de la Fantaisie avec chœur et piano que l’on n’attendait a priori qu’en seconde partie de programme.

Avec ce Quatrième concerto, Beethoven commence sérieusement à décloisonner les rôles généralement impartis au soliste et à l’orchestre, et à gommer l’alternance solos / tutti. Les cinq premières mesures de piano solo, qui énoncent les principales tournures du matériau musical de ce mouvement, avaient été esquissées en 1804 ; on remarque naturellement la figure de notes répétées, dont il n’est pas interdit de croire qu’elle peut avoir un lien de parenté avec le début de la Cinquième (écrite au même moment), quand bien même ni la dynamique ni le rythme ne partagent le moindre point commun.

Le stupéfiant Andante con moto du second mouvement réduit l’orchestre aux seules cordes ; le piano solo semble toujours vouloir tempérer, de ses douces interventions, les brutales assertions staccato de l’orchestre à l’unisson. Certains n’ont pas hésité à voir dans ce mouvement des intentions programmatiques – Orphée tentant de tempérer les Furies, par exemple –, mais l’écriture en elle-même, puissamment dramatique, se passe de tout commentaire littéraire ou

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mythologique. Les cordes finissent par se laisser amadouer dans le pianissimo d’une phrase réduite à deux notes, tandis que le piano se charge du discours dans une sorte de cadence courte mais poignante qui se termine sur un déchirant accord brisé. Mais subitement, sans interruption dans le flot musical, le Rondo fait irruption ; comme dans le Concerto en ut mineur, Beethoven met à profit les notes communes d’accords distants, en l’occurrence le mi du mi mineur, et la tierce majeure de l’accord d’ut majeur suivant. Après quelques développements alternant entre lyrisme et facétie, Beethoven achève l’ouvrage avec une coda d’une extraordinaire légèreté de ton.

Concerto pour piano et orchestre n° 5

Au début de 1809, peu après le concert où furent donnés le Quatrième concerto et la Fantaisie chorale, Beethoven se lança dans la composition de ce qui allait être son dernier concerto pour piano. C’est lui-même qui avait tenu les parties de piano lors de ce concert, et le compositeur devait admettre plus tard que l’épouvantable fiasco de la Fantaisie – qu’il fallut reprendre depuis le début après que pianiste et orchestre se furent complètement perdus – était sans doute de son fait. Peut-être a-t-il tiré quelques leçons de l’épreuve, de sorte qu’il a sensiblement revu sa conception du jeu entre soliste et orchestre, du moins pour une œuvre de grande ampleur. Dans ce Cinquième concerto, il a donc expressément demandé au soliste de ne pas jouer la moindre cadence, en particulier à l’endroit de la partition où on l’attend traditionnellement. L’œuvre ne fut pas créée avant février 1812, à Vienne, une époque où sa surdité ne lui permettait plus de se produire hormis en solo ; quoi qu’il en soit, la partie soliste fut tenue par son élève Carl Czerny.

Le concerto s’ouvre sur trois impressionnants accords, chacun suivi d’une longue promenade au piano solo, comme si Beethoven plaçait la cadence au début du mouvement plutôt qu’à la fin. Enfin, le thème principal fait son apparition : martial, noble, altier, il fait usage des trompettes et des timbales comme pour souligner son apparence impériale. Même le second thème, en mineur, ne quitte pas ses atours quelque peu martiaux ; le piano finit par réapparaître, assez timidement d’abord, avec quelques gammes ascendantes culminant sur un trille qui introduit enfin le premier thème – mais dans un traitement d’autant plus doux et tendre que celui de l’orchestre était vigoureux. Dans le grand style du concerto classique, le piano se voit offrir le rôle de commentateur thématique, avec force gammes et arpèges tournant autour du matériau thématique orchestral.

Curieusement, le second mouvement – un Adagio en si bémol majeur – reprend quelques accents du second thème du premier mouvement, transformé en une sereine méditation qui varierait le motif tel le son de cloches au lointain. Tout aussi inhabituelle, la transition du second au troisième mouvement se

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fait sans interruption, tandis que Beethoven annonce déjà la thématique du dernier mouvement dans les dernières mesures du second. Le thème principal surprend par ses rythmes décalés et résolument déséquilibrés, sa distribution très morcelée entre soliste et orchestre, et l’énergie phénoménale qui s’en dégage. Si le public de la création à Leipzig réserva une ovation à l’œuvre, les Viennois firent la fine bouche : trop difficile et surtout trop long ! En effet, le premier mouvement à lui seul est aussi long que les deux autres réunis…

Concerto pour violon et orchestre

Le Concerto pour violon en ré majeur Op. 61 fut écrit dans une certaine hâte à l’attention du premier violon solo de l’orchestre du Theater an der Wien, Franz Clement, pour un concert de bienfaisance du 23 décembre 1806. Le public d’alors ne goûta guère l’œuvre, dans laquelle il ne virent apparemment aucune continuité – ce qui n’étonnera personne lorsque l’on sait que Clement s’offrit le luxe de faire maintes clowneries instrumentales en solo entre les premier et second mouvements, comme de jouer avec le violon à l’envers.

À l’instar du Quatrième concerto pour piano et de la Cinquième symphonie auxquels il travaillait à ce moment, le Concerto pour violon repose en partie sur un motif rythmique de quatre notes, plus encore que sur un véritable matériau thématique. Les quatre notes répétées sont introduites d’emblée aux timbales solo avant que les bois puis les cordes n’énoncent un thème d’une extraordinaire douceur. Mais soudain le second thème – une flèche vers les cieux, suivie d’une dramatique descente en tutti – vient rompre la quiétude, avant que le soliste ne fasse son apparition dans une arche mélodique en octaves aériennes ; enfin, il expose le thème principal, dans l’extrême aigu. Le développement offre un nouveau thème en sol mineur, puis un moment de méditation du violon au-dessus duquel les quatre notes répétées viennent frapper à la porte jusqu’à faire leur entrée fracassante dans la réexposition en tutti. Beethoven n’a pas écrit de cadence propre pour ce mouvement : sans doute Clement avait-il la sienne propre ; seule la version pour piano de ce concerto comporte une cadence de Beethoven, singularisée par la présence des timbales en solo.

Le Larghetto, un thème en toute simplicité que le violon vient varier par deux fois – la troisième variation est réservée à l’orchestre seul –, se fond dans le troisième et dernier mouvement sans la moindre interruption. Beethoven semblait avoir pris goût à ce genre de transition ! C’est encore une fois un Rondo qui fait office de finale, avec ses alternances entre le thème principal et des passages nouveaux entre chaque réexposition, mais Beethoven s’affranchit de l’exposition finale en tutti, préférant se faufiler, après une courte cadence, dans la surprenante coda.

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Romances pour violon et orchestre

Beethoven a peu écrit pour violon et orchestre ; les deux Romances, Op. 40 en sol majeur et Op. 50 en fa majeur, peuvent éventuellement avoir un lien avec un concerto de jeunesse WoO5 dont il nous est parvenu la partition d’orchestre autographe jusqu’au milieu du développement du premier mouvement, ce qui peut donner accroire que l’œuvre avait été achevée et jouée en concert. Si tant est qu’il existe réellement un lien entre ce concerto et l’une des deux Romances, il s’agirait sans doute de celle en fa majeur, d’autant que les deux œuvres partagent un même effectif orchestral, et que fa majeur est une tonalité « correcte » pour un second mouvement de concerto en ut majeur. Par ailleurs, les deux pièces partagent plusieurs tournures mélodiques.

Concerto pour violon, violoncelle et piano

Enfin, le Triple concerto fut composé entre 1803 et 1804, l’époque de la Troisième symphonie et de la Sonate Waldstein ; tous ces ouvrages partagent au moins leur ampleur majestueuse, si ce n’est leur richesse musicale. C’est là l’unique œuvre « concertante » de Beethoven ; l’effectif soliste violon – violoncelle – piano était suffisamment rare pour que Beethoven souligne cette caractéristique à l’éditeur Breitkopf et Härtel, auquel il tentait de vendre l’œuvre. Plus étonnant encore, c’est au violoncelle que Beethoven offre la partie soliste la plus développée et la plus complexe ; sans doute avait-il un excellent soliste à l’esprit. Quant à la partie de piano lors de la création, elle fut – paraît-il – tenue par l’archiduc Rodolphe en personne.

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LES SONATES POUR PIANO

Les sonates pour piano de Beethoven embrassent toute sa carrière de compositeur, du premier recueil publié en 1783, WoO 47, dédié à l’Electeur Maximilien Friedrich, à la dernière période avec l’Opus 111 de 1821-22.

Les premières sonates que l’on peut considérer comme des œuvres de pleine maturité sont celles de l’Opus 2, écrites en 1793-95. Elles révèlent l’influence de Clémenti (et de Dussek) plus que celle de Haydn à qui elles sont dédiées. À la forme usuelle en trois mouvements s’ajoute un mouvement supplémentaire – un menuet dans la Sonate n°1 en fa mineur et un scherzo dans les Sonates n°2 en la majeur et n°3 en ut majeur. Les Sonates n°1 et n°3 du recueil exploitent un matériau thématique tiré du Troisième quatuor avec piano de 1785, le WoO 36, tandis que les mesures introductives de la troisième retrouvent pareillement la texture du quatuor. La Grande Sonate en mi bémol Op. 7 de 1796-97 est dédiée à son élève, la comtesse Babette von Keglevics. C’est l’une de ses sonates les plus longues. Les silences dramatiques et brusques changements de nuances du Largo vont devenir un trait caractéristique de son style.

Les deux premières Sonates de l’opus 10 retrouvent la structure en trois mouvements. L’Opus 10 n°1 en ut mineur pourrait avoir été partiellement modelé sur la Sonate K 475 de Mozart écrite dans la même tonalité et publiée à Vienne en 1785. Le finale anticipe la cellule de quatre notes qui devait jouer un rôle majeur dans une autre œuvre illustre en ut mineur de Beethoven, la Cinquième Symphonie. L’Opus 10 n°2 en fa majeur omet le mouvement lent, préférant lui substituer un Allegretto en mineur aux allures de menuet, encadré par un Allegro haydnesque et un Presto aux apparences de fugato. L’Opus 10 n°3 en ré majeur retrouve la structure en quatre mouvements qui exploite en son cœur un Largo e mesto puissant, exprimant selon Beethoven, « un état d’esprit mélancolique ». L’intensité de ce mouvement en ré mineur, préfigurant les superbes mouvements lents à venir, est équilibrée par l’aspect léger et chaleureux des autres mouvements. La relation tonale qui traverse les trois Sonates Op. 10 laisse à penser que Beethoven ait pu envisager de les placer au sein d’un tout unifié.

La Sonate en ut mineur opus 13, la « Grande Sonate Pathétique » (1798-99), est la première des œuvres de Beethoven à devenir célèbre auprès du grand public. C’est aussi l’une des rares dont le titre fut autorisé par le compositeur. Elle a été conçue pour évoquer une humeur spécifique – un sentiment de pathos. Savoir si ce choix est associé à la mort de Lorenz von Breuning, son ami d’enfance, presque concomitante de sa composition, est matière à supposition. Le premier mouvement, avec ses sections Grave très sombres, et Allegro chargées d’un sentiment d’urgence, contraste avec l’Adagio Cantabile

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en la bémol d’un calme serein. Le Rondo final exploite un matériau thématique esquissé initialement pour violon et piano, illustrant ainsi le talent qu’avait Beethoven à adapter des idées musicales conçues pour d’autres effectifs instrumentaux.

Esquissées avant la Pathétique, les deux Sonates opus 14 (1798-99) virent le jour peu de temps après l’achèvement de celle-ci. Trait caractéristique : elles présentent une atmosphère diamétralement opposée. Aucune ne possède de vrai mouvement lent. L’Andante de l’Opus 14 n°2 se trouve être une marche alerte suivie de variations, la première fois que Beethoven exploite le principe thème-variations dans une forme sonate. En 1801-02, il arrangea la première sonate pour quatuor à cordes, la transposant en fa majeur, une tonalité plus propice aux instruments à cordes.

Beethoven tenait en haute considération sa Sonate en si bémol majeur opus 22 (1800), même si elle donne l’impression d’être plus conventionnelle que les précédentes. Elaboré à partir du matériau thématique agité des premières mesures, l’Allegro con brio atteste de la capacité de Beethoven à exploiter des techniques d’écriture autres que mélodiques. L’Adagio con molta espressione en mi bémol majeur fait appel à une intensité aussi concentrée que les mouvements lents de l’Opus 10 n°3 ou de la Pathétique. Quant au Menuetto, plutôt convenu, il n’est pas sans évoquer le siècle précédent.

Le groupe des quatre sonates achevées en 1801 marque une étape dans le traitement de la forme sonate. L’Opus 26 en la bémol majeur dénote une structure inhabituelle, débutant par un Andante – un thème et variations d’après la Sonate K.331 de Mozart – suivi par un Scherzo vigoureux. Le troisième mouvement en mineur, Marcia funebre sulla morte d’un Eroe [Marche funèbre sur la mort d’un Héros], préfigure le mouvement lent de la Symphonie Héroïque. Ses notes répétées, ses rythmes pointés insistants, les tremolandi en guise de « roulements de tambours » s’associent pour créer une texture quasiment symphonique. Le mouvement fut d’ailleurs ensuite orchestré pour s’intégrer à la musique de scène de Leonora Prohaska en 1815. Pour les obsèques de Beethoven, on l’exécuta même sous la forme d’un arrangement pour harmonie de cuivres. En complet contraste, le finale fut, selon Czerny, conçu comme une imitation du style prôné par le pianiste virtuose Johann Baptist Cramer qui avait séjourné à Vienne quelques années auparavant.

Les deux Sonates opus 27 sont intitulées « Quasi una fantasia », soulignant ainsi leur émancipation de la forme sonate conventionnelle. Les quatre mouvements de la Sonate n°1 sont conçus pour être enchaînés. Les trois premiers s’illustrent par une séquence inhabituelle Andante - Allegro (modulant brusquement) - Andante. La réapparition du matériau initial du mouvement lent vers la conclusion du finale est une technique d’unification thématique de plus en

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plus exploitée par Beethoven. Le premier mouvement de la Sonate n°2 en ut mineur est peut-être l’œuvre la plus célèbre du répertoire consacré au piano. Malheureusement, il est presque impossible de le dissocier de l’image suscitée par le titre évocateur mais entièrement inventé de Ludwig Rellstab, « Clair de Lune » [sur le Lac des Quatre-Cantons]. Parant la musique d’une atmosphère plus sinistre, les triolets ascendants du premier mouvement évoquent la figure mourante du Commandeur dans l’Acte I de Don Giovanni de Mozart. Un Allegretto hésitant est suivi par les élans tempétueux d’un Presto agitato. On peut imaginer qu’il ait pu déconcerter son élève, la jeune comtesse Giulietta Guicciardi, à qui Beethoven dédia la Sonate et qu’il espérait épouser (en vain, à l’image de tous ses rêves de mariage). Il avait, en fait, souhaité lui dédier le Rondo en sol opus 51 n°2 antérieur et bien plus facile à jouer. Au dernier moment, il présenta ce rondo à la comtesse Lichnowsky, sœur de son principal mécène, le Prince Karl – à cette occasion, le rationnel avait pris le pas sur le sentiment. La dernière sonate du groupe de 1801, l’Opus 28 en ré majeur, est connue par son titre tout aussi inventé de « Pastorale », reflétant son lyrisme doux et son atmosphère paisible. (À noter que contrairement à la symphonie du même nom, elle ne comprend aucune évocation d’un univers rural et rustique.) Selon Czerny, l’Andante en ré mineur, songeur, aurait été un des mouvements préférés de Beethoven.

Dénuées pratiquement de tout signe apparent de dépression, d’angoisse et d’émotion bouillonnante, des sentiments qui habitaient Beethoven au moment où il devait faire face à sa surdité croissante, les trois Sonates opus 31 datent de l’année fatidique de 1802. Contrairement aux recueils précédents publiés sous un seul numéro d’opus, l’Opus 31 ne semble pas avoir été conçu comme un tout unifié. Il ne parut d’ailleurs pas intégralement dans sa première édition. La Sonate n°1 en sol majeur fait preuve d’une étrange caractéristique rythmique dans son premier mouvement. La main droite joue avant la gauche, comme si le pianiste ne pouvait synchroniser les deux. L’Adagio grazioso magnifiquement orné est suivi par un Rondo final qui allait beaucoup influencer Schubert dans l’écriture de sa Sonate en la majeur D 959. L’Opus 31 n°2 est en ré mineur, la tonalité de la Neuvième Symphonie. La remarque reportée par Schindler (dont les témoignages sont peu fiables) – il faudrait « lire The Tempest de Shakespeare » dans cette sonate – a suscité une quantité importante mais vaine de spéculations narratives. Le premier mouvement, turbulent, est ponctué par le mystérieux arpeggio ascendant qui l’introduisait. Les arpèges sont des traits récurrents de cette musique : au début de l’Adagio, dans les motifs « de galop » accompagnateurs du finale agité, et enfin comme motif descendant des dernières mesures, effet miroir de l’introduction ascendante du premier mouvement. L’Opus 31 n°3 en mi bémol majeur est une œuvre plus directe, en quatre mouvements. La cellule récurrente de trois notes pointées par laquelle elle s’ouvre, anticipe la mélodie « Der Wachtelschlag » [Le cri de la caille] WoO 129 écrite l’année

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suivante. Après un scherzo léger et un menuet gracieux, la sonate trouve son apogée dans un Presto con fuoco débridé à 6/8.

Le numéro d’opus donné au deux Sonates suivantes, Opus 49, est trompeur puisqu’elles virent le jour en 1797 et 1795-96 respectivement. Elles furent publiées en 1805 avec d’autres œuvres antérieures. Le fait même qu’une partie du matériau thématique du Tempo di Menuetto de l’Opus 49 n°2 figure dans le Septuor pour vents Op. 20, porte à croire que Beethoven n’ait jamais envisagé de le publier. Ces deux œuvres courtes en deux mouvements furent initialement éditées sous le titre de « Sonates faciles » montrant bien qu’avec Beethoven, il ne faut pas se fier aux apparences.

Achevée en 1804, la Sonate en ut majeur Op. 53 dite Waldstein avait été esquissée dès 1803, alors que Beethoven travaillait à sa Symphonie Héroïque. C’est la première de ce qu’il convient d’appeler les sonates de la « deuxième période », des œuvres s’illustrant par la grandeur de leur conception et l’ampleur de leurs proportions. Beethoven avait, peu auparavant, reçu le nouveau modèle Erard de piano à queue, doté d’un clavier plus grand. C’est pourquoi, avec la Waldstein, il s’aventure dans les territoires alors inconnus des registres extrêmes. Le premier mouvement est marqué par des contrastes de nuances, des oppositions entre l’aigu et le grave du clavier et les tensions expressives entre le rythme latent mais inexorable du thème initial et la sérénité du deuxième élément thématique. Beethoven avait initialement écrit un important mouvement Andante en fa majeur (l’Andante favori WoO 57 publié en 1805). Il le remplaça cependant par une Introduzione concise de 28 mesures faite d’une mélodie fragmentée qui conduit directement au Rondo final. Ce finale est caractérisé par la virtuosité extrême de son écriture, en particulier lors de la coda notée Prestissimo – longs trilles, octaves glissandos et brusques changements de nuances. Beethoven dédia cette sonate à son ancien mécène, le comte Ferdinand von Waldstein. On ignore cependant si cette dédicace est due au souvenir reconnaissant de l’aide qu’il avait reçue dix ans auparavant à Bonn, ou si un soutien plus récent lui avait été prodigué.

Entre les deux sommets que sont la Waldstein et l’Appassionata figure une sonate non conventionnelle en deux mouvements, l’Opus 54 en fa majeur (1804). Le premier, un Tempo di menuetto, s’élance à la manière d’un doux menuet. Il se développe en un dialogue entre une danse aux allures de rondo s’élaborant progressivement et un passage plus rustique et lourd étayant l’Allegretto en « mouvement perpétuel ». La période de gestation de la Sonate en fa mineur Op. 57 dite Appassionata fut relativement longue en regard des autres œuvres pour piano de cette période. Beethoven commença à l’esquisser en 1804 mais s’interrompit pour travailler sur Fidelio. Elle ne fut achevée qu’en 1805. À l’automne 1806, Beethoven avait le manuscrit en sa possession lors d’un séjour au château du prince Lichnowsky, à Graz. Sur la page de

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titre, on peut encore voir le dommage causé par l’eau lorsque Beethoven partit, furieux, en pleine tempête, après avoir refusé de divertir les invités de Lichnowsky, des militaires français. Le thème initial, sépulcral et assourdi, descend jusqu’à la note la plus grave du clavier d’alors. Il est ponctué par une cellule récurrente de quatre notes associée pour toujours (hormis les différences de rythme et de hauteur) à l’ouverture de la Cinquième Symphonie. Après une série d’éclats véhéments, il est transformé magiquement en un second thème, lyrique. Le deuxième mouvement, en ré bémol, est un florilège de variations sur une simple mélodie, refuge temporaire à la véhémence des mouvements externes. Il est enchaîné au finale inexorable qui débouche sur une coda Presto encore plus agitée.

Beethoven avait produit ou travaillé sur au moins une sonate par an depuis 1795, mais après avoir fini l’Appassionata, il abandonna la forme pour trois ans. En 1807, Muzio Clementi, qui avait acquis des œuvres pour les publier à Londres où il résidait, commandita à Beethoven « deux sonates et une fantaisie » pour une somme de £60 (environ 5000 euros actuellement). Beethoven devait les produire selon ses disponibilités. Elles devaient être bien minces puisqu’il s’y attela en 1809, à une époque où il s’était embarqué dans une voie très personnelle. Au printemps 1809, son élève l’archiduc Rodolphe d’Autriche, un de ses trois mécènes principaux avec les princes Kinsky et Lobklowitz, avait dû quitter Vienne alors occupée par les troupes napoléoniennes. En réponse à son départ, Beethoven avait écrit une Sonate en mi bémol (devenue opus 81a) en un mouvement intitulée « Das Lebewohl » [Les adieux]. Les syllabes du titre sont écrites sur les notes de l’introduction lente et donnent le motif principal de l’Allegro. En 1810, il avait achevé deux autres mouvements à jouer sans interruption – « Das Abwesenheit » [L’absence] et « Das Wiedersehn » [Le retour] ; ils évoquent des atmosphères propres sans jamais suivre une trame narrative (même si Beethoven insista pour que toutes les références extra-musicales soient incorporées dans l’édition de 1811, les sous-titres apparaissant aussi bien en allemand qu’en français).

Les œuvres promises à Clementi prirent la forme de deux courtes sonates achevées en 1809 et conçues initialement comme une paire – l’Opus 78 en fa dièse majeur (décrit comme n°2 dans l’autographe) et l’Opus 79 en sol majeur (décrit comme « Sonatine » dans la première édition). L’Opus 78, dédié à Thérèse von Brunsvik, est en deux mouvements – le premier, aimable, préfacé par un Adagio cantabile, le second, un Allegro rapide né d’un énoncé introductif en arabesque. L’Opus 79 renoue avec l’ère de Haydn et de Mozart dans son premier mouvement, un Presto ingénu noté « alla tedesca » (dans le style d’une danse allemande) et préfigure le romantisme dans la barcarolle pleine de langueur dans le second. Le troisième mouvement, un mouvement perpétuel miniature, se conclut avant même d’avoir véritablement commencé.

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Après ces brèves retrouvailles avec la sonate, Beethoven abandonna de nouveau le genre pendant sept ans. La Sonate en mi mineur Op. 90 (1814) fut écrite (ou du moins dédicacée) pour le comte Moritz Lichnowsky à l’occasion de son mariage avec une femme d’un statut inférieur au sien (l’inverse de la situation habituellement vécue par le compositeur). Beethoven lui aurait dit que le premier mouvement représentait « une lutte entre le cœur et l’esprit » et le second (un Rondo en mi majeur) « une conversation avec la bien-aimée ». Beethoven, qui commençait alors à donner des indications de tempo et d’expression en allemand plutôt qu’en italien, note « Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen » [à prendre pas trop vite et très chantant].

Avec la Sonate en la majeur Op. 101 de 1816, « für das Hamer-Klavier » [sic], Beethoven continua le processus de déplacement du centre de gravité de l’œuvre vers la fin en écourtant le ou les mouvements initiaux. L’Allegretto introductif relativement court est décrit par son auteur comme des « impressions et des rêveries ». Il est suivi par une marche Vivace en fa majeur dotée d’un trio plus introspectif encore, et d’un Adagio noté « Langsam und sehnsuchtvoll » (Lent et plein de nostalgie). Un écho du premier mouvement conduit directement à l’Allegro final (presque aussi long que tous les mouvements précédents réunis). Son écriture contrapuntique et fuguée particulièrement élaborée rappelle Bach. La Sonate parut à Vienne dans une série destinée à servir de modèles. Elle est dédiée avec tendresse à une élève de Beethoven, la baronne Dorothée Ertmann qui s’était taillée une belle réputation en exécutant les œuvres du maître.

Entre 1812 – l’achèvement de la Huitième Symphonie, et 1819 – le début de la Missa Solemnis, Beethoven fut touché de manière répétée par des maladies, des moments de dépression et la bataille constante pour s’assurer la garde de son neveu, Karl. Cette période fut donc celle d’une relative inactivité créatrice. S’il ne composa que peu d’œuvres vraiment originales, les Sonates Op. 90 et Op. 101, la Sonate pour violoncelle Op. 102, le cycle de mélodie An die Ferne geliebte [À la Bien-aimée lointaine] sont des compositions intimes, bien éloignées des pages épiques sur lesquelles il s’était jusqu’alors penché. Pourtant, en 1817, il commença à esquisser une sonate qu’il considérait comme la plus grande de celles qu’il avait jusqu’alors conçues, confiait-il à Czerny. Avec ses proportions sans précédents, sa conception massive, elle demeure unique dans le genre. Bien plus imposante que l’Opus 101, la Sonate en si bémol majeur Op. 106 s’est imposée sous le nom de « Hammerklavier » –Beethoven, toujours soucieux de garder la langue allemande dans ses indications, avait insisté pour que l’éditeur se serve du mot allemand sur la page de titre. Beethoven reçut un piano de la manufacture londonienne Broadwood assez tardivement dans la composition de cette œuvre, si bien que son influence fut loin d’être radicale. Le thème des premières mesures provient d’une cantate projetée pour la fête de l’archiduc Rodolphe (à qui Beethoven a dédié la sonate) : les mots « Vivat Vivat Rudolphus » peuvent clairement

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être entendus derrière la clameur des accords. S’ensuit immédiatement un motif lyrique contrastant. Le mouvement est élaboré à partir d’une fusion de ces opposés. Contrairement à la norme classique, les deuxième et troisième mouvements, tout comme dans la Neuvième Symphonie, sont un Scherzo suivi d’un immense Adagio varié en fa dièse mineur, méditatif, le plus long mouvement lent que Beethoven ait jamais écrit, anticipant l’univers des derniers quatuors à cordes. Le Finale, une fugue massive, est introduit par un Largo où Beethoven omet les barres de mesure, indiquant seulement à l’instrumentiste de suivre les doubles-croches.

Les trois dernières sonates, de la période 1820 à 1822, voient Beethoven étendre les frontières du moule traditionnel sans parvenir à s’en affranchir totalement. Le mouvement initial de la Sonate Op. 109 en mi majeur (1820) est construit sur une alternance inhabituelle d’un matériau thématique « vivace-adagio ». Un Prestissimo central est suivi par un Andante important en forme de variation à jouer « mit innigster Empfindung » [Avec un sentiment des plus profonds]. La Sonate Op. 110 en la bémol majeur (1821-22) poursuit la déstructuration de la forme sonate : après un mouvement Moderato Cantabile et un Allegro molto concis, Beethoven a conçu un finale où il associe et alterne les sections Adagio, Recitativo, Arioso dolente et une importante Fugue. Avec sa dernière et trente-deuxième Sonate, l’Opus 111 en ut mineur (1821-22), Beethoven retrouve une structure en deux mouvements incarnant et résumant les éléments musicaux qu’il avait développés – les principes forme sonate et variation, majeur et mineur, Allegro et Adagio. Après un premier mouvement d’une puissance et d’une rigueur immenses (préfacé par une introduction Maestoso), un mouvement d’amples proportions exploite en majeur le principe de la variation sur un simple thème, une Arietta, qui est transformée par des traits de plus en plus extatiques et cristallins avant de retrouver le repos calme, presque suspendu, des premières mesures.

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LES ŒUVRES DIVERSES POUR PIANO SEUL

Hormis les trente-deux sonates, Beethoven produisit un large corpus d’œuvres pour piano seul dont de nombreux recueils de variations, trois de bagatelles (les opus 33 de 1801-02, 119 de 1820-22 et 126 de 1824), divers rondos, allegrettos et menuets, la Fantaisie en ut majeur Op. 77 (1809, à la suite d’une commande de Clementi), l’Andante Favori WoO 57 (1803, le mouvement initialement conçu pour la Sonate Waldstein) et la Polonaise en ut majeur Op. 89 (1814, dédiée à l’impératrice de Russie, elle lui fut présentée lors du Congrès de Vienne). La forme variation qu’il a utilisée largement à travers toute son œuvre, a exercé chez Beethoven une fascination particulière. Il en a produit vingt recueils, de ses compositions les plus anciennes – les Variations en ut mineur sur une marche de Dressler WoO 63 de 1782 aux majestueuses Variations Diabelli Op. 120 achevées en 1823. Les variations élaborées sur des thèmes tirés d’opéras et de ballets de compositeurs contemporains comme Paisiello, Grétry, Salieri et Süssmayer, datent du début de sa carrière. Après 1800, Beethoven exploite ses propres thèmes, attribuant à ses œuvres un numéro d’opus. Seule exception, les Trente-deux Variations en ut mineur WoO 80 (1806) qu’il rejeta ultérieurement, pour des raisons non éclaircies.

