8/8/2019 L'htrogense dans la cration musicale

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FLIX GUATTARI

CHIMERES 1

Lhtrogensedans la cration musicale

DERNIERS ENTRETIENS

Cet article est latranscription dune

conversation entre

Flix Guattari,

Georges Aperghis et

Antoine Gindt, le

22 dcembre 1991,

ralise pour

lAtelier Thtre et

Musique du thtre

des Amandiers

Nanterre. Enfants Guattari.

CE QUI ME SEMBLE INTRESSANT dans les spectacles deGeorges Aperghis, cest sa faon de jongler avec les l-ments en quelque sorte chaotiques comme moyen dcrituremusicale, de rechercher des foyers de crativit possible, celasuppose de prendre un risque absolu, le risque quil ne sepasse rien, quon reste dans un alatoire vide, ou peut-trequil y ait ce que jappelle une ligne chaosmique , cest--

dire un chaos fondateur qui dploie non seulement des lignesde discursivit, des chos, des lments baroques, mais aussides liens de rfrence, des affects, une dimension existentiellequi, elle, est non discursive et se donne, non pas comme sensparadigmatique, mais comme texture dun autre ordre. Cestune faon de jouer avec le non-sens dans un domaine plas-tique qui est trs diffrente de la tradition des jeux de non-sens ports par les surralistes ou les dadastes

Le vertige dabolition

Il y a ce cas de figure devant lequel on est, me semble-t-il,pris dun vertige dabolition. Par exemple, la musique poly-phonique musique baroque, fugue de Bach reposesur un systme formel rationnel, puis travers certains l-ments, il y a une transgression de plus en plus systmatiquedes codes, par lintroduction de nouvelles donnes comme letimbre ou lorchestration. On arrive une dissolution de ce

formalisme originel dont le terme ultime serait Marcel

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Duchamp ou John Cage chez qui le bruit en tant que teldevient musique. Cette ligne qui va vers labolition est homo-gntique, cest--dire quelle ne traite de la complexit que

si celle-ci se trouve sur un support ontogntique homogne.Cest, je crois, cette fascination par labolition, le chaos-bruit,quAperghis contourne et djoue radicalement. Il rompt aveccette homogense grce une htrogense des composantesdexpression. La question est de savoir comment lalternativeentre la complexit formelle et le chaos alatoire peut-tredjoue. mon avis cest pourquoi je pose demble leproblme dun Univers de rfrence , il y a coalescence,coexistence entre la complexit et le chaos, cest--dire que

ce vertige chaosmique, plutt que dtre comme un point lhorizon o tout va sabolir, est l, tous les carrefours, toutes les rencontres possibles comme indice de bifurcationpotentiel. Cest un coefficient de libert crative, une racineprocessuelle.En tenant compte de cette coexistence, on peut essayer derelire ce quont t les politiques chaotiques, y compris cellesdes musiciens les plus structurs, comme Schubert ouSchumann chez qui on trouve des structures trs composes,

trs articules. Il y a malgr tout des insistances, des jeux dedissonances, qui peuvent tre mis en relief ou au contraireescamots par les interprtes. Les interprtes ont bien une res-ponsabilit particulire, a posteriori, par rapport cette com-posante chaosmique. Chez Schubert, par exemple, on constateune autonomie de la ligne mlodique qui menace sans cesseles quilibres harmoniques qui la supportent