Beethoven était fier du développement de la forme variation auquel il avait abouti, bien au-delà de la simple ornementation de mélodies populaires. Il écrivit à Breitfopf et Härtel que les Opus 34 et 35 avaient été conçus d’une « manière totalement novatrice » (18 octobre 1802). L’Opus 34 sur un thème original en fa majeur est constitué d’un thème et de six variations, plus coda. Tout comme les mesures, les tonalités sont différentes, descendant à chaque fois d’une tierce. Dédié au comte Moritz von Lichnowsky, le recueil Opus 35 est élaboré sur un thème en mi bémol majeur tiré du ballet Die Geschöpfe des Prometheus (opus 43, 1801-02), qui servit également pour le finale de la Symphonie Eroica (1802-04). Cette œuvre est d’ailleurs connue tantôt comme Variations Prométhée tantôt comme Variations Eroica. Cette fois, les quinze variations partagent dans l’ensemble la même tonalité au sein d’une structure nettement plus élaborée. Elles s’ouvrent par un traitement squelettique de la ligne de basse (Introduzione) auquel se rajoutent progressivement des voix en contrepoint durant trois variations préludées avant que le thème n’apparaisse vraiment. (Beethoven allait reprendre cette technique dans l’Eroica, technique devenue alors familière aux spectateurs). Après des ornementations de plus en plus élaborées, la ligne de basse revient avec le sujet d’une fugue importante (Finale alla Fuga). Un groupe Andante con moto vient conclure sur des variations et une coda en guise de postlude.

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Durant l’été 1803, Beethoven acheva deux recueils de Variations sur « God Save the King », WoO 78 et « Rule Britannia », WoO 79. Son admiration alors non ternie pour Napoléon ne l’empêchait pas d’éprouver beaucoup de respect pour les Anglais. Beethoven retrouva les variations vers la fin de sa vie lorsqu’en 1819 l’éditeur Anton Diabelli invita un certain nombre de compositeurs dont Schubert, Czerny et le jeune Liszt, à participer à son anthologie de la musique allemande. Si Beethoven avait initialement jugé que le thème de Diabelli était sans intérêt, le trouvant « rapiécé », il se piqua au jeu. Pendant les trois années suivantes (et surtout en 1823), il travailla périodiquement à ce monument de la variation. Au cours des trente-trois variations, il déconstruisit et reconstruisit la simple valse dans tous les styles et tempos musicaux – allant du sérieux, profond (pénultième fugue) à l’amusant (à l’image de la variation 22 parodiant l’air « Notte e giorno faticar » de Leporello tiré de Don Giovanni de Mozart).

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SONATES POUR VIOLON ET PIANO

Bien que Beethoven fut avant tout un célèbre virtuose du piano, il n’était pas sans quelques talents aux instruments à cordes. Lorsqu’il était enfant, son père puis son cousin Franz Rovantini lui avaient appris le violon, qu’il jouait suffisamment bien pour jouer quelques temps dans le pupitre d’altos de l’Orchestre du Théâtre de Bonn. Peu après son arrivée à Vienne, il fit la connaissance de Ignaz Schuppanzigh, premier violon dans le quatuor privé qu’entretenait le prince Lichnowsky, qui lui donna régulièrement des cours. Enfin il côtoyait les meilleurs solistes de son temps – Kreutzer, Baillot, Bridgetower, Rode – dont les différents styles de jeu ne manquèrent pas d’influencer son écriture violonistique.

Après s’être essayé à quelques pièces pour piano et violon (le Rondo en sol majeur WoO41 et les Variations sur « Se vuol Ballare » WoO40, il s’attela en 1798 à une série de trois Sonates, Op. 12, qu’il dédiera à Salieri – peut-être en reconnaissance des conseils que le maître lui avait prodigués dans l’art d’écrire pour les voix. Ces sonates, toutes en trois mouvements, nous semblent dégager une atmosphère de simplicité et de légèreté, alors qu’un critique de l’époque, écrivant dans la Allgemeine musikalische Zeitung (« AMZ »), les déclara difficiles et « bizarres », de sorte que les auditeurs devaient assurément se sentir « perdus en forêt » en les écoutant. Lorsque l’éditeur Breitkopf et Härtel (qui publiaient également la « AMZ » !) lui demandèrent de nouvelles œuvres au cours des années suivantes, Beethoven leur suggéra de conseiller à leurs critiques de faire preuve de plus de « discrétion et d’intelligence » ; et comme par hasard, la critique parue dans la même « AMZ » pour les deux Sonates suivantes, Op. 23 et Op. 24, furent des plus élogieuses… Mais peut-être étaient-elles objectivement meilleures.

À l’origine, ces deux sonates partageaient le même numéro d’opus (Op. 23, n° 1 et n°2), de manière à former une paire d’œuvres délibérément contrastées ; par la suite, elles furent éditées sous deux numéros consécutifs tout en gardant leur dédicace originale au comte Fries. On ne saurait imaginer deux œuvres plus opposées. La Sonate Op. 23, dans la tonalité assez inhabituelle de la mineur, débute par un rare Presto en 6/8, dans une atmosphère sérieuse et concentrée d’un bout à l’autre, tandis que la Sonate Op. 24 – en, quatre mouvements – musarde aimablement à travers le paysage, de sorte que l’on a fini par la surnommer « Le printemps ». Beethoven développe un langage instrumental dans lequel les deux musiciens sont également partie prenante : pas de « soliste » et « d’accompagnateur ». Dès le début, le violon se voit confier une longue ligne mélodique que le piano reprend ultérieurement en l’agrémentant de quelques ornements thématiques. Après un court scherzo,

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dans lequel le violon semble toujours en retard sur le piano – un effet plaisant naturellement voulu par le compositeur –, on découvre un ample finale, lyrique à souhait, dont l’esprit n’est pas sans rappeler celui du premier mouvement.

Les Sonates de l’Op. 30, écrites en 1802 et dédiées au tsar Alexandra I, témoignent du même souci de diversité. La Sonate en la majeur Op. 30 n° 1 se caractérise par le même lyrisme aimable que la Sonate « Le Printemps » ; un tendre et modeste dialogue entre les instruments au premier mouvement, suivi d’un tendre arioso en guise de second mouvement, c’est là le Beethoven le plus doux et mélodique. À l’origine, le compositeur avait achevé l’œuvre par un troisième mouvement qu’il estima finalement « trop brillant » dans le contexte, de sorte qu’il lui substitua un Thème et variations Allegretto dans le ton général de souriante amabilité. Peut-être, par cette conclusion tout en douceur de la Sonate en la majeur, désirait-il également souligner le contraste avec la Sonate Op. 30 n° 2 en ut mineur. Cette œuvre adopte d’emblée un ton sérieux et orageux que seul vient tempérer un court interlude quelque peu enjoué dans le Scherzo. Enfin, la dernière Sonate de la série, l’Op. 30 n° 3, retourne à une tonalité plus ensoleillée de ré majeur, dans une atmosphère de gaieté qui culmine dans le Tempo di minuetto du second mouvement, pour s’achever dans la joie avec un Allegro vivace final.

En 1803, Beethoven fit la connaissance du violoniste George Polgreen Bridgetower pour lequel il accepta de composer une sonate, qu’il jouerait lors d’un concert quelques semaines plus tard. Sans doute pressé par le temps, Beethoven réutilisa le finale qu’il avait supprimé pour la Sonate Op. 30 n° 1, de sorte que les deux premiers mouvements durent être écrits avec cette musique finale à l’esprit, plutôt que d’évoluer « naturellement » vers une conclusion qui serait écrite en dernier. Cela dit, et malgré la courte échéance, Beethoven ne lésina pas sur les moyens, de sorte que la nouvelle œuvre, la Sonate en la majeur Op. 47 « À Kreutzer », devint en fin de compte la plus longue et la plus complexe de toutes ses sonates pour violon.

Lors de sa publication, le titre comportait l’indication « pour pianoforte et violon », là où les sonates précédentes n’affichaient que « avec accompagnement de violon » ; mieux encore, il est stipulé qu’elle est « écrite dans un style très concertant, comme dans un concerto », ce qui souligne – si besoin était – combien Beethoven accordait la même importance aux deux parties.

Peut-être le style de jeu énergique et puissant de Bridgetower l’a-t-il inspiré à écrire une musique passionnée et virtuose, sans oublier les nombreux accords en doubles-cordes qui semblaient être l’une des spécialités de Bridgetower. Le second mouvement déroule un long thème, quasi discursif, amplement varié par la suite, que Bridgetower dut jouer à vue lors de la création étant donné

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qu’il n’y avait pas eu le temps de copier cette portion de la partie de violon ! Plus tard, Bridgetower devait décrire le jeu de Beethoven, dans ce mouvement, comme « si chaste, ainsi qu’il jouait toujours ses seconds mouvements, de sorte que le public demanda qu’il fût bissé ». Le Finale, dont la brièveté trahit l’origine antérieure et légèrement plus modeste, témoigne d’une telle vigueur et d’une telle vivacité que l’on comprend aisément pourquoi Beethoven ne pouvait pas le maintenir dans la trop tendre Sonate Op. 30.

À l’origine, Beethoven entendait dédier l’œuvre à Bridgetower – dans des termes dont les allusions raciales assez osées risqueraient d’ailleurs de heurter les sensibilités modernes : « Sonata Mulaticca Composta per il mulatto Bridschdauer [sic] gran passo e compositore mulaticco » (« Sonate mulâtre composée pour le mulâtre Bridgetower, grand fou et compositeur mulâtre ») ; en effet, le père du violoniste était d’origine caraïbe. Cela dit, après une dispute entre les deux musiciens (une histoire de femmes ?), Beethoven décida d’en faire présent à Rodolphe Kreutzer, avec qui il avait eu l’occasion de se produire en 1798 et dont il admirait fort la virtuosité. Hélas, Kreutzer jugea l’œuvre injouable et refusa de la jouer, quand bien même elle portait son nom lors de sa publication sous le numéro d’Op. 47.

Après avoir écrit neuf sonates pour violon et piano entre 1798 et 1803, Beethoven laissa de côté la forme pendant plusieurs années, avant d’y retourner enfin en 1812 avec une œuvre écrite pour son élève l’archiduc Rodolphe, et qui serait jouée par le violoniste français Pierre Rode : la Sonate en sol majeur, Op. 96. On ne saurait concevoir une œuvre plus éloignée du ton éclatant et flamboyant de la Sonate « à Kreutzer » ; le premier mouvement, une douce pastorale, le digne Adagio tout en retenue, le Thème et variations faisant office de finale, tout concourt à indiquer que la sonate fut conçue en partie pour s’accommoder des capacités pianistiques de l’archiduc Rodolphe. Celui-ci, bon pianiste, ne maîtrisait probablement pas la technique pure comme Beethoven, et Rode préférait sans doute les œuvres plus aimables. Dans une lettre à Rodolphe, le compositeur indique que « dans nos finales nous aimons à développer des moments assez bruyants mais R. ne les apprécie guère, de sorte que nous avons été quelque peu empêchés ».

Rodolphe et Rode créèrent l’ouvrage au palais du prince Lobkowitz le 29 décembre 1812 ; il semble que Rode n’ait pas réellement tenu son rang, car l’archiduc demanda à Beethoven d’envoyer une partition à Rode afin qu’il la travaillât pour le concert suivant.

La Sonate Op. 96 était la dernière œuvre majeure de Beethoven avant une assez longue période d’inactivité artistique : ainsi s’achève ce que l’on a coutume d’appeler la « seconde période ». Pourtant, au cours de ces années devait naître un corpus d’importance, la série des Sonates pour violoncelle et

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piano Op. 102 dont la « grandeur dans la simplicité » préfigure la troisième et dernière période créatrice du compositeur – si l’on admet que les Sonates Op. 5 de 1796 appartiennent à la « première période » et l’Op. 69 de 1807-1808 à la « seconde ».

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SONATES POUR VIOLONCELLE ET PIANO

Les deux Sonates de l’Op. 5, respectivement en fa majeur et sol majeur, furent écrites au cours d’une visite à la cour de Frédéric II à Berlin ; Beethoven les joua avec l’un des violoncellistes de la cour, Jean Luis Duport, bien que Frédéric fut lui-même un virtuose tout à fait honorable de l’instrument. Ici déjà, Beethoven place les deux solistes sur un pied d’égalité, à la différence de ce qui se faisait auparavant. Les deux œuvres ne comportent chacune que deux mouvements, un Allegro et un rondo ; peut-être le compositeur estimait-il que les mouvements lents risquaient d’accentuer les problèmes de déséquilibre sonore entre les deux instruments. On jugera du talent de Beethoven à écrire pour le violoncelle : Duport n’hésita pas à incorporer plusieurs des techniques exigées par ces sonates dans son manuel à l’usage des violoncellistes !

Si l’on excepte les trois séries de Variations « See the Conqu’ring Hero Comes » WoO45 d’après Judas Macchabée de Haendel, « Ein Mädchen oder Weibchen » Op. 66 et « Bei Männern » WoO46, tous deux sur des thèmes de La Flûte enchantée, datant respectivement de 1796, 1797 et 1801, Beethoven avait délaissé la musique pour violoncelle jusqu’en 1807 lorsqu’il commença la Sonate en la majeur Op. 69, dédiée à son ami le baron Ignaz Gleichenstein. Exactement comme les premières Sonates, celles de l’Op. 5, celle-ci ne comporte pas de véritable mouvement lent, même si l’on trouve une courte transition Adagio de 18 mesures entre le second mouvement, un Scherzo, et le finale. Neuf ans devaient s’écouler avant que le compositeur ne retourne au genre, sur la demande de son amie et confidente la comtesse Marie Erdödy. En 1808, elle avait largement contribué à persuader l’archiduc Rodolphe et les princes Kinsky et Lobkowitz de verser à Beethoven une annuité, destinée à le libérer de toute contrainte financière – même si la manne devait encore attendre quelques temps avant de tomber réellement. Mais Beethoven finit par se brouiller avec elle – comme avec tout le monde, en vérité – et les deux amis ne se réconcilièrent qu’en 1815 : à titre de cadeau de retrouvailles, elle lui offrit rien moins que trente-quatre bouteilles d’excellent vin. Le compositeur fut si heureux de renouer avec la famille Erdödy qu’il se mit à écrire une œuvre particulièrement profonde et chaleureuse, dans une période par ailleurs assez improductive. Les sonates furent écrites à l’intention du violoncelliste Joseph Linke, tuteur musical des enfants Erdödy depuis que le quatuor privé du prince Razoumovski, dont il tenait la partie de violoncelle, avait été dissout à la suite du catastrophique incendie du palais Razoumovski. Par conséquent, Beethoven le connaissait fort bien et connaissait fort bien son jeu ; il est plausible qu’il ait demandé conseil au soliste pour des détails d’ordre technique.

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La Sonate Op. 102 n°1 en ut majeur comporte deux mouvements – pas de mouvement lent, donc –, dans la lignée des sonates précédentes, même si l’œuvre débute par un assez long passage ample et mesuré. Comme dans la Sonate Op. 69, c’est le violoncelle entièrement en solo qui expose cette introduction. Le second « Allegro vivace » (4e mouvement) lui aussi est précédé d’un Adagio (3e mouvement) puis d’une évocation des premières mesures de l’ouvrage, à l’image prémonitoire de la future Sonate pour piano Op. 101 et même de la Neuvième symphonie. Quant à la Sonate Op. 102 n° 2 en ré majeur, en trois mouvements, elle comporte enfin un véritable mouvement lent à part entière ; le final fugué, d’une ampleur considérable, annonce clairement les grandes formes qui caractériseraient la dernière période de Beethoven.

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LES QUATUORS À CORDES

Jusqu’en 1798, Beethoven se refusa à aborder l’écriture pour quatuor à cordes, un genre dont Mozart et Haydn avaient été les maîtres. Il attendit d’être en pleine possession de ses moyens créateurs pour enfin se lancer. Les cahiers d’esquisses révèlent que les Quatuors Op. 18 (1798-1800) furent composés dans un ordre chronologique qui n’est pas celui de l’édition (selon les recherches actuelles, 3, 1, 2, 5, 4, 6).

Une copie autographe du Premier Quatuor en fa majeur, Op. 18 n° 1 (Hess, 32) dans sa version de 1799 a survécu, montrant que d’importantes révisions avaient été réalisées au dernier moment. Beethoven avait confié à son ami Karl Amenda (qui avait une copie de la première version), qu’il avait enfin appris « à écrire correctement des quatuors » (lettre du 1er juillet 1801). Il lui fallut retravailler longtemps le motif introductif de six notes pour obtenir la phrase qui lui convienne : seize pages d’esquisses lui sont consacrées, explorant les multiples possibilités offertes par ces six notes, sur deux mesures. Le motif simple mais d’un rythme engageant apparaît sous une forme ou une autre pendant un tiers du mouvement. L’Adagio en ré mineur porte l’indication rare « affettuoso ed appassionato » [tendrement et passionnément]. Beethoven révéla à Amenda qu’il avait écrit le mouvement en pensant à la scène du cimetière de Roméo et Juliette (la mort de Roméo et les derniers instants de Juliette sont peut-être perceptibles sous les séquences agitées et les silences abruptes).

Il est parfois fait référence au Quatuor Op. 18 n°2 en sol majeur sous le nom de Quatuor « Komplimentier » [Compliments] : les tournures de phrases élaborées de l’introduction du premier mouvement auraient suggéré à certains les échanges polis de plaisanteries tels qu’on pouvait les pratiquer à la cour. Le troisième mouvement, noté Scherzo, est essentiellement un menuet rapide doté d’un trio encore plus animé. L’Allegro molto final parcourt une variété infinie d’inventions élaborées sur le motif ascendant et vif de la première phrase.

Le Quatuor Op. 18 n°3 en ré majeur est celui qui s’apparente le plus aux quatuors de Haydn et de Mozart. Il débute presque timidement, par un saut ascendant du violon annonçant une longue mélodie caractéristique du tendre lyrisme dont toute l’œuvre est empreinte. L’Andante con moto suivant s’ouvre par un aveu à la fois murmuré et éloquent. Après un court passage hésitant, il se déploie pour être interrompu par des passages fortissimo. Puis le mouvement se dissout dans des phrases pianissimo de plus en plus réticentes. Surviennent un Scherzo et un Trio (même s’ils ne sont pas notés comme tels) à la manière de Haydn et pour finir en Presto espiègle et énergique à 6/8 dont le matériau

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animé et bondissant est ponctué à trois reprises par un motif de quatre notes à l’unisson préfigurant les première mesures de la Cinquième Symphonie (1807-08).

Le Quatuor Op. 18 n° 4 est en ut mineur, une tonalité superbement exploitée dans le Trio avec piano Op. 1 n° 3, le Trio à cordes Op. 9 n° 3 et la Sonate pour piano Op. 13 dite « Pathétique ». Le début vigoureux et musclé conduit à un énoncé passionné au violoncelle repris tour à tour par les autres instruments. L’Andante scherzoso en ut majeur offre un moment de repos à cette intensité, pas autant qu’un mouvement plus conventionnel aurait pu le faire cependant puisque l’insistance des passages staccato produit un effet déstabilisateur. Reprenant la quarte ascendante du premier mouvement, le Menuetto nous maintient dans l’expectative. À la reprise, Beethoven invite les musiciens, fait inhabituel, à accélérer pour préparer l’élan de l’Allegro final, un rondo riche en évocations tziganes. L’Op.18 n° 5 en la majeur est un hommage explicite à Mozart, et plus particulièrement au Quatuor K. 464 écrit dans la même tonalité. Beethoven l’admirait au point de le recopier. Sa dette envers Mozart transparaît plus clairement dans le troisième mouvement noté Andante cantabile, un thème et variations en ré majeur. La cinquième variation s’achève, comme dans le Quatuor à cordes K.464 de Mozart, par un vibrant motif au violoncelle conduisant à une reprise apaisée du thème.

Il ne reste que très peu d’esquisses de l’Opus 18 n°6 en si bémol majeur, si bien qu’il est difficile d’établir la date exacte de sa composition. Il ne fait pourtant aucun doute que sa position finale dans le recueil convient à son originalité saisissante. Les deux premiers mouvements sont assez conventionnels – le dialogue animé entre les instrumentistes du premier évoque le début du Quatuor n°1 tandis que l’Adagio en mi bémol est empreint d’une profonde sérénité (exception faite d’un passage assombri en mineur). Sa tendre mélodie est énoncée d’abord au premier violon puis reprise par les autres instruments. L’ambiguïté rythmique du Scherzo et le Trio nerveux aux accents déplacés ont dû sembler étranges aux auditeurs de l’époque. Mais ce n’est rien par rapport à ce que Beethoven leur préparait. Il ouvre le dernier mouvement par une longue section Adagio intitulée « La Malinconia » [La mélancolie]. C’est un passage extraordinaire déambulant à travers des harmonies éloignées, ponctué par de brusques sforzandi et pianissimi. Puis soudainement, un ordre se fait jour dans la musique. Une musique de danse éclate pour être interrompue par la reprise fantomatique du début de la « Malinconia ». En fin de compte, elle ralentit, incertaine de la marche à suivre, change d’avis, se transforme en une conclusion emphatique et quelque peu rassérénée.

Quelques années seulement séparent la publication des Quatuors Op. 18 en 1801 et la genèse des Quatuors Op. 59, un recueil de trois quatuors dédié

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au compte Razoumovski (1806). Entre-temps, Beethoven avait composé la Symphonie « Eroica », les Sonates Waldstein et Appasionata, et la première version de son seul et unique opéra Fidelio.

Qu’il ait effectué un immense voyage musical apparaît d’emblée avec les premières mesures du Quatuor Op. 59 n° 1 en fa majeur. Le violoncelle s’élance dans une mélodie expansive pour laisser le violon la reprendre à mi-chemin. Quand, avec la réexposition et la reprise de cette même phrase, la musique prend une direction complètement nouvelle, elle défie la convention même de la forme sonate. Il n’y aura finalement pas de reprise. Au début du deuxième mouvement, un Allegretto en si bémol majeur, le violoncelle exécute une figure rythmique sur une seule note, ce qui suscita lors des premières exécutions l’étonnement, l’hilarité et la consternation. Ce scherzando est deux fois plus long que ses prédécesseurs. L’Adagio en fa mineur va, quant à lui, bien au-delà de ce que Beethoven avait auparavant écrit dans le genre. Les esquisses font apparaître une référence mystérieuse à « un saule pleureur ou un acacia planté sur la tombe de mon frère », ce qui est étonnant, car les frères de Beethoven se portaient bien à l’époque de sa composition. (Se pourrait-il que Beethoven ait fait allusion au mariage récent de son frère, Caspar Carl, à Johann Reiss, mariage qu’il désapprouvait ?) Le mouvement prend fin sur une cadence au violon dont le trille conclusif mène directement à l’Allegro final. Il est élaboré sur un « Thème russe » énoncé par le violoncelle qui aurait pu être utilisé pour plaire à son mécène russe (ou même pour répondre à sa demande).

Contrairement au premier quatuor qui s’était ouvert sur une mélodie fluide, le Quatuor Op. 59 n° 2 en mi mineur débute par des accords dramatiques, abrupts, suivis par un silence beethovénien pesant. Cette idée ponctue de manière récurrente et lancinante tout le premier mouvement, dont la structure est pourtant très resserrée. Beethoven demande aux musiciens de jouer le Molto Adagio en mi majeur « con molto di sentimento » [avec beaucoup de sentiment] comme s’il avait peur que son apparente simplicité puisse donner l’impression d’une exigence moindre. Selon Czerny, Beethoven s’inspira de la contemplation de la nuit étoilée. Ces pages évoquent certainement la musique des sphères. Dans la section en trio de l’Allegretto suivant, Beethoven introduit un autre « thème russe » - une mélodie en majeur cette fois, reprise plus tard par Moussorgski dans le prologue de Boris Godounov, au moment où le peuple acclame son nouveau tsar. Beethoven s’en sert pour communiquer un contrepoint imitatif enjoué, ce qui lui ôte toute sa gravité. Le quatuor prend fin sur un Presto joyeux et débridé. Il est entièrement construit à partir du matériau thématique des dix premières mesures.

À l’époque, des trois Quatuors Razoumovski, c’est le troisième, l’Op. 59 n° 3 en ut majeur qui fut le mieux reçu du public. Un des critiques contemporains

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le décrivait comme ayant « une personnalité, une invention mélodique et un pouvoir harmonique […] assurés de gagner les cœurs de chaque mélomane cultivé. » Comme l’Op.18 n° 5, il renoue avec Mozart, prenant en exemple le Quatuor K.465 dit des « Dissonances », également conçu en ut majeur. Beethoven chercha d’ailleurs à rivaliser avec l’introduction mozartienne pleine de mystère. C’est le seul quatuor du recueil à ne pas incorporer de matériau thématique explicitement russe. Pourtant la mélodie mélancolique du second mouvement en la mineur est étayée par un accompagnement lugubre en pizzicato, au point qu’elle est souvent considérée comme empreinte d’une atmosphère slave. Un menuet à la forme parfaitement mozartienne fait partie des rares que Beethoven ait écrits à cette période. Il conduit directement à un finale imposant associant fugue et forme sonate.

Les Quatuor Razumovsky furent dans l’ensemble peu appréciés, considérés comme trop longs, difficiles et complexes. Beethoven fit remarquer qu’il les avait écrits « pour un autre âge ». Il écrivit deux autres Quatuors seulement, les Op. 74 et Op. 95 avant de se consacrer de nouveau au genre au début des années 1820.

Le Quatuor Op. 74 en mi bémol majeur est l’une des trois comppositions écrites dans cette tonalité (avec le Concerto pour piano n°5, la Sonate « Les adieux » notamment) autour de l’été 1809, lorsqu’il se sentit capable de reprendre la composition après la seconde occupation française de Vienne. Comme l’Op. 59 n° 3, il est doté d’une introduction lente, avec plus de stabilité tonale toutefois. De brusques accords introduisent la section principale, Allegro, du mouvement, caractérisée par l’emploi important du pizzicato, d’où son surnom « Les Harpes ». Dans la coda, les éléments rythmiques et lyriques de la musique s’unissent alors que le second violon et l’alto équilibrent l’écriture virtuose du premier violon. L’Adagio en la bémol dévoile une longue mélodie cantabile qui, sans interruption, passe sous des formes variées aux différents instruments dans une structure rondo. Le Presto do majeur/mineur qui s’ensuit se distingue par la cellule de quatre notes familière tirée du premier mouvement et du Scherzo de la Cinquième Symphonie qui venait d’être créée. La transition vers le finale – un Allegretto avec variations – évoque de manière similaire le passage correspondant dans la symphonie, sans le crescendo toutefois.

Le Quatuor Op. 95 en fa mineur porte la date de 1810 mais fut achevé l’année suivante. Il fut probablement révisé en 1814 (lorsqu’il fut créé par le Quatuor Schuppanzigh) et finalement publié en 1816. Selon Beethoven, il fut initialement destiné à un « petit cercle de connaisseurs ». Connu comme « Quartett[o] serioso », c’est l’un des rares exemples où le surnom fut effectivement donné par Beethoven même. Malgré son origine apparemment italienne, le mot « serioso » n’existe dans aucune langue. L’énoncé initial, concis et à l’unisson, illustre cependant parfaitement ce que Beethoven voulait

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dire. Le premier mouvement, Allegro con brio, alterne vigueur et lyrisme dans une structure serrée faisant preuve d’une palette étonnamment variée en si peu d’espace. Les deuxième et troisième mouvements sont respectivement un Allegretto en ré majeur et un Allegro assai (ce qui signifie que ce quatuor n’a pas de vrai mouvement lent). L’écriture plutôt formelle du deuxième mouvement est directement enchaînée à celle agitée du troisième – noté « Vivace ma serioso », comme si Beethoven voulait signaler à ses interprètes la différence entre « animé » et « enjoué ». L’introduction Larghetto du dernier mouvement amène un peu de légèreté. Pourtant, l’animation nerveuse de l’Allegretto agitato qui suit ne laisse aucun doute sur la direction que Beethoven veut prendre jusqu’à ce que la coda Allegro survienne et qu’il laisse enfin tomber le masque du sérieux. Il conclut sur un éclat en fa majeur avec une écriture d’une telle légèreté que l’on ne peut que songer à Mendelssohn.

Il fallut plus de dix ans à Beethoven pour renouer avec le quatuor. Ce n’est qu’en novembre 1822 qu’il consentit à répondre à la demande d’un autre Russe mélomane, le prince Nikolaï Galitzine, d’écrire « un, deux ou trois quatuors ». Entre 1824 et 1826, il composa non seulement ceux répondant à la commande de Galitzine mais aussi deux autres. Ils furent achevés dans l’ordre suivant : opus 127, 132, 130 (le cycle Galitzine), 131 et 135. Comme à son habitude, Beethoven esquissa et travailla plusieurs œuvres en même temps. C’est pourquoi, malgré leur développement progressif propre, ils doivent être considérés comme un tout et non une séquence.

« La plus mystérieusement angélique des œuvres de Beethoven » selon Robert Simpson, le Quatuor Op. 127 en mi bémol majeur (1824-25) déploie une structure « conventionnelle » en quatre mouvements avec les deux mouvements externes encadrant un Adagio et un Scherzando. Il illustre bien la distance que Beethoven avait parcourue depuis 1810. Des accords maestoso massifs (repris par deux fois ultérieurement) conduisent à une mélodie Allegro expansive dont découle tout le matériau exploité dans ce mouvement. Ce thème est repris plusieurs fois avant que la musique ne s’éteigne mystérieusement. L’Adagio en la bémol est le plus long mouvement que Beethoven (ou quiconque) ait écrit jusqu’alors ; élaborée à travers six variations, sa vaste mélodie cantabile donne l’impression d’infini. Le rythme heurté du Scherzando s’oppose à la section mineure en trio, avec ses contretemps et ses traits précipités. Au moment même où on a l’impression que Beethoven va reprendre toute la séquence, il se ravise et le mouvement interrompt le deuxième énoncé du trio sur un murmure qui s’élève jusqu’au fortissimo (reprenant en cela le procédé du scherzo de la Neuvième Symphonie). L’introduction sur un simple unisson du Finale est suivie par des passages dansants et accentués comme si la musique s’était égarée dans une danse villageoise. La coda réunit le thème initial sous des fragments de phrases pianissimo.

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Le Quatuor Op. 130 en si bémol majeur (1825-26), le troisième des quatuors Galitzine, est une déclaration massive en six mouvements de proportions symphoniques, qui prenait initialement fin sur une fugue monumentale, aussi longue qu’un quatuor standard. Ce n’est que plus tard, après la création du 21 mars 1826, que Beethoven se laissa persuader de remplacer cette fugue par un Allegro plus conventionnel et accessible. C’est ainsi que la Fugue prit une vie propre comme Opus 133 sous le nom de Grosse Fuge dédiée à l’archiduc Rudolph. La page de titre de l’opus 133 publié après la mort de Beethoven porte le titre « Grande Fugue – tantôt libre, tantôt recherchée ». Préludant sur des énoncés suspendant la tonalité (« Overtura », la section « libre » associée au début du Quatuor Op. 132), l’introduction est suivie par trois sections fuguées massives, puis par une coda confirmant la tonalité. Section A : une double fugue sur deux sujets énoncés simultanément (si bémol), le premier est dérivé des unissons (mesurés et ascendants) de l’Overtura, le second est athlétique et saccadé. Section B : un développement sur le premier thème (sol bémol/si bémol/la bémol majeur) renversant la séquence – 6/8 rapide et le 2/4 plus lent – de l’Overtura. Section C : une confrontation des deux sujets (mi bémol/la bémol/ si bémol), le motif du premier (écho de Bach) triomphant. « Une œuvre musicale absolument contemporaine qui sera contemporaine pour toujours » soulignait Stravinski.

L’immense forme sonate, quasiment symphonique, du premier mouvement du Quatuor Op. 130 est suivie par ce qui constitue en fait un scherzo et trio miniatures où des passages mineurs en filigrane embrassent une déclaration assurée en majeur énoncée au violon. Puis survient l’Andante con moto en ré bémol majeur, bonhomme, dont le sous-titre résume parfaitement la nature « poco scherzoso » - une petite plaisanterie. S’ensuit une autre danse (alla tedesca en sol majeur conçue pour l’opus 132) dont la simplicité apparente cache la complexité. Le mouvement lent épouse la forme d’une Cavatina en mi bémol (littéralement, un air d’opéra) dont l’intensité témoigne des émotions que Beethoven éprouvait au moment où il composait. Selon Karl Holz, qui participa à l’exécution des derniers quatuors et devint l’un de ses grands amis, sa composition avait grandement affecté Beethoven (une section est explicitement notée « Beklemmt », affligé).

Le Quatuor Op. 131 en ut dièse mineur (1825-26) est conçu en sept mouvements à jouer enchaînés, sans s’interrompre. Le premier mouvement (noté n°1) est un Adagio fugué : selon Wagner, rien de plus mélancolique n’avait jamais été écrit en musique. Il se dissout en un Allegro en ré majeur (n°2) animé à 6/8 dont la fluidité est soudainement interrompue par deux accords suivis par un passage récitatif et un motif orné au violon (n°3). Ce troisième mouvement élusif prend donc moins d’une minute à exécuter. S’il n’avait pas été indiqué séparément, il aurait été difficile de l’identifier comme tel. De proportions importantes, le thème et variations en la majeur

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qui s’ensuit (n° 4) constitue le cœur même de l’œuvre, les six « divisions » (et coda) explorant les recoins les plus reculés de l’expressivité mélodique, le potentiel rythmique, la palette des nuances. Un motif bégayant au violoncelle lance un scherzo et un trio animés en mi majeur de presque 500 mesures (n° 5) caractérisés par des pianissimi précipités, des staccati aériens, des interjections de pizzicati et des phrases au legato déployé. Un Adagio concis (n° 6 en sol dièse mineur) précède un passage abrupte à l’unisson annonçant l’Allegro final (n° 7). Selon la description toujours emphatique de Wagner, il s’agit de « la propre danse du monde : délices sauvages, cris d’angoisse, extase de l’amour, ravissement, gémissement, fureur, volupté, souffrance, frémissement des éclairs, grondement de la tempête, et par-dessus tout, le gigantesque musicien. »

Ecrit à l’époque où Beethoven achevait l’Opus 127, l’Opus 132 en la mineur (1825) est le deuxième des Quatuors Galitzine. Sa structure en cinq mouvements le place entre le moule relativement conventionnel de l’Opus 127 et l’œuvre d’avant-garde à venir. À leur image, le premier mouvement débute par une introduction lente. Le menuet qui s’ensuit comprend un trio majeur où le premier violon porte la mélodie sur un bourdon rustique de cordes à vide ; l’alto est également mis en valeur. Beethoven avait été sérieusement malade lors de la composition de cette œuvre – la description qu’il donne du mouvement lent est explicite : « Chant sacré de grâce d’un convalescent en mode lydien », autorisant une interprétation authentiquement autobiographique de la musique. Les passages lents d’écriture chorale qui exploitent le vieux mode liturgique lydien (fa majeur avec une quarte augmentée) contrastent avec les sections plus énergiques en ré majeur notées « Neue Kraft fuehlend » [Sentiment de force nouvelle] par Beethoven. Quand il retrouve, sous une forme ornée, le thème initial pour la dernière fois, il note « Mit innigster Empfindung » [Du plus intime]. Le temps semble s’arrêter durant ce mouvement. La musique flotte dans un infini éthéré. Une marche au rythme pointé et saccadé nous ramène sur terre vers un récitatif passionné. L’Allegro finale (attaca) s’ouvre par un thème que Beethoven avait initialement esquissé pour le dernier mouvement de la Neuvième Symphonie.

Achevé en octobre 1826, le Quatuor Op. 135 en fa majeur fut la dernière œuvre que Beethoven parvint à finir, à l’exception du mouvement final de remplacement de l’Opus 130. Avec sa structure usuelle en quatre mouvements, sa concision relative et l’absence de nuances extrêmes, il est moins original que ses prédécesseurs. Pourtant Beethoven l’esquissait au même moment que l’Opus 131 d’une densité extrême (le thème du troisième mouvement était prévu pour finir cette œuvre) si bien qu’on ne peut conclure à un retour vers une simplicité. Le premier mouvement Allegretto s’ouvre par un motif interrogateur à l’alto qui est repris et développé par les autres instruments en un dialogue des plus civilisés. Après un Scherzo vif (et son trio) apparaît le mouvement lent en ré bémol dont la simplicité murmurée suggère une atmosphère de résignation tranquille, comme si Beethoven avait

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senti que cela devait être sa dernière composition. Le finale contient une énigme beethovénienne. Il a écrit en tête « Der schwer gefaste Entschluss » [la décision difficile à prendre] et, sur les premières notes du violoncelle et de l’alto au 2e mouvement Grave, les mots « Muss es sein ? » [Le faut-il ?]. La question est répétée. Les violons y répondent par un motif radieux « Es muss sein ! » [Il le faut !]. Le mouvement est entièrement constitué d’un travail élaboré et époustouflant sur ces deux phrases musicales. Plusieurs explications anecdotiques ont vu le jour, tentant d’expliquer ces indications. Que ce mouvement comporte une des plaisanteries de Beethoven ou exprime la difficulté de l’effort créatif par nécessité financière, au bout du compte, seule la musique peut y répondre. Les dernières mesures, avec leur pizzicato murmuré du bout des doigts et la cadence fortissimo semblent donner le meilleur indice. « Es muss sein ! »

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LES TRIOS

Au cours de ses premières années à Vienne, Beethoven ne publia pratiquement rien, préférant se réserver avant de disposer de suffisamment d’œuvres majeures pour se présenter au public viennois en tant que compositeur. En 1793, il avait fait paraître les Variations sur « Se vuol ballare » des Noces de Figaro de Mozart sous le numéro d’Opus 1, mais il s’agissait là simplement d’une manœuvre pour devancer ses rivaux dont il pouvait craindre qu’ils nourrissent la même idée. En 1794 et 1795, il travailla sur diverses compositions parmi lesquelles une série de trois sonates pour piano, un nouveau concerto pour piano, un trio à cordes et quelques Lieder d’assez belle facture, mais c’est avec la série de trois trios pour piano, violon et violoncelle qu’il décida de lancer sa carrière au printemps 1795. Certes, Beethoven avait déjà écrit deux pièces pour ce même effectif dès 1792, un Trio (WoO38) en trois mouvements – le format classique – et une série de quatorze variations, et peut-être avait-il déjà commencé à esquisser à Bonn les œuvres qui deviendraient les Trios Op. 1.

Mozart et Haydn avaient composé plusieurs trios avec piano ; en 1794, Haydn en comptait déjà trente-huit à son actif et en écrirait encore sept : peut-être Beethoven estima-t-il qu’il saurait provoquer quelque intérêt avec son propre traitement, original et hardi, de cette forme très appréciée du public. Entre les mains de Haydn, le trio avec piano n’était guère plus qu’une pièce virtuose pour clavier, agrémentée de quelques phrases de violon tandis que le violoncelle se cantonnait virtuellement au rôle de basse continue. De la sorte, Beethoven décida de placer les trois instruments sur un pied d’égalité, tandis qu’il donnait une forme plus symphonique à la structure de l’œuvre en ajoutant un quatrième mouvement. Il n’hésita pas non plus à fouiller l’écriture, afin de créer une musique véritablement complexe et exigeante, plutôt qu’une sorte de divertissement de salon.

Il semble que Haydn fut quelque peu déconcerté lorsqu’il entendit les Trios Op. 1 pour la première fois, lors d’un concert privé chez le prince Lichnowsky ; on rapporte qu’il aurait conseillé à Beethoven de ne pas publier le troisième en ut mineur, le plus dramatique des trois, justement celui que préférait Beethoven. En réalité, Haydn séjournait en Angleterre lorsque Beethoven écrivit ses trios, et n’a pas pu donner d’avis au sujet d’une éventuelle publication ; mais sans doute l’anecdote reflète-t-elle sa réaction épidermique devant l’originalité des œuvres de son ancien élève. Les réserves qu’il avait émises quant à la capacité du public à les comprendre étaient sans fondement : la partition, une fois éditée, attira un grand nombre de souscripteurs et d’acheteurs parmi les connaisseurs viennois, et Beethoven tira un joli bénéfice de l’opération. Il avait d’autant plus lieu d’en être fier que c’étaient là les premières de ses œuvres

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qu’il considérait dignes d’être publiées sous un numéro d’opus – les Variations Figaro avaient entre temps été déclassées, et se languissent maintenant sous le numéro WoO40, « œuvre sans numéro d’opus, matricule 40 »…

Beethoven commença la composition des deux Trios pour piano et cordes, Op. 70 en août 1808, juste après avoir achevé la Sixième symphonie ; peut-être le rôle prépondérant accordé au violoncelle est-il lié à la composition, peu avant, de la Sonate pour violoncelle Op. 69. Pourquoi le compositeur a-t-il abordé le genre du trio plutôt que celui, par exemple, de la symphonie ou de la sonate, ainsi que le suggérait son éditeur ? Sans doute les raisons sont-elles autant artistiques que commerciales : le trio de qualité était alors une denrée rare sur le marché de l’édition, alors autant écrire une musique qui rapporterait gros.

Le Trio Op. 70 n° 1 en ré majeur comporte trois mouvements ; son sous-titre de « Trio des fantômes » provient assurément du mystérieux Largo introductif, chargé de trémolos et trilles inquiétants. Fort à propos, l’une des idées musicales du mouvement provient d’esquisses pour la Scène des sorcières d’un opéra Macbeth qui n’a jamais vu le jour.

Le Trio Op. 70 n° 2, en mi bémol majeur, reprend la forme en quatre mouvements ; on notera le lyrisme presque schubertien du troisième mouvement, un Allegretto dans le style du menuet.

Le dernier Trio avec piano, l’Op. 97 en si bémol majeur, est connu sous le nom de « L’Archiduc », en l’honneur de l’archiduc Rodolphe – élève et mécène de Beethoven – à qui il est d’ailleurs dédié. Fait inhabituel, le Scherzo et Trio précèdent le mouvement lent Andante cantabile, dont la structure en thème et variations suit le modèle classique, à savoir une difficulté et une complexité d’écriture croissantes à mesure que se déroulent les variations. Après une longue coda, le discours s’efface dans le silence jusqu’à ce qu’un motif guilleret vienne emmener l’auditeur droit dans le rondo final. Lors de la première audition de la pièce, Beethoven insista pour jouer lui-même la partie de piano : ce fut un désastre, provoqué naturellement par sa surdité qui le faisait jouer tantôt trop fort, tantôt trop pianissimo, sans tenir le moindre compte de ses partenaires. À la suite de ce fiasco, le compositeur devait définitivement s’abstenir de jouer en public, tout du moins les pièces d’ensemble.

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LA MUSIQUE DE CHAMBRE POUR INSTRUMENTS À VENT

Non seulement Beethoven a très peu écrit pour ensembles à vent, mais la majeure partie de ce genre d’œuvres datent de ses débuts. Plusieurs d’entre elles furent publiées sans même qu’il leur fasse l’aumône d’un véritable numéro d’opus, tandis que d’autres durent attendre des années avant d’être éditées, de sorte que leur numéro d’opus artificiellement élevé risque toujours d’induire le mélomane en erreur quant à leur maturité. On pense en particulier au Sextuor Op. 71 pour deux clarinettes, deux cors et deux bassons de 1796 (alors que la Sixième symphonie de 1808 porte le numéro d’Op. 68), le Sextuor Op. 81b pour deux cors et cordes et le Trio en ut majeur Op. 87, tous deux de 1795, puis l’Octuor Op. 103 de 1793 publié de manière posthume.

Ce dernier Octuor était l’une des œuvres que Beethoven envoya à Bonn, afin de témoigner de l’évolution de son travail auprès Haydn, après une année passée à Vienne ; l’archevêque-électeur de Bonn, soit dit en passant, fut assez mécontent de l’ouvrage, prétendant que c’était là du travail déjà ancien, vaguement remis au goût du jour. Déçu de cet accueil, Beethoven reprit pourtant le matériau par la suite dans le Quintette à cordes Op. 4. Certaines autres œuvres, telles que le Trio pour basson, flûte et piano WoO37 (1796) et le Trio Op. 87 furent conçues pour des amateurs talentueux. Le premier s’adressait à la famille von Westerhold de Bonn ; le comte Westerhold, écuyer principal de l’archevêque-électeur, tenait sans doute la partie de basson, tandis que son fils jouait la flûte et sa fille Maria, dont Beethoven âgé de 15 ou 16 ans était alors éperdument amoureux, accompagnait au piano.

L’Op. 87, destiné à l’effectif peu commun de deux hautbois et cor anglais, honorait les frères Johann, Franz et Philippe Teimer pour qui Beethoven composa par ailleurs une série de Variations sur « La ci darem la mano », toujours dans cette même distribution instrumentale.

La Sonate Op. 17 pour cor et piano, datée de 1800, fut composée en toute hâte pour le virtuose Johann Stich (ou Giovanni Punto, son nom italianisé) – en l’espace de quelques heures, si l’on en croit Ferdinand Ries, généralement fiable – ce qui peut expliquer l’absence de mouvement lent, remplacé par une transition de 17 mesures précédant le finale.

Enfin, le Septuor Op. 20 de 1800 adopte la forme du divertimento ; c’était là l’une de ses dernières grandes œuvres de musique de chambre avec instruments à vents. Les six mouvements de la partition font appel à une clarinette, un cor,

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un basson et un quatuor à cordes hybride, à savoir violon, alto, violoncelle et contrebasse. La partie de violon, probablement écrite pour Schuppanzig, occupe une place de choix, même si chaque instrument tour à tour se voit offrir un rôle de premier plan lors des variations qui forment le quatrième mouvement. Au grand chagrin de Beethoven qui n’y voyait qu’une aimable musiquette, le Septuor devait devenir l’une de ses œuvres les plus favorites auprès du public mélomane amateur, qui se l’arrachait pour ses petits concerts entre amis.

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LES LIEDER

Le moins que l’on puisse dire, c’est que le nom de Beethoven n’est pas fréquemment associé à la musique pour voix solo ; et pourtant, il composa un nombre considérable de Lieder tout au cours de sa vie, de Schilderung eines Mädchens WoO107 de 1783, jusqu’à Der edle Mensch WoO150 de 1823, sur un texte de Goethe. La grande majorité des Lieder font appel à un accompagnement de piano, mais il existe une poignée d’airs de concert, plus particulièrement sur des textes italiens, dont le plus célèbre est sans doute Ah perfido Op. 46 d’après Métastase, écrit en 1796.

Par ailleurs, Beethoven se lança entre 1809 et 1816 dans l’arrangement pour voix et trio avec piano d’un grand nombre de chansons populaires écossaises, irlandaises et galloises, sur commande de l’éditeur édimbourgeois George Thompson. Parmi ces pièces, vingt-cinq furent ultérieurement publiées séparément sous le numéro d’Opus 108.

Beethoven fit éditer la plus grande partie de ses Lieder sans leur donner un numéro d’opus, mais il a quand même rassemblé six recueils – qui ne sont en réalité que la simple mise bout à bout de pièces isolées –, tels que les huit Lieder de l’époque de Bonn, publiés en 1805 comme Op. 52. D’autres recueils témoignent malgré tout d’une certaine cohérence, comme les Six odes religieuses sur des textes de Christian Fürtchtegott Gellert, Op. 48. Beethoven les composa en 1802, peu après sa grande crise spirituelle de Heiligenstadt ; cela dit, on ignore si cette crise eut une quelconque influence sur sa décision de choisir ces textes en particulier, d’autant qu’il existe des esquisses préalables de Vom Tode datées de 1798.

Par contre, il ne fait aucun doute que son cycle de Lieder le plus novateur – An die ferne Geliebte (« À la bien-aimée au loin ») , Op. 98 de 1816 – puise son inspiration dans l’échec de sa liaison avec l’ « Immortelle bien-aimée », quelques années auparavant. Quand bien même il est impossible d’établir l’identité de la douce dame avec certitude, on pense généralement qu’il s’agit de Antonie Brentano qui, à l’époque où fut composé le cycle, habitait à Francfort avec son mari. Si l’on en croit les écrits personnels de Beethoven, ainsi que ses remarques relevées par plusieurs de ses amis, il resta toujours profondément mortifié par son incapacité à établir une relation stable avec quelque femme que ce soit ; et s’il était fréquent à l’époque d’adresser des poèmes ou des chants à un amour impossible, inaccessible, on comprend aisément que An die ferne Geliebte soit né d’une expérience réellement vécue par le compositeur.Les six Lieder mettent en musique des poèmes inédits de Alois Jetteles ; on ignore donc combien Beethoven modifia lui-même le contenu textuel initial,

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ainsi qu’il l’avait fait pour sa Cantate Christus am Ölberge (Christ au Mont des Oliviers), entre autres. Le manuscrit autographe porte un titre légèrement différent : « An die entfernte Geliebte », « À la bien-aimée [qui a été] éloignée », ce qui pourrait étayer la thèse selon laquelle il s’agirait bien d’Antonie, qu’il continuait à aimer en solitaire.Sur la partition imprimée, An die ferne Geliebte est considéré comme un « Liederkreis », un « cycle de Lieder » ; en effet, l’ouvrage s’articule réellement selon un plan cyclique : le thème du premier Lied réapparaît, dans la même tonalité, à la toute fin de l’ultime morceau, juste avant l’accord final – qui est précisément le même que l’accord d’ouverture –. Les Lieder se fondent l’un dans l’autre sans rupture mélodique ni rythmique, que ce soit à l’aide de transitions au piano ou, comme c’est le cas entre les troisième et quatrième Lieder, un pont dans la partie vocale. An die ferne Geliebte présente une remarquable unité, d’une parfaite cohérence de bout en bout de la partition, et l’ouvrage ne manqua pas d’exercer une considérable influence sur les générations suivantes de compositeurs romantiques, à commencer naturellement par Schumann.

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LES ŒUVRES CHORALES

L’empereur Joseph II, mort le 20 février 1790, avait tout au long de sa vie défendu les principes de liberté et de lumières chers aux cœurs des membres de la célèbre société littéraire et artistique « Lesegesellschaft » de Bonn, dont il était d’ailleurs un des principaux mécènes. Rien d’étonnant donc à ce que cette Lesegesellschaft décide d’honorer sa mémoire posthume en musique ; ainsi, elle commanda une cantate commémorative à un tout jeune musicien de dix-neuf ans, un certain Ludwig van Beethoven. Il s’agissait là de la première véritable commande passée à Beethoven en tant que compositeur, puisque ses attributions à la cour ne comprenaient pas la musique de circonstance, à la différence par exemple de Mozart à Salzbourg ; l’honneur et le défi ne pouvaient pas le laisser indifférent. Certes, il manquait d’expérience dans le domaine des grandes formes, mais il venait de passer deux années à l’orchestre de la cour, de sorte qu’il avait pu se forger une expérience considérable en matière d’écriture orchestrale et chorale. Par ailleurs, la date prévue de la célébration, le 19 mars 1790, était bien trop proche et, quoi qu’il en soit, le concert n’eut jamais lieu ; peut-être les chanteurs et l’orchestre avaient-ils trouvé la musique trop difficile à interpréter. Une exécution l’année suivante fut d’ailleurs annulée, précisément pour cette raison. Il n’est pas impossible non plus que le délai imparti entre la commande et la livraison n’ait tout simplement pas été suffisant, de sorte que Beethoven n’avait pas terminé le travail à temps – ce ne serait certes pas la dernière fois qu’il se trouverait dans cette situation ! Toutefois, on ne semble pas lui avoir tenu rigueur de cet éventuel faux pas puisque l’année suivante, la même Lesegesellschaft lui commandait une cantate en l’honneur de l’accession au pouvoir de l’empereur Leopold II.

Aucune de ces deux œuvres ne fut jamais jouée du vivant de Beethoven, ni même éditée ; on peut d’ailleurs imaginer qu’il n’était plus en possession des manuscrits. Cela dit, il réutilisa des parties de la cantate pour Joseph II dans certaines œuvres ultérieures, en particulier Fidelio, où la sombre musique funèbre soutient les paroles « Da stiegen die Menschen ans Licht », au moment où Leonore libère Florestan de ses chaînes. Ce n’est qu’en 1884 que les cantates furent enfin entendues en public ; Brahms déclara alors : « Même si aucun nom n’avait été inscrit sur la partition, il n’y aurait aucun équivoque : c’était du Beethoven de bout en bout ».

L’unique oratorio de Beethoven, Le Christ au Mont des Oliviers Op. 85, fut écrit dans une certaine fébrilité au printemps 1803 pour un concert organisé à son profit en avril. Ainsi que la majorité de ses œuvres composées pour des dates précises, celle-ci fut achevée au tout dernier moment : le compositeur

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s’acharnait encore à copier la partie de trombone le matin même de la représentation !

Beethoven avait écrit cet oratorio d’après des thèmes bibliques pour la saison de concerts de Pâques, suivant l’exemple de Haydn avec les Sept paroles du Christ en croix, La Création et Les Saisons, mais son choix du sujet – l’angoisse du Christ dans le Jardin de Gethsémanie avant son arrestation – reste assez inhabituel ; peut-être avait-il été inspiré par son propre désarroi et, finalement, sa résignation devant la surdité dont il comprenait qu’elle était inéluctable. Le livret est signé du poète Franz Xaver Huber, mais on remarque de nombreuses similarités avec le célèbre Testament de Heiligenstadt de Beethoven, à telle enseigne qu’il en a probablement réécrit plusieurs passages lui-même. Bien qu’il reconnût volontiers les lacunes dans la prose, il refusa les changements suggérés par l’éditeur Breitkopf et Härtel lorsque l’ouvrage fut enfin publié en 1811, affirmant que musique et paroles étaient trop intimement liés dans un tout cohérent. La musique comporte de nombreux éléments issus de l’opéra, sans doute en raison des récentes études qu’il avait suivies auprès de Salieri ; par la suite, il devait exprimer quelques doutes quant à l’opportunité de confier le rôle du Christ à un ténor plutôt qu’à une basse ou à un baryton, ainsi que l’exige la tradition. En effet, le duo entre le Christ et le séraphin – un personnage non biblique, ajouté afin de pouvoir offrir une partie vocale féminine à l’ouvrage – ressemble fort à un duo d’amour digne du meilleur opéra. L’ouvrage ne manque, certes, pas de puissance dramatique – la version initiale comportait d’ailleurs des indications scéniques – et l’arrivée des soldats venant arrêter le Christ, avec leur cri « Hier ist er », semble avoir fortement impressionné le public de la première.

La Messe en ut Op. 86 fut commandée début 1807 par le prince Nikolaus Esterházy à l’occasion de la fête de son épouse ; Beethoven était bien conscient que cette première tentative d’écriture d’une messe ne manquerait pas d’être comparée aux six messes que Haydn avait précédemment composées pour ce même événement. Beethoven fit d’ailleurs part de ses doutes au prince en juillet, mais promit néanmoins de livrer le manuscrit pour le 20 août 1807, une date dangereusement proche de celle de la représentation. Il fournit diverses excuses pour le retard, parmi lesquelles sa récente maladie – certificat médical à l’appui, ce qui prouve combien il cherchait à faire taire les rumeurs selon lesquelles il était incapable de s’en tenir à une date limite. Quoi qu’il en soit, la création à Eisenstadt le 13 septembre (premier dimanche suivant la fête de la princesse Marie) reçut un accueil des plus froids, probablement en raison du manque de répétitions, et le prince ne fit aucun secret de sa complète désapprobation de l’œuvre. Beethoven, très vexé de son côté d’avoir été, selon lui, assez mal reçu et hébergé à Eisenstadt, ne fut guère amène et ne se plia d’ailleurs pas à la tradition selon laquelle il devait offrir la partition au prince

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Esterházy. Lorsque l’œuvre fut publiée en 1811, elle portait une dédicace au prince Kinsky.

« Du fond du cœur – qu’elle aille doit au cœur », telles étaient les paroles écrites en tête de la partition de la Missa Solemnis : sans aucun doute Beethoven la considérait-il comme l’une de ses œuvres les plus importantes. Les premières ébauches datent du début de 1819 ; l’ouvrage devait célébrer l’intronisation de l’archiduc Rodolphe au titre d’archevêque d’Olmütz en mars 1820. C’était là le retour du compositeur aux grandes œuvres, après plusieurs années de quasi-inactivité créatrice. Mais l’ampleur même de la Missa Solemnis, ainsi que le soin extrême apporté par Beethoven à sa composition, firent qu’elle ne fut achevée qu’en 1822 et Rodolphe dut attendre 1823 pour se voir enfin offrir une partition en bonne et due forme. Par la suite, le compositeur devait affirmer qu’il avait eu l’intention d’éveiller en chacun des auditeurs et même des exécutants de profonds sentiments religieux, de sorte qu’il passa un temps considérable à étudier les textes liturgiques et à établir une traduction qui, selon lui, permettrait de représenter le sens du texte à travers la musique.

La Missa Solemnis abonde en détails musicaux extraordinairement imagés, tels que les masses sonores accompagnant les références à Dieu, les figures ascendantes décrivant la Résurrection, et la chute brutale accompagnant les paroles « descendit de coelis » dans le Credo, sans oublier le vif accompagnement de flûtes du « et incarnatus est » représentant la colombe de l’Esprit Saint. Certaines parties de la messe bénéficient d’un traitement plus ou moins ample : la fin du Credo est expédiée en 22 mesures tandis que Beethoven enchaîne sur une imposante fugue sur les cinq dernières paroles. Le Kyrie semble être la partie la plus conventionnelle : peut-être l’avait-il encore écrite à un moment où il espérait que l’œuvre serait prête à temps pour l’usage liturgique qui devait en être fait. Cela dit, le reste de l’ouvrage transcende largement le contexte purement religieux et montre un Beethoven innovateur, hardi, expérimental même, en particulier dans le Praeludium orchestral du Sanctus, évoquant ainsi une sorte d’improvisation à l’orgue pour la consécration de l’hostie. Citons également un solo de violon dans le style concertant pour le Benedictus, ou encore les dramatiques ruptures quasiment martiales dans le « Dona nobis pacem » de l’Agnus Dei.

Hélas, Beethoven ne devait jamais entendre son chef-d’œuvre dans son intégralité, même s’il réussit à en faire jouer le Kyrie, le Credo et l’Agnus Dei au cours du concert de mai 1824 qui vit la création de la Neuvième Symphonie. L’année précédente, toutefois, le prince Galitzine en avait fait donner une lecture intégrale à Saint-Pétersbourg, grâce à l’une des éditions spéciales que Beethoven avait fait établir, afin de s’assurer quelques revenus supplémentaires.

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Les quelques autres œuvres chorales importantes de Beethoven tombent dans trois catégories bien distinctes, correspondant aux trois époques dans lesquelles on divise généralement sa production. Les Cantates impériales appartiennent à la première époque, l’Oratorio et la Messe en ut à la seconde, alors que la Missa Solemnis ouvre le dernier grand volet. Toutefois, entre la Huitième symphonie de 1812 et la Missa Solemnis, une longue époque pendant laquelle il ne composa pratiquement rien, il écrivit pourtant quelques œuvres pour voix à l’occasion du Congrès de Vienne de 1814, parmi lesquelles la Cantate « Der Glorreiche Augenblick » Op. 136 est, sans doute, la plus étonnante. L’ouvrage, écrit sur un texte particulièrement pompeux de Alois Weissenbach, capture l’atmosphère triomphale de ce qui était – provisoirement – la chute de Napoléon. Cela dit, le sujet même de cette œuvre de circonstance – Vienne en personne s’adressant aux nations européennes dont toutes les têtes couronnées étaient présentes au Congrès – explique sans doute qu’elle tomba quelque peu dans l’oubli par la suite. L’effectif gigantesque fait appel à un chœur mixte, un chœur d’enfants, un quatuor de solistes vocaux, et un orchestre considérable dans lequel violon solo et violoncelle se voient offrir d’importantes parties concertantes.