La fonction existentielle du chaos

Partant de cette perspective dune coexistence dun chaos etdune forme complexe organise, il est obligatoire de sinter-roger sur ce quest cette fonction existentielle du chaos.Dans Chaosmose (1), je dveloppe lide que lapprhensiondu monde, le fait dtre dans le monde (le da sein ), estessentiellement une apprhension chaosmique : on sabolitdans le monde, le monde se met tre pour soi, je suis dansle monde parce que je suis le monde , jabsorbe et je dissous

toute la discursivit dans le mme temps o jaffirme cette

1. Flix Guattari,Chaosmose, ditionsGalile, 1992.

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discursivit. Mais gnralement ce temps de fusion, dabsorb-sion est compltement mconnu, voire mme combattu.Lapprhension du monde, ce que jappelle la constitution

dun Territoire existentiel, correspond dans la polyphonieexistentielle une sorte de basse continue, cest--dire unebase chaosmique sur laquelle vont, comme dans un motet, seconstruire les diffrentes lignes. Autrement dit, le dploie-ment dun univers musical est, pour moi, toujours doubldune apprhension chaosmique qui constitue un territoireexistentiel auquel lauditeur viendra sagglomrer dunemanire pathique, cest--dire indpendamment du fait quila un rapport cognitif la musique, une mmoire, une connais-

sance. Il y a un phnomne de fusion chaosmique par rapportauquel, non seulement les formes, mais aussi le rapport delun lautre, le rapport daltrit se dissolvent.Aperghis a certainement acquis la libert de se placer sur lefil de lacrobate, de risquer la chute. Mais la diffrence decertains autres, il sait que quand lacrobate tombe, il ne tombepas dans le vide, il tombe sur dautres fils, auquel cas il peutsauter, dautant plus ! Le danger, on peut le ngocier, on peut

jouer avec, le mettre en horizon, en faire un point de ligne de

fuite.Il est toujours l, il rmerge sans cesse, toute occasion, chaque fois que sont introduits des lments dirruption, nonpas pour crer des points de rupture avec la chane de com-plexit formelle, mais pour amener dautres matiresdexpression.

Lunivers htrogne

Quand il y a cette invite la chaosmose , losmose avec lechaos, il y a une double bifurcation, un double pli qui est celuide la construction qui vient seffectuer, mais aussi ledploiement dun univers htrogne, cr de texturesontologiques imprvisibles, ne se rapportant ni au monde delaffect, ni au monde plastique, quelles que soient lesprojections que lon peut en faire. Un peu la manire dontMarcel Proust talonne les diffrents univers qui sont mis en

jeu, par exemple par la petite phrase de Vinteuil. Cest chez

Proust une reprsentation littraire, mais dans le cas dune

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reprsentation existentielle, quelque chose se met vivre. Onne peut pas dire que cest cette chose qui investit le sujet, cestcette chose qui se met tre sujet elle-mme. On connat cette

exprience devant un cran de cinma ou de tlvision, quandon est happ par ce qui se passe. Dans le domaine de lamusique, ou plus encore du thtre musical, on a beaucoupmoins de supports, de lignes narratives, de personnagesconstitus auxquels on peut saccrocher. On est alors face un monde beaucoup plus vertigineux car beaucoup plus dter-ritorialis. Ce type de travail est sans doute une tte cher-cheuse des lignes de dterritorialisation, des mutationssubjectives possibles. En tout cas, a ne travaille pas avec

linconscient, a travaille linconscient, a produit de lincons-cient, a produit de la subjectivit inconsciente.Cest flagrant avec un matriau abstrait, musical ou phon-tique. Mais est-ce quune phrase comprhensible ne peut pas

jouer comme telle le rle de chanon asignifiant malgr le faitquelle renvoie des significations ? Cela semble possiblepuisque le but est de faire basculer des lments plastiques,des lments linguistiques dans la musique. Une phrase signi-ficative, hors contexte, ou dans un certain contexte peut

saffirmer en vhicule de leitmotives significatifs. Cest unrisque supplmentaire prendre.

Cet ensemble de choses me semble vraisemblablement mar-quer une trs grande rupture avec la pratique homogntiquequi conduit au chaos alatoire et lauto-abolition, au profitdune htrogense qui dissout lindividuation dnonciation.On ne sait plus au juste ce qui circonscrit lnonciation :lensemble orchestral est un agencement collectif auquel

appartient galement le public.