Autre œuvre de cette même époque à souligner : la Cantate Meerestille und glückliche Fahrt Op. 112 ; Beethoven met ici en musique deux poèmes de Goethe décrivant un navire voguant sur les flots tranquilles alors que la brise se lève. Beethoven commença les premières ébauches de cet ouvrage pour chœur et orchestre en 1813, mais après maintes péripéties extra-musicales, ne trouva à l’achever qu’en 1815. Hormis le dernier mouvement de la Neuvième symphonie, il existe une autre œuvre majeure faisant appel au chœur : la Fantaisie chorale Op. 80, écrite au tout dernier moment pour venir compléter le programme déjà titanesque du fameux concert de décembre 1808 au cours duquel il se devait d’offrir au moins un ouvrage faisant appel à toutes les forces en présence pour le reste du programme : chœur, solistes vocaux, orchestre et piano. Après une longue introduction – que Beethoven improvisa au piano, n’ayant pas eu le temps de terminer le travail orchestral –, piano et orchestre s’échangent le discours musical dans quelques hésitations avant que n’intervienne un thème varié, repris du Lied Gegenliebe de 1794, inédit à cette époque. Il est impossible de ne pas percevoir l’évidente similarité de propos musical entre ce thème et celui de l’Ode à la joie de la Neuvième Symphonie ; d’ailleurs, Beethoven ne cacha jamais que la Fantaisie Chorale lui avait servi de laboratoire d’essai pour le dernier mouvement de sa Neuvième. Le texte de l’œuvre est généralement attribué à Christoph Kuffner, pour qui Beethoven avait écrit une Marche triomphale à jouer au cours de sa tragédie Tarpeja en 1813 ; mais en l’absence de preuves indiscutables, d’aucuns ont avancé qu’il pouvait également s’agir du travail de Georg Treitschke – le librettiste de la version définitive de Fidelio –, voire de Beethoven lui-même.

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ŒUVRES SCÉNIQUES

En engageant Beethoven comme compositeur en résidence au Theater an der Wien au début de 1803, Emanuel Schikaneder ouvrait la porte au désir le plus cher du compositeur : écrire un opéra. Il avait déjà exploré les techniques d’écriture vocale auprès de Salieri, et tenté une poignée d’œuvres pour voix et orchestre d’essence scénique telles que « Tremate, empi, tremate » Op. 116 ou « Nei giorni tuoi felici » WoO93, mais hormis une pièce pour le Singspiel de Ulmauf, Die schöne Schusterin en 1795, il n’avait rien composé spécifiquement pour la scène de l’opéra.

Quant au sujet romain du livret-fétiche de Schikaneder, Vestas Feuer, il n’inspira guère Beethoven, de sorte qu’il abandonna le projet après avoir pourtant lutté un an avec une partition sans flamme. Il se sentait bien plus attiré par l’opéra héroïque à la française, et en 1804 il tenait le texte idéal : Léonore ou l’Amour conjugal, qui traitait de sujets chers à son cœur : le triomphe de la liberté sur l’oppression, et l’amour entre mari et femme. Cela dit, il lui fallut trois « coups d’essai » avant que l’opéra ne trouve sa forme définitive telle que nous la connaissons aujourd’hui. Les deux premières moutures, respectivement de 1805 et 1806, portent généralement le titre de Leonore tandis que c’est la version finale qui s’appelle Fidelio. Il semble que Beethoven préférait le premier titre, mais la direction de l’opéra avait insisté sur le changement afin que le public ne confonde pas les différents ouvrages de Gaveaux (1798), Paër (1804) et Mayr (1808) d’après le même texte.

Après la création calamiteuse de Leonore en 1805, Beethoven décida de modifier le livret avec l’aide de son ami Stephan von Breuning : les actes I et II sont ainsi fusionnés, l’air de Rocco dans l’acte I est supprimé afin de précipiter l’entrée de Leonore et de Pizarro. Cela dit, la version révisée ne fut pas mieux accueillie, et l’ouvrage quitta l’affiche après seulement deux représentations – d’autant que Beethoven accusait la direction de l’avoir trompé sur sa part de la recette. Ce n’est qu’en 1814 que l’ouvrage fut repris, après que Beethoven a finalement connu la gloire publique à la création de sa Bataille de Wellington et de la Septième symphonie. Il fit appel au poète et écrivain Georg Treitschke pour réviser le livret de son opéra de fond en comble, tandis qu’il composa une nouvelle ouverture. Le trio « Ein Mann ist bald genommen » et le duo entre Leonore et Marzelline « In der Ehe froh zu leben » furent supprimés, tandis que l’ordre des premiers airs était interverti, de sorte que l’opéra commençait dorénavant avec l’aimable duo entre Marzelline et Jaquino « Jetzt Schätzchen jetzt sind wir allein » plutôt qu’avec le dialogue et l’aria de Marzelline.

Le premier acte se trouvait ainsi profondément remodelé ; après les premières

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représentations, Beethoven ajouta le récitatif dramatique « Abscheulicher ! Wo eilst du hin ? », tandis que Florestan se voyait offrir un vertigineux solo de hautbois pour la fin de son premier air. C’est pourtant dans la fin de chacun des deux actes que Beethoven opéra les plus grands changements. À la fin du premier acte, il remplace le trop traditionnel chœur des soldats et des gardes par un retour des prisonniers dans leurs cellules, musicalement bien plus sombre et complexe. L’action de la seconde scène de l’acte II est ramenée des donjons vers la cour centrale, où le chœur salue l’arrivée de Don Ferrando. De la sorte, la scène s’achève dans un véritable tourbillon de lumière.

L’action est également resserrée après le départ de Pizarro, de sorte que Leonore et Florestan se lancent immédiatement dans leur duo « O namenlose Freude » (qui reprend une musique originalement conçue pour Vestas Feuer), au cours duquel ils prennent conscience que la liberté est à portée de main. Dans les versions précédentes, Rocco avait désarmé Leonore avant de partir avec Pizarro, laissant les héros dans le doute quant à leur destinée. Dans la scène finale, quelques éléments de l’action sont traités avec une certaine brièveté : Pizarro est rapidement écarté de la scène – précédemment, il était condamné à prendre la place de Florestan dans le donjon – et l’implication assez équivoque de Rocco est passée sous silence. À la place, le livret se concentre sur les aspects purement positifs : la réunion des amis, la reconnaissance de la bravoure de Leonore, et la célébration de sa vertu d’épouse.

Par ailleurs, Beethoven composa encore une nouvelle ouverture, la quatrième pour cet opéra, si l’on comprend celle appelée maintenant Leonore I, écrite en 1807 pour une production à Prague qui n’eut pas lieu, et qui ne fut publiée qu’après sa mort. À la différence des ouvertures Leonore II et Leonore III de 1805 et 1806, l’ouverture de Fidelio ne comporte aucun lien musical avec le matériau de l’ouvrage ; sa brièveté et le ton léger introduisent plutôt l’atmosphère douce de la première scène, d’essence presque « domestique ».

Acte I

L’action se situe dans un château près de Séville où Bouilly, l’auteur de la pièce initiale, l’a transposée, affirmant que les événements réels s’étaient en fait déroulés à Tours. Une première note légère met en scène Marzelline, la fille du geôlier en chef Rocco, et son assistant Jaquino, qui tente en vain de la persuader de l’épouser. Elle profite de ses moments d’absence pour répondre à des coups portés sur les portes des geôles, et confesse son attirance pour Fidelio, un jeune homme récemment entré au service de son père (« Jetzt Schätzchen sind wir allein »). Jaquino enfin parti, elle exprime pleinement son amour pour Fidelio, dont elle ignore naturellement que c’est Leonore, l’épouse d’un des prisonniers politiques retenus dans le château (« O wär’ ich schon mit dir vereint »). Rocco, accompagné de Fidelio, entre sur scène et se

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dit satisfait du travail du « jeune homme », puis laisse entendre qu’il est aussi conscient de l’attirance que Marzelline éprouve pour lui. Dans un quatuor en canon (« Mir ist so wunderbar »), chaque personnage exprime ses sentiments : Rocco, Marzelline et Jaquino donnent leur opinion sur l’éventuelle union du jeune couple, tandis que Leonore chante ses craintes et ses peurs devant la situation dans laquelle se trouve son mari.

Dans l’aria suivante, Rocco loue les vertus de l’argent ; ce morceau (« Hat man nicht auch Gold beineben ») avait été coupé dans la version de 1806 puis repris dans celle de 1814, après les premières représentations. Mais déjà Leonore l’interroge au sujet des prisonniers ; et en apprenant qu’il s’en trouve un sur lequel seul Rocco doit veiller tout particulièrement, elle le supplie de lui permettre de l’accompagner lors de la prochaine visite. Dans le trio suivant (« Gut, Söhnchen, gut »), Rocco et Marzelline discutent des qualités de Fidelio comme éventuel beau-fils et mari, tandis que Leonore rassemble son courage pour affronter l’épreuve à venir. Une courte marche annonce l’entrée du gouverneur Pizarro et ses gardes. On l’avertit de l’arrivée imminente du Ministre d’état Don Ferrando, en tournée d’inspection, et Pizarro comprend qu’il doit agir rapidement pour se débarrasser de son ennemi Florestan qu’il laisse lentement mourir de faim dans le donjon du château. Il se complaît dans son futur acte de vengeance (« Ha, welch’ ein Augenblick ! ») et semble insinuer que jadis, leurs situations étaient inversées

– on ne saura pas exactement quelles étaient les raisons de la discorde entre les deux personnages – ; il place une sentinelle au sommet de la tour pour l’avertir de l’arrivée de Ferrando. Rocco refuse de se laisser soudoyer par Pizarro pour assassiner Florestan, mais il accepte de l’aider dans son acte car il estime que la mort de Florestan le libérera de ses souffrances (« Jetzt, Alter, hat es Eile »).

Leonore a entendu certaines des paroles de Pizarro, et laisse libre cours à sa colère, appelant l’Espoir pour la soutenir dans son entreprise (« Abscheulicher ! Wo eilst du hin ? ») ; elle demande que les prisonniers soient autorisés à sortir de leurs cachots pour profiter de la lumière du jour – initialement, cette requête était formulée par Marzelline –, et les hommes expriment leur soif de soleil dans un touchant chœur « O welche Lust ». Leonore apprend qu’on lui permet d’accompagner Rocco dans le donjon où est retenu le mystérieux prisonnier, et que son sort est scellé : « Nun sprecht, wie ging’s ? ». Pizarro entre, furieux que l’on ait accordé un tel droit aux prisonniers ; Rocco avance que la décision a été prise en l’honneur de l’anniversaire du roi, ce qui semble satisfaire Pizarro (« Verwegner Alter, welche Rechte ») mais il ordonne quand même que les prisonniers soient reconduits dans leurs cellules (« Leb wohl, du warmes Sonnenlicht »).

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Acte II

Le second acte débute dans l’obscurité du donjon où Florestan est retenu, enchaîné ; la musique de l’introduction provient en partie de la cantate en l’honneur de Joseph II, de 1790. Dans son récitatif « Gott welch Dunkel hier », Florestan accepte son sort comme la volonté de Dieu ; mais dans l’aria suivante, il est saisi d’une vision d’extase où il voit furtivement Leonore (« In des Lebens Frühlingslagen ») apparaître en songe. Surviennent Leonore/Fidelio et Rocco qui, dans un mélodrame, préparent le tombeau : « Wie kalt ist es ». Lorsque Rocco s’adresse à Florestan, Leonore pense reconnaître la voix de son mari, mais elle estime qu’elle doit aider le prisonnier, qui qu’il puisse être, et lui

offre de la nourriture. Dans le trio suivant « Euch werde Lohn in bessern Welten », Florestan exprime sa reconnaissance pour cet acte de miséricorde, tandis que Rocco se lamente de ne pouvoir rien changer à la situation ; Leonore, qui reste dans l’incognito vis-à-vis de son mari, chante son espoir de le voir sauvé.

Rocco informe Pizarro que tout est prêt ; et dans le quatuor qui suit, « Er sterbe ! », Pizarro révèle son identité à Florestan en même temps que ses intentions meurtrières. Mais avant qu’il puisse porter le coup fatal, Leonore s’interpose, armée d’un pistolet et, dans la stupeur générale, annonce qu’elle n’est autre que l’épouse de Florestan. À ce moment retentit la trompette annonçant l’approche de Don Ferrando : l’action se fige tandis que chacun prend la mesure de l’événement. Le quatuor reprend brièvement mais Leonore, Florestan et Pizarro se rendent compte que les rôles sont maintenant inversés. Pizarro et Rocco quittent la scène tandis que Florestan et Leonore expriment leur bonheur dans leur duo « O namenlose Freude ».

La seconde scène transporte l’action de l’obscur donjon jusque dans le plein soleil de la cour d’honneur du château : un chœur de soldats, de gardes et de prisonniers souhaite la bienvenue à Don Ferrando (« Heil sei dem Tag »), qui annonce à son tour qu’il est venu pour réparer des injustices passées : « Des besten Königs Wink und Wille ». Rocco fait avancer Leonore et Florestan, toujours enchaîné, et Ferrando reconnaît son ami qu’il croyait mort. Pizarro tente d’expliquer la situation mais ses arguments sont balayés d’un revers de main ; on l’emmène, sans que le spectateur ne connaisse son sort final. Leonore libère son mari ; chacun est saisi de profondes émotions – la musique de ce moment particulièrement poignant provient également de la Cantate en l’honneur de Joseph II –. Tous se joignent dans la célébration de la liberté triomphant de l’oppression, et des joies du mariage. Le chœur final reprend les mots de l’Ode à la joie de Schiller, que Beethoven voulait utiliser dès le début du processus de composition, même s’ils ne reflètent absolument pas la

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triste situation de sa propre vie : « Wer ein holdes Weib errungen, Stimm’ in unserm Jubel ein ! ».

Ses déboires répétés avec Leonore et Fidelio ne l’empêchèrent nullement de chercher à se lancer dans d’autres aventures à l’opéra : parmi ses projets abandonnés, citons Macbeth en collaboration avec Heinrich von Collin en 1807, et Melusine d’après un livret de Grillparzer en 1822. Il écrivit également bon nombre d’œuvres de scène dont Coriolan, toujours d’après Collins, une ouverture et musique de scène pour Egmont de Goethe, et une partition d’accompagnement pour les pièces en un acte de Kotzebue, König Stephan et Les ruines d’Athènes.

Coriolan, de 1807, fut probablement écrit pour être joué lors d’une présentation unique le 24 avril de cette même année ; l’ouvrage représente un drame en lui-même, dans lequel Beethoven évoque les atmosphères plutôt que le simple déroulement de la pièce. Egmont de Goethe met en scène la lutte du comte Egmont, un aristocrate hollandais du 16e siècle, contre l’envahisseur espagnol ; écrit en 1810, l’ouvrage comprend une ouverture – que l’on donne souvent en concert de nos jours –, et neuf autres mouvements, parmi lesquels deux airs pour Clärchen, la fiancée de Egmont, la musique funèbre de la jeune femme – qui s’est donnée la mort après avoir tenté en vain d’aider Egmont à s’échapper –, et le mélodrame dans lequel elle apparaît en songe à Egmont dans une vision annonçant la libération de la Hollande après sa propre mort. L’ouvrage s’achève sur une Symphonie victorieuse. Quatre entractes introduisent habilement l’action des scènes successives, mais ces morceaux posèrent problème lors de leur publication en version de concert, étant donné que la musique ne se termine jamais de manière conventionnelle. Les éditeurs Breitkopf et Härtel durent donc commander des fins « convenables » à d’autres compositeurs.

Quant aux musiques de scène pour Les ruines d’Athènes et König Stephan, elles étaient conçues pour accompagner des pièces en un acte mettant en scène des épisodes de l’histoire hongroise et de sa mythologie nationale. Kotzebue les avait écrites à l’occasion de l’inauguration du nouveau théâtre à Pest.

L’ouverture de König Stephan présente une série d’appels qui interrompent une marche assez robuste, qui ne sont pas sans préfigurer quelques tournures du finale de la Neuvième symphonie. L’histoire des Ruines d’Athènes montre Mercure et Minerve qui, après avoir trouvé Athènes détruite par les Turcs, découvrent que la culture véritable fleurit sur les rives du Danube. À cette occasion, Beethoven a écrit une Marche Turque, et surtout un chœur des derviches d’une modernité extraordinaire. Quelques années plus tard, la musique des Ruines d’Athènes fut adaptée et refondue dans une œuvre destinée à la réouverture du Josepha Theater de Vienne ; Beethoven y ajouta en particulier une ouverture dans le style de Haendel.

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LE COFFRET

Les enregistrements de l’intégraleBrilliant Classics

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CD 1

Symphonie n° 1 en ut majeur, op. 211. Adagio molto-allegro con brio 9’052. Andante cantabile con moto 8’453. Menuetto 3’404. Finale : adagio-allegro molto e vivace 5’55

Symphonie n° 3 “Héroïque” en mi bémol majeur, op. 55 5. Allegro con brio 15’276. Marcia funebre 16’087. Scherzo 5’568. Finale 12’12

Orchestre du Gewandhaus de LeipzigDirection Kurt Masur

Durée totale : 77’23 - ADDEnregistré en 1974 au Gewandhaus de Leipzig en Allemagne.Licence Decca Music Group, une division de Universal Music Group.

CD 2

Symphonie n° 2 en ré majeur, op. 361. Adagio molto-allegro con brio 13’102. Larghetto 13’083. Scherzo 3’504. Allegro molto 6’46

Symphonie n° 7 en la majeur, op. 925. Poco sostenuto-vivace 12’036. Allegretto 8’347. Presto-assai meno presto 8’438. Allegro con brio 6’41

Orchestre du Gewandhaus de LeipzigDirection Kurt Masur

Durée totale : 73’28 - ADDEnregistré en 1974 au Gewandhaus de Leipzig en Allemagne.Licence Decca Music Group, une division de Universal Music Group.

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CD 3

Symphonie n° 6 en fa majeur “Pastorale”, op. 68 1. Allegro 12’552. Andante molto mosso 12’433. Allegro 5’454. Allegro 3’385. Allegretto 9’02

Symphonie n° 8 en fa majeur, op. 936. Allegro vivace e con brio 10’087. Allegretto scherzando 4’258. Tempo di Menuetto 4’369. Allegro vivace 7’38

Orchestre du Gewandhaus de LeipzigDirection Kurt Masur

Durée totale : 71’26 - ADDEnregistré en 1974 au Gewandhaus de Leipzig en Allemagne.Licence Decca Music Group, une division de Universal Music Group.

CD 4

Symphonie n° 4 en si bémol majeur, op. 601. Adagio-allegro vivace 11’522. Adagio 10’153. Allegro vivace 6’024. Allegro ma non troppo 6’59

Symphonie n° 5 en ut mineur, op. 675. Allegro con brio 8’116. Andante con moto 10’117. Allegro 5’318. Allegro 9’06

Orchestre du Gewandhaus de LeipzigDirection Kurt Masur

Durée totale : 68’32 - ADDEnregistré en 1974 au Gewandhaus de Leipzig en Allemagne.Licence Decca Music Group, une division de Universal Music Group.

Page 110: Livre Beethoven

- 119 -

CD 5

Symphonie n° 9 en ré mineur, op. 125 avec un chœur final sur l’ “Ode à la joie” (An die Freude) de Friedrich von Schiller1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso 15’172. Scherzo, molto vivace 14’053. Adagio molto e cantabile 15’024. Presto, récitatif : “O Freunde, nicht diese Töne” 7’085. Allegro assai : Chœur 16’50

Anna Tomowa-Sintow, soprano Annelies Burmeister, mezzo-sopranoPeter Schreier, ténorTheo Adam, basseChœur de la Radio de Leipzig - Chœur de la Radio de BerlinChœur d’enfants de l’Orchestre Philharmonique de DresdeOrchestre du Gewandhaus de LeipzigDirection Kurt Masur

Durée totale : 69’29 - ADDEnregistré en 1974 au Gewandhaus de Leipzig en Allemagne.Licence Decca Music Group, une division de Universal Music Group

CD 6

Concerto pour piano et orchestre n° 1 en ut majeur, op. 151. Allegro con brio 17’572. Largo 11’183. Rondo, allegro scherzando 8’49

Concerto pour piano et orchestre n° 3 en ut mineur, op. 374. Allegro con brio 15’545. Largo 9’506. Rondo, allegro 9’05

Friedrich Gulda, pianoOrchestre Philharmonique de VienneDirection Horst Stein

Durée totale : 73’20 - ADDEnregistré en 1970 à la Sofiensaal à Vienne.Licence Decca Music Group, une division de Universal Music Group

Page 111: Livre Beethoven

- 120 -

CD 7

Concerto pour piano et orchestre n° 2 en si bémol majeur, op. 191. Allegro con brio 13’442. Adagio 8’203. Rondo, molto allegro 6’29

Friedrich Gulda, piano Orchestre Philharmonique de VienneDirection Horst Stein

Concerto pour piano et orchestre en ré majeur, op. 61a (Transcription par le compositeur du Concerto pour violon, op. 61)4. Allegro ma non troppo 25’205. Larghetto 10’586. Rondo, allegro 11’18

Shoko Sugitani, piano Orchestre Symphonique de BerlinDirection Gerard Oskamp

Durée totale : 76’27 - ADD / DDDEnregistré en 1970 à la Sofiensaal à Vienne (1-3) Licence Decca Music Group, une division de Universal Music Group

CD 8

Concerto pour piano et orchestre n° 4 en sol majeur, op. 581. Allegro moderato 19’082. Andante con moto 5’563. Rondo, vivace 10’00

Concerto pour piano et orchestre n° 5 “Empereur” en mi bémol majeur, op. 73 4. Allegro 21’085. Adagio un poco mosso 8’516. Rondo, allegro 10’40

Friedrich Gulda, pianoOrchestre Philharmonique de VienneDirection Horst Stein

Durée totale : 76’00 - ADDEnregistré en 1970 à la Sofiensaal à VienneLicence Decca Music Group, une division de Universal Music Group

Page 112: Livre Beethoven

- 121 -

CD 9

Concerto pour violon et orchestre en ré majeur, op. 611. Allegro non troppo 26’052. Larghetto 9’323. Rondo 10’22

4. Romance pour violon et orchestre n° 1 en sol majeur, op. 40 8’04

5. Romance pour violon et orchestre n° 2 en fa majeur, op. 50 9’26

Henryk Szeryng, violonOrchestre Royal du ConcertgebouwDirection Bernard Haitink

Durée totale : 63’24 - ADDEnregistré en avril 1973 au Concertgebouw d’Amsterdam.Licence Decca Music Group, une division de Universal Music Group.

CD 10

Concerto pour piano, violon, violoncelle et orchestre en ut majeur, op. 56 (“Triple Concerto”)1. Allegro 18’262. Largo 5’153. Rondo alla Polacca 13’17

Concerto « O » pour piano et orchestre en mi bémol majeur, WoO 44. Allegro moderato 11’245. Larghetto 10’186. Rondo, allegretto 9’26

7. Rondo pour piano et orchestre en si bémol majeur, WoO 6 9’29

Joseph Kalichstein, pianoJaime Laredo, violonSharon Robinson, violoncelleOrchestre de Chambre AnglaisDirection Sir Alexander Gibson (1-3)

Martin Galling, piano Orchestre Symphonique de BerlinDirection Carl-August Bünte (4-6)

Walter Klien, piano Orchestre Symphonique de Saint-Louis Direction Jerzy Semkov (7)

Durée totale : 78’02 - ADD/DDDEnregistré en 1984 (1-3) / Licence Chandos Records Ltd, UKEnregistré en 1979 (7) / Licence SPJ Music, USA - Licence SPJ Music, USA (4-6)

Page 113: Livre Beethoven

- 122 -

CD 11

1. Ouverture de Léonore n° 1, op. 138 9’392. Ouverture de Léonore n° 2, op. 72 14’173. Ouverture de Léonore n° 3, op. 72a 14’164. Ouverture de Fidelio, op. 72b 6’495. Marche Funèbre de Léonore Prohaska, WoO 96 4’46

La Consécration de la Maison, musique de scène6. Ouverture, op. 124 10’267. Chœur avec soprano solo : “Wo sich die Pulse”, WoO 98 7’03

Phyllis Bryn-Julsson, soprano (7)Bach Society of Minnesota (Direction David Laberge) (7)

Orchestre du MinnesotaDirection Stanislav Skrowaczewski

Durée totale : 68’00 - ADDLicence SPJ Music, USA

CD 12

1. Ouverture de Coriolan, op. 62 8’19

Victoire de Wellington ou La Bataille de Victoria, fantaisie pour orchestre, op. 912. Schlacht (Bataille) 9’303. Sieges-Symphonie (Symphonie du Triomphe) 7’01

4. Pour un Jour de fête, grande ouverture en ut majeur, op. 115 6’455. Gratulations-Menuett (Menuet de félicitations) en mi bémol majeur, WoO 3 3’496. Marche Triomphale de Tarpeja, WoO 2 2’28

Œuvres pour orgue7. Fugue en ré majeur, WoO 31 2’07 Pièces pour horloge à flûte (Flötenuhr), ou orgue mécanique, WoO 338. Allegro non più molto 6’529. Allegretto 4’2410. Adagio assai 6’2811. Scherzo, allegro 2’0012. Allegro 2’23

13. Marche des grenadiers (Grenadiersmarsch) pour horloge à flûte en fa majeur, Hess 107 4’50

Orchestre du Minnesota Direction Stanislaw Skrowaczewski (1, 4-6)

Academy of St.Martin-In-The-Fields

Page 114: Livre Beethoven

- 123 -

Direction Sir Neville Marriner (2, 3)

Christian Schmitt, orgue Stumm (7-13)

Durée totale : 67’37 – ADD/DDDLicence SPJ Music, USA (1, 4-6)Enregistré en 1989 à Londres (2,3) / Licence Decca Music Group, une division de Universal Music Group.Enregistré en mars 2007 (7-13), Bendorf/Steyn, Allemagne; Producteur : Reinhard Geller

CD 13

12 Contredanses pour petit orchestre, WoO 141. N° 1 en ut majeur 0’352. N° 2 en la majeur 0’353. N° 3 en ré majeur 1’064. N° 4 en si bémol majeur 0’345. N° 5 en mi bémol majeur 1’116. N° 6 en ut majeur 1’287. N° 7 en mi bémol majeur 0’428. N° 8 en ut majeur 0’359. N° 9 en la majeur 0’3610. N° 10 en ut majeur 1’1311. N° 11 en sol majeur 0’3512. N° 12 en mi bémol majeur 1’49

6 Menuets pour 2 violons et violoncelle, WoO 913. N° 1 en mi bémol majeur 2’1914. N° 2 en sol majeur 2’2015. N° 3 en ut majeur 2’2216. N° 4 en fa majeur 2’0817. N° 5 en ré majeur 1’5118. N° 6 en sol majeur 2’03

11 Danses pour cordes et vents “Mödlinger Tänze” (Danses de Mödling), WoO 17 19. N° 1 Valse en mi bémol majeur 1’0420. N° 2 Menuet en si bémol majeur 2’1321. N° 3 Valse en si bémol majeur 1’1222. N° 4 Menuet en mi bémol majeur 2’2823. N° 5 Menuet en mi bémol majeur 2’2124. N° 6 Ländler en mi bémol majeur 1’2125. N° 7 Menuet en si bémol majeur 2’1326. N° 8 Ländler en si bémol majeur 1’1527. N° 9 Menuet en sol majeur 2’2428. N° 10 Valse en ré majeur 1’1529. N° 11 Valse en ré majeur 1’18

6 Ländler pour 2 violons et contrebasse, WoO 1530. N° 1 en ré majeur 0’4831. N° 2 en ré majeur 0’5032. N° 3 en ré majeur 0’49

Page 115: Livre Beethoven

- 124 -

33. N° 4 en ré mineur 0’5634. N° 5 en ré majeur 0’4935. N° 6 en ré majeur 1’57

12 Danses Allemandes pour orchestre, WoO 836. N° 1 en ut majeur 0’3337. N° 2 en la majeur 1’2738. N° 3 en fa majeur 1’2939. N° 4 en si bémol majeur 1’5040. N° 5 en mi bémol majeur 1’5441. N° 6 en sol majeur 1’5642. N° 7 en ut majeur 1’2543. N° 8 en la majeur 1’2244. N° 9 en fa majeur 1’4045. N° 10 en ré majeur 1’1946. N° 11 en sol majeur 1’1647. N° 12 en ut majeur 3’25

Orchestre de chambre de BerlinDirection Helmut Koch

Karl Suske, violon 1 - Klaus Peters, violon 2 - Matthias Pfaender, violoncelle (13-18)

Durée totale : 69’12 - ADDEnregistré en 1970 et 1974. Licence Edel Classics, Allemagne

CD 14

12 Menuets pour orchestre, WoO 71. En ré majeur 2’112. En si bémol majeur 2’173. En sol majeur 2’024. En mi bémol majeur 2’165. En ut majeur 2’086. En la majeur 2’107. En ré majeur 2’108. En si bémol majeur 2’259. En sol majeur 2’1110. En mi bémol majeur 2’3211. En ut majeur 2’0912. En fa majeur 2’09

13. Marche militaire en ré majeur, WoO 24 6’49

6 Menuets pour orchestre, WoO 1014. En ut majeur 1’4815. En sol majeur 2’5416. En mi bémol majeur 2’0017. En si bémol majeur 2’0018. En ré majeur 2’18

Page 116: Livre Beethoven

- 125 -

19. En ut majeur 1’59

20. 6 Danses allemandes, WoO 42 4’37

6 Écossaises en mi bémol majeur, WoO 8321. N° 1 0’2022. N° 2 0’1923. N° 3 0’2024. N° 4 0’2125. N° 5 0’2026. N° 6 0’21

27. Écossaise en sol majeur, WoO 23 0’32

7 Ländler en ré majeur, WoO 1128. N° 1 0’3329. N° 2 0’3230. N° 3 0’4131. N° 4 0’3132. N° 5 0’3033. N° 6 0’3634. N° 7 1’19

12 Danses allemandes, WoO 1335. En ré majeur 1’1936. En si bémol majeur 1’1337. En sol majeur 1’1738. En ré majeur 1’1439. En fa majeur 1’2540. En si bémol majeur 1’1341. En ré majeur 1’1742. En sol majeur 1’1543. En mi bémol majeur 1’1544. En do majeur 1’1445. En la majeur 1’1446. En ré majeur 2’23

Orchestre de chambre de la Staatskapelle de WeimarDirection Friedemann Bätzel (1-12)

Capella IstropolitanaDirection Ewald Donhoffer (13-19)

Sachiko Kobayashi, violon et Michael Wagner, piano (20)Rainer Maria Klaas, piano (21-46)

Durée totale : 75’59 - ADD/DDDEnregistré en 1974 / Licence Edel Classics GmbH, Allemagne (1-12) ; en février 2007 (13-19) à Bratislava (Producteur : Karol Kopernicky) ; en février 2004 (20) aux Bauer-Studios de Ludwigsburg en Allemagne (Producteur : Adrian von Ripka) ; en mars 2007 (21-46) à l’Université Robert Schumann de Düsseldorf (Producteur : Kalnig Khouw)

Page 117: Livre Beethoven

- 126 -

CD 15

Octuor pour 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons et 2 cors en mi bémol majeur, op. 1031. Allegro 7’272. Andante 6’413. Menuetto 3’144. Finale, presto 3’33

5. Rondino pour 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons et 2 cors en mi bémol majeur, WoO 25 7’17

Sextuor pour 2 clarinettes, 2 bassons et 2 cors en mi bémol majeur, op. 716. Adagio-allegro 8’097. Adagio 3’548. Menuetto, quasi allegretto 2’259. Rondo, allegro 3’25

3 Duos pour clarinette et basson, WoO 27 N° 1 en ut majeur 10. Allegro comodo 4’4511. Larghetto sostenuto 2’2312. Rondo, allegretto 3’13 N° 2 en fa majeur 13. Allegro affettuoso 5’3714. Aria (larghetto) 2’2415. Rondo, allegretto moderato 3’05 N° 3 en si bémol majeur 16. Allegro sostenuto 5’5717. Aria con variazioni 5’4918. Allegro assai 0’26

Ottetto Italiano

Durée totale : 80’10 - DDDEnregistré en 1990 à la Salle San Bovo à Padova en Italie.Producteur : Gian Andrea LodoviciEnregistrement : Rino VernizziIngénieur du son :Rino TrasiLicence Arts Music

CD 16

1. Marche et Trio en fa majeur pour vents, WoO 18 2’492. Marche et Trio en do majeur pour vents, WoO 20 3’433. Marche et Trio en fa majeur pour orchestre d’harmonie, WoO 19 3’464. Polonaise en ré majeur pour orchestre d’harmonie, WoO 21 2’185. Ecossaise en ré majeur pour orchestre d’harmonie, WoO 22 1’036. Marche pour 2 clarinettes, 2 cors et 2 bassons en si bémol majeur, WoO 29 1’14

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Quintette pour hautbois, 3 cors et basson en mi bémol majeur, Hess 197. Allegro 3’148. Adagio maestoso 3’079. Minuetto 0’49

10. Adagio pour 3 cors en fa majeur 0’56

3 Equales pour 4 trombones, WoO 3011. Andante 2’2412. Poco adagio 2’1013. Poco sostenuto 1’21

Trio pour 2 hautbois et cor anglais en do majeur, op. 8714. Allegro 7’4115. Adagio 4’1516. Minuetto 2’5617. Finale 4’16

Variations pour 2 hautbois et cor anglais sur “La ci darem la mano” de Mozart, en do majeur, WoO 2818. Thème 0’5319. Var. 1 0’3920. Var. 2 0’4221. Var. 3 1’0522. Var. 4 et 5 1’3123. Var. 6 0’5524. Var. 7 1’1625. Var. 8 0’4526. Coda 1’33

Allegro et Menuet en sol majeur pour 2 flûtes, WoO 2627. Allegro con brio 2’5628. Menuetto quasi allegretto 3’32

Ottetto Italiano Avec des membres de l’Orchestre de chambre de Gênes

Durée totale : 63’23 - DDDEnregistré en 1999 en Italie au Teatro San Carlo Felice à Gênes et en l’église de San Pietro Apostolo à Fidenza.Producteur : Gian Andrea LodoviciIngénieur du son :Rino TrasiLicence Arts Music

CD 17

Sérénade pour flûte et piano en ré majeur, op. 411. Entrata-allegro 3’132. Tempo ordinario de Menuetto 4’223. Molto allegro 2’034. Andante con variazioni 6’03

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5. Allegro, scherzando e vivace 1’506. Adagio 1’127. Allegro vivace 3’39

6 Thèmes et Variations pour flûte et piano, op. 1058. Air écossais en sol majeur 3’049. Air écossais en do mineur 2’4410. Air autrichien en do majeur 4’5211. Air écossais en mi bémol majeur 3’2112. Air écossaisen mi bémol majeur 2’2713. Air écossais en ré majeur 2’33

Allegro et Menuet pour 2 flûtes, en sol majeur, WoO 2614. Allegro con brio 2’3615. Minuetto quasi allegro 3’07

Trio pour flûte, basson et piano, en sol majeur, WoO 3716. Allegro 7’2217. Adagio 5’1918. Thema andante con variazioni 8’52

Jean-Pierre Rampal, flûteAlain Marion, flûte 2 (14, 15)Paul Hongue, bassonRobert Veyron-Lacroix, piano

Durée totale : 69’05 - ADDLicence SPJ Music, USA

CD 18

10 Thèmes et Variations pour flûte et piano, op. 1071. Air tyrolien en mi bémol majeur 4’122. Air écossais en fa majeur 2’323. Air russe en sol majeur 5’054. Air écossais en fa majeur 4’305. Air tyrolien en fa majeur 6’496. Air écossais en mi bémol majeur 3’287. Air russe en la mineur 5’338. Air écossais en ré majeur 2’239. Air écossais en mi bémol majeur 4’1710. Air écossais en sol mineur 3’56

Trio pour 3 flûtes en sol majeur 11. Allegro 4’2612. Andante 2’3813. Rondo, allegretto 3’08

Sonate pour flûte et piano, en si bémol majeur Anhang 414. Allegro moderato 6’31

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15. Polonaise 3’4616. Largo 5’1517. Allegretto tema con variazione 5’38

Jean-Pierre Rampal, flûteChristian Lardé et Alain Marion, flûte (11-13)Robert Veyron-Lacroix, piano

Durée totale : 74’24 - ADDLicence SPJ Music, USA

CD 19

Septuor pour clarinette, basson, cor, violon, alto, violoncelle et contrebasse en mi bémol majeur, op. 201. Adagio-allegro con brio 9’552. Adagio cantabile 8’163. Tempo di minuetto 3’114. Tema con variazioni: andante 7’375. Scherzo, allegro molto e vivace 3’006. Andante con moto alla marcia-presto 7’05

Academy of St.Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble (1-6)

Sextuor pour 2 cors, 2 violons, alto et violoncelle en mi bémol majeur, op. 81b7. Allegro con brio 7’558. Adagio 4’199. Rondo, allegro 5’40

Quatuor Erben, avec Gerhard Meyer et Rudolf Hörold, cor (7-9)

Durée totale : 57’24 - ADD/DDDEnregistré en 1998 (1-6) au Potton Hall, Suffolk, UK / Producteur : Rachel Smith. Licence Chandos Records UK. Enregistré en 1969 (7-9) / Licence Edel Classics GmbH, Allemagne

CD 20

Quintette pour piano, hautbois, clarinette, cor et basson en mi bémol majeur, op. 161. Grave-allegro ma non troppo 12’262. Andante cantabile 6’503. Rondo, allegro ma non troppo 5’30

Klára Würtz, piano Hans Meijer, hautboisHenk de Graaf, clarinette

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Martin van de Merwe, corPeter Gaasterland, basson

Trio pour clarinette, violoncelle et piano en si bémol majeur, op. 114. Allegro con brio 9’125. Adagio 5’186. Allegretto, variations sur “Pria ch’io l’impegno” 6’39

Kálmán Berkes, clarinette Miklós Perényi, violoncelleZoltán Kocsis, piano

Sonate pour cor et piano en fa majeur, op. 177. Allegro moderato 8’028. Poco adagio, quasi andante 1’279. Rondo, allegro moderato 4’53

Ferenc Tarjáni, cor Dezsö Ranki, piano

Durée totale : 60’47 - DDD1-3: Enregistré en 1997 à Rhoon, Pays-Bas (Producteur : Peter Arts)4-6: Enregistré en 1980 (Producteur : János Mátyás. Licence Hungaroton, Hongrie) 7-9: Enregistré en 1982 (Producteur : Jenö Simon. Licence Hungaroton, Hongrie)

CD 21

Trio pour piano, violon et violoncelle, en mi bémol majeur, op. 38 (Transcription par le compositeur du Septuor op. 20)1. Adagio-allegro con brio 11’102. Adagio cantabile 9’123. Tempo di Minuetto 4’104. Tema con variazioni, andante 6’595. Scherzo, allegro molto e vivace 4’316. Andante con moto alla marcia-presto 7’36

Sachiko Kobayashi, violonChihiro Saito, violoncelleMichael Wagner, piano

7. 12 Variations pour violon et piano sur “Se vuol ballare” des « Noces de Figaro » de Mozart, en fa majeur, WoO 40 9’42

Peter Glatte, violonEva Ander, piano

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Durée totale : 53’30 - ADD/ DDDEnregistré en février 2007 (1-6) aux Studios Bauer de Ludwigsburg en Allemagne Producteur : Adrian von Ripka.Enregistré en 1970 (7) / Licence Edel Classics

CD 22

Sérénade pour flûte, violon et alto, en ré majeur, op. 251. Entrata, allegro 3’242. Tempo ordinario de Menuetto 4’493. Allegro molto 2’044. Andante con variazioni 5’525. Allegro scherzando e vivace 1’466. Adagio-allegro vivace disinvolto 5’24

Susan Milan, flûteLevon Chilingirian, violonLouise Williams, alto

7. Rondo pour violon et piano en sol majeur, WoO 41 4’348. Trio pour violon, violoncelle et piano, en mi bémol majeur, Hess 48 3’47

Sachiko Kobayashi, violonChihiro Saito, violoncelleMichael Wagner, piano

9. Adagio pour mandoline et piano, en mi bémol majeur, WoO 43 n° 2 6’0910. Sonatine pour mandoline et piano, en ut majeur, WoO 44 n° 1 3’01

Erhard Fietz, mandolineAmadeus Webersinke, piano

11. Sonatine pour mandoline et piano, en ut mineur, WoO 43 n° 1 4’33 Andante avec variations pour mandoline et piano, en ré majeur, WoO 44 n° 212. Andante 1’1213. Variazioni 1-6 8’49

Lajos Mayer, mandolineImre Rohmann, piano

Durée totale : 56’26 - ADD/ DDDEnregistré en 1990 (1-6) en l’église St Silas de Londres / Producteur : Tim Oldham. Licence Chandos Records UK.Enregistré le 19 Février 2007 (7-8) aux Studios Bauer à Ludwigsburg en Allemagne / Producteur : Adrian von Ripka.Enregistré en 1973 (9-10) / Licence Edel Classics GmbH, Allemagne.Enregistré en 1995 (11-13) / Producteur : Zoltán Hézser. Licence Hungaroton

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CD 23

Quatuor n° 3 pour piano et cordes en ut majeur, WoO 36 n° 31. Allegro vivace 8’412. Adagio con espressione 5’563. Rondo, allegro 3’26

Quatuor n° 1 pour piano et cordes en mi bémol majeur, WoO 36 n° 14. Adagio assai-allegro con spirito 9’145. Tema con variazioni 10’21

Quatuor n° 2 pour piano et cordes en ré majeur, WoO 36 n° 26. Allegro moderato 5’067. Andante con moto 5’558. Rondo, allegro 5’11

Anthony Goldstone, pianoTrio à cordes Cummings(Diana Cummings, violon - Luciano Iorio, alto - Geoffrey Thomas, violoncelle)

Durée totale : 53’54 - DDDEnregistré en 1986 à l’Ecole St. Olave à Orpington, UK Producteur : John ShuttleworthLicence Meridian Records UK

CD 24

Trio n° 1 pour piano et cordes en mi bémol majeur, op. 1 n° 11. Allegro 10’552. Adagio cantabile 8’303. Scherzo 5’294. Finale, presto 7’27

Trio n° 2 pour piano et cordes en sol majeur, op. 1 n° 25. Adagio-allegro vivace 12’446. Largo con espressione 12’187. Scherzo, allegro 3’408. Finale, presto 8’04

Trio Borodine(Luba Edlina, piano - Rostislav Dubinsky, violon - Yuli Turovsky, violoncelle)

Durée totale : 69’56 - DDDEnregistré en 1984 en l’église de Layer Marney, Essex, UKProducteur : Brian CouzensIngénieur du son : Ralph CouzensLicence Chandos Records Ltd, UK

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CD 25

Trio n° 3 pour piano et cordes en ut mineur, op. 1 n° 31. Allegro con brio 11’002. Andante cantabile con variazioni 9’003. Menuetto, quasi allegro 4’164. Finale, prestissimo 8’50

Trio n° 9 pour piano et cordes en mi bémol majeur, WoO 38 5. Allegro moderato 4’536. Scherzo, allegro ma non troppo 5’217. Rondo, allegretto 5’36

8. Variations sur “Ich bin der Schneider Kakadu” de Wenzel Müller en sol majeur, op. 121a 17’46

Trio Borodine(Luba Edlina, piano - Rostislav Dubinsky, violon - Yuli Turovsky, violoncelle)

Durée totale : 67’38 - DDDEnregistré en 1984 en l’église de Layer Marney, Essex, UKProducteur : Brian CouzensIngénieur du son : Ralph CouzensLicence Chandos Records Ltd, UK

CD 26

Trio n° 5 pour piano et cordes, « des Esprits » en ré majeur, op. 70 n° 1 1. Allegro vivace e con brio 11’332. Largo assai ed con espressione 10’433. Presto 8’50

Trio n° 6 pour piano et cordes en mi bémol majeur, op. 70 n° 24. Poco sostenuto-allegro ma non troppo 12’025. Allegretto 6’126. Allegretto ma non troppo 10’317. Finale, allegro 8’49

Trio Borodine(Luba Edlina, piano - Rostislav Dubinsky, violon - Yuli Turovsky, violoncelle)

Durée totale : 68’42 - DDDEnregistré en 1984 en l’église de Layer Marney, Essex, UKProducteur : Brian CouzensIngénieur du son : Ralph CouzensLicence Chandos Records Ltd, UK

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- 134 -

CD 27

1. Trio pour piano et cordes n° 8 en si bémol majeur, WoO 39 : Allegretto 6’20

Trio pour piano et cordes n° 7 en si bémol majeur, op. 97 “Archiduc”2. Allegro moderato 13’373. Allegretto 11’314. Andante cantabile, ma pero con moto 12’475. Finale, allegro 7’24

6. Trio pour piano et cordes (14 Variations sur un thème original) en mi bémol majeur, op. 44 14’28

Trio Borodine(Luba Edlina, piano - Rostislav Dubinsky, violon - Yuli Turovsky, violoncelle)

Durée totale : 65’52 - DDDEnregistré en 1984 en l’église de Layer Marney, Essex, UKProducteur : Brian CouzensIngénieur du son : Ralph CouzensLicence Chandos Records Ltd, UK

CD 28

Sonate n° 1 pour violoncelle et piano en fa majeur, op. 5 n° 11. Adagio sostenuto-allegro 14’082. Rondo, allegro vivace 7’27

Sonate n° 2 pour violoncelle et piano en sol mineur, op. 5 n° 23. Adagio sostenuto ed espressivo 5’334. Allegro molto piu tosto presto 7’515. Rondo, allegro 8’58

Sonate n° 3 pour violoncelle et piano en la majeur, op. 696. Allegro ma non tanto 12’357. Scherzo, allegro molto 5’258. Adagio cantabile-allegro vivace 8’44

Heinrich Schiff, violoncelleTill Fellner, piano

Durée totale : 71’24 - DDDEnregistré en 1998 à la Jugendstilsaal de Vienne en AutricheProducteur : Ursula SingerIngénieur du son : Cees HeijkoopLicence the Decca Music Group, une division de Universal Music Group

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CD 29

Sonate pour violoncelle et piano en ut majeur, op. 102 n° 11. Adagio-allegro vivace 8’092. Adagio-tempo d’andante allegro vivace 7’35

Sonate pour violoncelle et piano en ré majeur, op. 102 n° 23. Allegro con brio 6’454. Adagio con molto sentimento d’affetto 8’405. Allegro-allegro fugato 4’48

12 Variations sur “See the Conqu’ring Hero comes” de Judas Macchabée (Haendel) pour violoncelle et piano, en sol majeur, WoO 456. Thème, allegretto 0’467. Variation 1 0’428. Variation 2 0’429. Variation 3 0’4010. Variation 4 0’4611. Variation 5 0’4912. Variation 6 0’4013. Variation 7 0’3714. Variation 8 0’4315. Variation 9 0’4216. Variation 10 0’4317. Variation 11 : adagio 3’2818. Variation 12 : allegro 1’01

12 Variations sur “Ein Mädchen oder Weibchen” de « La Flûte Enchantée » de Mozart pour violoncelle et piano, en fa majeur, op. 6619. Thème, allegretto 0’3220. Variation 1 0’3221. Variation 2 0’3322. Variation 3 0’2923. Variation 4 0’3724. Variation 5 0’3225. Variation 6 0’2926. Variation 7 0’4427. Variation 8 0’2928. Variation 9 0’3629. Variation 10 : adagio 1’3530. Variation 11 : Poco adagio, quasi andante 1’1031. Variation 12 : allegro 1’48

7 Variations sur “Bei Männern welche Liebe fühlen” de La Flûte Enchantée (Mozart), pour violoncelle et piano en mi bémol majeur, WoO 4632. Thème, andante 0’4533. Variation 1 0’4034. Variation 2 0’4235. Variation 3 0’51

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36. Variation 4 1’2637. Variation 5: si prenda il tempo un poco 2’3738. Variation 6 : adagio 0’3339. Variation 7 : Allegro ma non troppo 2’00

Heinrich Schiff, violoncelleTill Fellner, piano

Durée totale : 68’55 - DDDEnregistré en 1998 à la Jugendstilsaal de Vienne en AutricheProducteur : Ursula SingerIngénieur du son : Cees HeijkoopLicence the Decca Music Group, une division de Universal Music Group

CD 30

Sonate n° 1 pour violon et piano en ré majeur, op. 12 n° 11. Allegro con brio 6’342. Tema con variazioni (Andante con moto) 6’463. Rondo, allegro 4’48

Sonate n° 2 pour violon et piano en la majeur, op. 12 n° 24. Allegro vivace 4’315. Andante piu tosto allegretto 5’406. Allegretto piacevole 4’26

Sonate n° 3 pour violon et piano en mi bémol majeur, op. 12 n° 37. Allegro con spirito 8’048. Adagio con molt’espressione 6’159. Rondo, allegro molto 4’13

Sonate n° 4 pour violon et piano en la mineur, op. 2310. Presto 5’1811. Andante scherzoso, piu allegretto 5’4212. Allegro molto 5’26

Arthur Grumiaux, violonClara Haskil, piano

Durée totale : 68’27 - ADDEnregistré en 1956/57 à Vienne Licence Decca Music Group, une division de Universal Music Group

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CD 31

Sonate n° 5 pour violon et piano “Le Printemps” en fa majeur, op. 24 1. Allegro 10’132. Adagio molto espressivo 5’253. Scherzo, allegro molto 1’054. Rondo, allegretto ma non troppo 6’04

Sonate n° 6 pour violon et piano en la majeur, op. 30 n° 15. Allegro 5’266. Adagio 6’577. Allegretto con variazioni 7’33

Sonate n° 7 pour violon et piano en ut mineur, op. 30 n° 28. Allegro con brio 7’329. Adagio cantabile 9’2010.Scherzo, allegro 3’0911.Finale, allegro 4’59

Arthur Grumiaux, violonClara Haskil, piano

Durée totale : 68’24 - ADDEnregistré en 1956/57 à VienneLicence Decca Music Group, une division de Universal Music Group

CD 32

Sonate n° 8 pour violon et piano en sol majeur, op. 30 n° 31. Allegro assai 6’052. Tempo di menuetto 7’483. Allegro vivace 3’21

Sonate n° 9 pour violon et piano “À Kreutzer” en la majeur, op. 47 4. Adagio sostenuto-presto 10’525. Andante con variazioni 16’086. Finale, presto 6’38

Sonate n° 10 pour violonet piano en sol majeur, op. 967. Allegro moderato 9’278. Adagio espressivo 5’419. Scherzo, allegro 1’3610. Poco allegretto 8’25

Arthur Grumiaux, violonClara Haskil, piano

Durée totale : 76’34 - ADDEnregistré en 1956/57 à VienneLicence Decca Music Group, une division de Universal Music Group

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CD 33

Trio n° 1 pour violon, alto et violoncelle en mi bémol majeur, op. 31. Allegro con brio 12’502. Andante 7’523. Menuetto, allegro 3’304. Adagio 8’035. Menuetto, moderato 3’316. Finale, allegro 7’06

Trio n° 2 (Sérénade) pour violon, alto et violoncelle en ré majeur, op. 87. Marcia, allegro 1’388. Adagio 7’029. Menuetto, allegretto 2’2310. Adagio-scherzo, allegro 4’2211. Allegretto alla Polacca 3’4212.Andante quasi allegretto - variations 1-4 - allegro 6’5613. Marcia, allegro 1’41

Trio à cordes de Zurich(Boris Livschitz, violon - Zvi Livschitz, alto - Mikael Hakhnazarian, violoncelle)

Durée totale : 71’51 - DDDEnregistré en mars 2002 en l’Eglise Réformée de Langlau a. A, en SuisseProducteur : Dan RubinsteinIngénieur du son : Andreas WernerLicence Adriano Records Zurich

CD 34

Trio n° 3 pour violon, alto et violoncelle en sol majeur, op. 9 n° 11. Adagio-allegro con brio 10’112. Adagio ma non tanto e cantabile 6’503. Scherzo, allegro 2’424. Presto 5’51

Trio n° 4 pour violon, alto et violoncelle en ré majeur, op. 9 n° 25. Allegretto 8’186. Andante quasi allegretto 5’327. Menuetto, allegro 4’098. Rondo, allegro 6’56

Trio n° 5 pour violon, alto et violoncelle en ut mineur, op. 9 n° 39. Allegro con spirito 8’2110. Adagio con espressione 6’4611. Scherzo, allegro molto e vivace 3’1012. Finale, presto 6’42

Trio à cordes de Zurich(Boris Livschitz, violon - Zvi Livschitz, alto - Mikael Hakhnazarian, violoncelle)

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Durée totale : 75’48 - DDDEnregistré en mars 2002 en l’Eglise Réformée de Langlau a. A, en SuisseProducteur : Dan Rubinstein - Ingénieur du son : Andreas WernerLicence Adriano Records Zurich

CD 35

Quatuor à cordes n° 1 en fa majeur, op. 18 n° 11. Allegro con brio 9’452. Adagio affettuoso ed appassionato 10’223. Scherzo, allegro molto 3’294. Allegro 6’27

Quatuor à cordes n° 2 en sol majeur, op. 18 n° 25. Allegro 7’446. Adagio cantabile 5’387. Scherzo, allegro 4’098. Allegro molto quasi presto 5’39

Quatuor Guarneri(Arnold Steinhardt, violon I - John Dalley, violon II - Michael Tree, alto - David Soyer, violoncelle)

Durée totale : 53’22 - DDDEnregistré entre 1987 et 1992 à l’Académie et Institut Américains des Arts et Lettres de New York, USAProducteur : Hein Dekker - Ingénieur du son : John NewtonLicence Decca Music Group, une division de Universal Music Group.

CD 36

Quatuor à cordes n° 3 en ré majeur, op. 18 n° 31. Allegro 7’582. Andante con moto 8’053. Allegro 2’534. Presto 5’48

Quatuor à cordes n° 4 en ut mineur, op. 18 n° 45. Allegro ma non tanto 9’346. Scherzo, andante scherzoso 7’487. Menuetto, allegretto 4’108. Allegro 4’36

Quatuor Guarneri(Arnold Steinhardt, violon I - John Dalley, violon II - Michael Tree, alto - David Soyer, violoncelle)

Durée totale : 51’05 - DDDEnregistré entre 1987 et 1992 à l’Académie et Institut Américains des Arts et Lettres de New York, USAProducteur : Hein Dekker - Ingénieur du son : John Newton - Licence Decca Music Group, une division de Universal Music Group.

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CD 37

Quatuor à cordes n° 5 en la majeur, op. 18 n° 51. Allegro 7’012. Menuetto 6’033. Andante cantabile 10’154. Allegro 6’33

Quatuor à cordes n° 6 en si bémol majeur, op. 18 n° 65. Allegro con brio 6’036. Adagio ma non troppo 7’127. Scherzo, allegro 3’198. La Malinconia, adagio-allegretto 8’46

Quatuor à cordes n° 11 “Quartetto Serioso” en fa mineur, op. 95 9. Allegro con brio 4’2910. Allegretto ma non troppo 7’5411. Allegro assai vivace ma serioso 4’5112. Larghetto espressivo-allegretto agitato 4’43

Quatuor Guarneri(Arnold Steinhardt, violon I - John Dalley, violon II - Michael Tree, alto - David Soyer, violoncelle)

Durée totale : 77’27 - DDDEnregistré entre 1987 et 1992 à l’Académie et Institut Américains des Arts et Lettres de New York, USAProducteur : Hein Dekker - Ingénieur du son : John NewtonLicence Decca Music Group, une division de Universal Music Group.

CD 38

Quatuor à cordes n° 7 « Razoumovski » en fa majeur, op. 59 n° 11. Allegro 11’242. Allegretto vivace, sempre scherzando 10’083. Adagio molto e mesto 12’024. Thème russe, allegro 6’09

Quatuor à cordes n° 8 « Razoumovski » en mi mineur, op. 59 n° 25. Allegro 10’216. Molto adagio 13’287. Allegretto 8’388. Finale, presto 5’52

Quatuor Guarneri(Arnold Steinhardt, violon I - John Dalley, violon II - Michael Tree, alto - David Soyer, violoncelle)

Durée totale : 78’11 - DDDEnregistré entre 1987 et 1992 à l’Académie et Institut Américains des Arts et Lettres de New York, USAProducteur : Hein Dekker - Ingénieur du son : John NewtonLicence Decca Music Group, une division de Universal Music Group.

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CD 39

Quatuor à cordes n° 10 “Les Harpes” en mi bémol majeur, op. 74 1. Poco adagio-allegro 9’402. Adagio ma non troppo 10’393. Presto-piu presto quasi prestissimo 5’074. Allegretto con variazioni 6’55

Quatuor à cordes n° 14 en ut dièse mineur, op. 1315. Adagio ma non troppo e molto espressivo 6’236. Allegro molto vivace 2’567. Allegro moderato 0’468. Andante ma non troppo e molto cantabile 14’389. Presto 4’5910. Adagio quasi un poco andante 1’4611. Allegro 6’42

Quatuor Guarneri(Arnold Steinhardt, violon I - John Dalley, violon II - Michael Tree, alto - David Soyer, violoncelle)

Durée totale : 70’10 - DDDEnregistré entre 1987 et 1992 à l’Académie et Institut Américains des Arts et Lettres de New York, USAProducteur : Hein Dekker - Ingénieur du son : John NewtonLicence Decca Music Group, une division de Universal Music Group

CD 40

Quatuor à cordes n° 12 en mi bémol majeur, op. 1271. Maestoso-allegro 7’132. Adagio, ma non troppo e molto cantabile 14’543. Scherzando vivace 8’394. Finale 6’33

Quatuor à cordes n° 16 « Muss es sein ? Es muss sein ! » en fa majeur, op. 1355. Allegretto 6’506. Vivace 3’127. Lento assai, cantante e tranquillo 8’188. Der schwer gefasste Entschluss, grave-allegro 6’54

Quatuor Guarneri(Arnold Steinhardt, violon I - John Dalley, violon II - Michael Tree, alto - David Soyer, violoncelle)

Durée totale : 63’04 - DDDEnregistré entre 1987 et 1992 à l’Académie et Institut Américains des Arts et Lettres de New York, USAProducteur : Hein Dekker - Ingénieur du son : John NewtonLicence Decca Music Group, une division de Universal Music Group

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CD 41

Quatuor à cordes n° 15 en la mineur, op. 1321. Assai sostenuto-allegro 9’152. Allegro ma non tanto 9’263. Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart 19’164. Alla marcia, assai vivace 2’125. Allegro appassionato 6’19

Quatuor à cordes n° 9 « Razoumovski » en ut majeur, op. 59 n° 36. Introduzione : andante con moto-allegro vivace 10’597. Andante con moto quasi allegretto 9’558. Menuetto, grazioso 5’309. Allegro molto 5’47

Quatuor Guarneri(Arnold Steinhardt, violon I - John Dalley, violon II - Michael Tree, alto - David Soyer, violoncelle)

Durée totale : 78’55 - DDDEnregistré entre 1987 et 1992 à l’Académie et Institut Américains des Arts et Lettres de New York, USAProducteur : Hein Dekker - Ingénieur du son : John NewtonLicence Decca Music Group, une division de Universal Music Group

CD 42

Quatuor à cordes n° 13 en si bémol majeur, op. 1301. Adagio ma non troppo-allegro 13’392. Presto 1’523. Andante con moto ma non troppo, poco scherzando 7’254. Alla tedesca, allegro assai 3’435. Cavatina, adagio molto espressivo 7’016. Finale, allegro 9’27

7. Quatuor n° 17 « Grande Fugue » en si bémol majeur, op. 133 (Final original de l’op. 130) Ouverture - Meno mosso e moderato - Allegro 16’06

Quatuor Guarneri(Arnold Steinhardt, violon I - John Dalley, violon II - Michael Tree, alto - David Soyer, violoncelle)

Durée totale : 59’30 - DDDEnregistré entre 1987 et 1992 à l’Académie et Institut Américains des Arts et Lettres de New York, USAProducteur : Hein Dekker - Ingénieur du son : John NewtonLicence Decca Music Group, une division de Universal Music Group

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CD 43

Quintette à cordes n° 2 en ut majeur, op. 291. Allegro moderato 10’302. Adagio molto espressivo 9’203. Scherzo, allegro 4’454. Presto 9’40

Quintette à cordes n° 3 en ut mineur, op. 104 (« Arrangement original » du Trio avec piano op. 1 n° 3)5. Allegro con brio 10’106. Andante cantabile con variazioni 8’007. Menuetto, quasi allegro 3’558. Finale, prestissimo 9’00

Quatuor à cordes en fa majeur d’après la Sonate pour piano en mi majeur, op. 14 n° 19. Allegro moderato 6’4110. Allegretto 3’5611. Allegro 3’38

Quatuor Suske (9-11)(Karl Suske, violon 1 - Klaus Peters, violon 2 - Karl-Heinz Dommus, alto - Matthias Pfaender, violoncelle)

Quintette à cordes de Zurich (1-8)(Boris Livschitz et Mátyás Bartha, violon - Zvi Livschitz et Dominik Ostertag, alto - Mikayel Hakhnazaryan, violoncelle)

Durée totale : 80’01 - ADD/DDDEnregistré en novembre 2004 en Suisse (1-8) / Producteur : Rimantas PupeikisEnregistré en 1970 (9-11) / Licence Edel Classics GmbH Allemagne

CD 44

Quintette à cordes en mi bémol majeur, op. 41. Allegro con brio 11’402. Andante 8’003. Menuetto 6’324. Finale, presto 6’20

5. Fugue pour quintette à cordes en ré majeur, op. 137 1’44

Duo pour alto et violoncelle en mi bémol majeur, WoO 326. Mouvement I 10’007. Minuetto 4’10

8. 6 Ländler pour 2 violons, violoncelle et contrebasse, WoO 15 4’45

9. Prélude et Fugue pour 2 violons et violoncelle en mi mineur, Hess 29 6’15

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10. Prélude et Fugue pour quatuor à cordes en fa majeur, Hess 30 7’17

11. Prélude et Fugue pour quatuor à cordes en ut majeur, Hess 31 4’49

12. Menuet pour quatuor à cordes, Hess 33 1’31

13. Prélude pour quintette à cordes, Hess 40 2’48

Quintette à cordes de Zurich (1-8)(Boris Livschitz et Mátyás Bartha, violon - Zvi Livschitz et Dominik Ostertag, alto - Mikayel Hakhnazaryan, violoncelle) avec Viorel Alexandru, contrebasse (8)

Quatuor Perez (9-13)(Carolina Kurkowski, violon 1 - Clemens Schuldt, violon 2 - Alexander Kiss, alto - Chiho Takata, alto (13)Simon Deffner, violoncelle)

Durée totale : 76’55 - ADD/DDDEnregistré en novembre 2004 en Suisse (1-8) / Producteur : Rimantas Pupeikis. Ingénieur du son : Rimantas Motejunas.Enregistré (9-13) le 24 février 2007 à l’Ecole de Musique nationale de Ratingen / Producteur : Gerd Puchelt

CD 45

Sonate pour piano n° 1 en fa mineur, op. 2 n° 11. Allegro 3’332. Adagio 4’363. Menuetto, allegretto 2’344. Prestissimo 4’31

Sonate pour piano n° 2 en la majeur, op. 2 n° 25. Allegro vivace 6’246. Largo appassionato 6’327. Scherzo, allegretto 2’408. Rondo, grazioso 5’47

Sonate pour piano n° 3 en ut majeur, op. 2 n° 39. Allegro con brio 9’5010. Adagio 5’5011. Scherzo, allegro 2’4312. Allegro assai 4’42

Friedrich Gulda, piano

Durée totale : 59’58 - ADDEnregistré en Autriche en 1967Licence Universal Music Operations Ltd. (Paru à l’origine chez Amadeo / Producteur : Rudolf Mraz)

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CD 46

Sonate pour piano n° 4 en mi bémol majeur, op. 71. Allegro molto e con brio 7’292. Largo, con gran espressione 7’023. Allegro 4’514. Rondo, poco allegretto e grazioso 5’47

Sonate pour piano n° 5 en ut mineur, op. 10 n° 15. Allegro molto e con brio 4’596. Adagio molto 7’197. Finale, prestissimo 3’45

Sonate pour piano n° 6 en fa majeur, op. 10 n° 28. Allegro 5’039. Allegretto 3’1510. Presto 3’37

Friedrich Gulda, piano

Durée totale : 53’27 - ADDEnregistré en Autriche en 1967Licence Universal Music Operations Ltd. (Paru à l’origine chez Amadeo / Producteur : Rudolf Mraz)

CD 47

Sonate pour piano n° 7 en ré majeur, op. 10 n° 31. Presto 6’272. Largo e mesto 8’023. Menuetto, allegro 2’544. Rondo, allegro 3’26

Sonate pour piano n° 8 “Pathétique” en ut mineur, op. 13 5. Grave-allegro di molto e con brio 8’196. Adagio cantabile 5’187. Rondo, allegro 4’12

Sonate pour piano n° 9 en mi majeur, op. 14 n° 18. Allegro 6’189. Allegretto 3’0510. Rondo, allegro commodo 3’03

Sonate pour piano n° 10 en sol majeur, op. 14 n° 211. Allegro 7’0012. Andante 4’5213. Rondo, allegro assai 2’50

Friedrich Gulda, pianoDurée totale : 66’12 - ADDEnregistré en Autriche en 1967Licence Universal Music Operations Ltd. (Paru à l’origine chez Amadeo / Producteur : Rudolf Mraz)

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CD 48

Sonate pour piano n° 11 en si bémol majeur, op. 221. Allegro con brio 6’502. Adagio con molto espressione 5’383. Menuetto 3’054. Rondo, allegretto 5’00

Sonate pour piano n° 12 « Marche funèbre » en la bémol majeur, op. 265. Andante con variazioni 6’516. Scherzo, allegro molto 2’267. Marcia funebre 7’048. Allegro 2’27

Sonate pour piano n° 13 “Quasi una Fantasia” en mi bémol majeur, op. 27 n° 1 9. Andante-allegro 5’0310. Allegro molto e vivace 1’5011. Adagio con espressione 2’3012. Allegro vivace, presto 4’56

Sonate pour piano n° 14 “Clair de Lune” en do dièse mineur, op. 27 n° 2 13. Adagio sostenuto 6’3014. Allegretto 2’3115. Presto agitato 6’53

Friedrich Gulda, piano

Durée totale : 70’05 - ADDEnregistré en Autriche en 1967Licence Universal Music Operations Ltd. (Paru à l’origine chez Amadeo / Producteur : Rudolf Mraz)

CD 49

Sonate pour piano n° 15 “Pastorale” en ré majeur, op. 28 1. Allegro 9’042. Andante 6’113. Scherzo, allegro vivace 2’014. Rondo, allegro ma non troppo 4’45

Sonate pour piano n° 16 en sol majeur, op. 31 n° 15. Allegro vivace 5’586. Adagio grazioso 7’567. Rondo, allegretto 5’50

Sonate pour piano n° 17 “La Tempête” en ré mineur, op. 31 n° 2 8. Largo-allegro 7’099. Adagio 7’5510. Allegretto 5’54

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Friedrich Gulda, piano

Durée totale : 63’04 - ADDEnregistré en Autriche en 1967Licence Universal Music Operations Ltd. (Paru à l’origine chez Amadeo / Producteur : Rudolf Mraz)

CD 50

Sonate pour piano n° 18 en mi bémol majeur, op. 31 n° 31. Allegro 7’542. Scherzo, allegretto vivace 4’203. Menuetto, moderato e grazioso 3’494. Presto con fuoco 4’11

Sonate pour piano n° 19 en sol mineur, op. 49 n° 15. Andante 5’026. Rondo, allegro 2’57

Sonate pour piano n° 20 en sol majeur, op. 49 n° 27. Allegro ma non troppo 4’258. Tempo di menuetto 3’06

Sonate pour piano n° 21 “Waldstein” (« Aurore ») en do majeur, op. 53 9. Allegro con brio 9’2610. Introduzione, adagio molto 2’4511. Rondo, allegro moderato-prestissimo 8’18

Sonate pour piano n° 22 en fa majeur, op. 5412. In tempo d’un menuetto 5’1613. Allegretto 5’22

Friedrich Gulda, piano

Durée totale : 67’23 - ADDEnregistré en Autriche en 1967Licence Universal Music Operations Ltd. (Paru à l’origine chez Amadeo / Producteur : Rudolf Mraz)

CD 51

Sonate pour piano n° 23 “Appassionata” en fa mineur, op. 57 1. Allegro assai 7’352. Andante con moto 5’333. Allegro ma non troppo-presto 7’15

Sonate pour piano n° 24 en fa dièse majeur, op. 784. Adagio cantabile-allegro ma non troppo 6’205. Allegro vivace 2’47

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Sonate pour piano n° 25 (« Sonate facile ») « Alla tedesca » (« Dans le style allemand ») en sol majeur, op. 796. Presto alla tedesca 4’307. Andante 2’368. Vivace 1’43

Sonate pour piano n° 26 “Les Adieux” en mi bémol majeur, op. 81a 9. Das Lebewohl 6’0010. Die Abwesenheit 3’1811. Das Wiedersehen 5’04

Sonate pour piano n° 27 en mi mineur, op. 9012. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck 4’3513. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen 6’01

Friedrich Gulda, piano

Durée totale : 63’51 - ADDEnregistré en Autriche en 1967Licence Universal Music Operations Ltd. (Paru à l’origine chez Amadeo / Producteur : Rudolf Mraz)

CD 52

Sonate pour piano n° 28 en la majeur, op. 1011. Allegretto ma non troppo 3’402. Vivace alla Marcia 6’273. Adagio ma non troppo-allegro 9’49

Sonate pour piano n° 29 “Hammerklavier” en si bémol majeur, op. 106 4. Allegro 9’295. Scherzo, assai vivace 2’196. Adagio sostenuto 13’427. Largo-allegro risoluto 11’25

Friedrich Gulda, piano

Durée totale : 57’01 - ADDEnregistré en Autriche en 1967Licence Universal Music Operations Ltd. (Paru à l’origine chez Amadeo / Producteur : Rudolf Mraz)

CD 53

Sonate pour piano n° 30 en mi majeur, op. 1091. Vivace ma non troppo-adagio espressivo-prestissimo 5’472. Andante, molto cantabile ed espressivo 11’00

Sonate pour piano n° 31 en la bémol majeur, op. 1103. Moderato cantabile, molto espressivo 6’054. Allegro molto 1’53

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5. Adagio ma non troppo 9’02

Sonate pour piano n° 32 en ut mineur, op. 1116. Maestoso-allegro con brio ed appassionato 8’357. Arietta, adagio molto semplice e cantabile 15’32

Friedrich Gulda, piano

Durée totale : 58’11 - ADDEnregistré en Autriche en 1967Licence Universal Music Operations Ltd. (Paru à l’origine chez Amadeo / Producteur : Rudolf Mraz)

CD 54

1. 15 Variations et Fugue (« Variations Eroica ») sur un thème du ballet des « Créatures de Prométhée », en mi bémol majeur, op. 35 22’40

Sonate n° 20 en sol majeur, op. 49 n° 22. Allegro non troppo 4’313. Tempo di Menuetto 3’32

4. 5 Variations sur le chant populaire anglais “Rule Britannia” en ré majeur, WoO 79 4’28

5. 7 Variations sur l’air populaire anglais “God Save The King” en ré majeur, WoO 78 8’42

6. 12 Variations sur une danse russe du ballet “Das Waldmadchen” de Paul Wranitzky en la majeur, WoO 71 11’35

7. 6 Variations sur un thème original en fa majeur, op. 34 12’41

8. 6 Variations sur le thème de la « Marche Turque » des “Ruines d’Athènes” en ré majeur, op. 76 5’49

Alfred Brendel, piano

Durée totale : 74’58 - ADDEnregistré entre 1961 et 1964Original Vox recordings, Licence SPJ Music, USA

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CD 55

1. 32 Variations sur un thème original en ut mineur, WoO 80 11’04

2. 7 Variations sur un thème de l’opéra “Das unterbrochene Opferfest” de Peter Winter (“Kind, willst du ruhig schlafen”) en fa majeur, WoO 75 10’49

3. 24 Variations sur l’ariette “Venni Amore” de Vincenzo Righini en ré majeur, WoO 65 15’57

4. 6 Variations sur le duo “Nel cor più non mi sento” de “La Molinara” de Giovanni Paisiello en sol majeur, WoO 70 4’38

5. 8 Variations sur un thème de Süssmayr “Tändeln und scherzen” en fa majeur, WoO 76 8’09

6. 13 Variations sur un air de Dittersdorf “Es war einmal ein alter Mann” en la majeur, WoO 66 11’58

7. 10 Variations sur un air de Antonio Salieri “La stessa la stessissima” en si bémol majeur, WoO 73 9’43

Alfred Brendel, piano

Durée totale : 73’11 - ADDEnregistré entre 1961 et 1964Original Vox recordings, Licence SPJ Music, USA

CD 56

1. 6 Variations faciles sur un chant suisse en fa majeur, WoO 64 2’48

2. 9 Variations sur l’air “Quant’e più bello” de “La Molinara” de Paisiello en la majeur, WoO 69 5’27

3. 6 Variations sur un thème original en sol majeur, WoO 77 4’50

4. 8 Variations sur l’air “Une fièvre brûlante” du “Richard Cœur de Lion” de Grétry en ut majeur, WoO 72

5. Rondo en sol majeur, op. 51 n° 2 9’46

6. Allegretto en ut mineur, WoO 53 3’49

7. 6 Ecossaises, WoO 83 1’55

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8. Bagatelle “pour Elise” en la mineur, WoO 59 2’44

9. Polonaise en ut majeur, op. 89 5’31

Sonate pour piano (Kurfürsten-Sonate [Sonate électorale]) en mi bémol majeur, WoO 47 n° 1 (dédiée à l’Electeur de Cologne)10. Allegro cantabile 4’3611. Andante 6’1612. Rondo, vivace 2’46

Sonate pour piano (Kurfürstensonate) en fa mineur, WoO 47 n° 2 (dédiée à l’Electeur de Cologne)13. Larghetto maestoso 3’1414. Andante 8’0315. Presto 3’37

Alfred Brendel, piano (1-9)Ulrich Staerk, piano (10-15)

Durée totale : 73’30 - ADD/DDDEnregistré entre 1961 et 1964 / Original Vox recordings, Licence SPJ Music, USA.Enregistré en mai 2007 (10-15) à Stuttgart / Producteur : Adrian von Ripka

CD 57

33 Variations « Variations Diabelli » en ut majeur, op. 1201. Thema 0’522. Alla Marcia 1’533. Poco allegro 0’474. L’istesso tempo 1’215. Un poco piu vivace 0’556. Allegro vivace 0’557. Allegro ma non troppo 1’418. Poco piu allegro 1’209. Poco vivace 1’2510. Allegro pesante 1’4511. Presto 0‘3912. Allegretto 0’5513. Poco piu mosso 0’4614. Vivace 0’5815. Grave 4’0216. Presto scherzando 0’3417. Allegro 1’0018. Variation 1’0719. Moderato 1’3920. Presto 0’5421. Andante 2’1122. Allegro con brio 1’2023. Molto allegro 0’4024. Assai allegro 0’51

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25. Fughetta 3’4326. Allegro 0’4927. Variation 1’0028. Vivace 0’5829. Allegro 0’5930. Adagio ma non troppo 1’1931. Andante sempre 2’3032. Largo 4’2633. Fuga, allegro 2’5334. Tempo di Menuetto 3’49

11 Bagatelles, op. 11935. Allegretto en sol majeur 2’3336. Andante con moto en do majeur 0’5537. Allemande en ré majeur 1’3038. Andante cantabile en la majeur 1’3039. Risoluto en do mineur 1’0240. Andante en sol majeur 0’3041. Allegro ma non troppo en do majeur 1’2142. Moderato cantabile en do majeur 1’0743. Vivace moderato in A minor 1’5444. Allegramente en la majeur 1’5445. Andante ma non troppo en si bémol majeur 1’53

Alfred Brendel, piano

Durée totale : 68’20 - ADDEnregistré entre 1961 et 1964Original Vox recordings, Licence SPJ Music, USA

CD 58

6 Bagatelles, op. 1261. Andante en sol majeur 3’022. Allegro en sol mineur 2’533. Andante en mi bémol majeur 2’474. Presto en si mineur 3’575. Quasi allegretto en sol majeur 2’356. Presto-andante en mi bémol majeur 4’38

7. Rondo a capriccio «Colère pour un sou perdu, déchargée dans un caprice » en sol majeur, op. 129 6’06

8. Rondo en ut majeur, op. 51 n° 1 5’45

7 Bagatelles, op. 339. Andante, quasi allegretto en mi bémol majeur 3’4510. Scherzo, allegro en do majeur 2’3811. Allegretto en fa majeur 1’59

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12. Andante en la majeur 3’4213. Allegro ma non troppo en do majeur 3’0814. Allegretto en do majeur 2’4815. Presto en ré majeur 2’01

16. Andante « favori » en fa majeur, WoO 57 8’49

17. Ziemlichlebhaft en si bémol majeur, WoO 60 1’14

Alfred Brendel, piano

Durée totale : 62’00 - ADDEnregistré entre 1961 et 1964Original Vox recordings, Licence SPJ Music, USA

CD 59

1. Presto en do mineur, WoO 52 3’22

2. Allegretto en do majeur, Hess 69 2’00

3. Lustig - Traurig (Joyeux - Triste), WoO 54 1’14

4. Rondo en ut majeur, WoO 48 1’57

5. Rondo en la majeur, WoO 49 1’55

Deux mouvements d’une sonatine en fa majeur, WoO 506. Mouvement 1 1’067. Mouvement 2 0’29

8. Allemande, WoO 81 1’27

9. Anglaise en ré majeur, Hess 61 0’29

10. Prélude en fa mineur, WoO 55 1’31

11. Fantaisie en sol mineur, op. 77 9’35

12. Allegretto en si mineur, WoO 61 2’57 9 Variations sur une Marche de Dressler, WoO 6313. Thema, maestoso 0’5914. Var. 1 0’5815. Var. 2 0’5416. Var. 3 0’5617. Var. 4 0’5718. Var. 5 1’0119. Var. 6 0’5920. Var. 7 0’4721. Var. 8 0’49

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22. Var. 9 1’30

2 Préludes, op. 3923. Prélude n° 1 4’3324. Prélude n° 2 2’44

25. Fugue en ut majeur, Hess 64 1’25

26. Menuet en mi bémol majeur, WoO 82 3’19

27. Allegretto en ut majeur, WoO 56 1’22

12 variations en ut majeur sur un Menuet “A la Vigano” de Jakob Haibel, WoO 6828. Thema, allegretto 0’5029. Var. 1 0’4330. Var. 2 0’4131. Var. 3 0’4432. Var. 4 0’5133. Var. 5 0’5034. Var. 6 0’5035. Var. 7 0’4136. Var. 8 0’4137. Var. 9 0’4238. Var. 10 0’4239. Var. 11 0’5140. Var. 12 2’19

41. Valse en mi bémol majeur, WoO 84 1’16

42. Allegretto quasi andante, WoO 61a 0’31

43. Valse en ré majeur WoO 85 0’29

44. Ecossaise en mi bémol majeur, WoO 86 0’17

Georg Friedrich Schenck, piano

Durée totale : 60’05 - DDDEnregistré en décembre 2006 à la Partikasaal de l’Université Robert Schumann de Düsseldorf, Allemagne.Mit freundlicher Unterstützung der Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf und des Instituts für Musik und Medien.Co-Producteur : Christian SchmittIngénieur du son : Kaling Khouw

CD 60

Sonate pour piano 4 mains en ré majeur, op. 61. Allegro molto 2’502. Rondo 2’52

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8 Variations sur un thème du comte Ferdinand de Waldstein en ut majeur pour piano 4 mains, WoO 673. Thema 0’394. Var. 1 0’345. Var. 2 0’386. Var. 3 0’427. Var. 4 0’288. Var. 5 0’399. Var. 6 0’3910. Var. 7 0’4911. Var. 8 3’59

3 Marches pour piano 4 mains, op. 4512. op. 45 n° 1 en do majeur (Allegro ma non troppo) 4’3413. op. 45 n° 2 en mi bémol majeur (Vivace) 5’2814. op. 45 n° 3 en ré majeur (Vivace) 5’13

6 Variations sur “Ich denke dein” pour piano 4 mains, en ré majeur, WoO 7415. Thema 0’4016. Var. 1 0’3717. Var. 2 0’3718. Var. 3 1’0019. Var. 4 0’4120. Var. 5 0’5121. Var. 6 1’17

Grande Fugue, op. 134 (Transcription pour piano 4 mains par Beethoven de la Grande Fugue du Quatuor à cordes, op. 133)22. Overtura, allegro 0’4723. Fuga, allegro 4’1924. Meno mosso e moderato 3’0725. Allegro 5’1726. Allegro molto e con brio 2’0827. Allegro molto e con brio 1’09

Sonate pour piano (Kurfürsten-Sonate [Sonate électorale]) en ré majeur, WoO 47 n° 3 (dédiée à l’Electeur de Cologne)28. Allegro 7’1929. Menuetto 8’4830. Scherzando 3’51

Frank Zabel, Stefan Thomas, piano (1-27)Ulrich Staerk, piano (28-30)

Durée totale : 72’44 - DDDEnregistré les 3-5 Janvier 2007 à la Partikasaal de l’Université Robert Schumann de Düsseldorf, Allemagne.Mit freundlicher Unterstützung der Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf und des Instituts für Musik und Medien.Co-Producteur : Christian Schmitt - Ingénieur du son : Kaling KhouwEnregistré à Stuttgart en mai 2007 (28-30) / Producteur : Adrian von Ripka

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CD 61

Léonore, première partie (Fidelio, version originale, 1805)

1.Ouverture 14’03

Acte 12. Fidelio kommt nicht zurück! (Marzelline) 0’353. N° 1 - Air : O wär’ich schon mit dir vereint (Marzelline) 4’334. Wenn ich diese Tür nicht (Jaquino,Marzelline) 0’235. N° 2 - Duo : Jetzt, Schätzchen (Jaquino,Marzelline) 5’046. Höre, Jaquino (Marzelline, Jaquino, Rocco) 2’007. N° 3 - Trio : Ein Mann ist bald genommen (Rocco, Jaquino,Marzelline) 3’418. Ist Fidelio noch nich nach Hause gekommen ? (Rocco, Marzelline, Jaquino, Léonore) 1’189. N° 4 - Canon (Quatuor) : Mir ist so wunderbar (Marzelline, Léonore, Rocco, Jaquino) 4’5210. Höre, Fidelio (Rocco, Marzelline, Léonore) 0’4811. N° 5 - Air : Hat man nich auch Gold beineben (Rocco) 2’4712. Ihr könnt das leicht sagen (Léonore, Rocco, Marzelline) 2’3813. N° 6 - Trio : Gut, Sönnchen, gut (Rocco, Léonore, Marzelline) 7’08

Acte 214. N° 7 - Marche 1’5815. Drei Schildwachten auf den Wall (Pizarro, Rocco) 1’3516. N° 8 - Air avec chœur : Ha! Welch ein Augenblick ! (Pizarro, Rocco) 2’5817. Rocco ! (Pizarro, Rocco) 0’0918. N° 9 - Duo : Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile! (Pizarro, Rocco) 5’0019. Nun ist es endlich entschieden (Marzelline, Léonore) 0’1020. N° 10 - Duo : Im in der Ehe froh zu leben (Marzelline, Léonore) 6’0521. Sieh doch, wie du so schnell (Marzelline, Léonore) 1’1722. N° 11 - Récitatif et air : Ach, brich noch nicht (Léonore) 8’16

Hermann Christian Polster, basse (Don Fernando)Theo Adam, basse (Don Pizarro) Richard Cassilly, ténor (Florestan)Edda Moser, soprano (Léonore)Karl Ridderbusch, basse (Rocco)Helen Donath, soprano (Marzelline)Eberhard Büchner, ténor (Jaquino) Reiner Goldberg, ténor (1er Prisonnier)Siegfried Lorenz, baryton (2er Prisonnier)Chœur de la Radio de LeipzigStaatskapelle de DresdeDirection Herbert Blomstedt

Durée totale : 77’20 - ADDEnregistré en 1976 en l’église Saint Luc à DresdeProducteur : Bernd Runge - Ingénieur du son : Gerlad JungeLicence Edel Classics, Allemagne

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CD 62

Léonore, 2e partie (Fidelio, version originale, 1805) Acte 2 (Suite)1. N° 12 Finale : O welche Lust! (Choeur des Prisonniers) 8’382. Entfernt euch jetzt ! (Rocco, Léonore) 2’523. Wir müssen gleich zu Werke schreiten (Rocco, Léonore, Marzelline, Pizarro) 3’464. Auf euch nur will ich bauen (Pizarro, Choeur) 3’50

Acte 35. N° 13 - Récitatif et air : Gott! Welch dunkel hier! (Florestan) 10’576. N° 14 - Mélodrame et Duo : Wie kalt ist es (Léonore, Rocco) 6’017. Er erwacht ! (Léonore, Rocco, Florestan) 2’138. N° 15 - Trio : Euch werde Lohn in bessern Welten (Florestan, Rocco, Léonore) 6’499. Alles ist bereit (Rocco, Léonore, Pizarro) 0’3210. N° 16 - Quatuor : er sterbe! (Pizarro, Florestan, Léonore, Rocco) 4’3811. Die Waffe hab’ich mir (Léonore) 0’1312. N° 17 - Récitatif et Duo : Ich kann mich noch nicht fassen (Florestan, Léonore) 9’2713. O Léonore, sprich! (Florestan, Léonore) 0’3514. N° 18 - Finale : Zur Rache (Choeur, Léonore, Florestan, Rocco, Don Fernando) 5’0715. O Gott ! O welch ein Augenblick ! (Léonore, Marzelline, Florestan, Don Fernando, Rocco, Choeur) 5’0416. Wie lange habt Ihr sie getragen ? (Don Fernando, Florestan, Rocco, Choeur, Léonore, Marzelline, Jaquino) 2’0417. Preist mit hoher Freude Glut (Choeur) 0’3918. Wer ein solches Weib errungen (Florestan, Marzelline, Jaquino, Rocco, Don Fernando, Choeur) 4’52

Hermann Christian Polster, basse (Don Fernando)Theo Adam, basse (Don Pizarro) Richard Cassilly, ténor (Florestan)Edda Moser, soprano (Léonore)Karl Ridderbusch, basse (Rocco)Helen Donath, soprano (Marzelline)Eberhard Büchner, ténor (Jaquino) Reiner Goldberg, ténor (1er Prisonnier)Siegfried Lorenz, baryton (2er Prisonnier)Chœur de la Radio de LeipzigStaatskapelle de DresdeDirection Herbert Blomstedt

Durée totale : 78’19 – ADDEnregistré en 1976 en l’église Saint Luc à DresdeProducteur : Bernd Runge - Ingénieur du son : Gerlad JungeLicence Edel Classics, Allemagne

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CD 63

Fidelio ou l’Amour conjugal, op. 72 Opéra en 3 actes puis réduit en 2 actes (Vienne, 1805 : version 3 actes / Vienne, 1806 : version 2 actes)Livret de Joseph Sonnleithner et Friedrich Treitschke, librement adapté de l’œuvre de Jean-Nicolas Bouilly, Léonore ou l’amour conjugal

Première Partie

1. Ouverture 6’36

Acte 12. Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein (Jaquino, Marzelline) 5’363. O, war ich schon mit dir vereint (Marzelline) 4’474. Mir ist so wunderbar (Marzelline, Léonore, Rocco, Jaquino) 5’105. Hat man nich auch Gold beineben (Rocco) 4’326. Gut, Söhnchen, gut (Léonore, Rocco, Marzelline) 6’157. Marche 2’378. Ha! Welch’ein Augenblick ! (Pizarro, soldiats) 3’459. Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile ! (Pizarro, Rocco) 4’4510. Abscheulicher! Wo eilst du hin ? (Léonore, Marzelline) 1’5111. Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern (Léonore, Marzelline, Rocco) 6’3012. O welche Lust (Prisonniers) 6’5313. Nun sprecht, wie ging’s ? (Léonore, Rocco) 4’5614. Ach! Vater,Vater, eilt ! (Marzelline, Rocco, Jaquino, Léonore, Pizarro) 2’3115. Leb’wohl, du warmes Sonnenlicht (Prisoniers, Marzelline, Léonore, Pizarro, Jaquino, Rocco) 3’36

Gabriele Schnaut, soprano (Léonore)Ruth Ziesak, soprano (Marzelline)Josef Protschka, ténor (Florestan)Uwe Heilmann, ténor (Jaquino)Tom Krause, baryton (Don Fernando)Hartmut Welker, baryton (Don Pizarro)Kurt Rydl, basse (Rocco)Falk Struckmann, baryton (Prisonnier)Chœur de l’Opéra de VienneOrchestre Philharmonique de VienneDirection Christoph von Dohnanyi

Durée totale : 70’20 - DDDEnregistré en 1991 au Konzerthaus de VienneProducteur : Christopher RaeburnLicence Decca Music Group Limited, une division de Universal Music Group

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CD 64

Fidelio (Suite)

Acte 2

1. Gott! Welch’dunkel hier ! (Florestan) 5’312. In des Lebens Frühlingstagen (Florestan) 4’443. Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe (Léonore, Rocco) 2’034. Nur hurtig pourt, nur frisch gegraben (Léonore, Rocco, Florestan) 5’455. Euch werde Lohn in bessern Welten (Léonore, Florestan, Rocco, Pizarro) 6’396. Er sterbe ! (Léonore, Florestan, Pizarro, Rocco) 5’117. O namenlose Freude! (Léonore, Florestan) 2’548. Heil sei dem Tag ! (La foule) 2’089. Des besten Königs Wink und Wille (Fernando, prisonniers, Rocco, Pizarro, Marzelline) 7’5810. Wer ein holdes Weib errungen (Chœur, Léonore, Florestan) 4’12

Gabriele Schnaut, soprano (Léonore)Ruth Ziesak, soprano (Marzelline)Josef Protschka, ténor (Florestan)Uwe Heilmann, ténor (Jaquino)Tom Krause, baryton (Don Fernando)Hartmut Welker, baryton (Don Pizarro)Kurt Rydl, basse (Rocco)Falk Struckmann, baryton (Prisonnier)Chœur de l’Opéra de VienneOrchestre Philharmonique de VienneDirection Christoph von Dohnanyi

Durée totale : 47’06 - DDDEnregistré en 1991 au Konzerthaus de VienneProducteur : Christopher RaeburnLicence Decca Music Group Limited, une division de Universal Music Group

CD 65

Egmont, musique sur une tragédie de Goethe “Egmont”, op. 84

1. Ouverture 9’032. N° 1 - Lied : Die Trommel gerühret ! (Klärchen) 2’583. N° 2 - Zwischenakt I 3’394. N° 3 - Zwischenakt II 5’345. N° 4 - Lied : Freudvoll und Leidvoll 1’556. N° 5 - Zwischenakt III 3’547. N° 6 - Zwischenakt IV 4’348. Monologue : Alter Freund ! (Egmont) 3’489. N° 7 - Musik, Klärchen’s Tod bezeichnend 2’2410. Monologue : Es ist vorbei (Egmont) 0’1911. N° 8 - Mélodrame : Süsser Schlaf (Egmont) 4’5912. Monologue : Verschwunden ist der Kranz (Egmont) 2’02

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13. N° 9 - Siegessymphonie 1’30

Elisabeth Breul, sopranoHorst Schulze, récitantStaatskapelle de Berlin,Direction Heinz Bongartz

Durée totale : 46’37 - ADDEnregistré en 1970 en l’église Christus à BerlinProducteur : Heinz WegnerLicence Berlin Classics, une division de Edel GmbH

CD 66

Les Créatures de Promethée, musique de ballet op. 43 (1800-1801)1. Ouverture : adagio-allegro molto con brio-Introduction : allegro non troppo 10’182. Adagio-allegro con brio-allegro vivace 3’543. Maestoso andante-adagio-andante quasi allegretto 10’004. Allegro con brio-presto 6’485. Adagio-adagio-allegro molto 3’456. Pastorale, allegro 2’477. Maestoso-allegro (solo di Gioia) 2’558. Allegro 3’089. Andante-adagio-allegro-allegretto (solo della Cassentini) 5’0610. Andantino-adagio-allegro (solo di Vigano) 4’3311. Finale: allegretto-allegro molto-presto 5’57

Musik zu einem Ritterballett (Musique pour un ballet des Chevaliers), WoO 112. Marsch 1’4813. Deutscher Gesang, allegro moderato 0’5514. Jagdlied, allegretto 1’3815. Romanze, andantino 1’2616. Kriegslied, allegro assai con brio 1’0117. Trinklied, allegro con brio1’4218. Deutscher Tanz, Walzer 0’3119. Coda, allegro vivace-andantino-tempo I 1’43

Orchestre Philharmonique de RochesterDirection David Zinman (1-11)

Staatskapelle de BerlinDirection Günther Herbig (12-19)

Durée totale : 70’05 - ADDLicence SPJ Music (1-11)Licence Edel Classics GmbH, Allemagne (12-19)

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CD 67

Les Ruines d’Athènes, op. 113 Musique de scène pour la pièce « Le Roi Etienne » (comportant un épilogue « Les Ruines d’Athènes ») de August von Kotzebue 1. Ouverture 4’432. Chœur “Tochter des mächtigen Zeus” 3’383. Duo “Ohne Verschulden” 3’354. Chœur “der Derwische » 3’145. Marcia alla Turca 1’346. Marsch “Schmückt die Altare” 3’137. Chœur et Air “Wir tragen empfängliche Herzen” 7’078. Chœur “Heil unserm König” 4’08

König Stephan (Le Roi Etienne), op. 117 musique de scène pour orchestre, chœur et solistes d’après une pièce de August von Kotzebue « Le Roi Etienne ou le premier bienfaiteur de la Hongrie »9. Ouverture 7’0910. Chœur d’hommes “Ruhend von seinen Taten” 2’3111. Choeur d’hommes “Auf dunklem Irrweg” 1’2112. Siegesmarsch 1’4613. Choeur de femmes “Wo die Unschuld” 2’4014. Chœur de femmes “Eine neue strahlende Sonne” 0’4515. Choeur “Heil, Heil, Heil” 2’12

Neumar Starling, sopranoVladimir de Kanel, barytonChœur de Concert de BerlinOrchestre Symphonique de BerlinDirection Hans Hubert Schönzeler

16. Germania, air de basse avec chœur et orchestre en si bémol majeur, WoO 94 5’08 (Chant final pour l’opérette “Die gute Nachricht” de Friedrich Treitschke)17. Chœur “Die verbündeten Fürsten” avec orchestre, WoO 95 1’55

Florian Prey, barytonChœur de Chambre d’EuropeDirection Nicol Matt

Durée totale : 56’49 - DDD1-15 : Licence SPJ Music USA16-17: Enregistré le 13 mars 2007 aux Bauer Studios à Ludwigsburg en Allemagne Producteur : Philipp Heck

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CD 68

Airs1. Ah ! Perfido, Op. 65 11’502. Primo amore, scène et air pour soprano et orchestre, WoO 92 14’013. No, non turbati, scène et air pour soprano et cordes, WoO 92a 6’134. Ne’giorni tuoi felici, duo pour soprano, ténor et orchestre, WoO 93 7’595. Tremate, empi, tremate, trio pour soprano, basse et orchestre, op. 116 8’32

Airs de Singspiel6. Prüfung des Küssens, air pour basse et orchestre, WoO 89 5’377. Mit Mädeln sich vertragen, air pour basse et orchestre, WoO 90 4’088. O welch ein Leben !, de “Die schöne Schüsterin”, pour ténor et orchestre, WoO 91/1 2’349. Soll ein Schuh nicht drücken (de ”Die schöne Schüsterin”)pour soprano et orchestre, WoO 91/2 4’28

Hanne-Lore Kuhse, sopranoEberhard Büchner, ténorSiegfried Vogel, basseStaatskapelle de BerlinDirection Arthur Apelt

Durée totale : 66’02 - DDDEnregistré en 1974-1973Licence Edel Classics, Allemagne

CD 69

Cantate pour le décès de l’Empereur Joseph II, WoO 871. Chœur : Tot ! Tot, stöhnt es durch die öde Nacht 7’012. Récitatif : Ein Ungeheuer, sein Name Fanatismus 1’263. Air : Da kam Joseph 4’474. Air : Da stiegen die Menschen ans Licht 5’385. Récitatif : Er schläft 2’556. Air : Hier schlummert seinen stillen Frieden 6’487. Choeur : Tot ! Tot, stöhnt es durch die öde Nacht 7’15

Cantate pour l’Intronisation de l’Empereur Leopold II, WoO 888. Récitatif : Er schlummert, lasst sanft den grossen Fürsten ruhen ! 3’569. Air : Fliesse, Wonnezähren, fliesse ! 9’2010. Récitatif : Ihr staunt, Völker der Erde ! 0’4211. Récitatif : Wie bebt mein Herz vor Wonne ! 3’5912. Choeur : Heil ! Stürzet nieder, Millionen 4’17

Cameron Fiona, sopranoJöks Teele, mezzo-sopranoKörts Mati, ténorSavitski Leonid, basseChœur de chambre Estonien

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Orchestre National Symphonique d’Estonie Direction Tönu Kaljuste

Durée totale : 58’07 - DDDEnregistré en “live” le 18 novembre 2000, Estonia Concert Hall, TallinnLicence Amado E.K.

CD 70

Der Glorreiche Augenblick (Le glorieux moment), cantate pour solistes, chœur et orchestre, op. 136. Texte de Aloys Weissenbach1. Chœur : Europa steht ! 4’132. Récitatif : O seht sie nah und näher treten - Chœur : Vienna, Vienna, Vienna ! 3’533. Air avec chœur : Alle die Herrscher darf ich grüssen 9’244. Récitatif : Das Auge schaut - Cavatine avec Duo : Dem die erste Zähre 6’405. Récitatif : Der den Bund im Sturme festgehalten Quatuor : In meinen Mauern bauen sich neue Zeiten auf 7’036. Chœur : Es treten vor die Scharen der Frauen 4’33

Alla Simoni, sopranoFrancesca Pedaci, sopranoJeremy Ovenden, ténorRobert Gierlach, basseChœur de la Radio Suisse Orchestre de la Suisse ItalienneDirection Diego Fasolis

Chants Italiens, WoO 997. Bei labbri che amore (S, T) 1’258. Sei mio ben (S, T) 0’469. Scrivo in te (S, T) 1’0910. Fra tutte le pene I (T, B) 0’5011. Fra tutte le pene II (T, B) 1’2612. Salvo tu voi lo sposo? (S, T) 1’1313. Ma tu tremi (S, A,T) 1’3814. Giura il nocchier (S, A, B) 1’2715. Per te d’amico aprile (S, A, B) 1’2316. Fra tutte le pene I (S, A, T) 0’4117. Fra tutte le pene II (S, A, T) 0’5318. Quella cetra ah pur tu sei (S, T, B) 0’5319. Chi mai di questo (S, T, B) 1’3120. Gia la notte (A, T, B) 0’4121. Nei campi e nelle selve I (S, A, T, B) 1’2222. Nei campi e nelle selve II (S, A, T, B) 1’3923. Fra tutte le pene I (S, A, T, B) 1’0824. Fra tutte le pene II (S, A, T, B) 1’1925. Quella cetra ah pur tu sei, en sol majeur (S, A, T, B) 0’5226. Quella cetra ah pur tu sei, en fa majeur (S, A, T, B) 0’4427. Giura il nocchier, en do majeur (S, A, T, B) 0’53

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28. Giura il nocchier, en si bémol majeur (S, A,T, B) 0’4529. Gia la notte (S, A,T, B) 0’4130. E pur fra le tempeste (T, piano) 0’55

Heike Heilmann, sopranoAnne Bierwerth, altoDaniel Johannsen, ténorManfred Bittner, basseElisabeth Grünert, piano (30)

Durée totale : 61’50 - DDDPistes 1-6 : Enregistrement public en 2002, Auditorio Stelio Molo, LuganoLicence Radio Svizzera, SuissePistes 7-30 : enregistré en février 2007 aux Bauer-Studios de Ludwigsburg, Allemagne.Producteur : Nicol Matt - Ingénieur du son : Gerd Puchelt

CD 71

1. Meersstille und glückliche Fahrt (Calme de la mer et heureux voyage), op.122 Cantate pour chœur et grand orchestre sur deux poèmes de Goethe 8’022. Fantaisie-Chorale, pour piano, chœur et orchestre en ut mineur, op. 80 19’523. Elegischer Gesang (Chant élégiaque) pour quatuor vocal et orchestre, op. 118 5’534. Bundeslied (Chant d’Alliance) “In allen guten Stunden”, pour solo, chœur et vents, op. 122 4’26 (sur un poème de Goethe)5. Petite Cantate “Un lieto brindisi” pour soprano, 2 ténors, basse WoO 103 5’246. Cantate pour le Prince Lobkowitz “Es lebe unser theuer Fürst”, WoO 106 2’087. Canon à trois voix en fa majeur, WoO 166 4’438. Opferlied, Hess 91 4’309. Hochzeitslied, WoO 105 1’4710. Abschiedsgesang an Wiens Bürger, WoO 121 3’1411. Kriegslied der Österreicher, WoO 122 3’2812. Opferlied, WoO 126 2’4313. Chant final du Singspiel “Die Ehrenpforten” de F. Treitschke, WoO 97 4’5814. Opferlied, op. 121b 6’06

Bach Society of Minnesota (1)Orchestre du MinnesotaDirection Stanislav Skrowaczewski (1)Walter Klien, piano (2)Chœur et Orchestre Symphonique de Saint LouisDirection Jerzy Semkow, direction (2, 3)

Barbara Emilia Schedel, soprano (4, 5, 6)Kerstin Wagner, alto (4)Daniel Schreiber, ténor (4, 5, 7)Tobias Altvater, ténor (7)Rainer Tetenberg, ténor (5, 7)Michael Wagner, piano (4, 5, 6)Heike Heilmann, soprano (8 solo, 9)Anne Bierwirth, alto (8, 9)

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Daniel Johannsen, ténor (8, 9)Manfred Bittner, basse (8, 9 solo)Elisabeth Grünert, piano (8, 9)Florian Prey, baryton (10, 11, 12)Norbert Groh, piano (10, 11, 12)

Siegfried Vogel, basse (13)Chœur de l’Opera de BerlinStaatskapelle de BerlinDirection Arthur Apelt (13)

Ingeborg Springer, mezzo soprano (14)Grand Chœur de la Radio de Berlin (14)Orchestre Symphonique de la Radio de BerlinDirection Helmut Koch (14)

Durée totale : 78’22 - ADD/DDD4-7 : Enregistrement les 9 et 15 février 2007, Bauer-Studios à Ludwigsburg ;Producteur/Ingénieur du son : Adrian von Ripka8,9 : Enregistrement le 15 février 2007, Bauer-Studios Ludwigsburg ;Producteur : Nicol Matt10,11,12 : Enregistrement les 15/16 février 2007, Tonstudio Rädler, Munich ;Producteur : Anton Rädler13,14 : Licence Edel Classics GmbH, Allemagne1,2,3 : Licence SPJ Music, USA

CD 72

Le Christ au Mont des Oliviers, oratorio op. 85 sur un texte de Franz Xaver Huber

1. Introduction 5’282. Récitatif : Jehovah, du mein Vater 3’553. Air : Meine Seele ist erschüttert 5’054. Récitatif : Erzittre, Erde! 1’545. Air : Preist des Erlösers Güte 3’366. Chœur : O Heil euch, ihr erlösten 2’497. Choeur : Doch weh! Die frech entehren 2’108. Récitatif : Verkündet, Seraph, mir dein Mund 1’149. Duo : So ruhe denn 6’0210. Récitatif : Willkommen, Tod! 1’2611. Chœur : Wir haben ihn gesehen 2’1512. Récitatif : Die mich fragen zu fangen ausgezogen 1’5013. Chœur : Hier ist er 2’4114. Récitatif : Nicht ungestraft 1’1715. Trio : In meinen Adern wühlen 4’4916. Chœur : Auf, ergreifet den Verräter! 3’1617. Chœur : Welten singen Dank und Ehre 1’0218. Chœur : Preiset ihn, ihr Engelchöre 3’03

Maria Venuti, soprano (Seraph)

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Keith Lewis, ténor (Jésus)Michel Brodard, basse (Pierre)Gächinger Kantorei StuttgartBach-Collegium StuttgartDirection Helmut Rilling

Durée totale : 53’52 - DDDEnregistré en février 1994 au Liederhalle (Hegelsaal) de Stuttgart, Allemagne.Producteur : Richard HauckIngénieur du son : Teije van GeestLicence hänssler CLASSIC

CD 73

Missa Solemnis en ré majeur, op. 123

1. Kyrie 11’002. Gloria in excelsis 4’583. Qui tollis 6’284. Quoniam tu solus Sanctus 7’245. Credo in unum Deum 5’016. Et incarnatus est 7’457. Credo in Spiritum Sanctum 9’378. Sanctus 4’249. Benedictus 12’43

Anna Tomowa-Sintow, sopranoPatricia Payne, altoRobert Tear, ténorRobert Lloyd, basseOrchestre Symphonique de Londres et Chœur Direction Sir Colin Davis

Durée totale : 69’35 - ADDLicence Decca Music Group, une division d’Universal Music Group.

CD 74

Missa Solemnis en ré majeur, op. 123 (Suite)1. Agnus Dei 7’222. Dona nobis pacem 2’393. Agnus Dei 7’49

Messe en do majeur, op. 864. Kyrie 5’485. Gloria 3’136. Qui tollis 3’297. Quoniam tu solus 3’50

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8. Credo 2’599. Et incarnatus est 9’1910. Sanctus 3’5911. Benedictus 7’3312. Agnus Dei 8’03

Anna Tomowa-Sintow, soprano (Missa Solemnis)Christiane Eda-Pierre, soprano (Messe en ut)Patricia Payne, altoRobert Tear, ténorRobert Lloyd, basse (Missa Solemnis)Kurt Moll, basse (Messe en ut)Orchestre Symphonique de Londres et Chœur Direction Sir Colin Davis

Durée totale : 66’30 - ADDLicence Decca Music Group, une division d’Universal Music Group

CD 75

1. An die ferne Geliebte (À la Bien-aimée lointaine), op. 98 14’38 cycle de lieder sur un texte d’Alois Jeitteles I. Auf dem Hügel sitz ich, spähend 2’57 II. Wo die Berge so blau 1’56 III. Leichte Segler in den Höhen 1’40 IV. Diese Wolken in den Höhen 1’15 V. Es kehret der Maien, es blühet die Au 2’18 VI. Nimm sie hin denn, diese Lieder 4’32

2. Adelaide, op. 46 6’323. Zärtliche Liebe, WoO 123 2’144. Der Kuß, op. 128 2’045. Lied aus der Ferne, WoO 137 3’466. Der Jüngling in der Fremde, WoO 138 2’077. Resignation, WoO 149 3’108. Andenken, WoO 136 2’41 Six Lieder sur des poèmes de Christian Fürchtegott Gellert, op. 48 13’369. I. Bitten 2’1810. II. Die Liebe des Nächsten 1’1211. III. Vom Tode 2’3312. IV. Die Ehre Gottes aus der Natur 2’3013. V. Gottes Macht und Vorsehung 0’4214. VI. Bußlied 4’10

Lieder d’après Johann Wolfgang Goethe15. Mailied, op. 52 n° 4 2’2416. Marmotte, op. 52 n° 7 0’4817. Neue Liebe, neues Leben, op. 75 n° 2 2’5518. Wonne der Wehmut, op. 83 n° 1 3’26

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19. Sehnsucht, op. 83 n° 2 2’1320. Mit einem gemalten Band, op. 83 n° 3 2’0721. Freudvoll und leidvoll, op. 84 n° 4 1’42

Peter Schreier, ténorWalter Olbertz, piano

Durée totale : 67’02 - ADDLicence Edel Classics GmbH.Enregistré à Dresde, Studio Lukaskirche 1968 - 1970Producteur : Reimar BluthBalance Ingénieur du son : Horst KunzeEditing : Martina Schön

CD 76

Liebeslieder

1. Das Glück der Freundschaft (Lebensglück), op. 88 2’122. Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe, WoO 118 6’143. Der Liebende, WoO 139 2’134. Ruf vom Berge, WoO 147 1’445. An die Hoffnung, op. 32 5’396. An die Hoffnung, op. 94 8’007. An die Geliebte, WoO 140 (version I) 1’138. An die Geliebte, WoO 140 (version II) 1’119. Selbstgespräch, WoO 114 3’5210. Gedenke mein, WoO 130 1’3211. Ich denke dein, WoO 74 0’5412. Die Liebe, op. 52 n° 6 1’1913. Das Blümchen Wunderhold, op. 52 n° 8 1’5414. Schilderung eines Mädchens, WoO 107 0’3415. An Minna, WoO 115 0’4416. Die laute Klage, WoO 135 2’5017. Als die Geliebte sich trennen wollte, WoO 132 2’3318. Das Liedchen von der Ruhe, op. 52 n° 3 2’4019. Sehnsucht, WoO 146 2’37

Peter Schreier, ténorWalter Olbertz, pianoAdele Stolte, soprano (10)

Durée totale : 50’16 - ADDLicence Edel Classics GmbH.Enregistré à Dresde, Studio Lukaskirche 1968 - 1970Producteur : Reimar BluthBalance Ingénieur du son : Horst KunzeEditing : Martina Schön

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CD 77

Scherzlieder (Lieder sur le ton plaisant)1. Aus Goethes Faust’, op. 75 n° 3 2’252. Urians Reise um die Welt, op. 52 n° 1 3’333. Trinklied (beim Abschied zu singen), WoO 109 1’324. Punschlied, WoO 111 0’465. Der Zufriedene, op. 75 n° 6 1’11

4 Ariettes et un Duo sur un texte italien, op. 826. 1. Hoffnung (Texte anonyme) 2’257. 2. Liebesklage (Texte de Pietro Metastasio) 2’348. 3. L’amante impatiente (Stille Frage) (Texte de Pietro Metastasio) 1’409. 4. L’amante impatiente (Liebesungeduld) (Texte de Pietro Metastasio) 2’0810.5. Lebensgenuß (Texte de Pietro Metastasio) 2’3411. O care selve, WoO 119 0’5812. La partenza (Der Abschied), WoO 124 1’1513. In questa tomba oscura, WoO 133 2’5914. La Tiranna, Canzonetta, WoO 125 3’2615. Que le temps me dure, WoO 116 (Texte de Jean-J.acques Rousseau) 1’5816. Plaisir d’aimer, WoO 128 1’04

Ernste Lieder (Lieder sur le ton sérieux)17. Der Wachtelschlag, WoO 129 3’2418. Das Geheimnis, WoO 145 1’2219. An Laura, WoO 112 2’5620. Abendlied unterm gestirnten Himmel, WoO 150 5’1521. Klage, WoO 113 2’5922. Feuerfarb, op. 52 Nr. 2 3’2723. Elegie auf den Tod eines Pudels, WoO 110 2’2524. So oder so, WoO 148 1’5525. Des Kriegers Abschied, WoO 143 1’3226. Der freie Mann, WoO 117 1’4727. Opferlied, WoO 126 3’27

Peter Schreier, ténorWalter Olbertz, pianoGisela Franke, piano (11)

Durée totale : 63’31 - ADDLicence Edel Classics GmbH.Enregistré à Dresde, Studio Lukaskirche 1968 - 1970Producteur : Reimar BluthBalance Ingénieur du son : Horst KunzeEditing : Martina Schön

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CD 78

1. Der Gesang der Nachtigall, WoO 141 (J.G. Herder) (B) 3’152. Neue Liebe, neues Leben, WoO 127 (Goethe) (B) 2’413. “Seufzer eines Ungeliebten” und ”Gegenliebe”, WoO 118 (G.A. Bürger) (B) 5’444. Der Bardengeist, WoO 142 (F.R. Hermann) (B) 5’585. Der Liebende, WoO 139 (Reissig) (B) 2’536. Merkenstein, WoO 144 (J.B. Rupprecht) (B) 2’567. Man strebt die Flamme zu verhehlen, WoO 120 (MS) 3’008. Mollys Abschied, op. 52/5 (Bürger): Lebe wohl, du Mann der Lust und Schmerzen (MS) 2’269. Sehnsucht, WoO 134 (Goethe) (MS) 5’3310. An den fernen Geliebten (Reissig) : Einst wohnten süsse Ruh”, op. 75/5 (MS) 3’4211. Mignon (Goethe) ; Kennst du das Land”, op. 75/1 (MS) 3’3612. Gretels Warnung (G.A. von Halem); Mit Liebesblick und Spiel und Sang, op. 75/4 (MS) 1’4813. Der Mann von Wort, op. 99 (F.A. Kleinschmid) (B) 2’5114. Der edle Mensche sei hülfreich und gut, WoO 151 (Goethe) (B) 0’4315. Traute Henriette, Hess 151 (B) 0’4216. Merkenstein, op. 100 (J.B. Rupprecht), duet (B,MS) 1’56

Florian Prey, barytonAnna Haase, mezzo-sopranoNorbert Groh, pianoDirection Nicol Matt

Durée totale : 51’54 - DDDEnregistré en février 2007 au Tonstudio Rädler, MunichProducteur : Anton Rädler

CD 79

1. Lob auf den Dicken “Schuppanzigh ist ein Lump”, plaisanterie musicale pour 3 voix solistes et chœu r, WoO 100 0’312. Esel aller Esel, hi ha, plaisanterie musicale Hess 277 0’273. Graf, liebster Graf, liebstes Schaf, plaisanterie musicale, WoO 101 0’424. Herr Graf, ich komme zu fragen, canon à 3 voix, Hess 276 0’575.: Bester Graf, Sie sind ein Schaf, canon à 4 voix, WoO 183 6. Es muss sein, plaisanterie musicale ou canon énigmatique à 4 voix, WoO 196 0’317. Canon pour 2 instruments en sol majeur, Hess 274 0’358. Das ist das Werk, sorgt um das Geld !, canon à 5 voix, WoO 197 0’449. Glaube und hoffe, mouvement en canon à 4 voix, WoO 174 0’3210. Auf einen, welche Hoffmann geheissen, canon à 2 voix, WoO 180 0’4211. Anglaise en ré majeur pour piano, Hess 61 0’3612. Rasch tritt der Tod den Menschen an, à 3 voix, WoO 104 pour l’opérette “Wilhelm Tell” de Schiller 1’1013. Ich war hier, Doktor, ich war hier, canon énigmatique à 2 voix, WoO 190 0’2114. Signor abate, canon à 3 voix, WoO 178 0’4615. Kurz ist der Schmerz, und ewig ist die Freude, canon à 3 voix, WoO 163 1’24

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16. Hol’euch der Teufel! B’hüt euch Gott !, canon énigmatique à 2 voix , WoO 173 0’1617. Gott ist eine feste Burg, canon énigmatique à 2 voix , WoO 188 0’1918. Sankt Petrus war ein Fels/Bernardus war ein Sankt, canon énigmatique à 4 voix, WoO 175 0’4419. Tugend ist keinleerer name, canon à 3 voix, WoO 181 n° 3 0’3820. Edel sei der mensch, hülfreich und gut, canon à 6 voix, WoO 18521. Bester Magistrat, Ihr friert, canon pour 2 voix d’homme et accompagnement de basse, WoO 177 0’4022. Kühl, nicht lau, canon à 3 voix, WoO 19123. Wir irren allesamt, canon énigmatique à 2 voix, WoO 19824. Auf einen, welcher Schwenke geheissen : “Schwenke dich ohne Schwänke”, canon à 4 voix, WoO 187 0’4025. Brauchle, Linke, canon à 4 voix, WoO 16726. O Tobias !, canon à 3 voix, WoO 182 0’3727. Gedenket heute an Baden, canon à 4 voix, WoO 181 N° 1 0’4328. Seiner Kaiserlichen Hoheit… Alles Gute, alles Schöne, introduction et canon à 4 voix, WoO 179 1’4129. Glück fehl’dir vor allem, canon à 4 voix, WoO 171 0’4530. Gehabt euch wohl, canon à 4 voix, WoO 181 N° 2 0’3031. Freu dich des Lebens, canon à 2 voix, WoO 195 0’2432. Glück zum neuen Jahr, canon à 4 voix, WoO 165 0’3233. Canon Instrumental à 2 voix, en la bémol majeur, Hess 275 0’2834. Im Arm der Liebe ruht sich’s wohl, canon à 3 voix, WoO 159 1’3135. Ich küsse Sie, canon énigmatique à 2 voix, WoO 169 0’1736. Languisco e moro, canon à 2 voix, Hess 229 1’2037. Te solo adoro, canon à 2 voix, WoO 186 0’4238. Ewig dein, canon à 3 voix, WoO 161 1’1439. Freundschaft ist der Quell wahrer Glückseligkeit, canon à 3 voix, WoO 164 0’5740. Canon Instrumental à 4 voix, WoO 160 n° 2 1’1741. Ta ta ta, lieber Mälzel, canon à 4 voix, WoO 162 1’0842. Ich bitt’dich, schreib’mir die Es-Scala auf, canon à 3 voix, WoO 172 0’3143. Ars longa, vita brevis, canon énigmatique, WoO 192 0’2544. Canon Instrumental à 3, WoO 160 n° 1 1’1045. Das Schweigen : “Lerne schweigen, o Freund”, canon à 3 voix, WoO 168 n° 1 1’1046. Das Reden : “Rede,wenn’s um einen Freund dir gilt”, canon à 3 voix, WoO 168 n° 2 1’1647. Falstafferel, canon à 5 voix, WoO 184 1’0348. Allegro en la majeur pour 2 violons, WoO 34 0’2149. Abschiedsgesang “Die Stunde schlägt”, WoO 102 4’01

25 Chants Irlandais pour voix et trio avec piano, WoO 152 50. N° 2 Sweet power of song (duo) 1’3851. N° 5 On the massacre of Glencoe 1’5852. N° 6 What shall I do to shew how much I love her ? (duo) 1’4753. N° 8 Come draw we round a cheerful ring 0’5454. N° 10 The deserter 1’0955. N° 11 Thou emblem of faith 1’3056. N° 13 Musing on the roaring ocean 1’0057. N° 15 Let brainspinning swains 1’0358. N° 17 In vain to this desert (duo) 1’4159. N° 19 Wife, children and friends (duo) 1’41

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60. N° 20 Farewell bliss and farewell Nancy (duo) 1’1861. N° 21 Morning a cruel turmoiler is 1’0962. N° 23 The wand’ring gypsy 0’5163. N° 24 The Traugh welcome 0’57

20 Chants Irlandais pour voix et trio avec piano, WoO 153 64. N° 1 When eve’s last rays in twilight (duo) 1’3665. N° 4 Since greybeards inpourm us that youth will decay 1’0966. N° 5 I dream’d I lay where flowers were springing (duo) 1’2767. N° 7 O soothe me,my lyre 1’0768. N° 8 Norah of Balamagairy 1’3269. N° 10 The hapless soldier (duo) 1’3070. N° 15 ’t is but in vain, pour nothing thrives 1’1671. N° 17 Come, Darby dear, easy, be easy 1’1272. N° 20 Thy ship must sail, my Henry dear 1’32

Pistes 1-49 Les Solistes de Berlin(Thomas Franke, Hermann Franke, Günter Wasch, clarinetteWolf-Dieter Batzdorf, Bernd Niedermayr, Christian Lukasz, Johannes Kittel, violonWalter Klier,Manfred Pernutz, contrebasseWalter Olbertz, piano)Chœur de Chambre de la Singakademie de BerlinChef de chœur et direction Dietrich Knothe

Pistes 50-72 Renate Kramer, soprano (WoO 152 N° 2,13,17,19,20,23 ; WoO 153 N° 5,7,10,15,20)Ingeborg Springer, mezzo soprano (WoO 142 N° 2 ; WoO 153 N° 5,10)Eberhard Büchner, ténor (WoO 152 N° 6,10,19 ; WoO 153 N° 4)Armin Ude, ténor (WoO 153 N° 1,17)Siegfried Lorenz, baryton (WoO 152 N° 5,6,8,11,15,17,20,24 ; WoO 153 N° 1,8)Les Solistes de Berlin (WoO 152 N° 10 ; WoO 153 N° 8)Brahms-Trio (Jörg Hoffmann, violon - Gotthard Popp, violoncelle - Volkmar Lahmann, piano)

Durée totale : 72’56 - ADDEnregistrement : 1977 (1-49), 1979 (50-72)Licence Edel Classics GmbH Allemagne

CD 80

25 Chants Irlandais pour voix et trio avec piano, WoO 152 (Suite)1. N° 1 The Return to Ulster (B)2. N° 3 Once more I hail thee (T) 3. N° 4 The morning air plays on my face (T, B)4. N° 7 His boat comes on the sunny tide (S) 5. N° 9 The Soldier’s Dream(B)6. N° 12 English Bulls (T) 7. N° 14 Dermot and Shelah (S, B) 8. N° 16 Hide not thy anguish (S) 9. N° 18 They bid me slight my Dermot dear (S, T)

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10. N° 22 From Garyone,my happy home (S) 11. N° 25 Oh harp of Erin (T) 20 Chants Irlandais pour voix et trio avec piano, WoO 153 (Suite) 12. N° 2 No riches from his scanty store (S) 13. N° 3 The British Light Dragoons (T)14. N° 6 Sad and luckless was the season (B) 15. N° 9 The kiss, dear maid, thy lip has left (B) 16. N° 11 When far from the home (B) 15. N° 12 I’ll praise the Saints (S) 16. N° 13 ’Tis sunshine at last (T) 17. N° 14 Paddy O’Rafferty (S) 18. N° 16 O might I but my Patrick love (S) 19. N° 18 No more,my Mary (T) 19. N° 19 Judy, lovely, matchless creature (T)

Dorothee Wohlgemuth, sopranoChristine Wehler, altoGeorg Poplutz, ténorJens Hamann, barytonMartin Haunhorst, violonBernhard Schwarz, violoncelleRainer Maria Klaas, piano

Durée totale : 67’45 - DDDEnregistrement : Städtische Musikschule Ratingen, Ferdinand-von-Trimborn-Saal,21-22 février 2007.Producteur : Gerd PucheltEditing : Gerd PucheltTextcoaching : David Mulvenna Hamilton

CD 81

12 Chants Irlandais pour voix et trio avec piano, WoO 1541. The Elfin Fairies (S) (A) 1’482. O harp of Erin (A) 3’493. The Farewell Song T) 3’314. The pulse of an Irishman (B) 2’205. O who,my dear Dermot (S) 3’416. Put round the bright wine (T) 2’217. From Garyone,my happy home (A) 4’018. Save me from the grave and wise (A, T, B Solo) 2’049. O would I were but that sweet linnet! (S, T) 5,3710. The hero may perish (T, B) 1’1111. The Soldier in a Poureign Land (S, T) 6’0812. He promised me at parting (S, T) 2’46

Barbara Emilia Schedel, sopranoKerstin Wagner, altoDaniel Schreiber, ténorDaniel Raschinsky, baryton

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Sachiko Kobayashi, violonChihiro Saito, violoncelleMichael Wagner, piano

Durée totale : 40’03 - DDDEnregistrement : Bauer-Studios Ludwigsburg, février 2007Producteur : Adrian RipkaTextcoaching: David Mulvenna Hamilton

CD 82

26 Chants Gallois pour voix et trio avec piano, WoO 155

1. Sion, the Son of Evan (T, B) 03’522. The Monks of Bangor’s March (T, BB) 02’313. The Cottage Maid (S) 02’534. Love without Hope (T) 02’165. The Golden Robe (MS, BB) 02’596. The Fair Maid of Mona (S) 03’257. O let the night my blushes hide (MS) 02’238. Farewell, thou noisy town (BB) 01’309. To the Aeolian Harp (M) 04’2910. Ned Pugh’s Farewell (T) 02’2711. Merch Megan; or Peggy’s Daughter (BB) 02’4712. Waken, lords and ladies gay (S, T) 02’4113. Helpless Woman (S) 01’4514. The Dream (MS, T) 04’1915. When mortals all to rest retire (S) 04’0816. The Damsels of Cardigan (MS) 2’5717. The Dairy House (T) 02’1218. Sweet Richard (T) 02’0519. The Vale of Clwyd (MS) 04’2520. To the Blackbird (B) 03’3421. Cupid’s Kindness (S) 01’5822. Constancy (MS, T) 01’2523. The Old Strain (MS) 03’2624. Three Hundred Pounds (S) 02’3725. The Parting Kiss (T) 03’0726. Good Night (T) 01’33

Antonia Bourvé, sopranoRebekka Stöhr, mezzo-sopranoDavid Mulvenna Hamilton, ténorHaakon Schaub, barytonManfred Bittner, baryton-basseZsuzsa Zsizsmann, violonCornelius Boensch, violoncelleMichael Clark, piano

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Durée totale : 73’57 - DDDEnregistrement : Bauer-Studios Ludwigsburg,8-15 février 2007.Recording Producteur : Philipp Heck.Textcoaching: David Mulvenna Hamilton

CD 83

12 Chants Ecossais pour voix et trio avec piano, WoO 156 1. The Banner of Buccleuch (S, T, B) 2’452. Duncan Cray (S, T, B) 3’023. Up! quit thy bower (S, MS, B) 2’294. Ye shepherds of this pleasant vale (S, T, B) 2’415. Cease your funning (S) 1’046. Highland Harry (MS) 1’567. Polly Stewart (T) 1’498. Womankind (S, T, B) 1’229. Lochnagar (S, T, B) 3’4710. Glencoe (S, T, B) 3’0611. Auld Lang Syne (MS, T, BB) 2’0812. The Quaker’s Wife (S, T, B) 2’04

Chants populaires de divers pays pour voix et trio avec piano, WoO 15713. God save the King (S, MS, T, B) 4’0214. The Soldier (T) 2’4415. Charlie is my darling (S, MS, B) 1’5216. O sanctissima (S, MS, B) 2’2617. The Miller of Dee (S, T, B) 2’3718. A health to the brave ((S, MS) 2’0619. Robin Adair (S, T, B) 4’0320. By the side of the Shannon (BB) 2’1121. Highlander’s Lament (MS, T, BB) 4’4322. Sir Johnnie Cope (T) 3’1323. The Wandering Minstrel (S, T, B) 3’5424. La gondoletta (T) 2’48

Antonia Bourvé, sopranoRebekka Stöhr, mezzo-sopranoDavid Mulvenna Hamilton, ténorHaakon Schaub, barytonManfred Bittner, baryton-basse Zsuzsa Zsizsmann, violonCornelius Boensch, violoncelleMichael Clark, piano

Durée totale : 65’07 - DDDEnregistrement : Bauer-Studios Ludwigsburg, 8-15 février 2007Producteur : Philipp HeckEditing : Philipp HeckTextcoaching : David Mulvenna Hamilton

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CD 84

25 Chants Ecossais pour voix et trio avec piano, op. 108 1. Music, Love and Wine 1’362. Sunset 2’413. O sweet were the hours 2’594. The maid of Isla 2’125. The sweetest lad was Laimie 1’476. Dim, dim is my eye 2’317. Bonnie, laddie, highland laddie 1’038. The lovely lass of Inverness 3’139. Behold my Love how green the groves 2’2810. Sympathy 1’5511. O, thou art the lad of my heart 0’5412. O, had my fate been join’d with thine 1’5713. Come fill, fill,my good fellow 1’3714. O, how can I be blithe and glad 1’5515. O cruel was my father 1’4316. Could this ill world have been contriv’d 1’5717. O Mary, at thy window be 2’0918. Enchantress, farewell 1’5519. O swiftly glides the bonny boat 2’3520. Faithfu’ Johnie 2’5721. Jeanie’s distress 1’4522. The highland watch 1’4123. The shepherd’s song 1’5224. Again,my dyre 3’5425. Sally in our alley 1’30

Renate Kramer, soprano (1,9,11,19,24)Ingeborg Springer, mezzo soprano (2,5,6,8,14,15,19,20,21)Eberhard Büchner, ténor (1,3,10,13,18,19,22,25)Günther Leib, baryton (1,4,7,9,12,16,17,19,23)Eva Ander, pianoReinhard Ulbricht, violonJoachim Bischof, violoncelleMembres du Chœur de la Radio de LeipzigDirection Horst Neumann (1,13,19)

Chants populaires de divers pays, WoO 158/a26. N° 1 : Ridder Stings Runer (Danemark) 0’4027. N° 4 : Wann i in der Früh aufsteh (Tyrol) 1’1528. N° 7 : Wer solche Buema afipackt (Tyrol) 0’5529. N° 8 : Ih mag di nit nehma, du töppeter Hecht (Tyrol) 3’0830. N° 9 : Oj, oj upilem sie w karczmie (Pologne) 0’4831. N° 10 : Poszla baba po popiol (Pologne) 0’4432. N° 12 : Seus lindos olhos (Portugal) 2’1833. N° 13 : Im Walde sind viele Mücklein geboren (Russie) 0’5634. N° 14 : Ach Bächlein, Bächlein, kühle Wasser (Russie) 1’3335. N° 15 : Unsere Mädchen gingen in den Wald ((Russie) 0’4936. N° 17 : Vaggvisa (Suède) 1’5337. N° 18 : Un ä Bergli bin I gesässe (Suisse) 1’54

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38. N° 20 : Bolero a due: Como la mariposa (Espagne) 1’0439. N° 22 : Magyar Szüretölö Ënek (Hongrie) 0’5840. N° 24 : Air de Colin, Le Devin du Village 1’4141. N° 27: Air Francais (France)

Renate Kramer, soprano (4,8,13,14,17,18,20)Ingeborg Springer, mezzo soprano (18, 20)Eberhard Büchner, ténor (10,12,15,22,24)Günther Leib, baryton (1,7,9,12)Eva Ander, pianoReinhard Ulbricht, violonJoachim Bischof, violoncelleKurt Mahn, hautboisWerner Pauli, guitareMembres du Chœur de la Radio de LeipzigDirection Horst Neumann

Durée totale : 75’15 - ADDEnregistrement : 1972, Licence Edel ClassicsGmbH, Allemagne

CD 85

Chants populaires de divers pays, WoO 158/a 1. 2 Horch auf, mein Liebchen (Allemagne), (B) 1’502. 3 Wegen meiner bleib d’Fräula (Allemagne), (B) 2’233. 5 I bin a Tyroler Bua (Tyrol), (T) 3’464. 6 A Madel, ja a Madel (Tyrol), (T) 2’465. 11 Yo no quiero embarcarme (Portugal), (T) 1’266. 16 Schöne Minka, ich muss scheiden (Ukraine : ‘Air cosaque’), (S) (T) 3’027. 19 Una paloma blanca (Espagne : ‘Bolero a solo’), (T) 2’328. 21 La tiranna se embarca (Espagne), 1816 (T) 3’299. 23 Da brava, Catina (Venise), 1816 (T) 1’01

Chants populaires anglais, WoO 158/b10. Bzw. Nr. 33 Adieu, my lov’d harp (A) 2’3511. Oh ono chrio (O was not I a weary wight!) (A) 5’2412. Red gleams the sun on yon hill tap (T) 1’4013. Erin ! O Erin ! (T) 3’2014. BO Mary, ye’s be clad in silk (T) 2’36

Chants de divers pays, WoO 158/c15. When my Hero in court appears (A) 1’4716. Air de Colin (Non, non, Colette n’est point trompeuse) (T) 1’3717. Mark yonder pomp of costly fashion (T) 3’0818. Bonnie wee thing (S, A, B) 2’1519. From thee, Eliza, I must go (S, T, B) 2’44

Dorothee Wohlgemuth, sopranoChristine Wehler, alto

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Georg Poplutz, ténorJens Hamann, barytonMartin Haunhorst, violonBernhard Schwarz, violoncelleRainer Maria Klaas, piano

Durée totale : 50’22 - DDDEnregistrement : Städtische Musikschule Ratingen,Ferdinand-von-Trimborn-Saal 22, 23 février 2007.Producteur : Gerd PucheltEditing : Gerd Puchelt

CD 86 à CD 100 : Enregistrements historiques légendairesCertains disques comprennent des œuvres d’autres compositeurs par les mêmes interprètes.

CD 86

Symphonie n° 9 avec l’“Ode à la Joie” en ré mineur, op. 125 1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso 17’512. Scherzo, molto vivace 12’003. Adagio molto e cantabile 19’324. Presto, récitatif : O Freunde, nicht diese Töne Allegro assai : Chœur 24’59

Elisabeth Schwarzkopf, sopranoElisabeth Höngen, mezzo-sopranoHans Hopf, ténorOtto Edelmann, basseChoeur et Orchestre du Bayreuther Festspiele, Direction Wilhelm FürtwänglerDurée totale : 74’22 - ADDEnregistrement: 29 juillet 1951, Festspielhaus BayreuthProducteur: Walter LeggeIngénieur du son: Robert BeckettLe copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTD

CD 87

Symphonie n° 3 “Héroïque” en mi bémol majeur, op. 55 1. Allegro con brio 15’542. Marcia funebre 14’433. Scherzo 6’264. Finale 15’25

5. Ouverture de « Léonore » n° 1, Op. 138 8’306. Ouverture de « Léonore » n° 2, Op. 72a 13’05

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Philharmonia Orchestra,Direction Otto Klemperer

Durée totale : 74’03 - ADDEnregistrement: 3-4 octobre 1955, Kingsway Hall, LondresProducteur: Walter LeggeIngénieur du son: Douglas LarterLe copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTD

CD 88

Symphonie n° 5 en ut mineur, op. 671. Allegro con brio 7’192. Andante con moto 9’443. Allegro 4’584. Allegro 8’48

Symphonie n° 7 en la majeur, op. 925. Poco sostenuto-vivace 12’456. Allegretto 9’097. Presto-assai meno presto 8’438. Allegro con brio 7’00

Philharmonia OrchestraDirection Herbert von Karajan

Durée totale : 68’26 - ADDEnregistrement: 1954, Kingsway Hall, LondresLe copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTD

CD 89

Concerto pour piano et orchestre n° 5 “Empereur” en mi bémol majeur, op. 73 1. Allegro 20’492. Adagio un poco mosso 7’513. Rondo, allegro 10’20

Sonate pour piano “Pathétique” en ut mineur, op. 13 4. Grave-allegro di molto e con brio 8’425. Adagio cantabile 4’556. Rondo, allegro 4’08

Sonate pour piano “Appassionata” en fa mineur, op. 57 7. Allegro assai 9’228. Andante con moto 5’599. Allegro ma non troppo-presto 5’28

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Edwin Fischer, pianoPhilharmonia Orchestra Direction Wilhelm Fürtwängler

Durée totale : 77’34 - ADDEnregistrement: 19-20 février 1951, No. 1 Studio Abbey Road, Londres (concerto pour piano)14-21 octobre 1952, No. 3 Studio Abbey Road, Londres (Sonates)Producteur: Geraint JonesIngénieur du son: Robert BeckettLe copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTD

CD 90

Concerto pour violon et orchestre en ré majeur, op. 611. Allegro non troppo 24’022. Larghetto 9’293. Rondo 10’11

4. Romance pour violon et orchestre n° 1 en sol majeur, op. 40 7’32

5. Romance pour violon et orchestre n° 2 en fa majeur, op. 50 9’11

David Oïstrakh, violonOrchestre Symphonique d’Etat de l’USSR (1-3)Orchestre Philharmonique de Moscou (4-5)Direction Guennadi Rojdestvenski

Durée totale : 60’04 - ADD Enregistrement : 25 décembre1962 (Concerto), 27 septembre1968 (Romances)Copyright Pipeline Music Inc, sous licence exclusive Gostelradiofund, Russian FederationLe copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTD

CD 91

Sonate pour piano “Pathétique” en ut mineur, op. 13 1. Grave-allegro di molto e con brio 6’072. Adagio cantabile 4’393. Rondo, allegro 4’11

Sonate pour piano “Clair de Lune” en ut dièse mineur, op. 27 n° 2 4. Adagio sostenuto 5’20 5. Allegretto 1’52 6. Presto agitato 5’41

Sonate pour piano “Appassionata” en fa mineur, op. 57 7. Allegro assai 8’548. Andante con moto 5’519. Allegro ma non troppo-presto 5’07

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Yves Nat, pianoDurée totale : 47’42 - ADD Enregistrement : 1955, Salle Adyar, ParisLe copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTD

CD 92

Sonate pour piano en mi majeur, op. 1091. Vivace ma non troppo-adagio espressivo 3’532.Prestissimo 02’193.Tema, Variazioni I-VI 14’08

Sonate pour piano en la bémol majeur, op. 1104. Moderato cantabile, molto espressivo 6’335. Allegro molto 1’556. Adagio ma non troppo 9’51

Sonate pour piano en ut mineur, op. 1117. Maestoso-allegro con brio ed appassionato 8’148. Arietta, adagio molto semplice e cantabile 17’43Artur Schnabel, piano

Durée totale : 64’36 - ADDEnregistrement : Janvier /Mars 1932, No. 3 Studio Abbey Road, LondresProducteur : Frederick W. GaisbergIngénieur du son : Edward FowlerLe copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTD

CD 93

Sonate pour piano “Waldstein” en ut majeur, op. 53 1. Allegro con brio 8’042. Introduzione, adagio molto 3’183. Rondo, allegro moderato-prestissimo 8’58

Sonate pour piano “Appassionata” en fa mineur, op. 57 4. Allegro assai 8’555. Andante con moto 6’396. Allegro ma non troppo-presto 7’22

Sonate pour piano en mi majeur, op. 1097. Vivace ma non troppo-adagio espressivo 3’448. Prestissimo 02’109. Tema, Variazioni I-VI 11’10

Sonate pour piano en la bémol majeur, op. 11010. Moderato cantabile, molto espressivo 6’1711. Allegro molto 1’4612. Adagio ma non troppo 10’44

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Walter Gieseking, pianoDurée totale : 79’07 - ADDEnregistrements : Juin 1951 (pistes 1-6), Août / Septembre 1955 (pistes 7-12), No. 3 Studio Abbey Road, LondresProducteur : Geraint JonesIngénieur du son : Neville BoylingLe copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTD

CD 94

Sonate pour piano “Hammerklavier” en si bémol majeur, op. 106 1. Allegro 10’072. Scherzo, assai vivace 2’303. Adagio sostenuto 22’204. Largo-allegro risoluto 12’37

Sonate pour piano en do mineur, op. 1115. Maestoso-allegro con brio ed appassionato 8’406. Arietta, adagio molto semplice e cantabile 17’57

Solomon (Solomon Cutner), piano

Durée totale : 74’11 - ADDEnregistrements : Septembre 1952 (pistes 1-4), Mai 1951 (pistes 5-6), No. 3 Studio Abbey Road, LondresProducter : Walter LeggeIngénieur du son : Harol DavidsonLe copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTD

CD 95

Sonate pour violon et piano “Le Printemps” en fa majeur, op. 24 1. Allegro 6’462. Adagio molto espressivo 6’043. Scherzo, allegro molto 1’124. Rondo, allegretto ma non troppo 6’16

Sonate pour violon et piano en ut mineur, op. 30 n° 25. Allegro con brio 6’536. Adagio cantabile 8’397.Scherzo, allegro 2’578.Finale, allegro 4’51

Johann Sebastian Bach Partita n° 2 en ré mineur, BWV 10049. Allemanda 2’3810. Corrente 1’2911. Sarabande 3’4512. Giga 1’5713. Ciacona 12’46

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Adolf Busch, violonRudolf Serkin, piano (1-8)

Durée totale : 66’13 - ADD Enregistré en 1929, 1933, au Studio 3 de Abbey Road, LondresLe copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTDCD 96

Sonate pour violoncelle et piano en fa majeur, op. 5 n° 11. Adagio sostenuto 3’112. Allegro 11’123. Rondo, allegro vivace 7’34

Sonate pour violoncelle et piano en sol mineur, op. 5 n° 24. Adagio sostenuto ed espressivo 5’405. Allegro molto piu tosto presto 7’526. Rondo, allegro 9’41

Sonate pour violoncelle et piano en la majeur, op. 697. Allegro ma non tanto 9’238. Scherzo, allegro molto 3’129. Adagio cantabile-allegro vivace 7’23

10. Menuet en sol majeur, WoO 10 n° 2 2’35

Pablo Casals, violoncelleMieczyslaw Horszowski, piano

Durée totale : 67’43 - ADDEnregistré en 1930, 1939 à Paris (pistes 1-6), et au Small Queen’s Hall à Londres (7-10)Le copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTD

CD 97

Trio avec piano “Archiduc” en si bémol majeur, op. 97 1. Allegro moderato 9’392. Scherzo, allegro 6’413. Andante cantabile 13’154. Finale, allegro moderato 6’32

Franz Schubert Trio avec piano n° 1 en si bémol majeur, D 8985. Allegro moderato 10’286. Andante un poco mosso 8’537. Scherzo, allegro 3’418. Rondo, allegro vivace 8’10

Alfred Cortot, pianoJacques Thibaud, violonPablo Casals, violoncelle

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Durée totale : 67’19 - ADDEnregistré en 1926, 1928 au Small Queen’s Hall (pistes 1-4) et au Kingsway Hall (pistes 5-8) à LondresLe copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTD

CD 98

Quatuor à cordes en si bémol majeur, op. 1301. Adagio ma non troppo-allegro 13’062. Presto 1’553. Andante con moto ma non troppo, poco scherzando 5’394. Alla tedesca, allegro assai 2’405. Cavatina, adagio molto espressivo 6’196. Finale, allegro 8’42

Quatuor à cordes en do dièse mineur, op. 1317. Adagio ma non troppo e molto espressivo 6’398. Allegro molto vivace 2’329. Allegro moderato 0’4010. Andante ma non troppo e molto cantabile 11’5611. Presto 5’0312. Adagio quasi un poco andante 1’3213. Allegro 6’16

Quatuor à cordes Hongrois(Zoltan Szekely, violon I - Alexandre Moskowsky, violon II - Denes Koromzay, alto - Vilmos Palotai, violoncelle)

Durée totale : 73’25 - ADDEnregistré en 1953 au Studio Magellan à ParisProducteur : Norbert GamsohnIngénieur du son : Paul VavasseurLe copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTD

CD 99

Fidelio, opéra en deux actes, Op. 72

1. Ouverture 6’35

Acte I2. Jetzt, Schätchen, jetzt 5’093. Oh, wär’ich schon 4’394. Mir ist so wunderbar 4’445. Hat man nicht auch Gold 2’576. Gut, Söhnchen, gut 7’207. Marsch 2’158. Ha! Welch ein Augenblick 3’229. Jetzt, Alter 4’5810. Abscheulicher! 7’57

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11. O, welche Lust 7’2512. Nun sprecht, wie ging’s? 6’0013. Ach! Wachter, eilt! 7’29

Martha Mödl, soprano (Léonore)Wolfgang Windgassen, tenor (Florestan)Gottlob Frick, basse (Rocco)Otto Edelmann, basse (Don Pizarro)Alfred Poell, baryton (Don Fernando)Sena Jurinac, soprano (Marzelline)Rudolf Schock, tenor (Jacquino)Alwin Hendricks, tenor (1er Prisonnier)Franz Bierbach, baryton (2e Prisonnier)

Chœur de l’Opéra de ViennePhilharmonique de Vienne Direction Wilhelm Fürtwängler

Durée totale : 70’50 - ADDEnregistré les 13-17 Octobre 1953 à la Grande salle du Musikverein de VienneProducteur : Lawrance CollingwoodIngénieur du son : Douglas LarterLe copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTD

CD 100

Fidelio, opéra en deux actes, Op. 72 (Suite)

Acte II1. Introduction 4’062. Gott! Welch dunkel hier! 7’313. Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewolbe ! 2’154. Nur hurtig fort 4’365. Euch werde Lohn 6’396. Er sterbe! 3’507. Vater Rocco! 1’318. O namenlose Freude! 2’489. Ouverture de Leonore No. 3 15’1910. Heil sei dem Tag 1’5911. Des besten Königs Wink und Wille 3’52

Martha Mödl, soprano (Léonore)Wolfgang Windgassen, tenor (Florestan)Gottlob Frick, basse (Rocco)Otto Edelmann, basse (Don Pizarro)Alfred Poell, baryton (Don Fernando)Sena Jurinac, soprano (Marzelline)Rudolf Schock, tenor (Jacquino)Alwin Hendricks, tenor (1er Prisonnier)Franz Bierbach, baryton (2e Prisonnier)

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Chœur de l’Opéra de ViennePhilharmonique de Vienne Direction Wilhelm FürtwänglerDurée totale : 62’18 - ADDEnregistré les 13-17 Octobre 1953 à la Grande salle du Musikverein de VienneProducteur : Lawrance CollingwoodIngénieur du son : Douglas LarterLe copyright de ces enregistrements est la propriété d’EMI RECORDS LTD

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BIBLIOGRAPHIE (Sélection)

Ludwig van BeethovenBiographie moderne Auteur : Elisabeth Brisson Fayard - Mirare 2004 - 238 pages - ISBN : 2-213-62257-4

BeethovenBiographie de référence Auteurs : Brigitte et Jean Massin Fayard 1976 - 846 pages - ISBN : 2-213-00348-3

Beethoven : légendes et véritésBiographie érudite Auteur : Edmond Buchet Editions Buchet / Chastel 1966 - 448 pages Autre édition, maginfiquement illustrée : Ludwig van Beethoven, l’œuvre et la vie – Les libraires associés - 1965 - 270 pages.

BeethovenBiographie livrée avec un CD Auteur : Eve Ruggieri Editions Jean-Claude Lattès 1996 - 284 pages

Ludwig van Beethoven - L’homme à travers l’œuvre Biographie Auteur : Yvonne Tiénot Editions Henry Lemoine Collection « Pour mieux connaître » 1975 - 220 pages

Ludwig van BeethovenCourte biographie et longue présentation de l’œuvre musicale. Superbement illustré ! Auteurs : Joseph Schmidt-Görg - Hans Schmidt Archives Beethoven et Polydor International 1969 - 272 pages

BeethovenBiographie érudite et richement illustrée Auteurs : collectif (André Maurois, Jules Romains, Robert d’harcourt, ...) Hachette Collection Génies et Réalités - 1961 - 342 pages

Page 179: Livre Beethoven

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Beethoven, la force de l’absoluDe très nombreuses illustrations Auteur : Philippe Autexier Découvertes Gallimard - Musique 144 pages - 1991 - ISBN : 2-07-053121-X

Le Guide de la musique de BeethovenEd. Fayard - 878 pages La musique symphonique de BeethovenEd. Fayard - 335 pages

Beethoven, les lettres1 570 lettres en Français, et quelques autres documents thématiques et iconographiques : un trésor ! Texte : Ludwig van BeethovenPrésentation de Emily Anderson Editions Ilte, Turin 1968 - 1 738 pages Correspondance de BeethovenSélection de lettres Texte : Ludwig van Beethoven Traduction et notes de Jean Chantavoine Calmann-Lévy Editeur - 300 pages

Les cahiers de conversation de Beethoven 1819 - 1827 Une source d’information des plus importantes Textes traduits et présentés par J. G. Prod’homme Editions Correa 1946 - 478 pages

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QUELQUES SITES INTERNET

Un formidable site (en français, anglais, espagnol, italien) consacré à Beethoven http://www.LvBeethoven.com, créé par Dominique Prévot. On y trouve une grande quantité d’images, timbres poste, pièces de monnaies... Un véritable musée

www.sjsu.edu/depts/beethoven

Site de référence en allemand et anglais par Ingrid Schwaegermann, http://ludwig0van0beethoven.tripod.com/indexg.html

Beethoven : The Magnificent Master : http://www.geocities.com/Vienna/Strasse/3732/ The Art of Ludwig van Beethoven : http://www.geocities.com/Vienna/4098/Ludwig van Beethoven MIDIs http://www.geocities.com/Vienna/Strasse/4660/MidiBeethoven.htm

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« Il fut un artiste mais aussi un homme, un être humain dans le plus parfait sens du mot.Il s’était retiré du monde, on l’a cru hostile ; il fuyait le

sentimentalisme, on l’a dit insensible.

Non ! Quiconque connaît sa propre force ne fuit jamais. Quiconque connaît sa trop grande sensibilité évite les épanchements de sentiments.S’il a fui le monde, c’était parce que des profondeurs de sa nature trop aimante, il ne savait pas le combattre.S’il a fui l’humanité, c’est parce qu’il s’était donné en entier et n’avait rien reçu en échange.Il resta solitaire car il ne trouva jamais de second lui-même.Et pourtant jusqu’à sa mort il conserva un coeur humain pour en faire don à toute l’humanité, une affection paternelle pour l’offrir à tous ses semblables, et ses richesses et son sang pour nourrir toute la terre.Ainsi était-il, ainsi mourut-il et ainsi vivra-t-il en toute éternité. »

[ Extrait de l’oraison funèbre de Beethoven par le poète Grillparzer ]

Ce livre est le compagnon du coffret de l’intégrale Beethoven publiée par Brilliant Classics.Il contient une biographie originale du compositeur et la présentation de ses œuvres ; et détaille tous les enregistrements contenus dans le coffret.Une bibliographie et une liste de sites Internet sur Beethoven conclut l’ouvrage. Ce livre, offert [ en France uniquement ] à tout acheteurde l’intégrale Ludwig van Beethovenéditée par Brilliant Classics, ne peut être vendu séparément.Référence du coffret : BRIL93525 - 5028421935256Ce livre peut être téléchargé gratuitement à l’adresse :www.abeillemusique.com/integralebeethoven © 2007 – Brilliant Classics / Foreign Media Group pour les textes originaux© 2007 – Abeille Musique AMCD SARL, 13 rue du Mail 75002 PARIS – France pour certains textes et l’ensemble des traductions